- Les Ambassadeurs ou « Maintenant e(s)t à l’heure de notre mort. » V4ou Les Ambassadeurs, Holbein

,  par Hervé BERNARD dit RVB

Avec les Ambassadeurs, Holbein présente les limites de la figuration et de la représentation. Limites qui, contrairement à ce que nous imaginons, ne résident pas seulement dans la représentation de l’infini divin. L’infini de la mort est tout autant concerné par cette question.

1 Quel infini ?
Si, dans ce tableau, pour la pensée des contemporains d’Holbein, l’infini divin est métaphoriquement représenté par l’infini des détails de la fourrure, des enluminures, par la quantité d’objets représentés et par la symbolique de ces objets, il est alors probable que la seule impossibilité de cette peinture soit la représentation de la mort. Non la mort en tant qu’Être -vivant- mais la mort comme séjour, le monde des morts. Monde qui, encore aujourd’hui, reste la plus grande inconnue. Ce constat fait, représenter ce séjour éternel nécessite de recourir à un biais : métaphore ou métonymie peu importe le flacon... D’où le choix de la tête de mort dans les Vanités. Pourquoi une tête de mort ? contrairement au cadavre l’équivoque est impossible, le trépas est une histoire ancienne. De fait, concernant la mort, nous ne savons représenter que deux choses : un cadavre ou un squelette. Le premier concerne le moment du passage d’un état à l’autre, du vivant au mort. Le second concerne bien l’état mortel. Cependant, à nos yeux occidentaux, le squelette a un défaut rédhibitoire : son impersonnalité, on ne peut l’identifier par des signes particuliers et, surtout ou par conséquent, il concerne les autres.

Les Ambassadeurs 1533

La mort de chacun d’entre nous, au-delà de l’instant de transition est un état impossible à représenter dans son infini, est impossible à figurer. Dans la pensée des contemporains d’Holbein, nous avons au moins une idée de l’infini divin car Dieu nous a créés à son image. Certes, cette idée, cette parcelle est contrainte -au sens de la résistance des matériaux- par notre anthropocentrisme comme le remarque Calvin mais, cette conception à l’image de l’homme nous laisse entrapercevoir une lueur de l’infini divin. Par contre, la Mort comme absence de vie est, tout comme le Rien, simplement impensable. Elle marque la fin du langage tel que nous le connaissons, c’est-à-dire construit par et sur l’individualité et aussi, selon les cultures sur notre biologie. Cette fin là la rend impensable.

Le Styx, lieu où l’espace est inexistant, indéfini, est tout aussi impossible à représenter. On peut supposer que dans ce monde les lois optiques de la perspective n’ont plus cours. Pourtant, Holbein en ayant recours à l’anamorphose utilise des lois de l’optique pour représenter la Mort. Certes, ces lois sont « déformées » mais restent optiques malgré tout. L’irreprésentable serait-il donc malgré tout présentable à défaut d’être représentable ? Sous la forme d’une déformation de notre monde ? Ce fameux envers du miroir -ce tableau, miroir d’une scène- serait-il la mort ?

En même temps, l’évidence de la Mort est telle qu’elle n’a pas besoin d’être dite, peinte. La pointer pour affirmer sa présence est la seule chose à faire. Parler d’elle ou négocier avec elle sont des actes inutiles et c’est l’échec fondamental de ces deux Ambassadeurs. Quelle que soit leur puissance, leur prestige, la Mort est un partenaire intraitable. Les dés sont pipés, toutes négociations deviennent inutiles, tout au plus, peut-on la retarder au prix d’un pacte avec le Diable.

Les Ambassadeurs
Détail

Simultanément le dynamisme des lignes de l’anamorphose, éventuel qualificatif anachronique, nous rappelle l’essentiel : la fugacité de notre connaissance de la Camarde. Seul un instant, celui du passage nous est accessible. Cet instant est difficilement descriptible. On en a, cependant, une vague idée grâce à ceux qui en ont réchappé. Par contre, la suite est méconnaissable.

Une anamorphose est un reflet, certes un reflet déformé mais comme tous les reflets présents dans une peinture, il nous montre non l’envers du décor, mais les alentours, les à-côtés ou le devant. Dans certains tableaux de Vermeer, le lieu du sujet, c’est-à-dire du peintre et par conséquent du spectateur, est le reflet bien que le spectateur placé parfaitement dans l’axe du miroir ne puisse se voir. En effet, contrairement à tous les miroirs, les miroirs peints ne reflètent à jamais qu’une seule scène : celle du jour où ils ont été peints. Peut-on en conclure pour cela que ces miroirs sont morts ? Ces miroirs peints ne seraient-ils pas une métaphore des miroirs voilés pendant la durée de la veillée mortuaire ?

