Regard sur l'image

- Illustrer

Hervé BERNARD dit RVB — 2016-07-04T10:00:00Z

Illustrer

Illustrer, étymologiquement « mettre en lumière, éclairer », un propos. Mon travail est donc celui d'un illustrateur parfois metteur en page qui met en image (fixe ou animée) un discours.

À l'aise dans des sujets comme les nouvelles technologies, j'ai plaisir à mettre en image de thèmes abstraits : comme : la sécurité informatique, la joie, la surpopulation, l'eau, l'exploitation des richesses naturelles, la sécurité routière, la mécanique, l'avenir de la terre, le regard, les manipulations de l'ADN…. Et, je prend aussi plaisir à photographier les paysages et la ville.

Offrande I

Image de la série Érotique

Quand je fais la direction artistique de l'étalonnage du court-métrage « L'Histoire de Pierre et le Fou » (voir ci-dessous) réalisé par Thomas Norymberg, je continue ce travail d'illustrateur initié dans le monde de l'image fixe car, je contribue, là aussi, à la mise en image d'un propos. Il en est de même, lorsque je réalise un clip sur[« L'Homme et la Mer » (voir ci-dessous) de Charles Baudelaire.

Certes, aujourd'hui, illustrer, c'est d'abord créer des images mais, si l'on remonte aux origines de ce mot, un commentaire est l'illustration d'un texte par un autre texte, c'est-à-dire une mise en lumière, un éclairage de ce premier texte. C'est pourquoi, j'ai choisi de compléter cette approche du métier d'illustrateur par un travail d'iconologue comme le montre ce blog.

Lumières érotiques III

Image extraite de la série Érotique

Ce travail de réflexions a aussi pris forme à travers de nombreuses conférencesen France, aux États-Unis et dans des formations pour des organismes aussi diverses que la Médiathèque de Taverny, de Fleury-Mérogis ou encore la FEMIS, l'École Estienne, l'Université de Metz (…), à l'Université Paris Diderot-Paris 7 (UFR Sciences Humaines Cliniques), l'ENM (École Nationale de la Magistrature) dans le cadre de la formation continue.

L'Histoire de Pierre et le Fou from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

L'Homme et la Mer from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

voir aussi :

- Compétences : écrire avec les yeux est mon métier

interview publié sur le site d'Adobe France

- Scénario pour Gaïa

- Mise en image de La Spirale, nouvelle d'Italo Calvino sur l'invention de la vision par la Nature

- Interview de présentation de Regard sur l'image, publié sur le site Photographie.com

- Regard sur l'image, la préface par Peter Knapp

Hervé BERNARD dit RVB — 2015-11-07T10:03:00Z

Hervé Bernard est créateur, réalisateur, enseignant et connaisseur dans le domaine des images photographiques. La complexité et l'étendue de cet univers sont étudiées dans cet ouvrage à partir d'un constat essentiel qui fonde toute l'analyse de l'auteur : les images, en peinture, en dessin, en vidéographie, et particulièrement en photographie, sont constamment en transformation, voulue ou subie. Elles le sont d'abord au cours de leur conception par leur créateur, elles le sont ensuite tout au long de leur réalisation par le jeu des diverses techniques employées, par la perception visuelle et conceptuelle de la personne qui les regarde et, enfin, par les techniques de diffusion.

Au commencement de ce processus, il y a ce que j'appellerais un choc, un incident ou, même, une vision, bref quelque chose qui frappe le créateur, l'impressionne ou le bouleverse au point de se sentir poussé à exprimer sa réaction. L'artiste aura toujours tendance à relier ce choc d'une manière ou d'une autre à trois phénomènes : la révolte, la vie, la mort. Il aura le choix des moyens techniques pour s'exprimer : le verbe, le son, la couleur, la gestuelle, la forme ou les images en mouvement. Ce choix, le créateur l'aura déjà en lui, parce que cela correspond à une prédisposition psychique ou physiologique qu'on pourrait appeler « le talent ». Cela restera toujours mystérieux.

