Regard sur l'image

- Les stigmates, la ressemblance et l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2018-01-02T22:23:53Z

L'image, une capacité de rendre présent l'absent. Le pouvoir performatif de l'image

– 1 Le pouvoir divin de l'image et l'unicité de dieu
Le pouvoir divin de l'image n'est pas de figurer l'homme, il réside dans sa capacité à rendre présent l'absent et, par conséquent, dans sa version minimale d'annihiler la distance ou, dans une version plus “aboutie”, de nier la mort si l'on donne une puissance performative à l'image comme le croyaient les égyptiens et comme le vivent beaucoup de nos contemporains, lorsqu'ils “tapissent” leur appartement de portraits de leurs morts. Pouvoir performatif qui se traduit par une capacité à rendre réellement présent l'absent.

« Il est certain qu'une divinité fédératrice fut sans doute plus efficace pour affronter les temps nouveaux que les rois ou les héros divinisés qui ne travaillaient que pour leurs descendants, c'est-à-dire pour des confédérations établies sur des bases familiales ou claniques. » [1]

« Le pari anti-idole consiste à maintenir vivantes la jonction et la connexion directe avec la voix sans passer par des médiations figurales dont l'effet est précisément de faire écran au message, d'en brouiller la réception et surtout de laisser croire qu'une réversibilité des attentes et des demandes soit possible, en d'autres termes que le dieu invoqué puisse aider directement l'homme ou le groupe, et agir selon sa volonté “individuelle” . [2]

Cependant l'invention d'un dieu unique comme de son impossible représentation est bien antérieure à la création du judaïsme et ne se limite peut-être pas au bassin mésopotamien. Le polythéisme grec, les oracles sibyllins, le zoroastrisme, la religion chaldéenne, l'orphisme et la cabale orphique toutes ces religions antérieures au christianisme et/ou au judaïsme posaient une radicale différence entre de nombreux dieux nés et par conséquent mortels, et un Dieu unique, non créé existant par lui-même et bien souvent antérieur au monde. Si, aujourd'hui, cela est une certitude, déjà au 17^e siècle, un chercheur comme Ralph Cudworth s'attaquait à ce préjugé.

Ainsi, selon cet auteur, ce savoir à propos de ce Dieu unique était réservé aux initiés. Antérieurement, Clément d'Alexandrie écrit que « tous les théologiens barbares et grecs avaient tenu secrets les principes de la réalité et n'avaient transmis la vérité que sous forme d'énigmes, de symboles, d'allégories, de métaphores et d'autres tropes et figures analogues. » [3] « Les Égyptiens représentaient le Logos véritablement secret, qu'ils conservaient au plus profond du sanctuaire de la vérité, par ce qu'ils appellent « Adyta », et les Hébreux par le rideau dans le Temple. Pour ce qui est de la dissimulation, les secrets des Hébreux et ceux des Égyptiens se ressemblent beaucoup. » [4]

L'évènement du christianisme ne serait plus de croire en un Dieu unique mais, de l'avoir fait savoir à tout un chacun. D'avoir “démocratisé”, publié le secret même si Rome a su et sait encore manipuler cette politique du secret, ceux-ci sont beaucoup moins essentiels que celui de l'unicité de Dieu. Cependant, si secret il y a dans le christianisme, il réside plus dans le mystère de la Sainte Trinité tel qu'il le définit. Paradoxe de la Sainte Trinité qui accompagne l'unicité et inversement.

C'est l'unicité et son antériorité au monde autant que sa nature et le secret, plus que l'interdit qui en découle, qui le rendait irreprésentable. Cudworth indique ainsi que Horapollon [5] affirme « que les Égyptiens connaissaient un Pantokrator (Souverain universel) et un Kosmokrator (Souverain cosmique) », et que la notion égyptienne de « Dieu » désignait un « esprit qui se diffuse à travers le monde, et pénètre en toutes choses jusqu'au plus profond ». [6]. Sur cette question de la pénétration en toutes choses, il pourrait être intéressant d'étudier comment le Saint Esprit s'est (ré)approprié une très grande partie de ces croyances.

– 2 L'hénothéisme,
une forme intermédiaire antérieure ou postérieure ?
L'hénothéisme (grec ancien εἷς θεός [heis theos], « Un dieu ») ou kathénothéisme (un dieu à la fois) est un concept développé par Max Müller dans ses travaux sur le védisme. Ce concept désigne une forme de croyance en une pluralité de dieux dans laquelle chacun d'entre eux joue successivement un rôle prédominant par rapport aux autres et reçoit un culte préférentiel.

L'usage de ce terme par Max Müller définit les religions polythéistes où un dieu exerce une suprématie incontestable sur les autres dieux. Souvent considéré comme le père des autres ou encore leur monarque comme dans le cas de la religion mazdéenne et cela probablement bien avant que la réforme zoroastrienne n'assoit la prééminence d'Ahura Mazdä. Pour Thomas Römer (cf ses conférences au Collège de France), le judaïsme ancien est un hénothéisme car, de son point de vue, le monotéisme n'apparait que lors de l'Exil.

Dans un autre registre, le dieu gaulois Lugus, commun à de nombreux peuples celtes, a toutes les fonctions de tous les autres dieux qui ne sont que des émanations fonctionnelles et ponctuelles. C'est un polytechnicien. Ce culte est assimilable à un culte hénothéiste.

– 3 Nous éviter de croire que nous faisons tout à notre image.
« L'acte de représenter fut ainsi crédité d'un inquiétant pouvoir de transformation, affectant non tant l'objet représenté que la personne de l'“imitateur” et surtout le destinataire de l'action, c'est-à-dire le spectateur. [...] Une partie de la tradition antique a réfléchi sur l'écart creusé par l'opération mimétique entre l'objet et sa représentation, en présentant cet écart comme une distance positive, ouvrant la voie à la connaissance. » Jean Trinquier [7]

Bernard de Clairvaux explique que le Christ sur la croix était défiguré et laid aux yeux de ceux qui le voyaient parce que déformé par la douleur et la peur. Malgré cette déformation, en l'entendant, le centurion a reconnu la gloire du Fils de Dieu. L'ouïe a trouvé ce que la vue n'a pu découvrir. L'apparence a trompé l'œil des “spectateurs”, et la vérité est entrée par l'oreille. L'œil montrait Son infirmité, Sa difformité misérable et Sa condamnation à une mort ignominieuse.

