Regard sur l'image

- L'image pour arrêter le temps.

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-11-28T18:52:00Z

On dit de l'image occidentale et, plus particulièrement de la photographie, que l'une de ses propriétés est d'arrêter le temps, de figer le temps non seulement parce que cette image fixe fige le temps mais aussi parce que cette image « remplace » la personne représentée que celle-ci soit éloignée ou décédée. Cette affirmation lie-t-elle la propriété d'arrêter le temps à la ressemblance ? Nous le pensons, mais à lire le roman « Mon nom est Rouge » de Orhan Pamuk (Empire Ottoman dernières années du XVI^e siècle), cela reste à démontrer.

En effet, dans la première histoire, celle d'Alif, relatée dans le chapitre intitulé « Trois contes exemplaires sur le style et la signature. » l'auteur narre l'histoire d'un jeune Khan mongol passionné de peinture et de dessin qui, parmi les femmes de son harem, n'en aimait qu'une seule, mais à la folie. Cette jeune tatare était aussi éperdument amoureuse de lui. Outre des ébats brulants, ils « se délectaient d'un tel bonheur qu'ils auraient voulu que cette vie inimitable fût aussi éternelle. Aussi bien avaient-ils découvert que la meilleure façon de réaliser ce souhait était de regarder pendant des heures, à longueur de journées, sans relâche, les merveilleuses et parfaites images de l'amour qu'ils trouvaient dans les livres des maîtres anciens. Et en effet, à force de contempler toujours les mêmes illustrations sans défauts des mêmes histoires d'amour, ils sentaient leur félicité égaler peu à peu celle de ces récits des temps heureux de l'Age d'Or. »

Comme la tradition le voulait, dans l'atelier de miniatures du prince, « un peintre était chargé de reproduire toujours la perfection des mêmes images des mêmes ouvrages, cultivait les usages consacrés pour peindre les tourments de Farhad et Shirine […] Le Khan et sa compagne, persuadés par la contemplation de ces pages que leur bonheur n'aurait jamais de fin, inondaient notre peintre d'or et de louanges. Mais l'excès de faveur et d'or, à la fin, eu raison de la raison du peintre : oubliant que la perfection de ses œuvres n'attestait que sa dette envers les modèles anciens, il s'écarta de leur voie, séduit par les prestiges du Diable : il eut la vanité de croire qu'à mettre un peu de lui-même dans ses miniatures, celles-ci plairaient davantage. Or, ces innovations personnelles, les vestiges qu'il laissa de son style ne firent que troubler le Khan et sa compagne : ils n'y trouvèrent que des imperfections. En sentant que, du charme de ces images, quelque chose était rompu, que ces miroirs parfaits de leur bonheur étaient brisés en quelques sortes [...] » [1]

Comme dit la chanson, les histoires d'amour finissent mal en général et les proverbes ajouttent ajoutent à cela : les vérités en deçà des Pyrénées sont parfois aussi des vérités dans l'Empire Ottoman. L'histoire finit mal et la jeune tatare se pendit dans la cour du harem, le prince comprit son erreur et fit crever les yeux du peintre. L'auteur ne précise pas si cette condamnation fut accompagnée par un bannissement de la Cour. Et cette nuance n'est pas mince à nos yeux, car, dans ce même récit, Orhan Pamuk narre, à plusieurs reprises, l'histoire de miniaturistes de la même époque qui attendaient ce moment –devenir aveugle– avec une certaine impatience malgré leur anxiété, afin de peindre enfin de mémoire et atteindre ainsi le le summum de leur art. Ainsi, « Abû Saïd, avait affirmé qu'un peintre aveugle est en mesure de voir, sur le fond des ténèbres, des chevaux tels que Dieu les voit ;(...) » [2]. On peut donc s'interroger sur l'objectif de cette condamnation. Est-il de mettre ce peintre dans l'incapacité de peindre ou l'obliger, par son aveuglement, à retourner à la tradition qu'il avait quitté suite à un aveuglement d'un tout autre ordre. La réponse n'est pas aussi claire qu'il peut le paraître d'autant que le vocabulaire marque tout au long de la narration la condamnation progressive de cette tentative d'infléchir sa production par une individuation qui en ferait une création au sens où nous l'entendons. Ce désir d'une création autonome nous est d'ailleurs présentée comme une tentation diabolique.

L'histoire de ce peintre montre que pour arrêter le temps, il existe au moins deux méthodes :
– faire toujours la même image,
– ou faire des images à la ressemblance d'un instant, que cet instant dure 1/250^e de seconde ou quinze heures de pose n'est pas la question. L'Occident, à la même époque, celle du triomphe de la perspective naissante, a choisi la seconde méthode. C'est pourquoi deux portraits de François I^er sont différents l'un de l'autre.

Arrêtons-nous réellement le temps par cette méthode ? Certes, nous figeons l'instant que celui-ci dure quelques jours ou l'espace de quelques secondes, ceux ou celles de la pose. La différence ne réside que dans la méthode. Le but est le même. La méthode de la miniature perse par sa codification et sa répétition évoque la durée d'une histoire à travers le temps, celle de Farhad et Shirine par exemple, une histoire qui devient un modèle. Par ailleurs, de nombreuses miniatures présentent simultanément plusieurs scènes ce qui est une manière de représenter la durée. Méthode qui fut employée elle aussi en Occident, avant l'apparition de la perspective voir Le Roman de la Rose, les vitraux ou encore les tapisseries.

Portrait du souverain Shaybanide Shäybak Khän par Behzäd Herat

vers 1508, Le Chant du monde, catalogue de L'Art de l'Iran Safavide 1501-1736

Qu'est ce que la ressemblance ou plutôt où réside la ressemblance ?
Que fait le peintre évoqué par Orhman Pamuk en changeant des détails de ces images ? Même si ces changements sont infimes, il change les repaires du sous-texte qui accompagnent ces images. Je me demande si ces images, ne sont pas à leur manière, des outils mnémotechniques. Elles seraient alors une sorte d'équivalent de nos Palais de Mémoire, elles seraient alors le récit d'une représentation globale de l'histoire d'amour telle qu'elle doit se dérouler. [3] Donc le rôle de ces images est à la fois de mémoriser et simultanément de découvrir comment se déroule sa propre histoire, pour ainsi la comprendre au-delà de ses vicissitudes. Dans, ce cas, une transformation, même mineure perturbe ce rôle d'aide à la compréhension.

Regarder une image c'est mettre en branle notre faculté de nous projeter dans l'image que nous observons. Celle-ci devient, tel le marre de café de la voyance, le support d'une histoire. Peu importe que quelqu'un nous la raconte ou que nous nous la racontions. Ici, la ressemblance n'est donc pas dans celle des traits des Fahrid et de Shirine avec les traits du Khan et de la jeune tatare qui regardent cette image. Ici la ressemblance est le fruit de l'imagination, elle est produite par cette capacité à se projeter dans cette histoire ou dans celle de Majnüm et Leylâ... Peut-on dire que, d'une certaine manière, c'est en regardant l'image de Fahrid et Shirine qu'ils deviennent amoureux ?

C'est à ce titre que nous affirmons qu'image et texte sont inséparables. Dans « Mon nom est rouge » ces images permettent au jeune Khan Monghol et à la jeune tatare de comprendre et/ou d'assumer leur histoire. Que se passe-t-il alors en changeant l'image ? on change le cour des choses, en l'occurrence de l'histoire d'amour. Et, pour les Perses du XVI^e siècle, il n'est pas certain que le changement soit positif. Dans le cas de nos héros, il est même certain qu'il ne l'est pas. En effet, la jeune tatare se suicide et le peintre est aveuglé.

En fait, il s'agit non de peindre l'histoire d'amour du Khan et de la jeune femme tatare citée plus haut mais de peindre l'Idée de l'histoire d'Amour ou encore l'idée du Cheval et non le cheval préféré du Khan en question. En fait, cette Idée fait que « Les histoires sont l'histoire de tout le monde, jamais d'une seule personne, a dit Le Noir. » [4] En creux, « Mon nom est Rouge » apparaît comme une interrogation sur le Progrès.

Le roi Manücherhr convoque les prêtres zoroastriens, les sages, les astrologues et les hommes éclairés

page du Shâh Näme de Shâh Tasmäsp, vers 1525-1530, Le Chant du monde, catalogue de L'Art de l'Iran Safavide 1501-1736

« L'essentiel est l'histoire avait-il dit. Une belle image complète gracieusement une histoire. Si je cherche à me figurer une image qui ne soit pas l'illustration d'une histoire, je me rends compte qu'elle sera, finalement, une sorte d'idole. Car, puisqu'il n'y aura pas de légende –dont le propre est de ne pas être crue– , nous croirons à la vérité de l'image, de la chose représentée. C'est un peu comme ce culte des idoles de la Kaaba, avant qu'elles ne soient brisées par le Prophète. » [5]

- Le point de vue d'une fourmi sur le dessin

Curiosité : Le cinéma anglo-américain revu à la façon ottomane

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[1] p 119-120, « Mon nom est Rouge », édition Folio 2010

[2] p 517

[3] Umberto Ecco, dans Le Nom de la Rose, décrit très bien ce processus qui dissimile toute une utilisation initiatique de l'image comme à la fois instrument de mémorisation et instrument de découverte. Le rôle des cathédrales serait d'être aussi un Palais de Mémoire pour une Église qui considère comme le dit Saint Thomas que « ce que l'on veut retenir, il faut prendre soin de le mettre en ordre. »

[4] p709, édition Folio 2010

[5] p 204, édition Folio 2010

- L'abstraction,une invention occidentale V3

Hervé BERNARD dit RVB — 2022-03-04T09:05:00Z

Réflexions autour de l'invention de l'abstraction par les pays occidentaux.