Une anamorphose est, elle aussi, un reflet mais ce reflet n’est pas le reflet de la scène située face aux Ambassadeurs. Serait-il alors le reflet de Celui ou, plutôt, de Celle qui flotte au-dessus de nous à moins que cette anamorphose ne soit le reflet de Celle qui rôde autour de nous ? Cette anamorphose deviendrait alors le reflet de notre destin, voire de notre destinée d’être fini ? Cette finitude qui, justement, fait que nous ne sommes pas divins. Ce tableau serait-il alors, grâce à cette anamorphose, un tableau en creux de Dieu ? Avec Les Ambassadeurs, Holbein réussirait-il à représenter l’infini de Dieu et la finitude humaine ? Une synthèse de Dieu et de sa création ?

Pour notre regard, notre image dans un miroir est liée à notre place face à ce miroir. Or, si cet « os de seiche » est bien un reflet, se placer correctement face à ce reflet afin de voir le reflet de la figure de notre tête de mort nous est impossible sans l’outil optique permettant la transformation de cette image représentée dans un autre espace que celui de notre espace visuel, celui de la perspective. Ce reflet nous parle bien d’un au-delà.

2 Un voyage à sens unique
Le reflet de la tête de mort dans lequel je ne peux me reconnaître par son côté non figuratif tant que je ne l’aie pas désanamorphosé en le redressant pour le rendre perceptible est interprétable en lui (re)donnant figure de tête de mort. Aujourd’hui, je sais ou, plutôt, je crois savoir que je dois me reconnaître dans cette tête de mort. En fait, cette affirmation est inexacte, je dois y reconnaître la vision de mon futur, c’est-à-dire mon destin. Cependant, ce redressement de l’anamorphose introduit un paradoxe : le monde auparavant perceptible se transforme à son tour en un monde « abstrait » ou plutôt imperceptible et indéchiffrable tout comme la tête de mort l’était avant cette transformée mathématique. Les Ambassadeurs serait-il alors la représentation de l’incommunicabilité entre ces deux mondes ? Serait-il la description d’une promenade, d’un parcours ambulatoire entre ces deux espaces désignant notre infirmité fondamentale : ce voyage ne peut être fait qu’une seule fois et dans un sens unique. À moins qu’il ne représente cette frontière où tout Ambassadeur que l’on soit, il est trop tard pour négocier.

Notre identité, au sens mathématique, c’est-à-dire égalité avec le mort comme squelette est proprement invisible et irreprésentable pour nous-mêmes. Nous pouvons nous imaginer en cadavre, notre accoutumance à la position allongée nous le laisse croire et, éventuellement, nous nous sommes même vus en photo dans cette position mais nous ne pouvons imaginer notre tête de mort, c’est-à-dire notre squelette parce que ce costume marque la fin de notre identité, de notre regard. Seuls nos descendants seront capables de voir la tête que nous ferons ce jour-là !

Cette peinture me frappe par son absence relative de profondeur. Or, contempler un tableau selon la perspective, c’est être absorbé par le sujet, par son point de fuite. Ici, cela est impossible ! comme si les deux Ambassadeurs étaient acculés au mur ; comme si la précision des détails et l’accumulation d’objets qui saturent l’espace serait un adjuvant qui accroit ce sentiment d’enfermement. Cet enfermement peut sembler paradoxal car la majorité des objets représentés évoquent les grands espaces (le globe terrestre...) ou sont conçus pour être employés à l’extérieur. Qu’ils soient instruments de mesure et de représentation de l’espace : quadrant blanc mesurant l’altitude à partir de l’ombre, une sphère céleste, un globe terrestre (…) ou encore instrument de mesure du temps : horloge solaire à cylindre, un cadran solaire polyédrique, cadran solaire, un torquetum1... Tous ces instruments correspondent, dans l’ancien Testament, à la mission attribuée par Dieu à l’homme : donner un nom à toutes choses et à tous les êtres vivants présents sur la terre, mesurer l’espace et le temps2... Et nommer toutes choses nous conduit à donner un sens à la création. On remarquera que cette tâche de nommer toutes choses nous confère bien ce rôle créateur. Rôle qui met, au moins partiellement en brêche, l’interdiction de créer prononcée par certains théologiens des civilisations du Livre.