Hommage à Peter Knapp

L'art contemporain, c'est-à-dire celui qui s'expose, l'art à la mode, s'il en est un, malgré son aspect primaire, décoratif, souvent du déjà-vu, permet des interprétations et des commentaires psycho/socio-sémantiques sans fin : c'est le zéro et l'infini, l'alpha et l'oméga. On peut écrire tout autour, cela ne demande aucune connaissance, aucun savoir, si ce n'est l'utilisation d'un jargon pseudo-sémantique qui suffit.

« L'Art », ce terme comprend tout ce que des créateurs produisent pour extérioriser un émoi ou une pensée : la poésie, la littérature, la musique, les arts plastiques ou visuels – peinture, gravure, sculpture – la danse et le cinéma, sans oublier la photographie. Ici, Hervé Bernard entend par « art », en premier lieu l'art plastique et, si certaines de ses idées peuvent être appliquées à l'ensemble des expressions esthétiques, c'est toujours à ce qui est le plus proche de lui que Hervé Bernard pense « l'image photographique ».

Dans la création, tout au long du processus par lequel l'image va devenir une réalité, l'œuvre encore à venir doit correspondre au caractère de celui qui s'exprime, vu à travers la psychologie, la Weltanschauung (vision du monde) la philosophie même du créateur. C'est lui qui décide de donner une coloration réaliste, optimiste, pathétique, pessimiste, intimiste ou monumentale au choc ressentit. Et il choisit ce que la technique met à sa disposition pour que son travail « colle » à ce qu'il a voulu exprimer. Ce qui n'arrive que très rarement, sinon jamais. On peut affirmer que le créateur, et il le sait, pourra au mieux, dans son travail, s'approcher de ce qu'il croyait avoir à dire, mais qu'il n'y arrivera jamais tout à fait, spécialement en photographie.

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Selon Moholy-Nagy « Prendre une photographie, c'est projeter un espace sur une surface plane à l'aide de différentes valeurs de noir, de blanc et de gris. » Mais, qu'est ce que l'espace ? Tenter de répondre à une telle question, c'est déjà montrer en quoi la photographie est indissociable d'autres formes d'expression. Pour expliquer l'espace, il faut tenter d'en comprendre les possibles compositions. Chaque période de l'histoire culturelle de l'homme à sa conception propre de l'espace. Nicéphore Niépce donne, en 1828, à ses premières images le titre de « points de vue »1 et écrit à Daguerre héliogravure, écriture du dieu soleil. Moholy-Nagy s'était défini comme Lichtner (faire et mettre des lumières). Man Ray a choisi le pseudonyme d'homme-rayon. Helmut Newton était flatté quand on l'appelait Meister der Lichtbildkunst ( (maître de l'art de la lumière). Et Roland Barthes s'interroge : « Pourquoi choisir tel objet, tel instant plutôt que tel autre ? »

Hervé Bernard consacre dans ce livre plusieurs chapitres du plus grand intérêt à ces questions. Personnellement, je trouve que toute image qui éveille un intérêt est une création. Lumière, densité, direction, coloration exigent beaucoup de temps et d'expérience. C'est diriger le regard et l'arrêter. Photographier, cadrer, c'est donc, aussi, exclure. Tel est le paradoxe de la photographie. Son insertion dans le réel est à la fois complète et illusoire.

Je partage avec Hervé Bernard une même expérience. Chacun de son côté, un jour par semaine, nous avons enseigné pendant plus de dix ans dans des écoles. On est un professeur à un âge où le travail, la façon de faire pour laquelle on est reconnu, appartient au passé, du moins, pour ce qui est de la forme. On est donc plus un « bon modèle » pour les jeunes générations. Il faut d'abord souligner les événements qui font l'air du temps, puis montrer les diversités des possibilités de création qui en découlent, apprendre aux jeunes étudiants à ordonner les priorités correspondant à leur personnalité, pour que, enfin à travers leur travail ils trouvent leur « moi ».