L'abstraction et la figuration,
le revers d'une même médaille : la représentation.

L'abstraction et la figuration n'existe pas l'un sans l'autre, comme tous les éléments constituants un couple binaire ; couple bien souvent enclin au manichéisme. L'abstraction n'existe pas sans la figuration (ce terme fera référence, au cours de ce texte, au terme consacré de peinture figurative) tout comme le positif n'existe pas sans le négatif, le vrai sans le faux… Tous ces couples infernaux ne peuvent avancer que main dans la main.

Pour affirmer une telle chose, il faut préciser immédiatement que l'on parle de l'abstraction occidentale qui est toute aussi unique que la figuration occidentale. Si nous prenons la peine d'opposer la figuration et la représentation, ce n'est pas simplement pour le plaisir de la précision. La figuration et la représentation ne peuvent être confondues. La figuration est une invention occidentale. La peinture aborigène n'est pas plus une peinture abstraite qu'elle n'est figurative par contre, elle représente quelque chose : l'itinéraire pour aller à un point d'eau, trouver des vers blancs sous une pierre bien particulière…

La peinture aborigène, comme toutes les peintures premières, ne figure rien dans le sens où la voir, ne nous permettra pas de découvrir ou de connaître l'itinéraire pour aller puiser l'eau. De fait, elle ne décrit pas tel bloc de rochers facile à identifier ou encore les alentours de cette source. Cette peinture est illisible sans la voix qui l'accompagne. Elle n'est donc pas figurative mais symbolique de cet itinéraire et inséparable du récit oral qui l'accompagne. Ce qui la différencie fondamentalement de la peinture occidentale.

C'est pour cette même raison que les miniatures ou les mosaïques musulmanes ne sont pas abstraites : elles représentent l'infini de Dieu. Cette dernière indication nous amène à préciser immédiatement le mot abstrait. Abstrait, signifie d'abord tiré hors de son contexte et, dans un second temps, il signifie aussi : qui ne représente rien. Or ce “rien” est complexe.

Les miniatures perses ne sont pas figuratives, elles ne figurent pas une réalité circonstanciée. Elles représentent et non figurent cette réalité. Aucune de ces miniatures n'est la copie de la réalité. D'où le manteau du notable qui s'étendra à l'infini pour envahir les bords de l'image et devenir, à nos yeux, pareil à un cadre. Ce que l'on appelle une peinture abstraite musulmane symbolise l'infini de Dieu. Elle n'a généralement ni fin ni début comme le manteau évoqué précédemment. C'est pour cette raison que les calligraphies, une fois achevées ; n'ont bien souvent pas plus de fin que de début perceptibles. Car tout comme l'infini, elles n'ont ni fin ni commencement.

Par contre, Salvador Dali, Martin Reyna (dans la série des maisons cubiques ou des arbres comme ci-dessus) ou encore le peintre surréaliste Tanguy,… ne sont pas des peintres abstraits dans le sens où ces trois peintres représentent quelque chose ou quelqu'un. Pour le premier, il s'agit par exemple du Christ en Croix, pour le second, une maison ou un arbre isolé dans l'espace infini d'une pampa symbolique (Martin Reyna est argentin), quant au troisième, il représente des espaces infinis, désertiques hormis quelques sculptures plus ou moins pétrifiées et anguleuses. Ces trois peintres parmi d'autres, sont bien des peintres qui représentent mais ne figurent pas. Représenter, c'est présenter à nouveau, présenter à la place de quelque chose. Celui qui parle de représentation est conscient de parler d'un remplacement, d'un tenant lieu de et non d'un miroir. Il est donc conscient de la substitution.…

Kandinsky et Mondrian ne représentent ni figurent “rien” et ce rien, aucune civilisation ne l'a inventé, pensé auparavant, c'est ce “rien” qui fait d'eux des abstraits. Pourquoi ? tout simplement parce qu'aucune autre civilisation n'a inventée et pensée la figuration comme l'Occident l'a fait. Certes, il existe une figuration asiatique mais, elle n'a pas cette prétention à représenter le réel.

La figuration et l'abstraction, tout comme le fini et l'infini sont les deux termes d'une même phrase, les deux faces d'une même pièce. L'abstraction issue du Blaue Reiter, Kandinsky la découvre grâce à un tableau à l'envers qui lui fait entrevoir l'inutilité de la référence à un objet pour faire une peinture. Ce dernier (l'objet) nuit à la peinture mais pour faire cette découverte, l'objet doit être là. Quand à l'abstraction issue du cubisme, elle est issue d'une relecture de la représentation et de la perspective. À mon sens, c'est une ébauche de ce qui deviendra l'image 3D.

Les trois peintres (Dali, Reyna, Tanguy) cités précédemment représentent un imaginaire même s'ils ne figurent rien de réel. Ils ne sont donc pas des abstraits au sens ou Pollock, Kandinsky, Piet Mondrian le sont. Ces derniers représentent une émotion, une sensation, un sentiment… Cette liberté que tous ces peintres se donnent de voir autrement que les autres est profondément lié à l'individualisme, l'un des piliers de la représentation occidentale. Celui-ci, en effet, outre la (re)découverte des lois de l'optique est à l'origine de la perspective.

Nous pouvons donc dire que ce que nous appelons la peinture abstraite est tout aussi improbable dans ces autres civilisations que ce que nous appelons la peinture figurative. Dans les civilisations orientales, moyennes orientales ou encore africaines (…), la peinture de Piet Mondrian, de Joël Kermarec ou de Kandinsky est tout aussi improbable que celle de Klasen, René Monory ou Léonard de Vinci…

L'abstraction occidentale est une forme picturale qui a écartée toute figuration ainsi que tout symbolisme.

Voir aussi

– Regard sur l'image
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- Questions autour de ''La Leçon d'anatomie''

Hervé BERNARD dit RVB — 2021-01-05T14:03:00Z

La Leçon d'anatomie

La Leçon d'anatomie de Rembrandt (1632) peut-elle être regardée comme un autoportrait faisant apparaître le mécanisme, la machinerie qui rend perceptible à notre entourage nos émotions, nos sentiments. Est-elle une réponse à tous ces portraits figés ? Peut-on la comprendre, comme une mise en image, une mise en mouvement du Discours de la méthode publié en 1637 par Descartes ? À moins qu'elle n'en soit une contestation, comment cette machinerie peut-elle penser ?

Est-elle une tentative de mise en évidence de la mécanique de l'image ? Tout comme l'image qu'elle ne nie pas être, elle ne nous montre qu'une partie de ce qu'elle est censée nous montrer. Tout comme une image, elle tue ce qu'elle nous montre dès qu'elle nous le montre. Elle tue parce qu'elle fige ce qu'elle nous désigne même si elle est animée

Une réponse au mystère de la Cène ?
En peignant ce tableau, Rembrandt affirme-t-il : « Ceci est mon corps ! » Certes, ceci est bien le corps d'un homme et par la puissance de la métaphore, ce corps bien qu'il ne soit pas le corps de Rembrandt peut en être le miroir. [1] Rembrandt se demande-t-il à moins qu'il nous le demande : que reste-t-il de cet homme une fois celui-ci mort ? Nous vient alors à l'esprit le célèbre « Tu es poussière et tu redeviendras poussière. » Ce tableau évoque-t-il la fragilité de la Condition Humaine ?

La Leçon d'Anatomie

Photo Hervé Bernard

Que dissèque La Leçon d'anatomie ?
Est-on bien certain qu'elle dissèque les mécanismes intérieurs de l'être humain ? Et de quelles mécanismes parle-t-on ? De ceux de l'âme ou encore de ceux des muscles que l'on redécouvre à cette époque ? À moins qu'elle ne montre au même titre que La Ronde de Nuit les mécanismes de la société ?

Certes, tout comme La Ronde de Nuit, elle est une manière de répondre à l'interdit calviniste de l'adoration de l'idole que peut devenir le portrait de n'importe quel être humain. Et, le portrait de groupes est non seulement une méthode de contournement de cette interdiction mais, c'est une manière de ne pas se (ou de nous) soumettre à la tentation de l'adoration d''un être humain quel qu'il soit tout en conservant le droit de continuer de peindre des portraits. Ce tableau est une mesure conservatoire qui permet de respecter la foi et la loi calviniste tout en assouvissant le plaisir de peindre et donc de découvrir notre humanité en affirmant notre finitude d'être humain.

Cette Leçon d'anatomie nous parle d'une société en pleine mutation qui apprend progressivement à découvrir le fait scientifique. Elle est donc bien une interrogation sur le sens de ce que signifie devenir “ un Être Humain ”. C'est-à-dire un être de foi, même si parfois cette foi est athée ou agnostique ; et aussi un être qui interroge et s'interroge sur le monde scientifique. Ce tableau serait-il une question d'éthique et simultanément une question sur l'éthique. En ce début d'année 2015, il semblerait que cette peinture nous soit bien plus utile qu'il n'apparaît.