L'oreille leur apprit que c'était le Fils de Dieu et qu'il était très beau. Le centurion confesse la beauté du Christ : il ne se fie pas à ce qu'il voit, mais il croit ce qu'il entend. –En cela, il est un prédécesseur de Saint Thomas– Parce que la foi naît de l'écoute, l'ouïe l'emporte sur la vue. En cela, la scène de la crucifixion est annonciatrice du moment où Thomas plongera ses mains dans le côté du Christ et, où le Christ, affirmera "Heureux ceux qui croient sans avoir vu". C'est sur cette appréhension de la scène de la crucifixion que s'appuiera une longue tradition médiévale affirmant la supériorité de l'ouïe sur la vue parce que la vue est trompeuse. Trompeuse par son immédiateté ? contrairement à l'ouïe qui serait plus réfléchi parce qu'organe récepteur du discours ?

Maître Eckhart ne fait que reprendre cette analyse en affirmant « La puissance de l'ouïe est beaucoup plus noble que la puissance de la vue, car on apprend plus de sagesse avec l'ouïe qu'avec la vue, et on vit plus dans la sagesse. […] Et c'est pourquoi nous devons être beaucoup plus heureux dans la vie éternelle avec la puissance de l'ouïe qu'avec la puissance de la vue ». Cette citation contient déjà les prémisses de la condamnation de l'image par Calvin. La vision ne cessera de payer pour cette hypothétique immédiateté.

Bien avant Maître Eckhart et le Christ, Phillon d'Alexandrie, pourrait avoir apporté une première réponse à cette question de la prééminence de la voix sur l'image. « Si la voix des mortels s'adresse à l'ouïe, les oracles nous révèlent que les paroles de Dieu sont, à l'instar de la lumière, des choses vues. Il est dit “Tout le Peuple voyait la voix” (Ex. 20, 15) au lieu de “entendait” la voix. Car, effectivement, il n'y avait pas d'ébranlement de l'air dû aux organes de la bouche et de la langue ; il y avait la splendeur de la vertu, identique à la source de la raison. La même révélation se trouve sous cette autre forme : « Vous avez vu que je vous ai parlé depuis le ciel » (Ex. 20,18), au lieu de « vous avez entendu », toujours pour la même raison. Il se rencontre des occasions où Moïse distingue ce qui est entendu et ce qui est vu, l'ouïe et la vue. « Vous entendiez le son des paroles, et vous n'aperceviez aucune forme, rien qu'une voix » (Deut. 4,12). » [8] Comme si, dans le cas des prophéties, il devenait impossible de distinguer la voix de l'image ou plutôt des choses vues. Impossible distinction ou impossible représentation ?

« Autrefois en Israël, quand on allait consulter Dieu, on disait : Venez, et allons au voyant ! Car celui que l'on appelle aujourd'hui le prophète s'appelait autrefois le voyant. » (1 Sa 9,9) Paradoxalement la seule de manière de connaître la vision du voyant, c'est de l'écouter. La seule transmission de la Vision se ferait-elle par la voix ? Transmission ou à nouveau impossible distinction ?

L'hébreu est une langue construite sur un alphabet et chaque mot est donc un assemblage de lettres qui, prisent individuellement, n'ont aucun sens, contrairement aux idéogrammes. Un mot n'existe que s'il est vocalisé, peu importe que cela soit à voix haute ou par une voix intérieure. Il s'incarne [9] parce qu'il est vocalisé.

L'idéogramme, par contre n'a pas besoin d'être vocalisé pour être compris. La preuve réside dans le fait que le même idéogramme se prononce de manière différente en coréen et en japonais tout en étant compris indistinctement par ces deux peuples. Certes, en anglais et en français, par exemple, il existe des mots qui ont la même orthographe et une prononciation différente mais, là où le bas blesse, c'est qu'ils n'ont, très souvent, pas le même sens. On les appelle même des faux amis. C'est tout dire. La vue serait donc subordonnée à la voix ? À la voix et non au texte ? Cette histoire de représentation ne serait-elle alors que l'affirmation de la primauté de la voix ? Primauté non dans un sens hiérarchique mais dans un sens historico-biologique. La supériorité de Socrate et du Christ sur les philosophes et les apôtres c'est-à-dire sur leur transcripteur.

– 4 L'impossible représentation d'un Dieu prédécesseur de sa création
Si Dieu est Dieu, c'est-à-dire antérieur au monde, et donc par essence incréé, il ne peut être visible. Et si Dieu est invisible, aucune image ne peut le représenter.

Dieu est par essence sans image, si nous construisons une image de Dieu à partir de nos perceptions habituelles de la beauté, de la bonté et de la puissance, cette image sera probablement anthropomorphique et donc réductrice. Quoiqu'il en soit, qu'elle soit anthropomorphique ou non, elle confinera Dieu dans cette représentation. Ce confinement, cette réduction à travers cette image sera forcément une trahison. C'est ce que l'Ancien Testament appelle une idole.

L'idole veut saisir Dieu en une image visible qui puisse répondre à nos désirs. N'est-ce pas là la définition du pornographique ? Interdire les idoles, c'est tout simplement reconnaître l'invisibilité de Dieu. Interdire le pornographique, serait-il alors reconnaître l'invisibilité de l'Amour ? Par contre, il est surprenant que l'idole sonore n'ait jamais effleuré l'esprit des théologiens –les discours d'Hitler et leur caractère hypnotique sont là pour nous le rappeler– En quoi, le son ne confinerait-il point Dieu ? Certes, Dieu incréé ne peut être visible mais pourquoi serait-il alors audible ?

Dans ce que l'on pourrait affirmer comme un balancement des propos de Bernard De Clairvaux, la Bible affirme qu'il existe une image de Dieu : l'homme, créé selon sa ressemblance (Genèse 1, 26). Cette image, le Christ la transforme par une présence nouvelle en affirmant « qui m'a vu a vu le Père » (Jean 14, 9). Cette image est paradoxalement absolue, ineffable et invisible et pourtant, elle rend la Vérité visible. Le Christ est la forme par laquelle Dieu se manifeste. En lui est « l'image du Dieu invisible » (Colossiens 1, 15). Une nouvelle sorte de visibilité nous est proposée. C'est le mystère de l'incarnation et de la transcendance. Cette nouvelle visibilité n'apparaît qu'à celui qui lit attentivement les Écritures.