Nous avons la chance d'être entourés d'étudiants qui ont bien des années de moins que nous, mais dont certains se sont révélés de vrais amis. Hervé Bernard considère cela comme une grâce. En écrivant et illustrant ce livre, il leur rend hommage et souhaite leur être utile en leur donnant des clés du chemin de la création qui est plein d'obstacles. « Passer du quantitatif au qualitatif », « explorer les relations fond/forme », « diversifier les échelles d'appréhension », « conceptualiser et mettre des priorités », autant de mots simples qui exigent cependant, pour être expérimentés, une vigilance extrême, comme le prouve ce grand travail réalisé avec bonheur par Hervé Bernard.

– Regard sur l'image
Un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12

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- Aux origines de la couleur : l'opacité

Hervé BERNARD dit RVB — 2015-09-04T07:30:00Z

Dès que l'on parle de couleur surgit une dichotomie, dichotomie entre la couleur matière et la couleur lumière. Manière de poser la question de la couleur qui la rend insoluble. Peut-être faut-il adopter un autre point de vue ?

Depuis Newton, on considère que la couleur est issue de la lumière, c'est la couleur du prisme. En fait, on estime pratiquement que poser une couleur sur une surface blanche cela revient à produire de la couleur à partir du blanc. La couleur apparaîtrait par via di porre, autrement dit, la couleur serait un ajout au blanc. Mais ajouter au blanc ne fait qu'augmenter sa luminosité et nous savons tous pour avoir été ébloui que si l'on augmente l'intensité d'un rayonnement qui nous éblouit, l'éblouissement s'intensifie et l'on obtient rien d'autre. Autrement dit, un canal d'information saturé continue à saturer si l'on augmente la quantité d'information. Les capteurs numériques et la pellicule photographique sont là pour nous le rappeler au cas où nous douterions de nos perceptions. Quant à la diminution de l'intensité d'un blanc, elle ne génère que du gris. Là aussi les capteurs et la pellicule sont là pour le confirmer.

A contrario, augmentez l'intensité d'un noir, il produira une couleur. Comment ? Les seuls noirs purs que nous connaissons sont des noirs industriels. Dans la vie, le noir est rarement noir, il est bien souvent marron foncé, bleu nuit, vert caca d'oie... La couleur, quand elle est trop sombre ne perd pas nécessairement sa nuance. Par contre, pour devenir blanche, elle doit perdre toutes nuances. Donc, pour poursuivre notre raisonnement, regardons l'apparition de la couleur comme issue du processus inverse : par via di levare, c'est-à-dire par soustraction, soustraction du noir un peu comme en imprimerie quand on réduit la quantité d'encre utilisée. [Cette soustraction là est un processus différent de la couleur soustractive.]

Donc, partons de l'hypothèse que la couleur provient de l'obscurité, la couleur réfléchie est alors une transparence de la matière à cette longueur d'onde et la couleur absorbée une opacité. L'opaque, par définition absorbe toutes les longueurs d'onde, tandis que le transparent laisse passer toutes les longueurs d'onde. En fait, il faudrait parler de transparence et d'opacité réflective. Absorber une longueur d'onde, c'est assombrir une lumière dans cette longueur d'onde et réfléchir une autre longueur d'onde, c'est bien être transparent à cette longueur d'onde si l'on reprend la définition de la transparence et celle de l'opacité citées auparavant.

Comme l'aquarelle et le glacis nous le montrent, cette transparence à la couleur est extrêmement variable. Cette couleur fabriquée par transparence et opacité réflective est une couleur produite par la matière et non par la lumière. Ce processus nous rappelle que la couleur, dans la nature, est la plupart du temps issue de la matière et non du prisme à quelques exceptions près : les sources lumineuses. La réflexion sur l'eau, sur une vitre, sur une tâche d'huile... étant un type particulier de source lumineuse.

– Regard sur l'image, un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm,
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Sur ce thème, voir aussi l'article « Refonder la couleur », François Perrodin, dans Pratiques, réflexions sur l'art n°15

- La photographie est le photomontage

Hervé BERNARD dit RVB — 2011-11-26T13:20:00Z

Texte publié par Image et Nature, mai 2012

Une image existe uniquement si celle-ci a du sens. Le sens et l'image sont inséparables. On ne donne pas du sens à une image. Créer une image, c'est créer du sens. Seules les images sensées appartiennent à l'imagier [1]. Dans le cas contraire, une photographie de catalogue de vente par correspondance, nous sommes en présence de quelque chose qui n'appartient pas à l'imagier mais à l'imagerie. Pour nous, la question est d'amplifier, de moduler, d'incliner ce sens afin de le rendre plus éloquent et non de le donner, s'il faut le donner, ce n'est pas une image...