- Les Protestants et l'image
« sans images, on ne peut ni penser ni comprendre quoi que ce soit. » Luther

- Du modèle au modelé

- Rembrandt : Ecce Homo ! Rembrandt et le visage du Christ, une exposition au cœur du réel

[1] N'oublions pas que le miroir transforme l'image qu'il nous renvoie.

- Vierge à l'Enfant de Bellini V3

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-07-22T11:00:00Z

Cette image est une relecture d'une Vierge à l'Enfant de Bellini, peintre vénitien à l'époque de l'apogée de la puissante république de Venise. En ce temps là, au XV^e siècle, Venise était la première flotte du bassin méditerranéen. Cette puissance amène Venise à envoyer Bellini à Constantinople afin de réaliser le portrait de Mehmed II à moins que cette puissance n'amène Venise à répondre à la demande de Constantinople.

C'est pourquoi il me semble logique de placer cette peinture destinée à trôner au-dessus de l'autel sur un rivage susceptible d'être un autel dédié à l'Eau, mère de la vie terrestre.

Par ailleurs, de nombreux saints de l'Église Catholique sont construits sur l'histoire des divinités locales. L'eau et la maternité, dans ses différentes formes sont l'une d'entre elles. Tous, nous provenons d'un séjour aquatique dans l'utérus maternelle sans oublier les liens entre l'eau et la vie. Certains philosophes pensent que l'un des rôles de Marie, dans la théologie catholique, est de réintroduire la croyance dans les déesses de la fertilité ainsi que les déesses mères.

Bien entendu, la mer est aussi au centre du pouvoir vénitien.

Donner naissance à quelque chose est, simultanément, perdre quelque chose, c'est pourquoi des feuilles automnales sont échouées sur ce rivage sacré.

La Vierge à l'Enfant / The Madonna and the Child

Autel de San Zaccaria, 1505 ; huile sur toile transférée d'un panneau, Église de San Zaccaria, Venice

« Cette hétérogénéité à l'apparence ne vaut pas seulement pour le surnaturel mais également pour l'irréel, ordonné à l'idée de beauté même si la chose est moins évidente, beauté et apparence pouvant être facilement confondues. Les rapports de l'art à l'apparence sont donc plus complexes dans l'irréel que dans le surnaturel. Si, dans ce dernier, le sculpteur créé pour délivrer son modèle du monde l'apparence et le faire accéder à un monde à un monde de Vérité, l'art profane lui-même fonde en valeur l'apparence qu'il semble imiter. » [1]. Mais, il ne faut pas confondre les ordres : « l'admiration s'adresse à l'oeuvre indissociable, où le spectacle que le peintre semble imiter devient un tableau comme le corps devient un nu, et qui ne peut qu'exister que par l'art » [2], et c'est pourquoi Malraux, alors même qu'il étudie l'art de l'irréel, peut évoquer le pouvoir de l'artiste en des termes qui renvoient à la maîtrise des formes et annoncent l'intemporel. Tel est le pouvoir « de tirer de l'apparence, grâce à la création d'un système de formes cohérent et orienté, un monde qui succède au monde de Dieu [...] La déesse surgit dans l'atelier de Botticelli entre les Vierges inachevées, tandis que sonnent à toute volée les cloches florentines, c'est la déesse de l'art qui découvre son nom. » [3] La lutte contre l'apparence, née de l'art sacrée, s'étend à l'ensemble de l'histoire de l'art, traversant le monde de l'irréel et se révélant pleinement dans l'art moderne. C'est elle qui assure l'unité de l'art depuis Lascaux jusqu'à Manet, Picasso ou Malévitch, et c'est elle qui explique que l'art soit irréductible à l'esthétique. » [4]

« Si l'histoire de l'art est discontinue, c'est parce que la métamorphose interdit toute linéarité, le Musée Imaginaire étant arraché à la clôture par le caractère aléatoire de la métamorphose. L'aléatoire est l'inquiétude qui habite les oeuvres et fait que nulle loi de l'art ne se projette du passé sur l'avenir [5], et si notre époque est celle de l'aléatoire, c'est aussi parce qu'elle est celle de la métamorphose. On doit être sensible ici à la tension entre deux pôles : d'un côté, -du côté du Musée Imaginaire-, la maîtrise, la conquête, la volonté d'annexion ; de l'autre -du côté de la metamorphose-, l'inquiétude, la déprise, l'ouverture à l'aléatoire. Et par-delà même la notion de métamorphose, l'aléatoire est ouverture sur le devenir, au plus loin de toute maîtrise de quelque ordre que ce soit. » [6]

- L'allégorie sacrée, 1490-1500, Bellini, musée des Offices, Florence

- Bellini, Ferrara, deux peintres de la Renaissance à la cour de Mehmed II

[1] Malraux, Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[2] Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[3] Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[4] Malraux, dictionnaire de l'imaginaire, Jean-pierre Zarader, ed Klincksieck, P 14

[5] Œuvres complètes Tome IV, 683-684

[6] Malraux, dictionnaire de l'imaginaire, Jean-pierre Zarader, ed Klincksieck, P 13

- Les stigmates, la ressemblance et l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2018-01-02T22:23:53Z

L'image, une capacité de rendre présent l'absent. Le pouvoir performatif de l'image

– 1 Le pouvoir divin de l'image et l'unicité de dieu
Le pouvoir divin de l'image n'est pas de figurer l'homme, il réside dans sa capacité à rendre présent l'absent et, par conséquent, dans sa version minimale d'annihiler la distance ou, dans une version plus “aboutie”, de nier la mort si l'on donne une puissance performative à l'image comme le croyaient les égyptiens et comme le vivent beaucoup de nos contemporains, lorsqu'ils “tapissent” leur appartement de portraits de leurs morts. Pouvoir performatif qui se traduit par une capacité à rendre réellement présent l'absent.

« Il est certain qu'une divinité fédératrice fut sans doute plus efficace pour affronter les temps nouveaux que les rois ou les héros divinisés qui ne travaillaient que pour leurs descendants, c'est-à-dire pour des confédérations établies sur des bases familiales ou claniques. » [1]

« Le pari anti-idole consiste à maintenir vivantes la jonction et la connexion directe avec la voix sans passer par des médiations figurales dont l'effet est précisément de faire écran au message, d'en brouiller la réception et surtout de laisser croire qu'une réversibilité des attentes et des demandes soit possible, en d'autres termes que le dieu invoqué puisse aider directement l'homme ou le groupe, et agir selon sa volonté “individuelle” . [2]

Cependant l'invention d'un dieu unique comme de son impossible représentation est bien antérieure à la création du judaïsme et ne se limite peut-être pas au bassin mésopotamien. Le polythéisme grec, les oracles sibyllins, le zoroastrisme, la religion chaldéenne, l'orphisme et la cabale orphique toutes ces religions antérieures au christianisme et/ou au judaïsme posaient une radicale différence entre de nombreux dieux nés et par conséquent mortels, et un Dieu unique, non créé existant par lui-même et bien souvent antérieur au monde. Si, aujourd'hui, cela est une certitude, déjà au 17^e siècle, un chercheur comme Ralph Cudworth s'attaquait à ce préjugé.

Ainsi, selon cet auteur, ce savoir à propos de ce Dieu unique était réservé aux initiés. Antérieurement, Clément d'Alexandrie écrit que « tous les théologiens barbares et grecs avaient tenu secrets les principes de la réalité et n'avaient transmis la vérité que sous forme d'énigmes, de symboles, d'allégories, de métaphores et d'autres tropes et figures analogues. » [3] « Les Égyptiens représentaient le Logos véritablement secret, qu'ils conservaient au plus profond du sanctuaire de la vérité, par ce qu'ils appellent « Adyta », et les Hébreux par le rideau dans le Temple. Pour ce qui est de la dissimulation, les secrets des Hébreux et ceux des Égyptiens se ressemblent beaucoup. » [4]

L'évènement du christianisme ne serait plus de croire en un Dieu unique mais, de l'avoir fait savoir à tout un chacun. D'avoir “démocratisé”, publié le secret même si Rome a su et sait encore manipuler cette politique du secret, ceux-ci sont beaucoup moins essentiels que celui de l'unicité de Dieu. Cependant, si secret il y a dans le christianisme, il réside plus dans le mystère de la Sainte Trinité tel qu'il le définit. Paradoxe de la Sainte Trinité qui accompagne l'unicité et inversement.

C'est l'unicité et son antériorité au monde autant que sa nature et le secret, plus que l'interdit qui en découle, qui le rendait irreprésentable. Cudworth indique ainsi que Horapollon [5] affirme « que les Égyptiens connaissaient un Pantokrator (Souverain universel) et un Kosmokrator (Souverain cosmique) », et que la notion égyptienne de « Dieu » désignait un « esprit qui se diffuse à travers le monde, et pénètre en toutes choses jusqu'au plus profond ». [6]. Sur cette question de la pénétration en toutes choses, il pourrait être intéressant d'étudier comment le Saint Esprit s'est (ré)approprié une très grande partie de ces croyances.