En fait, pour le Christianisme antérieur aux mouvements protestants, vénérer les images, ce n'est pas se forger une image animale ou humaine de Dieu, là n'est pas la question. C'est répéter le fait que l'Inaccessible condescend à se rendre visible, c'est-à-dire à se réduire. L'insaisissable : la puissance divine se laisse prendre dans la figure humaine. Il n'y a donc là aucune transgression de l'interdit biblique. Il ne s'agit pas d'anthropomorphisme, mais de reproduire l'anthropomorphose divine. L'icône n'affaiblit pas la transcendance de Dieu, elle la vise à travers le visible.

Cependant, l'art médiéval d'Occident a suivi d'autres voies que la théologie byzantine. Il s'est déployé autour d'une réflexion sur la ressemblance et l'égalité : une image peut ressembler à l'original sans pour autant l'égaler. Je dirais même, surtout en ne l'égalant pas car le seul qui égal “l'original” est le Fils. En fait, ici, il n'est pas question d'original, cela serait à nouveau une réduction de Dieu et ici, la réduction ne peut-être une concentration comme dans le cas d'une sauce. La vérité de l'image divine se situe sur le plan de l'invisible, dans l'espace mystérieux de l'égalité entre les personnes de la Trinité. Pour l'Occident, l'image produite de main d'homme n'est pas concernée par cette question.

Par conséquent, selon les théologiens catholiques et pour partie les théologiens luthériens, sur le plan matériel et imparfait des images visibles et religieuses, il revient à l'artiste de représenter les images mentales qui lui sont venues à l'esprit en lisant l'Écriture. Ceci lui laisse une grande marge pour inventer librement ses figures. L'enjeu de cette latitude, c'est le risque de faire ressurgir l'idolâtrie : comment distinguer le Père barbu assis sur son trône du Jupiter des romains ou le Zeus des grecs, une Vierge sensuelle d'une prostituée ?

– 5 Saint Bernard :
quels liens entre la stigmatisation et le refus de l'image ?
Avant le XIII^e siècle, la stigmatisation en tant qu'identification d'un être humain au Christ crucifié par l'impression des cinq plaies en sa chair est un phénomène inconnue. Il faut attendre la fin du XII^e siècle pour que ce phénomène apparaisse et cette apparition se fait en lien avec l'apparition d'une relation personnelle et affective avec le Christ comme sauveur ; en lien avec l'union mystique de l'âme humaine avec Dieu. Outre les stigmates, cette relation personnelle et affective se manifeste dans un certain nombre de phénomènes comme l'extase ou la lévitation. L'ordre cistercien en est l'un des principaux vecteurs à travers ses moines mais aussi ses moniales du Brabant et du pays de Liège.

Ce développement des stigmates ne se fit pas sans réticence. En effet, ils sont souvent appréhendées comme une excentricité portant atteinte à la majesté divine, là encore revient cette idée de réduction, de confinement de Dieu dans des impedimenta humains. Ces saignements et purulences devaient, probablement, être bien loin de la pureté divine telle que l'on se la figurait. Même Grégoire IX, qui canonisa Saint François d'Assise fut très longtemps méfiant vis-à-vis des stigmates. Il lui fallut une apparition nocturne de Saint François pour que celui-ci prit fait et cause pour les stigmates de ce précurseur. Entre 1237 et 1291 pas moins de neuf bulles pontificales prirent fait et cause pour les stigmates de Saint François en dénonçant les opposants. Ce qui montre que, contrairement, à ce que l'on croit aujourd'hui, ces stigmates étaient loin d'être une évidence. En effet, les stigmates réinterrogent la création de l'Homme à l'image de Dieu.

Texte et images Hervé Bernard 2017-2018

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Regard sur l'image,
un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
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[1] Nicolas Cauwe, archéologue belge renommé, conservateur des collections d'Océanie aux Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles. Depuis 1992, il s'intéresse aux moaïs et les résultats de ses dix années de fouilles archéologiques décrits dans l'ouvrage L'île de Pâques, le grand tabou ne corroborent pas la légende devenue histoire officielle.

[2] Le Grand Fantasme de l'interdit par Jean-Louis Poitevin

[3] Clément d'Alexandrie, Stromata V, ch. 4, 21,4

[4] idem

[5] philosophe alexandrin de la deuxième moitié dv V^e siècle

[6] D'après Philippe Quéau

[7] Mimésis et connaissance dans la réflexion antique : l'exemple des animaux sans noblesse et leur représentation, dans La part de l'œil, n°23, p 75

[8] Philon, De migratione Abrahami, 47 cité par Philippe Quéau

[9] Le choix de ce verbe est fait à dessein

- Les Protestants et l'image V6

Hervé BERNARD dit RVB — 2017-08-16T08:35:00Z

« sans images, on ne peut ni penser ni comprendre quoi que ce soit. » Luther

Contrairement à Calvin (1509-1564) qui s'installe à Genève au cours de l'été 1536, Zwingli (1^er janvier 1484 - 11 octobre 1531) et Carlstadt1(1480 env.-1541) [1], Luther (10 novembre 1483 - 18 février 1546) adopte très rapidement une position très ouverte à l'égard des images.

1 Luther et Cranach l'Ancien
Lucas Cranach l'Ancien séjourne à la cour des Habsbourg à Vienne avant d'entrer en 1505 au service de Frédéric le Sage à Wittenberg, où il fait très vite la connaissance de Martin Luther. Ainsi, en 1516, un an avant le début de la Réforme, Cranach réalise un immense tableau sur Les Dix Commandements, pour la salle du tribunal de la ville de Wittenberg où il réside. Présentée aujourd'hui au musée Luther, dans cette même ville, cette œuvre aurait été inspirée par une série de prédications de Luther (encore moine) sur le thème des Dix Commandements et faite cette même année.

Au début des années 1520,Lucas Cranach met en images certaines idées du réformateur et joue un rôle essentiel dans la propagande protestante, comme l'illustre le Passional Christi und Antichristi qui, paru à Wittenberg en 1521, oppose la vie exemplaire du Christ à celle du pape, inspirée par le Diable.