Dans le monde photographique, nous disposons d'outils : le cadre, le contraste, la saturation, la teinte, la luminance, le contraste... Ces outils sont communs à la peinture, au dessin... Cependant, en photographie et, depuis l'avènement du numérique, leur puissance et leur souplesse se sont renforcées. Ces outils vont, chacun à leur manière, révéler, atténuer des zones de l'image avec ou sans l'aide des masques.

Le contraste accentue les écarts entre les zones les plus lumineuses d'une image et les zones les plus denses. Outre ou, plutôt, grâce à l'accentuation de cet écart, cette fonction atténue, élimine ou révèle des détails dans les hautes ou les basses lumières. ‒C'est là que débute l'apparaissant-disparaissant2 de la photographie, ce qui fait qu'elle est toujours un photomontage‒ Les apparitions et disparitions issues, auparavant du cadrage, et de ces choix confirment que la photographie est nécessairement un photomontage. Sans ce montage, il n'y a pas de graphie (écriture) et donc pas de photographie. Accentuer le contraste de cette image réalisée dans les Painted Deserts (Arizona) rend ce corbeau plus massif, plus charognard. Il a plus de poids et ses griffes sont plus prégnantes. Ces changements de contraste transforment le ciel en un miroir de la dynamique du sol, miroir construit par les lignes de nuages. Simultanément, ces nuages nous parlent de cette pluie tend attendue et qui semble, une fois de plus, passer au-dessus de nos têtes pour continuer son chemin. Dans un second temps, par l'association de la fonction teinte et de la vibrance, le rouge du sol devient plus flamboyant. Ces deux fonctions, dans une mesure moindre, contribuent elles aussi à la création de cet apparaissant-disparaissant.

La force de cette image réside dans ce seul être vivant « noir corbeau » face à cette étendue désertique pleine de couleurs et pourtant synonyme de la mort. Ici, les valeurs sont inversées, le noir du deuil devient symbole de vie et la couleur symbole de vie devient la marque de la mort. Au-delà de ce travail de tirage de chacune des images, il y a le travail d'assemblage des photographies pour créer un ensemble cohérent constitué de photographies individuelles et/ou de diptyques ou triptyques.

Hervé Bernard
- Petite histoire de la photographie sous le prisme du photomontage et de la retouche

[1] cf Regard sur l'image p 14, 211,317

- Collections (extrait)

Hervé BERNARD dit RVB — 2010-02-10T12:47:00Z

• CNAP (2016)
• Musée du Vivant, AgroParis Tech, Paris, (2011).
• Monum, - Établissement Public du Grand Louvre (1995 et 1992).
• Collection Historique des Télécommunications, France-Télécom, Paris.
• Bibliothèque Nationale (1988).
• Musée Carnavalet (1987)
• Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (1986 et 1984).
• Collections particulières (France-Belgique- Grande-Bretagne-USA-Italie).

- - Conférences - lectures - Expositions / Image fixe, Hervé Bernard RvB, Regard sur l'image, image argentique, Image numérique

- La couleur, un point de vue sur l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2010-01-17T07:24:00Z

Conférence à propos de la couleur réalisée avec Benoit Marchal pour le site declencheur lors du Salon de la Photo de Paris, 2009 Couleur expressive, réaliste, fantastique...

- - Couleurs, lumières et optiques / Hervé Bernard RvB, image argentique, langage de l'image, ressemblance, Image numérique, lumière, point de vue, réel, Photoshop, contraste, différence numérique argentique, espace couleur, réalité, retouche, projet de loi, Valérie Boyer, Photo retouchée, teinte, saturation, POM, PŒM

- Ne confondons pas échantillonnage et marchandage ! (1)

Hervé BERNARD dit RVB — 2009-05-21T10:50:55Z

L'enregistrement d'un son ou d'une image est l'opération qui consiste à transformer ce son ou cette image en un signal afin de le diffuser et/ou d'en garder une trace durable sur un support pour en permettre une rediffusion ultérieure.