– 2 L'hénothéisme,
une forme intermédiaire antérieure ou postérieure ?
L'hénothéisme (grec ancien εἷς θεός [heis theos], « Un dieu ») ou kathénothéisme (un dieu à la fois) est un concept développé par Max Müller dans ses travaux sur le védisme. Ce concept désigne une forme de croyance en une pluralité de dieux dans laquelle chacun d'entre eux joue successivement un rôle prédominant par rapport aux autres et reçoit un culte préférentiel.

L'usage de ce terme par Max Müller définit les religions polythéistes où un dieu exerce une suprématie incontestable sur les autres dieux. Souvent considéré comme le père des autres ou encore leur monarque comme dans le cas de la religion mazdéenne et cela probablement bien avant que la réforme zoroastrienne n'assoit la prééminence d'Ahura Mazdä. Pour Thomas Römer (cf ses conférences au Collège de France), le judaïsme ancien est un hénothéisme car, de son point de vue, le monotéisme n'apparait que lors de l'Exil.

Dans un autre registre, le dieu gaulois Lugus, commun à de nombreux peuples celtes, a toutes les fonctions de tous les autres dieux qui ne sont que des émanations fonctionnelles et ponctuelles. C'est un polytechnicien. Ce culte est assimilable à un culte hénothéiste.

– 3 Nous éviter de croire que nous faisons tout à notre image.
« L'acte de représenter fut ainsi crédité d'un inquiétant pouvoir de transformation, affectant non tant l'objet représenté que la personne de l'“imitateur” et surtout le destinataire de l'action, c'est-à-dire le spectateur. [...] Une partie de la tradition antique a réfléchi sur l'écart creusé par l'opération mimétique entre l'objet et sa représentation, en présentant cet écart comme une distance positive, ouvrant la voie à la connaissance. » Jean Trinquier [7]

Bernard de Clairvaux explique que le Christ sur la croix était défiguré et laid aux yeux de ceux qui le voyaient parce que déformé par la douleur et la peur. Malgré cette déformation, en l'entendant, le centurion a reconnu la gloire du Fils de Dieu. L'ouïe a trouvé ce que la vue n'a pu découvrir. L'apparence a trompé l'œil des “spectateurs”, et la vérité est entrée par l'oreille. L'œil montrait Son infirmité, Sa difformité misérable et Sa condamnation à une mort ignominieuse.

L'oreille leur apprit que c'était le Fils de Dieu et qu'il était très beau. Le centurion confesse la beauté du Christ : il ne se fie pas à ce qu'il voit, mais il croit ce qu'il entend. –En cela, il est un prédécesseur de Saint Thomas– Parce que la foi naît de l'écoute, l'ouïe l'emporte sur la vue. En cela, la scène de la crucifixion est annonciatrice du moment où Thomas plongera ses mains dans le côté du Christ et, où le Christ, affirmera "Heureux ceux qui croient sans avoir vu". C'est sur cette appréhension de la scène de la crucifixion que s'appuiera une longue tradition médiévale affirmant la supériorité de l'ouïe sur la vue parce que la vue est trompeuse. Trompeuse par son immédiateté ? contrairement à l'ouïe qui serait plus réfléchi parce qu'organe récepteur du discours ?

Maître Eckhart ne fait que reprendre cette analyse en affirmant « La puissance de l'ouïe est beaucoup plus noble que la puissance de la vue, car on apprend plus de sagesse avec l'ouïe qu'avec la vue, et on vit plus dans la sagesse. […] Et c'est pourquoi nous devons être beaucoup plus heureux dans la vie éternelle avec la puissance de l'ouïe qu'avec la puissance de la vue ». Cette citation contient déjà les prémisses de la condamnation de l'image par Calvin. La vision ne cessera de payer pour cette hypothétique immédiateté.

Bien avant Maître Eckhart et le Christ, Phillon d'Alexandrie, pourrait avoir apporté une première réponse à cette question de la prééminence de la voix sur l'image. « Si la voix des mortels s'adresse à l'ouïe, les oracles nous révèlent que les paroles de Dieu sont, à l'instar de la lumière, des choses vues. Il est dit “Tout le Peuple voyait la voix” (Ex. 20, 15) au lieu de “entendait” la voix. Car, effectivement, il n'y avait pas d'ébranlement de l'air dû aux organes de la bouche et de la langue ; il y avait la splendeur de la vertu, identique à la source de la raison. La même révélation se trouve sous cette autre forme : « Vous avez vu que je vous ai parlé depuis le ciel » (Ex. 20,18), au lieu de « vous avez entendu », toujours pour la même raison. Il se rencontre des occasions où Moïse distingue ce qui est entendu et ce qui est vu, l'ouïe et la vue. « Vous entendiez le son des paroles, et vous n'aperceviez aucune forme, rien qu'une voix » (Deut. 4,12). » [8] Comme si, dans le cas des prophéties, il devenait impossible de distinguer la voix de l'image ou plutôt des choses vues. Impossible distinction ou impossible représentation ?

« Autrefois en Israël, quand on allait consulter Dieu, on disait : Venez, et allons au voyant ! Car celui que l'on appelle aujourd'hui le prophète s'appelait autrefois le voyant. » (1 Sa 9,9) Paradoxalement la seule de manière de connaître la vision du voyant, c'est de l'écouter. La seule transmission de la Vision se ferait-elle par la voix ? Transmission ou à nouveau impossible distinction ?

L'hébreu est une langue construite sur un alphabet et chaque mot est donc un assemblage de lettres qui, prisent individuellement, n'ont aucun sens, contrairement aux idéogrammes. Un mot n'existe que s'il est vocalisé, peu importe que cela soit à voix haute ou par une voix intérieure. Il s'incarne [9] parce qu'il est vocalisé.

L'idéogramme, par contre n'a pas besoin d'être vocalisé pour être compris. La preuve réside dans le fait que le même idéogramme se prononce de manière différente en coréen et en japonais tout en étant compris indistinctement par ces deux peuples. Certes, en anglais et en français, par exemple, il existe des mots qui ont la même orthographe et une prononciation différente mais, là où le bas blesse, c'est qu'ils n'ont, très souvent, pas le même sens. On les appelle même des faux amis. C'est tout dire. La vue serait donc subordonnée à la voix ? À la voix et non au texte ? Cette histoire de représentation ne serait-elle alors que l'affirmation de la primauté de la voix ? Primauté non dans un sens hiérarchique mais dans un sens historico-biologique. La supériorité de Socrate et du Christ sur les philosophes et les apôtres c'est-à-dire sur leur transcripteur.

– 4 L'impossible représentation d'un Dieu prédécesseur de sa création
Si Dieu est Dieu, c'est-à-dire antérieur au monde, et donc par essence incréé, il ne peut être visible. Et si Dieu est invisible, aucune image ne peut le représenter.

Dieu est par essence sans image, si nous construisons une image de Dieu à partir de nos perceptions habituelles de la beauté, de la bonté et de la puissance, cette image sera probablement anthropomorphique et donc réductrice. Quoiqu'il en soit, qu'elle soit anthropomorphique ou non, elle confinera Dieu dans cette représentation. Ce confinement, cette réduction à travers cette image sera forcément une trahison. C'est ce que l'Ancien Testament appelle une idole.

L'idole veut saisir Dieu en une image visible qui puisse répondre à nos désirs. N'est-ce pas là la définition du pornographique ? Interdire les idoles, c'est tout simplement reconnaître l'invisibilité de Dieu. Interdire le pornographique, serait-il alors reconnaître l'invisibilité de l'Amour ? Par contre, il est surprenant que l'idole sonore n'ait jamais effleuré l'esprit des théologiens –les discours d'Hitler et leur caractère hypnotique sont là pour nous le rappeler– En quoi, le son ne confinerait-il point Dieu ? Certes, Dieu incréé ne peut être visible mais pourquoi serait-il alors audible ?

Dans ce que l'on pourrait affirmer comme un balancement des propos de Bernard De Clairvaux, la Bible affirme qu'il existe une image de Dieu : l'homme, créé selon sa ressemblance (Genèse 1, 26). Cette image, le Christ la transforme par une présence nouvelle en affirmant « qui m'a vu a vu le Père » (Jean 14, 9). Cette image est paradoxalement absolue, ineffable et invisible et pourtant, elle rend la Vérité visible. Le Christ est la forme par laquelle Dieu se manifeste. En lui est « l'image du Dieu invisible » (Colossiens 1, 15). Une nouvelle sorte de visibilité nous est proposée. C'est le mystère de l'incarnation et de la transcendance. Cette nouvelle visibilité n'apparaît qu'à celui qui lit attentivement les Écritures.

En fait, pour le Christianisme antérieur aux mouvements protestants, vénérer les images, ce n'est pas se forger une image animale ou humaine de Dieu, là n'est pas la question. C'est répéter le fait que l'Inaccessible condescend à se rendre visible, c'est-à-dire à se réduire. L'insaisissable : la puissance divine se laisse prendre dans la figure humaine. Il n'y a donc là aucune transgression de l'interdit biblique. Il ne s'agit pas d'anthropomorphisme, mais de reproduire l'anthropomorphose divine. L'icône n'affaiblit pas la transcendance de Dieu, elle la vise à travers le visible.