Passion du Christ et de l'Antéchrist, 1521, Luther-Cranach

Dès 1522, Luther traduit le Nouveau Testament en Allemand : le September-Testament et le Dezember-Testament et ses traductions sont illustrées par des gravures de Cranach que ce soit à sa demande ou à l'initiative de Cranach est secondaire compte-tenu de la proximité de leurs relations. Cette même année, il s'oppose aux iconoclastes de Wittenberg. Cette profonde connivence de Luther et de l'image sera réaffirmée notamment lors de la réalisation du retable de la Stadtkirche de Weimar commencé à Cranach [2]. Ce retable représente Jean-Baptiste, Cranach et Luther en grandes dimensions et au pied du Christ.

Lucas Cranach, retable de Weimar, Stadtkirche,1555

2 Cranach, l'imprimeur
Au-delà de cette peinture, les liens entre les deux hommes sont tellement fort que Cranach (en 1523) installe une imprimerie qui publiera notamment les écrits de Luther. C'est la force de ce lien qui permet à Jean Wirth cité par Marion Descamps de dire que les variantes de La Loi et la Grâce (Gesetz und Gnade) élaboré par Cranach dès 1529 seraient en fait la traduction iconique des évolutions du dogme luthérien. Ces deux versions sont répertoriées sous le nom de version de Gotha et de Prague ; l'une donne la prédominance à la Loi tandis que l'autre favorise la Grâce.

double portraits en tondi de Martin Luther et Katharina von Bora

peinture sur bois, 1525, Kunstmuseum Basel.

Si, dans le Catéchisme [3] de 1529, Luther ne condamne pas la fabrication des images, il renvoie dos à dos ceux qui sont convaincus de faire une œuvre pie en les détruisant [4] ou en les offrants. Pour Luther, ce qui importe, c'est non la nature de l'image mais son usage. Cette question sera notamment illustrée, à travers la longue amitié qui le liera à Cranach. Tout au long de cette amitié, on verra émerger une mise en image du dogme luthérien parfois complété ou explicité par des inscriptions qui commentent les représentations comme pour certains portraits de sa femme. On retrouve bien entendu dans ces images la vertu didactique des images, argument antérieurement utilisé par les partisans catholiques des images religieuses.

Lucas Cranach, Jésus bénit les enfants

À titre d'exemple, nous citerons :
– Le recueil intitulé : La Passion du Christ et de l'Antéchrist (1521), 26 bois gravés, ouvrage à quatre mains accompagnés par des versets bibliques sélectionné par Luther tandis que Cranach [5] réalisa les gravures.
– Les séries sur le thème de La Loi et l'Évangile réalisée elle aussi par Cranach et Luther.
– Avec la peinture intitulée Jésus bénit les enfants (1539, Naumburg), Cranach exécute un motif biblique qui, semble-t-il n' a encore jamais été représenté dans l'art chrétien, et qui sera ensuite amplement copié. La femme de Luther, son fils Hans et le dernier né du couple encore emmailloté seraient, selon certaines analyses, présentés dans ce tableau. Plus surement, la relation de Luther avec les images est suffisamment solide pour que non seulement Cranach ou son atelier réalisent de nombreux portraits de Luther (Regard sur l'image, p 246) mais aussi des portraits « en double » de Luther et son épouse Catherine de Bora (1525) [6], ainsi que des parents de Luther (1527).

Portrait de Magdalena, la fille de Luther

1540 musée du Louvre.

Doubles portraits de Martin Luther et Katharina von Bora, peinture sur bois

1528, Luthergedenkstätten des Sachsen-Anhalt in Wittenberg

Katharina von Bora, épouse de Luther

D'autres tableaux ou gravures de Cranach montrent en images les idées nouvelles de la Réforme – en particulier le Salut par la grâce et la prédication de l'Évangile – à partir de thèmes bibliques comme La prédication de Jean-Baptiste au désert, ou encore Jésus qui pardonne à la femme adultère (1520, Cronach), ou Jésus et la femme cananéenne (1530, Leipzig).

Luther vieillissant, Lucas Cranach met à jour ses prototypes. Ainsi, au cours des années 1530, il conçoit un double portrait mettant en dialogue Luther et avec celui qui deviendra son disciple, après avoir assisté à la disputatio de Leipzig (1519) qui voit s'affronter verbalement Luther et Jean Eck, Philipp Melanchthon 1497-1560, docteur en théologie notamment influencé par Érasme. Cette nouvelle formule connaissant un succès croissant, l'atelier de Cranach en produit plusieurs déclinaisons, comme celle que proposera en 1546 son fils, Lucas Cranach le Jeune (1515-1586).

3 Sola scriptura, sola fidei
Cette affirmation de Luther est généralement traduite « par une seule écriture, une seule Foi » et est entendu comme une négation de la place de l'image. Cependant, cette traduction est partiellement incorrecte. En effet, elle peut aussi se lire : « une seule Écriture, une seule Foi » Avec cette majuscule, le mot écriture ne peut plus être interprété comme une opposition à l'image ; choix de la majorité des interprétations, y compris les plus récentes.

Supprimer la majuscule du E pointerait une contradiction majeure entre les propos de Luther (cf la citation en exergue de cet article) et ses actes ; avec cette majuscule, le mot Écriture se lit comme une référence aux Écritures, c'est-à-dire à la Bible chrétienne composée de l'Ancien et du Nouveau Testament. Elle fait de cet ouvrage l'unique ouvrage de références de la foi chrétienne à l'exclusion de tout autres textes y compris les textes des plus hauts dignitaires de l'Église. À ce stade, il est important de rappeler une spécificité de l'allemand. Contrairement au français, les noms communs commencent tous par une majuscule, majuscule que, lorsque nous traduisons l'allemand en français, en anglais... , nous avons pris l'habitude de supprimer. Mais, dans ce cas, faut-il la supprimer ? Certes cette phrase est énoncée en latin, mais savons nous comment elle a été originalement écrite et surtout pensée : en allemand d'abord et traduite en latin ensuite ou directement en latin.