Cet enregistrement est de fait une forme de description de l'information que l'on veut archiver et il se fait sur un support physique [1]. En analogique, cette description se fait, pour un son grâce à une variation de l'intensité d'un courant électrique et par des variations de la densité des grains d'argent pour une image.

De fait, pour fabriquer un signal, il est nécessaire de le décrire. Si, dans le monde analogique, cette description a parfois recours à l'échantillonnage : le nombre d'images à la seconde, au cinéma et en vidéo, elle passe nécessairement par l'échantillonnage dans le monde numérique. Par conséquent, l'échantillonnage est l'une des notions qui fonde la théorie de l'information et plus particulièrement celle du traitement du signal.

Déficience et mémoire

L'enregistrement des données numériques n'échappent pas aux erreurs de traitement comme toutes les techniques d'enregistrement.

Définition :

L'échantillonnage, c'est le prélèvement d'une fraction représentative d'un objet, d'un ensemble [2] pour en constituer une description selon un angle appelé dans la théorie du signal biais. De cette définition découle deux nécessités :

– déterminer une cadence de prélèvement ou fréquence de prise de cet échantillon ;
– déterminer la taille de cet échantillon doit être suffisante pour être significative.

Si l'on échantillonne, c'est pour caractériser un élément, c'est-à-dire pour le décrire. Par exemple, dans le cas d'un champ de tomates, l'échantillonnage permettra de décrire leur qualité afin d'en déterminer leur prix de vente. Ici, le biais est l'établissement du prix des tomates de ce champ.

Échantillonner implique donc de faire un traitement statistique des informations collectées. En effet, compte-tenu de la taille des champs de tomates contemporains, il est hors de question d'analyser les tomates unes par une pour en déterminer leur prix. Ce traitement statistique se fait notamment à travers les notions de moyenne et d'écart. C'est pourquoi, afin de faciliter ce travail statistique, les échantillons sont prélevés à une cadence régulière. Dans cet exemple, l'échantillonnage correspondra à un prélèvement d'une ou plusieurs tomate(s) à une distance régulière : toutes les trois rangées ou tous les cinquante pieds.

Ainsi, si dans un premier échantillonnage de votre champ, vous ramassez une tomate tous les cinq mètres et dans un second échantillonnage, vous optez pour deux tomates tous les dix mètres vous obtenez deux échantillonnages des tomates de ce champ qui contiennent le même nombre de tomates mais, leur pas d'échantillonnage (c'est-à-dire la distance séparant chaque échantillon) est différent puisque le pas de ce second échantillonnage est le double de celui du premier. Ces deux échantillonnage bien que contenant le même nombre de tomates produisent donc deux descriptions différentes de la qualité des tomates de ce champ. En effet, comme dans le premier échantillonnage, la distance séparant les échantillons est plus courte, cet échantillon se révélera plus précis que le second. Par ailleurs, dans le cas, du second, deux tomates simultanément, si l'une est malade, l'autre sera probablement malade. De fait, pour une tomate tous les cinq mètres, la probabilité de passer à côté d'une zone aride, malade ou au contraire prospère est deux fois moins grande que dans le second échantillon. La description de la qualité des tomates obtenu par le premier échantillonnage est donc, à priori, plus précise que dans le second.