Cependant, l'art médiéval d'Occident a suivi d'autres voies que la théologie byzantine. Il s'est déployé autour d'une réflexion sur la ressemblance et l'égalité : une image peut ressembler à l'original sans pour autant l'égaler. Je dirais même, surtout en ne l'égalant pas car le seul qui égal “l'original” est le Fils. En fait, ici, il n'est pas question d'original, cela serait à nouveau une réduction de Dieu et ici, la réduction ne peut-être une concentration comme dans le cas d'une sauce. La vérité de l'image divine se situe sur le plan de l'invisible, dans l'espace mystérieux de l'égalité entre les personnes de la Trinité. Pour l'Occident, l'image produite de main d'homme n'est pas concernée par cette question.

Par conséquent, selon les théologiens catholiques et pour partie les théologiens luthériens, sur le plan matériel et imparfait des images visibles et religieuses, il revient à l'artiste de représenter les images mentales qui lui sont venues à l'esprit en lisant l'Écriture. Ceci lui laisse une grande marge pour inventer librement ses figures. L'enjeu de cette latitude, c'est le risque de faire ressurgir l'idolâtrie : comment distinguer le Père barbu assis sur son trône du Jupiter des romains ou le Zeus des grecs, une Vierge sensuelle d'une prostituée ?

– 5 Saint Bernard :
quels liens entre la stigmatisation et le refus de l'image ?
Avant le XIII^e siècle, la stigmatisation en tant qu'identification d'un être humain au Christ crucifié par l'impression des cinq plaies en sa chair est un phénomène inconnue. Il faut attendre la fin du XII^e siècle pour que ce phénomène apparaisse et cette apparition se fait en lien avec l'apparition d'une relation personnelle et affective avec le Christ comme sauveur ; en lien avec l'union mystique de l'âme humaine avec Dieu. Outre les stigmates, cette relation personnelle et affective se manifeste dans un certain nombre de phénomènes comme l'extase ou la lévitation. L'ordre cistercien en est l'un des principaux vecteurs à travers ses moines mais aussi ses moniales du Brabant et du pays de Liège.

Ce développement des stigmates ne se fit pas sans réticence. En effet, ils sont souvent appréhendées comme une excentricité portant atteinte à la majesté divine, là encore revient cette idée de réduction, de confinement de Dieu dans des impedimenta humains. Ces saignements et purulences devaient, probablement, être bien loin de la pureté divine telle que l'on se la figurait. Même Grégoire IX, qui canonisa Saint François d'Assise fut très longtemps méfiant vis-à-vis des stigmates. Il lui fallut une apparition nocturne de Saint François pour que celui-ci prit fait et cause pour les stigmates de ce précurseur. Entre 1237 et 1291 pas moins de neuf bulles pontificales prirent fait et cause pour les stigmates de Saint François en dénonçant les opposants. Ce qui montre que, contrairement, à ce que l'on croit aujourd'hui, ces stigmates étaient loin d'être une évidence. En effet, les stigmates réinterrogent la création de l'Homme à l'image de Dieu.

Texte et images Hervé Bernard 2017-2018

[1] Nicolas Cauwe, archéologue belge renommé, conservateur des collections d'Océanie aux Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles. Depuis 1992, il s'intéresse aux moaïs et les résultats de ses dix années de fouilles archéologiques décrits dans l'ouvrage L'île de Pâques, le grand tabou ne corroborent pas la légende devenue histoire officielle.

[2] Le Grand Fantasme de l'interdit par Jean-Louis Poitevin

[3] Clément d'Alexandrie, Stromata V, ch. 4, 21,4

[4] idem

[5] philosophe alexandrin de la deuxième moitié dv V^e siècle

[6] D'après Philippe Quéau

[7] Mimésis et connaissance dans la réflexion antique : l'exemple des animaux sans noblesse et leur représentation, dans La part de l'œil, n°23, p 75

[8] Philon, De migratione Abrahami, 47 cité par Philippe Quéau

[9] Le choix de ce verbe est fait à dessein

- Les Protestants et l'image V6

Hervé BERNARD dit RVB — 2017-08-16T08:35:00Z

« sans images, on ne peut ni penser ni comprendre quoi que ce soit. » Luther

Contrairement à Calvin (1509-1564) qui s'installe à Genève au cours de l'été 1536, Zwingli (1^er janvier 1484 - 11 octobre 1531) et Carlstadt1(1480 env.-1541) [1], Luther (10 novembre 1483 - 18 février 1546) adopte très rapidement une position très ouverte à l'égard des images.

1 Luther et Cranach l'Ancien
Lucas Cranach l'Ancien séjourne à la cour des Habsbourg à Vienne avant d'entrer en 1505 au service de Frédéric le Sage à Wittenberg, où il fait très vite la connaissance de Martin Luther. Ainsi, en 1516, un an avant le début de la Réforme, Cranach réalise un immense tableau sur Les Dix Commandements, pour la salle du tribunal de la ville de Wittenberg où il réside. Présentée aujourd'hui au musée Luther, dans cette même ville, cette œuvre aurait été inspirée par une série de prédications de Luther (encore moine) sur le thème des Dix Commandements et faite cette même année.

Au début des années 1520,Lucas Cranach met en images certaines idées du réformateur et joue un rôle essentiel dans la propagande protestante, comme l'illustre le Passional Christi und Antichristi qui, paru à Wittenberg en 1521, oppose la vie exemplaire du Christ à celle du pape, inspirée par le Diable.

Passion du Christ et de l'Antéchrist, 1521, Luther-Cranach

Dès 1522, Luther traduit le Nouveau Testament en Allemand : le September-Testament et le Dezember-Testament et ses traductions sont illustrées par des gravures de Cranach que ce soit à sa demande ou à l'initiative de Cranach est secondaire compte-tenu de la proximité de leurs relations. Cette même année, il s'oppose aux iconoclastes de Wittenberg. Cette profonde connivence de Luther et de l'image sera réaffirmée notamment lors de la réalisation du retable de la Stadtkirche de Weimar commencé à Cranach [2]. Ce retable représente Jean-Baptiste, Cranach et Luther en grandes dimensions et au pied du Christ.

Lucas Cranach, retable de Weimar, Stadtkirche,1555

2 Cranach, l'imprimeur
Au-delà de cette peinture, les liens entre les deux hommes sont tellement fort que Cranach (en 1523) installe une imprimerie qui publiera notamment les écrits de Luther. C'est la force de ce lien qui permet à Jean Wirth cité par Marion Descamps de dire que les variantes de La Loi et la Grâce (Gesetz und Gnade) élaboré par Cranach dès 1529 seraient en fait la traduction iconique des évolutions du dogme luthérien. Ces deux versions sont répertoriées sous le nom de version de Gotha et de Prague ; l'une donne la prédominance à la Loi tandis que l'autre favorise la Grâce.

double portraits en tondi de Martin Luther et Katharina von Bora

peinture sur bois, 1525, Kunstmuseum Basel.

Si, dans le Catéchisme [3] de 1529, Luther ne condamne pas la fabrication des images, il renvoie dos à dos ceux qui sont convaincus de faire une œuvre pie en les détruisant [4] ou en les offrants. Pour Luther, ce qui importe, c'est non la nature de l'image mais son usage. Cette question sera notamment illustrée, à travers la longue amitié qui le liera à Cranach. Tout au long de cette amitié, on verra émerger une mise en image du dogme luthérien parfois complété ou explicité par des inscriptions qui commentent les représentations comme pour certains portraits de sa femme. On retrouve bien entendu dans ces images la vertu didactique des images, argument antérieurement utilisé par les partisans catholiques des images religieuses.

Lucas Cranach, Jésus bénit les enfants

À titre d'exemple, nous citerons :
– Le recueil intitulé : La Passion du Christ et de l'Antéchrist (1521), 26 bois gravés, ouvrage à quatre mains accompagnés par des versets bibliques sélectionné par Luther tandis que Cranach [5] réalisa les gravures.
– Les séries sur le thème de La Loi et l'Évangile réalisée elle aussi par Cranach et Luther.
– Avec la peinture intitulée Jésus bénit les enfants (1539, Naumburg), Cranach exécute un motif biblique qui, semble-t-il n' a encore jamais été représenté dans l'art chrétien, et qui sera ensuite amplement copié. La femme de Luther, son fils Hans et le dernier né du couple encore emmailloté seraient, selon certaines analyses, présentés dans ce tableau. Plus surement, la relation de Luther avec les images est suffisamment solide pour que non seulement Cranach ou son atelier réalisent de nombreux portraits de Luther (Regard sur l'image, p 246) mais aussi des portraits « en double » de Luther et son épouse Catherine de Bora (1525) [6], ainsi que des parents de Luther (1527).

Portrait de Magdalena, la fille de Luther

1540 musée du Louvre.

Doubles portraits de Martin Luther et Katharina von Bora, peinture sur bois

1528, Luthergedenkstätten des Sachsen-Anhalt in Wittenberg

Katharina von Bora, épouse de Luther

D'autres tableaux ou gravures de Cranach montrent en images les idées nouvelles de la Réforme – en particulier le Salut par la grâce et la prédication de l'Évangile – à partir de thèmes bibliques comme La prédication de Jean-Baptiste au désert, ou encore Jésus qui pardonne à la femme adultère (1520, Cronach), ou Jésus et la femme cananéenne (1530, Leipzig).