Avec cette majuscule, toute équivoque est levée, cette affirmation là est une opposition affirmée à ce qui deviendra le catholicisme qui, outre les textes de la Bible chrétienne, reconnait les textes écrits par de nombreux autres personnages, qu'ils soient saints ou non alors que le protestantisme réduit les textes sacrés à l'Ancien et au Nouveau Testament. Cette phrase ne condamne plus l'image et cette hypothèse est confirmée par les liens étroits qui unirent les deux familles ainsi que par les nombreuses collaborations entre les deux hommes.

4 Cranach — Luther, une vie privée très liée
Ce long compagnonnage entre les deux hommes se concrétise dans leur vie privée. En 1525 le peintre et sa femme furent témoins du mariage de Luther ; en 1526, Cranach est le parrain du premier fils de Luther, Johannes ; tandis que lors de la mort accidentelle du fils ainé du peintre, Hans, survenue en Italie en 1537, Luther prit part au deuil familial. De même, dans la continuité de ces évènements, en 1541 Luther fut témoin au baptême de la fille ainée de Cranach. C'est la force de ce lien qui permet à Jean Wirth cité par Marion Descamps de dire que les variantes de « La Loi et la Grâce » (Gesetz und Gnade) élaboré par Cranach dès 1529 seraient en fait la traduction iconique des évolutions du dogme luthérien.

Martin Luther als Mönch

gravure sur cuivre, 1520, Metropolitan Museum of Art in New York

À ces « portraits de famille », outre la bénédiction des enfants citées précédemment, s'ajoutent des tableaux tel le retable de la Stadtkirche de Wittenberg (1547) dont la partie inférieure montre Luther prêchant à une petite assemblée, parmi laquelle certains reconnaitraient sa femme et quelques uns de ses enfants tandis que le panneau central du retable montre Jésus en train de présider la Cène et Luther représenté en « Chevalier George » reçoit la coupe d'un serviteur.

4 Les Calvinistes
Tous ces éléments confirment donc l'importance de l'image pour Luther. Avec les calvinistes, la situation est plus complexe. Certes, Calvin pour la Suisse romande et Zwingli pour la Suisse alémanique se retrouvent dans une condamnation commune de l'image. Cependant, Zwingli qui, en 1523, passa définitivement à la Réforme avec la rédaction des 67 Thèses (les Schlussreden) rédigée afin de préparer sa participation à la première dispute de Zurich [7] adopte une position plus souple. Il énonça sa position sur les images dans un document intitulé : Jugement de Dieu sur les images. Publication suivi par des démonstrations iconoclastes. Suite à ces mouvements, le 28 octobre 1523 fut convoqué, toujours à Zurich, un nouveau congrès qui prit, sur la question de l'image, une position mitoyenne, certains diront par peur des cantons catholiques voisins qui refusèrent d'être représentés.

Jean Calvin âgé de cinquante-trois ans

Le portrait gravé, 1562, (14 x 18,5 cm)

Ainsi, Zwingli n'est pas aussi ferme que Calvin dans L'Institution de la religion chrétienne (1536). Ce dernier n'hésite pas à recourir au sarcasme et à la dérision voire à l'injure pour stigmatiser les dévotions catholiques qu'il va jusqu'à qualifier de paillardises. Selon Calvin, toutes représentations de Dieu est anthropomorphiste [8] et leurs auteurs sont, par là, les victimes de Satan qui abuse de leur sensualité pour les précipiter dans la superstition. Il poussera la condamnation, en 1557, dans la première édition de ses Sermons sur les Dix Commandements pour affirmer que nous avons une nature perverse et maudite et qui nous attire toujours à superstition. Toujours pour Calvin, l'abolition des images ou des reliques interrompt ce cycle pernicieux en éliminant l'occasion même du péché. De fait, si Zwingli tolère la représentation de scènes religieuses, tant que celles-ci ne font pas l'objet d'un culte et restent cloitrées dans le domaine privé pour Calvin, il ne faut peindre que ce qu'on voit à l'œil. Sentence floue qui implique, ad-minima, l'interdiction de la représentation de tout ce qui nous est méconnu et, par conséquent, celles de Dieu et de tous les personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Portrait de Ulrich Zwingli après sa mort, 1531

Aucun de ces hommes qui récusaient, à titre plus ou moins intense, l'image n'y échappa, ne serait-ce qu'à titre posthume.

Certes Calvin reconnaîtra l'innocuité, sinon la légitimité de certaines représentations : « histoires pour en avoir mémorial, ou bien figures ou bien médales de bestes, ou ville ou pais » (in Traité des Reliques, 1543) mais, il récusera les représentations religieuses, y compris celles des saints même faites dans un but pédagogique. Malgré ces prises de position, des portraits de Calvin sont réalisés de son vivant cependant, nous n'en connaissons pas les circonstances. Notamment ont-ils été fait d'après des portraits réalisés avant son ralliement à ce que l'on appelait en France, les huguenots ?

5 Et les calvinistes hollandais ?
Lors d'une visite à Amsterdam, en 2010, deux rencontres me laissèrent dubitatif quand à un refus de l'image par les calvinistes hollandais. Iconoclasme, certes, mais ne s'agirait-il pas plutôt de celui des vainqueurs envers les vaincus comme le montre ce tableau.

Peinture flamande de Van Dollen (1566) représentant le décrochage par les protestants, des tableaux et des statues dans les églises catholiques des Pays-Bas. Recourir à l'image d'une église ornée d'images et de statues pour dénoncer l'idolâtrie reste quelque peu paradoxal. coll Rikjsmuseum.
D'une certaine manière, cette peinture annonce cette citation de Louis XIV « Gouverner pour se mettre en scène ou se mettre en scène pour gouverner »

Iconoclasme ou iconophobie, probablement pas comme le montre l'histoire de la peinture hollandaise ainsi que ce splendide gisant situé dans la Neuwe Kerk d'Amsterdam ou encore comme le montre le gisant de la tombe monument de Josef Van Ghent qui date probablement de la même période. Par contre, comme nous le rappelle La Ronde de Nuit ou Leçon d'Anatomie, la peinture hollandaise récusa le portrait individuel et les risques d'admiration excessives d'un individu, voire d'adulations afférents à cette thématique et peu importe que ce portrait soit la cause ou la conséquence de cette adulation, le danger était trop grand. C'est cette peur qui explique cette spécificité hollandaise : le portrait de groupe.