Après avoir montré dans cet exemple, l'importance de la cadence de l'échantillonnage, nous allons maintenant aborder la question de la taille de chacun échantillon prélevé. Toujours dans l'hypothèse de notre champ de tomate, si l'on prélève un échantillon d'une taille inférieure à une tomate entière, c'est-à-dire un morceau de tomate, nous nous trouvons confronté à un autre problème : le choix de ce morceau. Choix qui va induire une nouvelle source d'erreur : la probabilité que chaque prélèvement contienne ou non une partie abîmée de la tomate. Donc, dans ce cas, afin de limiter les erreurs dans la réalisation de notre échantillonnage, nous sommes obligés de considérer que la taille minimum de l'échantillon sera celui d'une tomate entière. On remarquera que la notion d'échantillonnage est directement liée aux probabilités à travers les notions de moyenne et d'écart. Il est clair que si lors de notre échantillonnage, chaque prélèvement est composé de cinq tomates au lieu d'une, notre description n'en sera que plus précise. Cependant, elle sera probablement moins précise que si l'on prélève une tomate tous les mètres.

Première remarque : certains en déduiront que pour échantillonner correctement, il faut donc prélever tout le champ de tomates. Cependant, nous remarquerons que cette solution est antinomique de la définition même de l'échantillonnage. En effet, elle est contre-productive. Par ailleurs, comme le montre le théorème de Nyquist, cette remarque est erronée.

Seconde remarque : quand un échantillonnage est imparfait, entaché d'erreur, non seulement il est erronée mais, comme nous le montre notre champ de tomates, il va générer une information erronée, car l'acheteur de nos tomates sous la foi de cet échantillonnage va acheter les tomates à un prix trop élevé ou au contraire trop faible. Par conséquent, un mauvais échantillonnage n'est pas seulement mauvais, il fabrique une fausse information.

Après ces préliminaires qui nous ont permis de définir l'échantillonnage, nous étudierons dans les prochains épisodes le théorème de Nyquist, une application de l'échantillonnage dans le monde analogique avec la restitution du mouvement au cinéma, puis l'échantillonnage dans le monde numérique appliqué à la définition de l'image, à la description de ses couleurs ainsi qu'au monde sonore.

Suite de cet article Ne confondons pas échantillonnage et marchandage !

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Regard sur l'image,
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France Métropolitaine : prix net 47,50 € TTC frais d'expédition inclus,
Tarif pour la CEE et la Suisse 52,00 € , dont frais d'expédition 6,98 €,
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- Focale, argentique-numérique : quelles différences ?

Le numérique, comment ça marche ?
Le numérique est basé sur la numérisation en base 2 (elle utilise uniquement deux chiffres, le 1 et le 0). A la base de l'informatique, la numérisation binaire a été choisie parce qu'un ordinateur ne connaît que deux situations : le courant passe ou le courant ne passe pas.
Le bit est la plus petite unité informatique d'information gérée par un ordinateur. Il sert à coder toutes les informations sous la forme de 0 ou de 1. Huit bits forment un octet qui peut représenter de nombreux types d'informations comme une lettre de l'alphabet, un chiffre décimal ou un autre caractère. Cet octet est l'équivalent du « mot >> de la langue française. Le bit sert notamment à déterminer la qualité d'un signal (sonore ou visuel) lors de sa numérisation.

Le paradoxe de Simpson, à propos des biais de l'échantillonnage

Pour aller plus loin :
- L'image numérique et le le cinéma, un pont entre l'argentique et le numérique, par Hervé BERNARD, Éditions Eyrolles

– A la recherche de la fidélité, DVD sur le réglage des home-cinéma, édité par la CST, par Hervé Bernard et Denis Mercier

[1] Par exemple, dans le cas d'un signal sonore, cette description est produite par une variation d'un signal électrique

[2] Échantillon ou morceau coupé sur une marchandise pour donner une idée de la pièce ; petite quantité d'un produit permettant d'en apprécier la valeur.

- La netteté, c'est du flou ! V2

Hervé BERNARD dit RVB — 2009-04-02T13:54:00Z

USM et antialiasing, filtre de netteté ou comment le flou donne l'illusion de la netteté.
Extrait de la série Le numérique, comment ça marche (2)

Les critiques d'art, les publicitaires, les photographes considèrent, à divers titre, le couple flou-net comme un aspect essentiel de l'appréciation de la qualité d'une image. Cependant, ce couple, comme de nombreux critères esthétiques lié à la perception, ne peut-être apprécié que de manière contextuelle. Pourtant, les physiciens, et plus particulièrement les opticiens, bien avant l'apparition du numérique, ont développés des outils de mesure de la netteté et par conséquent du flou d'une image. Après tout, le flou n'est que la valeur négative de la netteté. Outils qui, pour la majeure partie d'entre eux, ont évolués parallèlement au développement de la photographie et de l'imprimé.