Luther vieillissant, Lucas Cranach met à jour ses prototypes. Ainsi, au cours des années 1530, il conçoit un double portrait mettant en dialogue Luther et avec celui qui deviendra son disciple, après avoir assisté à la disputatio de Leipzig (1519) qui voit s'affronter verbalement Luther et Jean Eck, Philipp Melanchthon 1497-1560, docteur en théologie notamment influencé par Érasme. Cette nouvelle formule connaissant un succès croissant, l'atelier de Cranach en produit plusieurs déclinaisons, comme celle que proposera en 1546 son fils, Lucas Cranach le Jeune (1515-1586).

3 Sola scriptura, sola fidei
Cette affirmation de Luther est généralement traduite « par une seule écriture, une seule Foi » et est entendu comme une négation de la place de l'image. Cependant, cette traduction est partiellement incorrecte. En effet, elle peut aussi se lire : « une seule Écriture, une seule Foi » Avec cette majuscule, le mot écriture ne peut plus être interprété comme une opposition à l'image ; choix de la majorité des interprétations, y compris les plus récentes.

Supprimer la majuscule du E pointerait une contradiction majeure entre les propos de Luther (cf la citation en exergue de cet article) et ses actes ; avec cette majuscule, le mot Écriture se lit comme une référence aux Écritures, c'est-à-dire à la Bible chrétienne composée de l'Ancien et du Nouveau Testament. Elle fait de cet ouvrage l'unique ouvrage de références de la foi chrétienne à l'exclusion de tout autres textes y compris les textes des plus hauts dignitaires de l'Église. À ce stade, il est important de rappeler une spécificité de l'allemand. Contrairement au français, les noms communs commencent tous par une majuscule, majuscule que, lorsque nous traduisons l'allemand en français, en anglais... , nous avons pris l'habitude de supprimer. Mais, dans ce cas, faut-il la supprimer ? Certes cette phrase est énoncée en latin, mais savons nous comment elle a été originalement écrite et surtout pensée : en allemand d'abord et traduite en latin ensuite ou directement en latin.

Avec cette majuscule, toute équivoque est levée, cette affirmation là est une opposition affirmée à ce qui deviendra le catholicisme qui, outre les textes de la Bible chrétienne, reconnait les textes écrits par de nombreux autres personnages, qu'ils soient saints ou non alors que le protestantisme réduit les textes sacrés à l'Ancien et au Nouveau Testament. Cette phrase ne condamne plus l'image et cette hypothèse est confirmée par les liens étroits qui unirent les deux familles ainsi que par les nombreuses collaborations entre les deux hommes.

4 Cranach — Luther, une vie privée très liée
Ce long compagnonnage entre les deux hommes se concrétise dans leur vie privée. En 1525 le peintre et sa femme furent témoins du mariage de Luther ; en 1526, Cranach est le parrain du premier fils de Luther, Johannes ; tandis que lors de la mort accidentelle du fils ainé du peintre, Hans, survenue en Italie en 1537, Luther prit part au deuil familial. De même, dans la continuité de ces évènements, en 1541 Luther fut témoin au baptême de la fille ainée de Cranach. C'est la force de ce lien qui permet à Jean Wirth cité par Marion Descamps de dire que les variantes de « La Loi et la Grâce » (Gesetz und Gnade) élaboré par Cranach dès 1529 seraient en fait la traduction iconique des évolutions du dogme luthérien.

Martin Luther als Mönch

gravure sur cuivre, 1520, Metropolitan Museum of Art in New York

À ces « portraits de famille », outre la bénédiction des enfants citées précédemment, s'ajoutent des tableaux tel le retable de la Stadtkirche de Wittenberg (1547) dont la partie inférieure montre Luther prêchant à une petite assemblée, parmi laquelle certains reconnaitraient sa femme et quelques uns de ses enfants tandis que le panneau central du retable montre Jésus en train de présider la Cène et Luther représenté en « Chevalier George » reçoit la coupe d'un serviteur.

4 Les Calvinistes
Tous ces éléments confirment donc l'importance de l'image pour Luther. Avec les calvinistes, la situation est plus complexe. Certes, Calvin pour la Suisse romande et Zwingli pour la Suisse alémanique se retrouvent dans une condamnation commune de l'image. Cependant, Zwingli qui, en 1523, passa définitivement à la Réforme avec la rédaction des 67 Thèses (les Schlussreden) rédigée afin de préparer sa participation à la première dispute de Zurich [7] adopte une position plus souple. Il énonça sa position sur les images dans un document intitulé : Jugement de Dieu sur les images. Publication suivi par des démonstrations iconoclastes. Suite à ces mouvements, le 28 octobre 1523 fut convoqué, toujours à Zurich, un nouveau congrès qui prit, sur la question de l'image, une position mitoyenne, certains diront par peur des cantons catholiques voisins qui refusèrent d'être représentés.

Jean Calvin âgé de cinquante-trois ans

Le portrait gravé, 1562, (14 x 18,5 cm)

Ainsi, Zwingli n'est pas aussi ferme que Calvin dans L'Institution de la religion chrétienne (1536). Ce dernier n'hésite pas à recourir au sarcasme et à la dérision voire à l'injure pour stigmatiser les dévotions catholiques qu'il va jusqu'à qualifier de paillardises. Selon Calvin, toutes représentations de Dieu est anthropomorphiste [8] et leurs auteurs sont, par là, les victimes de Satan qui abuse de leur sensualité pour les précipiter dans la superstition. Il poussera la condamnation, en 1557, dans la première édition de ses Sermons sur les Dix Commandements pour affirmer que nous avons une nature perverse et maudite et qui nous attire toujours à superstition. Toujours pour Calvin, l'abolition des images ou des reliques interrompt ce cycle pernicieux en éliminant l'occasion même du péché. De fait, si Zwingli tolère la représentation de scènes religieuses, tant que celles-ci ne font pas l'objet d'un culte et restent cloitrées dans le domaine privé pour Calvin, il ne faut peindre que ce qu'on voit à l'œil. Sentence floue qui implique, ad-minima, l'interdiction de la représentation de tout ce qui nous est méconnu et, par conséquent, celles de Dieu et de tous les personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Portrait de Ulrich Zwingli après sa mort, 1531

Aucun de ces hommes qui récusaient, à titre plus ou moins intense, l'image n'y échappa, ne serait-ce qu'à titre posthume.

Certes Calvin reconnaîtra l'innocuité, sinon la légitimité de certaines représentations : « histoires pour en avoir mémorial, ou bien figures ou bien médales de bestes, ou ville ou pais » (in Traité des Reliques, 1543) mais, il récusera les représentations religieuses, y compris celles des saints même faites dans un but pédagogique. Malgré ces prises de position, des portraits de Calvin sont réalisés de son vivant cependant, nous n'en connaissons pas les circonstances. Notamment ont-ils été fait d'après des portraits réalisés avant son ralliement à ce que l'on appelait en France, les huguenots ?

5 Et les calvinistes hollandais ?
Lors d'une visite à Amsterdam, en 2010, deux rencontres me laissèrent dubitatif quand à un refus de l'image par les calvinistes hollandais. Iconoclasme, certes, mais ne s'agirait-il pas plutôt de celui des vainqueurs envers les vaincus comme le montre ce tableau.

Peinture flamande de Van Dollen (1566) représentant le décrochage par les protestants, des tableaux et des statues dans les églises catholiques des Pays-Bas. Recourir à l'image d'une église ornée d'images et de statues pour dénoncer l'idolâtrie reste quelque peu paradoxal. coll Rikjsmuseum.
D'une certaine manière, cette peinture annonce cette citation de Louis XIV « Gouverner pour se mettre en scène ou se mettre en scène pour gouverner »

Iconoclasme ou iconophobie, probablement pas comme le montre l'histoire de la peinture hollandaise ainsi que ce splendide gisant situé dans la Neuwe Kerk d'Amsterdam ou encore comme le montre le gisant de la tombe monument de Josef Van Ghent qui date probablement de la même période. Par contre, comme nous le rappelle La Ronde de Nuit ou Leçon d'Anatomie, la peinture hollandaise récusa le portrait individuel et les risques d'admiration excessives d'un individu, voire d'adulations afférents à cette thématique et peu importe que ce portrait soit la cause ou la conséquence de cette adulation, le danger était trop grand. C'est cette peur qui explique cette spécificité hollandaise : le portrait de groupe.

Michiel Adriaenszoon de Ruyter, né le 24 mars 1607 à Flessingue (Zélande) et mort le 29 avril 1676 à Syracuse

Petit parallèle historique en forme d'image :
Est-il possible de tracer un parallèle entre les notations des agences internationales et les Indulgences ?

Autrement dit, le maintenant fameux AAA financier qui a détrôné l'index de qualité des andouillettes dans la bouche des français, ne serait-il pas le moyen d'acheter l'indulgence des marchés face à nos excès économiques tout comme les Indulgences papales servaient à racheter les excès de la vie quotidienne de certains pour ainsi, leur permettre d'accéder au Paradis.

Épilogue
« ce que l'on peut montrer, on ne peut le dire. »
Ludwig Wittgenstein, Tractacus Philosophicus, derniers aphorismes.

Luther a-t—il lu Le Coran ?

Rembrandt : Ecce Homo !