Michiel Adriaenszoon de Ruyter, né le 24 mars 1607 à Flessingue (Zélande) et mort le 29 avril 1676 à Syracuse

Petit parallèle historique en forme d'image :
Est-il possible de tracer un parallèle entre les notations des agences internationales et les Indulgences ?

Autrement dit, le maintenant fameux AAA financier qui a détrôné l'index de qualité des andouillettes dans la bouche des français, ne serait-il pas le moyen d'acheter l'indulgence des marchés face à nos excès économiques tout comme les Indulgences papales servaient à racheter les excès de la vie quotidienne de certains pour ainsi, leur permettre d'accéder au Paradis.

Épilogue
« ce que l'on peut montrer, on ne peut le dire. »
Ludwig Wittgenstein, Tractacus Philosophicus, derniers aphorismes.

Luther a-t—il lu Le Coran ?

Rembrandt : Ecce Homo !

Cranach's Three Graces

– Regard sur l'image, un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel. 350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm,
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,
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voir aussi :
Marion Deschamp - Luther et ses conjoints : de quelques portraits peints du couple luthérien

[1] Ce dernier, fait illustrer en 1519 par Cranach un tract d'un des premiers écrits de la Réforme radicale, le Fuhrwagen d'Andreas Carlstadt ; ultérieurement, l'auteur de cet écrit polémique deviendra un virulent adversaire des images et de Luther, jugé trop tiède.

[2] Terminé par son fils (Cranach le Jeune)

[3] Illustré par Cranach.

[4] Source : Une révolution symbolique, Olivier Christin, Ed de Minuit.

[5] Il travailla aussi à la cour du Prince-électeur de Saxe Frédéric le Sage, protecteur de Luther.

[6] Les historiens d'art ont recensé vingt-deux paires de portraits (Doppelbildnisse) en pendants ou diptyques du couple luthérien, réalisées par Cranach et son atelier entre 1525 et 1532.

[7] tenue le 29 janvier

[8] « Pourrions-nous faire plus grand déshonneur à Dieu, que de vouloir inclure sa puissance à nos sens ? C'est plus que si un homme voulait clore et la mer et la terre en son poing, ou la tenir entre deux doigts, c'est une rage plus excessive. » (Sermon sur Job 26). Nous remarquerons que cette diatribe est une remarquable image verbale.

- Image et représentation divine, une interdiction pour nous protéger ? 1/3

Hervé BERNARD dit RVB — 2016-10-08T15:16:00Z

Réflexions sur les reliques et l'image envisagées à partir de la citation suivante : « Les dieux résident où se trouvent leurs simulacres. » Flaubert, Salambo

« Les dieux résident où se trouvent leurs simulacres. »
Flaubert, Salambo

Flaubert par cette phrase énonce l'une des probables explications de l'interdiction de la représentation divine dans les religions du Livre. En effet, interdire de figurer la face et/ou le corps de Dieu interdit, accessoirement, à toutes les cités d'un Empire de détenir une représentation divine.

1 L'interdiction
Partir de l'interdiction de la détention de la représentation divine quelle qu'elle soit, conduit à un état de fait : aucune des cités ne peut revendiquer détenir l'image la plus ressemblante, la plus efficace, la plus (...) de ce Dieu et, sur ce plan, toute velléité de compétition entre ces cités est réduite à néant. Faute de combattant, le combat cesse. Simultanément, l'absence de cette compétition évite la naissance de guérillas internes ou de combats organisés par une soldatesque plus ou moins bien efficace et plus ou moins pillarde.

Le combat entre les cités européennes lors de l'introduction du culte des reliques —qui sont une forme d'image dans le christianisme– est là pour nous redire la justesse de cette vision. En effet, si les faits de guerre entre villes prétendant détenir des reliques d'une même partie du corps d'un saint ou les reliques les plus vraies ont été exceptionnels, une guerre économique eut bien lieu. Celle-ci eut pour objectif, la détention de la relique la plus authentique des plus grands saints ou de la Croix.

Les Tables de la Loi

Cette guerre là se manifesta sous forme d'enchères qui firent plus qu'écorner la bourse de certaines de ces villes. Cette soulte fut d'autant plus importante que l'un des objectifs plus ou moins avoué des Croisades fut bien de s'emparer des dites reliques. À tel point que leur fin se solda par une véritable rafle de reliques qui transforma tout objet religieux rapporté de Terre Sainte en un objet inestimablement Saint quelque soit sa provenance.

De fait, après les Croisades, on ne pouvait plus se rendre à Nazareth, de même l'accès de Jérusalem était devenu quasi impossible. Cependant, grâce à ces objets, on pouvait toujours visiter la maison de la Sainte Famille, à Lorette, en Italie ou, à Paris, honorer la Couronne d'épines placée dans la Sainte-Chapelle ou encore à Bruges quelques gouttes du précieux Sang,…

C'est probablement pour éviter ces conflits que l'on vit apparaître ce que l'on pourrait appeler un versioning des saints. En effet, on en créa différentes moutures. Ainsi, Sainte Catherine eut la sienne à Sienne mais aussi à Alexandrie ou encore Saint François avec Padoue et Sales.... Affirmer qu'il y a plusieurs Sainte Catherine évite de s'interroger sur l'authenticité d'une relique.

2 Reliques, Judaïsme et Islam
Maintenant, force est de constater que, bien au-delà des reliques des saints et du Christ, cette interdiction ne fut respectée par personne. Quand je dis personne, je veux dire que comme pour la question de l'image, le Judaisme et l'Islam ne furent pas plus respectueux, l'un que l'autre, des interdits comme le montre la synagogue de Doura-Europos (seconde moitié du I^e siècle, la synagogue reconstruite vers 244-245) pour l'image par exemple.

Quand à l'Islam, comme le mentionne wikipedia, « Les Reliques sacrées de l'Islam (turc : Kutsal emanetler), dites aussi Reliques Saintes, sont un ensemble d'objets religieux envoyés aux Sultans ottomans entre le XVI^e et la fin du XIX^e siècle.

Avec la conquête du monde arabe par le sultan Selim I^er (1517), le Califat passa des Abbassides, vaincus, aux sultans Ottomans. Cependant, les reliques furent transmises d'un régime à l'autre. Ainsi, le manteau du prophète Mahomet, que conservait le dernier calife abbasside du Caire, Al-Mutawakkil III, fut donné à Selim I^er.