Les Ambassadeurs
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3 Le secret de Polichinelle
Aujourd’hui, cette anamorphose-tête de mort est un secret de polichinelle. Est-ce le fameux polichinelle qui est dans le placard ? ce polichinelle dont nous sommes tous gros. En effet, la mort n’est-elle pas l’attente suprême, notre enfant à chacun ? Le sujet de l’anamorphose n’est pas mesurable spatialement et temporellement, il échappe à tous les instruments de mesure ici représentés tout comme la mort échappe à ces mêmes instruments. Cette anamorphose-tête de mort devient la négation du reste de cette image y compris par son apparente imprécision. Soit on voit ’’correctement’’ la tête de mort soit ce sont les Ambassadeurs que l’on voit clairement. Mais, l’un et l’autre sont impossibles à voir simultanément. L’anamorphose est-elle une apparition ou une disparition du sujet du tableau à moins qu’elle n’en soit le révélateur ?

Reste que la place octroyée ou prise par cette anamorphose, nous fait oublier que la mort est présente dans d’autres parties du tableau. En effet, la broche qui orne le béret de Jean de Tinteville, représente un crâne et évoque sa devise personnelle : Memento mori (Souviens-toi de la mort), qui rappelle la vanité de la vie humaine. Elle est présente aussi par l’amorce de crucifix en haut à gauche. Par ailleurs, la perspective n’est-elle pas une anamorphose particulière ? Ce tableau pourrait-il aussi représenter le combat incessant entre Dieu et la Mort ?

De optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia, édition de 1516, à gauche la représentation de l’île et à droite, le nouvel alphabet inventés par Thomas More

4 L’allégorie d’un combat ?
Les Ambassadeurs au-delà de la figuration de deux notables contemporains sont aussi la figuration de deux allégories : la Mort et l’Honnête Homme de la Renaissance, cet homme doté d’une culture scientifique et d’une culture artistique développées l’une et l’autre dans une relation d’équilibre, de complémentarité afin notamment de combattre la Camarde. La première par un combat incessant contre les maladies, par un apprivoisement de la nature destiné à un développement de l’agriculture, de l’hygiène, plus largement de techniques protectrices de l’Homme contre les méfaits de cette Nature et les deux par la production de créations qui, seules, survivront à la déchéance de la mort. Activités qui, comme nous le disions précédemment, correspondent, dans l’ancien Testament, à la mission attribuée par Dieu à l’homme : donner un nom à toutes choses et à tous les êtres vivants présents sur la terre, mesurer l’espace et le temps...

Les Ambassadeurs seraient donc une allégorie du combat entre l’Humanité représentée ici, par son élite et la Mort représentée, si toutefois cela est possible, par cette anamorphose. Dans ce combat, les combattants ont des points de vue différents sur la vie. L’un fait tout pour son épanouissement, l’autre fait tout pour y mettre fin. Pourtant, cette allégorie, par l’adoption de points de vue différents, ne désigne ni vaincu, ni vainqueur. En effet, l’un n’est pas visible du point de vue de l’autre à moins, pour l’homme, de recourir à un outil qui lui permette de désanamorphoser l’anamorphose de la mort. Combat sans vainqueur ni vaincu, chacun ayant des points de vue totalement différents sur le monde. L’un partant du point de vue de la perspective au sens pictural et au sens symbolique de la mise en perspective tandis que l’autre, la Mort, part du point de vue de l’anamorphose qui transforme la réalité au point de la rendre incompréhensible sans un désanamorphoseur qui va permettre une remise en perspective. Donc des points de vue irréconciliables, même si l’homme peut tenter de comprendre la mort à travers sa remise en perspective qui la met dans l’axe de la vie. Holbein serait-il en train de nous dire que l’un n’existe pas sans l’autre et que c’est cette réconciliation impossible qui leur permet d’exister ?

5 Le crâne dans l’œuvre d’Holbein
Cependant, il est un autre crâne dans l’œuvre de Hans Holbein, ou plutôt dans l’œuvre d’Holbein et de son frère Ambrosius (1494-1519). Il s’agit de l’édition de 1516 de Utopia de Thomas More. En effet, dans cette première publication, l’île d’Utopia a clairement la forme d’un crâne, crâne moins reconnaissable dans l’édition de 1518 mais toujours présent. Le crâne des Ambassadeurs, serait-il là aussi pour nous rappeler que pour voir cette île, il faut littéralement changer de point de vue ? Donc les deux points de vue seraient définitivement irréconciliables et dans ce cas là à quoi cela sert-il de croire ?

Cette question restera à jamais sans réponse mais, il nous semble impossible de ne pas la poser. D’autant plus que entre le crâne d’Utopia et les Ambassadeurs, se “ glisse ”, en 1527, un portrait de Sir Thomas More par Holbein. L’illustration d’Utopia, n’est donc pas la seule rencontre entre le philosophe et le peintre.

© Hervé Bernard 2013-2017

- Les Protestants et l’image V2

- Rembrandt : Ecce Homo !