L'outil de référence, la mire Koren, pour la mesure de la définition d'une image photographique ou imprimée, mesure le nombre de paires de lignes reproduites par millimètre. Paire de lignes parce qu'il s'agit de mesurer la capacité à reproduire une alternance de ligne blanche et de ligne noire. C'est pourquoi on parle de paires de ligne, de fréquence ou encore de période. La densité des lignes varie de 2 à 200 paires de ligne par millimètre selon les zones de la mire. Bien entendu, pour un système de reproduction, si l'on change un élément de ce dispositif que ce soit l'optique, la sensibilité du film ou du capteur ou encore si l'on modifie le diaphragme et/ou la mise au point, nous sommes alors en présence d'un nouveau dispositif qui aura une définition différente du dispositif précédent. Les mesures du pouvoir séparateur seront donc à refaire. C'est pourquoi, ces mesures sont non seulement accompagnées des caractéristiques de l'optique, du capteur ou de la pellicule mais aussi du diaphragme utilisé.

Cependant, ce nombre de paires de lignes ne fournit qu'une information partielle. En effet, des éléments subjectifs interviennent dans cette sensation et, finalement, c'est cette sensation qui prime car les chiffres ont seulement un rôle indicateur. Ainsi, le contraste et le modelé de couleurs sont des éléments primordiaux de cette sensation comme le montre l'exposition « Photochrome » à la Bibliothèque Forney (Paris) [1] . D'un point de vue perceptif, il est raisonnable d'affirmer que l'échantillonnage des couleurs influe sur la sensation de netteté. D'ailleurs, la compression Jpeg est là pour nous le rappeler. À première vue, quoi de plus imprécis qu'un ciel ou un nuage de poussières ? Pourtant, très curieusement, ces zones de l'image correspondent aux zones où les pertes de définition apparaissent en premier lors d'une compression. Pourquoi ? Parce qu'en réduisant les nuances d'une même couleur, on fabrique des à-plats et des artefacts qui perturbent le modelé. Ainsi, la photo de cette chauve-souris devient illisible lorsque l'on ramène son échantillonnage couleur à quatre couleurs.

En fait, quand on réduit le nombre de couleurs d'un dégradé, on fabrique une régularité qui détruit la forme notamment s'il s'agit d'un tube. Pour compenser cette tendance à transformer un tube en un polygone, on emploie un algorithme afin de générer du bruit. L'objectif de ce bruit est de casser la disposition régulière des couleurs dans les zones de transition afin de tromper notre œil. Parenthèse : à ce titre, on pourrait dire d'un point de vue perceptif, qu'une photo noir et blanc est moins bien définie qu'une photo couleur. En effet, cette image a perdu sa chrominance.

A gauche, photo d'une chauve-souris en 16 millions de couleurs et à droite, la même photo ramenée à 4 couleurs, la réduction du nombre de couleurs provoque une perte de détail et donc une réduction du nombre de nuances contenues dans l'image.

Dans cette image, la réduction du nombre de couleurs transforme le tube en un objet semblable à un polygone.

Le flou de surface ou comment donner l'illusion d'un dégradé en 16 millions de couleurs avec seulement 18 couleurs, dans ces trois variantes, nous avons utilisé trois algorithmes de bruits différents. C'est pourquoi, la visibilité des bandes n'est pas identique.

Le même dégradé en huit couleurs avec un algorithme de bruit moins performant et enregistré au format Gif.

L'un des paradoxes du numérique mais aussi de la photogravure traditionnelle, de la vidéo analogique, celle du temps des caméras équipées des bons vieux tubes CRT ; est que toutes ces technologies recourent au flou pour donner la sensation de netteté. En effet, comme le montre les photochromes de l'exposition de la Bibliothèque Forney, le contour des zones d'une image est l'un des éléments subjectifs essentiel à cette sensation de définition.