Cranach's Three Graces

– Regard sur l'image, un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel. 350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm,
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,
Pour acquérir cet ouvrage dans la boutique.

voir aussi :
Marion Deschamp - Luther et ses conjoints : de quelques portraits peints du couple luthérien

[1] Ce dernier, fait illustrer en 1519 par Cranach un tract d'un des premiers écrits de la Réforme radicale, le Fuhrwagen d'Andreas Carlstadt ; ultérieurement, l'auteur de cet écrit polémique deviendra un virulent adversaire des images et de Luther, jugé trop tiède.

[2] Terminé par son fils (Cranach le Jeune)

[3] Illustré par Cranach.

[4] Source : Une révolution symbolique, Olivier Christin, Ed de Minuit.

[5] Il travailla aussi à la cour du Prince-électeur de Saxe Frédéric le Sage, protecteur de Luther.

[6] Les historiens d'art ont recensé vingt-deux paires de portraits (Doppelbildnisse) en pendants ou diptyques du couple luthérien, réalisées par Cranach et son atelier entre 1525 et 1532.

[7] tenue le 29 janvier

[8] « Pourrions-nous faire plus grand déshonneur à Dieu, que de vouloir inclure sa puissance à nos sens ? C'est plus que si un homme voulait clore et la mer et la terre en son poing, ou la tenir entre deux doigts, c'est une rage plus excessive. » (Sermon sur Job 26). Nous remarquerons que cette diatribe est une remarquable image verbale.

- Image et représentation divine, une interdiction pour nous protéger ? 1/3

Hervé BERNARD dit RVB — 2016-10-08T15:16:00Z

Réflexions sur les reliques et l'image envisagées à partir de la citation suivante : « Les dieux résident où se trouvent leurs simulacres. » Flaubert, Salambo

« Les dieux résident où se trouvent leurs simulacres. »
Flaubert, Salambo

Flaubert par cette phrase énonce l'une des probables explications de l'interdiction de la représentation divine dans les religions du Livre. En effet, interdire de figurer la face et/ou le corps de Dieu interdit, accessoirement, à toutes les cités d'un Empire de détenir une représentation divine.

1 L'interdiction
Partir de l'interdiction de la détention de la représentation divine quelle qu'elle soit, conduit à un état de fait : aucune des cités ne peut revendiquer détenir l'image la plus ressemblante, la plus efficace, la plus (...) de ce Dieu et, sur ce plan, toute velléité de compétition entre ces cités est réduite à néant. Faute de combattant, le combat cesse. Simultanément, l'absence de cette compétition évite la naissance de guérillas internes ou de combats organisés par une soldatesque plus ou moins bien efficace et plus ou moins pillarde.

Le combat entre les cités européennes lors de l'introduction du culte des reliques —qui sont une forme d'image dans le christianisme– est là pour nous redire la justesse de cette vision. En effet, si les faits de guerre entre villes prétendant détenir des reliques d'une même partie du corps d'un saint ou les reliques les plus vraies ont été exceptionnels, une guerre économique eut bien lieu. Celle-ci eut pour objectif, la détention de la relique la plus authentique des plus grands saints ou de la Croix.

Les Tables de la Loi

Cette guerre là se manifesta sous forme d'enchères qui firent plus qu'écorner la bourse de certaines de ces villes. Cette soulte fut d'autant plus importante que l'un des objectifs plus ou moins avoué des Croisades fut bien de s'emparer des dites reliques. À tel point que leur fin se solda par une véritable rafle de reliques qui transforma tout objet religieux rapporté de Terre Sainte en un objet inestimablement Saint quelque soit sa provenance.

De fait, après les Croisades, on ne pouvait plus se rendre à Nazareth, de même l'accès de Jérusalem était devenu quasi impossible. Cependant, grâce à ces objets, on pouvait toujours visiter la maison de la Sainte Famille, à Lorette, en Italie ou, à Paris, honorer la Couronne d'épines placée dans la Sainte-Chapelle ou encore à Bruges quelques gouttes du précieux Sang,…

C'est probablement pour éviter ces conflits que l'on vit apparaître ce que l'on pourrait appeler un versioning des saints. En effet, on en créa différentes moutures. Ainsi, Sainte Catherine eut la sienne à Sienne mais aussi à Alexandrie ou encore Saint François avec Padoue et Sales.... Affirmer qu'il y a plusieurs Sainte Catherine évite de s'interroger sur l'authenticité d'une relique.

2 Reliques, Judaïsme et Islam
Maintenant, force est de constater que, bien au-delà des reliques des saints et du Christ, cette interdiction ne fut respectée par personne. Quand je dis personne, je veux dire que comme pour la question de l'image, le Judaisme et l'Islam ne furent pas plus respectueux, l'un que l'autre, des interdits comme le montre la synagogue de Doura-Europos (seconde moitié du I^e siècle, la synagogue reconstruite vers 244-245) pour l'image par exemple.

Quand à l'Islam, comme le mentionne wikipedia, « Les Reliques sacrées de l'Islam (turc : Kutsal emanetler), dites aussi Reliques Saintes, sont un ensemble d'objets religieux envoyés aux Sultans ottomans entre le XVI^e et la fin du XIX^e siècle.

Avec la conquête du monde arabe par le sultan Selim I^er (1517), le Califat passa des Abbassides, vaincus, aux sultans Ottomans. Cependant, les reliques furent transmises d'un régime à l'autre. Ainsi, le manteau du prophète Mahomet, que conservait le dernier calife abbasside du Caire, Al-Mutawakkil III, fut donné à Selim I^er.

La Vierge, Saint Joseph...

Il en fut de même pour diverses reliques de Mahomet et d'autres objets associés au prophète qui furent emportés au Palais de Topkapı, à Istanbul, où ils sont encore aujourd'hui. Les reliques sont entreposées dans l'ancienne Chambre Privée du sultan (autrefois ses bureaux), dans la Troisième Cour du palais. La Chambre Destimal est la pièce où l'on trouve le pot d'Abraham, le turban de Joseph, le bâton de Moïse, l'épée de David, des parchemins ayant appartenu à l'apôtre Jean et l'empreinte de pied de Mahomet. Le Şadırvanlı Sofa est la pièce qui contient la clé de la Kaaba, ses gouttières, le boitier de la Pierre Noire (Hacerü'l-Esved), la Porte de Repentance, et les épées des compagnons de Mahomet. La Chambre d'Audience, dite aussi Maison des Pétitions (Arzhane) présente une dent du prophète (Dendan-ı Saadet), des poils de sa barbe (Sakal-ı Şerif), le sceau de Mahomet (Mühr-ı Saadet), une lettre autographe (Name-ı Saadet) et ses armes (épées, arcs) dans des reliquaires œuvres d'artisans ottomans. Ces objets sont à proprement parler les Reliques Sacrées (mukkaddes emanetler). D'ailleurs, un mufti lit continuellement le Coran dans cette pièce.

Quant à la Chambre du Saint Manteau, elle abrite, sous un dais de treillis d'argent, les coffres d'or qui contiennent le Saint Manteau et la Bannière de Mahomet, les deux reliques les plus importantes de la tradition musulmane.

3 Reliques et images
La relique, comme l'image est un objet réducteur de l'Infini divin. Or Dieu, puisqu'il est Dieu, a nécessairement pour l'espèce humaine une part d'inconnu, d'invisible.

Comment faire des représentations de Dieu qui donne à voir, à percevoir l'infini de sa puissance ? Les statues mais aussi les bâtiments religieux devraient atteindre des dimensions gigantesques. Ce gigantisme à deux énormes défauts qui ont la délicate tâche de nous mettre face à nos limites : limite de faisabilité, pour ce qui concerne les bâtiments et les sculptures ; limite économique c'est-à-dire coût monétaire et éventuellement coût humain.

L'absence de ces images rend leur destruction impossible. Donc de fait, cette fragilité de la représentation divine qui risquerait, par un effet d'écho de retomber sur Dieu est éliminée. Est-ce à dire que l'interdiction hébraïque de l'image daterait de la première destruction du Temple de Jérusalem ?

En fait, l'interdiction de représenter Dieu ne sert qu'à camoufler notre impuissance à réaliser cette perfection. Elle nous évite de nous confronter à nos défaillances ou plutôt à nos limites.

À partir de ce point de vue, il vaut donc mieux se confronter à une interdiction qui nous donne virtuellement la capacité de la dépasser, certes en ne la respectant pas tandis que le constat d'une impuissance ne fait que nous renvoyiez à notre infini impuissance car toute impuissance ne peut-être que paradoxalement infinie.

Deuxième partie : - Image et représentation divine 2/3, une interdiction pour nous protéger !

- Créer ?

Hervé BERNARD dit RVB — 2016-06-28T11:00:00Z

« C'est la musique qui pose problème. Passé le niveau de l'imitation rudimentaire ou de la peinture sonore (tone-painting) ̶ le chant du coq, le fracas de la mer ̶, elle nie la similitude. Elle n'est « pareille à rien d'autre ».

En quoi l'invention, s'il s'agit bien de cela, d'une mélodie est-elle le « mystère suprême des sciences de l'homme » (Claude Lévi-Strauss) ? Mais il est des points auxquels le rapport de la création ou de l'invention avec les actes de langage, avec la langue littéraire, est d'une obscurité comparable. Il est des poètes ̶ certains dadaïstes et futuristes russes, par exemple ̶ qui ont tout simplement essayé de fabriquer de nouvelles langues à seule fin de découvrir que la syntaxe imaginaire les ramenait à des moules établis.