La Vierge, Saint Joseph...

Il en fut de même pour diverses reliques de Mahomet et d'autres objets associés au prophète qui furent emportés au Palais de Topkapı, à Istanbul, où ils sont encore aujourd'hui. Les reliques sont entreposées dans l'ancienne Chambre Privée du sultan (autrefois ses bureaux), dans la Troisième Cour du palais. La Chambre Destimal est la pièce où l'on trouve le pot d'Abraham, le turban de Joseph, le bâton de Moïse, l'épée de David, des parchemins ayant appartenu à l'apôtre Jean et l'empreinte de pied de Mahomet. Le Şadırvanlı Sofa est la pièce qui contient la clé de la Kaaba, ses gouttières, le boitier de la Pierre Noire (Hacerü'l-Esved), la Porte de Repentance, et les épées des compagnons de Mahomet. La Chambre d'Audience, dite aussi Maison des Pétitions (Arzhane) présente une dent du prophète (Dendan-ı Saadet), des poils de sa barbe (Sakal-ı Şerif), le sceau de Mahomet (Mühr-ı Saadet), une lettre autographe (Name-ı Saadet) et ses armes (épées, arcs) dans des reliquaires œuvres d'artisans ottomans. Ces objets sont à proprement parler les Reliques Sacrées (mukkaddes emanetler). D'ailleurs, un mufti lit continuellement le Coran dans cette pièce.

Quant à la Chambre du Saint Manteau, elle abrite, sous un dais de treillis d'argent, les coffres d'or qui contiennent le Saint Manteau et la Bannière de Mahomet, les deux reliques les plus importantes de la tradition musulmane.

3 Reliques et images
La relique, comme l'image est un objet réducteur de l'Infini divin. Or Dieu, puisqu'il est Dieu, a nécessairement pour l'espèce humaine une part d'inconnu, d'invisible.

Comment faire des représentations de Dieu qui donne à voir, à percevoir l'infini de sa puissance ? Les statues mais aussi les bâtiments religieux devraient atteindre des dimensions gigantesques. Ce gigantisme à deux énormes défauts qui ont la délicate tâche de nous mettre face à nos limites : limite de faisabilité, pour ce qui concerne les bâtiments et les sculptures ; limite économique c'est-à-dire coût monétaire et éventuellement coût humain.

L'absence de ces images rend leur destruction impossible. Donc de fait, cette fragilité de la représentation divine qui risquerait, par un effet d'écho de retomber sur Dieu est éliminée. Est-ce à dire que l'interdiction hébraïque de l'image daterait de la première destruction du Temple de Jérusalem ?

En fait, l'interdiction de représenter Dieu ne sert qu'à camoufler notre impuissance à réaliser cette perfection. Elle nous évite de nous confronter à nos défaillances ou plutôt à nos limites.

À partir de ce point de vue, il vaut donc mieux se confronter à une interdiction qui nous donne virtuellement la capacité de la dépasser, certes en ne la respectant pas tandis que le constat d'une impuissance ne fait que nous renvoyiez à notre infini impuissance car toute impuissance ne peut-être que paradoxalement infinie.

Deuxième partie : - Image et représentation divine 2/3, une interdiction pour nous protéger !

- Le langage est image (13)

Hervé BERNARD dit RVB — 2011-07-20T15:23:01Z

Le langage est image, parler de la Cène comme du dernier repas pris en commun par le Christ et les apôtres ne produit pas la même image que de désigner ce repas par le terme français : la Cène. En effet, dans ce dernier cas, on parle non d'un repas, même si c'est le dernier mais d'un repas bien particulier dont on considère que sa spécificité est tel qu'elle justifie de le désigner, par un terme dédié. Cette unicité du terme le sacralise, là où l'anglais parle de dernier repas et utilise des majuscules qui lui donnent une importance relative le français a recours à un terme unique, dédicataire afin de mettre en valeur cette spécificité.

Parler du dernier repas, c'est insister sur la chronologie, alors que le français, par le choix d'un terme propre, insiste sur la singularité de ce repas. Cette unicité n'est quasiment pas mise en valeur par l'anglais car des derniers repas, même avec des majuscules, il y en a plein ! dernier repas des vacances, dernier repas de l'année, dernier repas de la vie d'étudiant comme les espagnols l'ont compris eux qui ne parlent que de pénultième, c'est-à-dire d'avant-dernière fois, de dernière fois, il n'y en a qu'une seule, c'est une fois mort, avant, on ne peut pas savoir. Par cette unicité terminologique, le français insiste sur l'aspect symbolique, sur le fait que ce repas est une référence, un modèle alors que l'anglais parlerait plutôt du dernier repas du Christ fait chair.

Par ailleurs, en français, le mot Cène a une homophonie extrêmement forte avec le mot scène ce qui renforce la théâtralité de ce repas comme nous le montre toutes les représentations picturales que l'on a pu en faire. Théâtralité tel que l'on peut se demander si les convives de ce repas qui sont, pour la majorité d'entre eux, face à la salle sont : face à nous ou face à Dieu ? Autrement dit, qui est le spectateur de cette (s)Cène ? Cette homophonie est d'autant plus forte qu'au Moyen-âge, en France, comme dans toute l'Europe, les seuls spectacles de théâtre tolérés sont justement des spectacles religieux joués sur le parvis des églises et ces scènes représentent notamment la Cène.

Le hasard veut que ce papier sur la Cène porte justement le numéro 13...

- L'allégorie sacrée, 1490-1500, Bellini, musée des Offices, Florence

Hervé BERNARD dit RVB — 2009-02-20T09:29:47Z

L'allégorie [1] sacrée
Ce tableau paraît-être un assemblage d'éléments hétéroclites (grotte, village, grange, terrasse raffinée…) ou encore d'un lieu sauvage : grotte ; d'un lieu de vie sociale : village et d'un lieu de la pensée élaborée : la terrasse. Cette dernière est en effet une mise en image de la mathématique. Ce dallage est, pour Bellini, l'opportunité d'exprimer toute la puissance naissante de la perspective qui a d'abord était une pensée mathématique et de l'optique pour devenir une vision artistique. De là à penser que le Paradis serait un lieu mathématique en opposition à la Pensée Sauvage. Anachronisme, certes, si l'on met des majuscules à ces deux derniers mots puisque cette expression naîtra au XX^e siècle cependant, le Paradis est un monde ordonné par la pensée divine. Par ailleurs, la Cité, espace géométrique s'il en est, s'oppose justement au monde sauvage et indompté de la Nature dont la force irrationnelle reste encore, même de nos jours d'une puissance inquiétante. Ce qui nous fait associer cet espace rationnel au Paradis, c'est la présence de l'arbre de la Connaissance et de ses angelots dont l'un d'entre eux grimpe à l'arbre comme s'il allait y cueillir des fruits.

Ici, le lieu sauvage est illustré par cette grotte située à mi-chemin entre le premier plan et l'arrière-plan qui représente justement un village, serait-il le lieu du Purgatoire ? Si c'est le cas, il nous reste à assimiler la grotte à l'Enfer. Assimilation étayée par la présence d'une chèvre-centaure, animal des mythologies infernales.

À la droite du tableau, au premier plan se trouve Saint-Sébastien identifiable car bardé de flèches. L'autre personnage, selon de nombreuses interprétations, serait Job. Si la présence de Saint-Sébastien est indubitable compte-tenu de l'allusion à son martyr [il a été tué par une multitude de flèches], celle de Job nous parait moins pertinente. D'une part, Job n'est jamais représenté en jeune homme dans la force de l'âge, son iconographie, correspondant en cela au texte, est plutôt celle d'un vieillard ; hors, ici le personnage paraît avoir la trentaine. Une exception est toujours possible, cependant, en association avec l'âge évoqué, nous vient alors une idée et si ce personnage était le Christ. Dans ce cas, le Christ serait donc représenté deux fois, une fois enfant, au centre et une seconde fois dans la pleine force de l'âge. Nous remarquerons que le tapis au sol est découpé en quatre morceaux séparés et ajustés de sorte que les vides, nous allions dire les pleins et déliés, forment une croix.

En face, de l'autre côté de l'Arbre de la Connaissance, à l'extrême gauche du tableau, se trouve Sainte-Anne, la mère de la Vierge, la Vierge et Marie-Madeleine. L'homme sur l'extrême gauche portant un turban, deviendrait alors un des rois mages et le vieillard accoudé à la rambarde regardant les enfants-angelots entrain de jouer serait alors Saint-Joseph à moins qu'il ne soit Dieu lui-même ? Les angelots se transformant pour devenir le Christ et Jean le Baptiste, enfant jouant. La porte ouverte se transformerait alors en une allégorie de la Tentation : échapper à son destin, serait-il la tentation du Christ ? Les Évangiles l'affirment, sa position centrale dans le tableau nous le laisse penser. De là à dire, que c'est aussi la Tentation humaine. N'oublions pas que le Christ est Dieu qui se fait homme. A moins que cette porte ne symbolise autre chose, le risque ou la peur pour le Christ d'accepter sa mission, c'est-à-dire d'accepter de vivre pleinement sa vie d'homme, jusque dans l'expérience de la mort.

Pourquoi représenter à deux reprises le Christ dans la même peinture ? La réponse se trouve dans le titre du tableau : L'allégorie sacrée, ces deux moments la naissance et la crucifixion représenté par analogie : celle de la petite enfance et celle de la force de l'âge sont deux allégories de la vie du Christ. Quant au terme sacrée, il vient alors logiquement.

Cette lecture de L'allégorie sacrée nous montre que nous aurions un miroir droite-gauche avec comme axe de symétrie, l'Arbre de la Connaissance, or, selon l'Église, la Vierge avait la Connaissance (au sens de prescience) du sort qui attendait son enfant tout comme le Christ en eut très tôt la prescience. Cette arbre de la Connaissance est donc bien différent de celui du Paradis dont les fruits, une fois goûtés, ont provoqué la déchéance de l'homme. Ici, cet arbre de la Connaissance est un arbre de rédemption par la Croix comme le montre le dessin du tapis posé sur le sol.

Le fleuve séparant coupant horizontalement le tableau en deux est l'axe d'un autre miroir. En effet, ce fleuve sépare le Paradis de la Connaissance du Purgatoire. Nous remarquerons que le fleuve est coupé en deux par une île sur laquelle est placée un monde infernal. Ce fleuve serait-il le fleuve du temps ou celui de la connaissance mais, cette fois, celle qui a provoquée la déchéance de l'Homme et le fait entrer dans le cycle du temps en faisant de lui un mortel ?

L'allégorie sacrée serait donc constitué de deux miroirs :

- un miroir droite gauche avec comme point focal, l'Arbre de la Connaissance, mais, ici, il s'agirait d'une Connaissance Rédemptrice, celle-ci correspond à la description du rôle du Christ par les Évangiles qui affirment qu'Il est venu racheter les péchés de l'Humanité ;

- un miroir haut-bas avec, cette fois, comme point focal, non-plus la connaissance, mais l'ignorance du monde primitif, d'avant l'arrivée sur terre du Christ. Ces deux mondes étant séparés par le fleuve du temps. De là à dire que le Christ réintroduirait le temps dans la vie humaine en le sortant du cercle infernal de l'ignorance ? De là dire, qu'en miroir, un de plus, ce tableau aurait pu s'appeler : allégorie de l'humaine condition ?

- Vierge à l'Enfant - Hommage à Bellini

[1] Définition de l'allégorie selon Wikipédia :
Allégorie (nom féminin) vient du grec αλλος (allos), « autre », et αγορευειν (agoreuein), « parler en public ». Il s'agit d'une forme de représentation indirecte qui emploie une chose (une personne, un être animé ou inanimé, une action) comme signe d'une autre chose, cette dernière étant souvent une idée abstraite ou une notion morale difficile à représenter directement. En littérature, l'allégorie est une figure rhétorique qui consiste à exprimer une idée en utilisant une histoire ou une représentation qui doit servir de support comparatif. La signification étymologique est : une autre manière de dire, au moyen d'une image figurative ou figurée.

- Pouvoir de l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2008-08-21T16:19:19Z

La Cène

L'Église et le pouvoir des images, celles des autres.

- - Image et politique / Hervé Bernard RvB, protestantisme, christianisme, manichéisme, Image et religion, iconoclaste, catholicisme, protestant, idolâtrie, calvinisme