Les grands actes de connexion métaphorique, d'intuition psychologique inédite, d'intrigues apparemment sans précédent sont, en un sens, originaux. Ils altèrent ce qui est venu. avant et ce qui suivra. Mais peut-on parler de création au sens radical du mot ? La science-fiction joue avec la notion d'ordinateur ultime qui enfermerait dans ses programmes toutes les combinaisons des fabrications et trouvailles ultérieures. Un tel ordinateur serait un autre nom de « Dieu ». La création du cosmos serait l'acte unique, l'absolue singularité de la création authentique. Du point de vue de Dieu, tout ce que l'homme fait et découvre ne serait que reconnaissance et déjà-vu.

Par tautologie, seul Dieu crée. Mais ne l'a-t-Il fait qu'une seule fois ? La Kabbale et l'astrophysique se rejoignent aujourd'hui dans la spéculation sur une pluralité d'univers, séquentiels ou concurrents. Pourrait-Il se fatiguer de cet édifice pour en construire un autre ou retourner à l'inconcevable unité avec Lui-même ruminée par les mystiques ? Où qu'il s'impose à notre attention, le verbe « créer » est singulièrement résonant et dérangeant :

Je vous montrerai
le fond qui se refuse à toute image,
qui ne se montre ni ne se dit,
qui entremêle lunes et raisins de mer,
qui est tout et
au-delà de la destruction
parce que pleinement créé sans nulle forme
particulière ... »
(A. R. Ammons)

Grammaire de la création, G Steiner, Folio p 37

- Moïse priant les bras soutenus par Aaron et Hour

Hervé BERNARD dit RVB — 2016-03-22T14:04:27Z

L'une des traces d'images figuratives liées aux textes religieux du monde judaïque date de 1278. Outre sa datation très tardive, cet ouvrage a un autre intérêt : une miniature qui représente Moïse priant.

« L'une des traces d'images figuratives liées aux textes religieux du monde judaïque date de 1278. Il s'agit d'un recueil de lectures bibliques, de prières et d'autres textes. Outre sa datation très tardive, cet ouvrage a un autre intérêt. Il contient une miniature qui représente Moïse priant, lors de la bataille contre les Amalécites, les bras soutenus par Aaron et Hour, afin d'orienter favorablement le sort de la bataille. Particularité de cette miniature, les bras ne sont pas dressés vers le ciel, comme dans les représentations de cette scène et comme le texte nous incite à le penser, mais pliés et à hauteur de poitrine et resserrés sur le corps. » Regard sur l'image p 234

Manuscrit hébreu réalisé à Paris, vers 1278.

Moïse priant, lors de la bataille contre les Amalécites, les bras soutenus par Aaron et Hour, afin d'orienter favorablement le sort de la bataille.

On sait qu'à la même époque, c'est-à-dire sous le règne de Saint-Louis, l'Église, sous l'égide du Pape, persécute les juifs et que Saint Louis suit le mouvement avec plus ou moins d'enthousiasme. Ainsi, il aurait fait une distinction entre le judaïsme et l'hérésie, écartelé entre le fait que le peuple juif est celui qui a tué le Christ et le fait qu'il doit les protéger parce qu'ils sont une minorité. Ainsi, selon Jacques Le Goff, il aurait longtemps refusé d'appliquer les mesures antijuiives préconisées par le Pape.

Parallèlement, un mouvement de “ récupération ” de l'Ancien Testament, tente de transformer, en se basant sur des analogies visuelles, les scènes clés de cet ouvrage en des scènes annonciatrices des principales étapes de la vie du Christ.

Ainsi, « selon Meyer Shapiro, cette position est adoptée dans cette illustration afin d'éviter toute analogie avec la croix. On pourrait dire toute “récupération” par les chrétiens afin d'en faire une image annonciatrice et, par la même occasion, faire de Moïse un annonciateur du Christ – Moïse les bras écartés tendus vers le ciel ressemblerait à un Christ en croix sans sa croix.

Moïse et les Amalecites, relecture / Moise and the Amalecites, reinterpretation

Au-delà de ce conflit, cette image est la concrétisation de la puissance de l'étymologie du mot illustration, car il s'agit bien d'une mise en lumière du texte original. Par ce refus de l'analogie gestuelle à la crucifixion, cette image est un hors-texte tout aussi important que le texte. En effet, affirmer au Moyen Âge que Moïse n'est pas l'annonciateur du Christ, c'est s'opposer à une Église dangereuse par son omnipotence. » Regard sur l'image p 234

L'analogie entre la manne qui tombe du ciel dans l'Ancien Testament avec l'Eucharistie est un autre exemple de cette récupération de l'Ancien Testament par les Chrétiens. Cette récupération aurait été initié par Philon d'Alexandrie (Alexandrie, vers -20 – vers 45).

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Un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
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- Frankenstein, une image retournée V2

Hervé BERNARD dit RVB — 2016-03-20T05:30:00Z

Contrairement à l'image que l'on s'en fait, Frankenstein n'est pas le monstre, c'est le nom du créateur du monstre ; le monstre est sans nom. Il est au sens propre innommable, car il est impossible de lui donner un nom. Par ailleurs, comme nous le rappelle Le Petit Prince, donner un nom, c'est déjà apprivoiser. Cependant, c'est par cette amalgame entre le créateur et la créature qu'il devient nommable.

Quelle belle inversion ! Par un curieux phénomène de retournement, son créateur lui a donné son nom [1]. Est-ce à dire qu'il (Frankeinstein, le créateur) l'a créé à son image ?

Mais dans cette histoire, qui est le monstre ? Frankenstein, n'est-il pas lui-même un monstre en créant un être rejeté par tous ? Condamné à une solitude inimaginable. Et cette monstruosité là, n'est-elle pas pire que la monstruosité physique ?

La créature de Frankenstein est un être hybride, mi-homme mi-monstre. En tant qu'hybride, dans l'état actuel de nos expériences, c'est un être instable biologiquement et psychologiquement. Cette instabilité, en fait un être susceptible, à tout moment, de se retourner, notamment, contre son créateur envers qui il n'a même pas la reconnaissance du ventre.

Doit-on en déduire que l'homme créé par Dieu et [2] à son image est lui aussi un être hybride : mi-homme mi-Dieu et donc tout aussi instable que Frankenstein et, par conséquent, lui aussi capable de se retourner contre son créateur. Selon l'Ancien Testament il a démontré, à maintes reprises, cette capacité de retournement. Quant à cette instabilité, et comme le montre l'Histoire, elle est sans faille. La première de ces capacités lui a valu d'être chassé du Paradis, de voir les Tables de la Loi brisée par Moïse, de crucifier le Christ... Toujours selon les Saintes Écritures.

L'hybride est une catégorie qui désigne des objets ou des être dont les origines sont multiples. Or, nous avons un point commun avec Frankenstein, comme nous venons de le voir, nous sommes tous des hybrides puisque créé à l'image de Dieu et pourtant nullement divin.

Serait-ce aussi parce que la multiplicité de nos origines culturelles nous effraie que nous avons si souvent la volonté de nous conforter à cette image dictée —ici de la dictée à la dictature, la limite est ténue— par la société, pour tenter d'effacer notre « monstruosité » alors qu'elle n'est qu'une différence condamnée par la société. L'utilisation du botox et des implants ne serait-elle alors que l'une des manifestations d'un désir de fusion avec cette image dictée. Ce recours à ces artifices nous permettrait, croyons nous, d'échapper à cette “ monstruosité ”. Malheureusement, ce désir fusionnel de tous nous ressembler n'est que l'avers de la pièce de monnaie “ Frankesntein ”. Car on nous vend là de la fausse monnaie. L'histoire de Frankenstein serait-elle un prêche contre la différence et pour la norme ? Curieusement, ce mythe fut créé au XIX^e siècle. Et si, il y a bien un siècle qui, parallèlement à la production de masse, rejeta la différence, c'est bien ce siècle là.

En nous conformant à cette image qui, elle, est nullement divine, nous gommons nos différences et par la même occasion, tous, nous nous ressemblons de plus en plus : jeune et vieux, homme et femme, blanc-noir et jaune (…) Et moins il y a de différences plus nous nous ressemblons et plus notre illusion de fraternité s'accroît, comme si la fraternité résidait dans la ressemblance. Cette illusion de fraternité nous laissant alors croire que nous nous écartons du modèle Frankeinstein, en d'autres termes du Diable, pour nous rapprocher du modèle divin.

Oscar Pistorius est le premier humain hybride qui ait demandé à courir avec les gens normaux. Demande récusée par le Comité Olympique, non par commisération pour son handicap, mais parce que sa prothèse l'avantageait.

L'hybride serait-il la chimère et le Centaure contemporain ? En 2008, en France, il y avait déjà 1,5 million de personnes qui circulaient avec au moins une hanche artificielle et sans carte d'invalidité. Le corps de ces humains serait-il alors leur nouvel avatar ou l'avatar ultime ? Ces prothèses, tout comme les prothèses auditives parmi tant d'autres, en font-elles des hommes augmentés ou déjà partiellement des robots ?

© Hervé Bernard 2008-2016

Sur la thématique de l'avatar et du portrait.

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- Regard sur l'image

[1] à moins que ce ne soit la tradition qui lui est donné le nom de son créateur

[2] il s'agit bien de la conjonction de coordination