D'un point de vue perceptif, qu'est-ce que le contour ? C'est une transition brusque. En effet si vous cernez une forme d'un trait noir ou de couleur foncée, que faites-vous ? Vous accentuez (d'où le fameux filtre d'accentuation), vous renforcez la transition en fabriquant une limite brusque entre des zones de couleurs différentes. Ce que fait « la ligne claire » en bande dessinée. En fait, créer un contour est le rôle du filtre accentuation appelé en anglais USM (Unsharp Masking, c'est à dire mot à mot : masque de réduction de la netteté, de manière plus concise : masque de flou). Contrairement à de nombreux propos, ce filtre n'augmente pas les détails d'une image, une image ne peut contenir que les détails qu'elle contient, lapalissade importante à rappeler. Une fois enregistrée, il est impossible d'ajouter des détails à une photographie à moins de la transformer en un photomontage et ce n'est alors plus des mêmes détails que l'on parle. Il s'agit dans ce cas d'éléments ajouté. En fait, ce filtre augmente l'acutance, c'est-à-dire le contraste local et les transitions entre deux zones de l'image. Pour cela, il accentue les contrastes entre les zones en réduisant les nuances et donc les détails à la frontière entre deux zones.

Créer du contour, c'est donc réduire la surface de la zone de transition située de chaque côté de la limite entre ces deux zones. Comment ? Par un renforcement de la partie dense de la transition et par un éclaircissement de la partie claire. Ce qui revient à diminuer le nombre de nuances présentes dans cette transition, diminution qui accentue, renforce le contour entre les zones [2]. Pour reprendre une expression du monde de l'imprimerie, « on donne du dessin à la photo ». Là aussi le numérique n'a rien inventé. En effet, on utilise une technique de l'imprimerie combinant un négatif flou (produit par le filtre de flou gaussien) avec le positif original. La disparité des bords flous et des bords nets intensifie de ce fait le contraste local, faisant apparaître l'image plus nette. La luminosité de chaque pixel de chacune des images est ensuite comparée et plus la différence augmente, plus on est proche d'une zone de transition. Une fois ce calcul effectué, le niveau d'augmentation de la luminosité de chaque pixel reste à définir par le paramètre d'intensité du filtre. En imprimerie traditionnelle, on obtenait un résultat similaire : renforcement du contour en augmentant le taux d'encrage du noir lors de l'impression.

Accentuation de la partie droite de l'image, gain maximum 460% pour un rayon de 5 pixels, et un rayon de 255 niveaux. Cette application du filtre d'accentuation montre comment le contour est produit au détriment des nuances de l'image notamment dans les fleurs et dans la calandre.

C'est là où intervient notre référence à l'exposition de la Bibliothèque Forney. Ces images en couleur ont été réalisées à partir de photos noir et blanc dont a tiré des négatifs. Ensuite ces négatif subissent plusieurs traitements :
– certaines zones de ces négatifs sont masquées afin de fabriquer les matrices de chaque couleur d'impression d'un nombre bien souvent supérieur à quatre. Ce qui explique la richesse de couleurs de ces images.
– Chacune de ces matrices est posée sur une pierre lithographique enduite d'une couche de bitume de Judée photosensibilisée qui accentue le contraste. Au passage, on se souviendra que pour augmenter la netteté d'une photo argentique noir et blanc, on augmentait son contraste ce qui réduit là aussi les transitions entre les nuances de gris.
– une fois insolée, puis lavée elles sont encrées, tirées et chacune des couleurs sont superposées pour fabriquer l'image finale en couleur.

Et voilà, le tour est joué, non seulement on a des images en couleur réalisées à partir d'une photo noir et blanc mais elles peuvent-être imprimées en plusieurs centaines d'exemplaires et avec une saturation et une vivacité des couleurs bien supérieure à celle de l'offset. De plus, ces images ont un piqué incroyable parce qu'elles sont partiellement dessinées par ce processus de reproduction.

planche photographique des frères Bisson, année 1860

Cette parenthèse par l'histoire de la photo achevée, abordons maintenant l'antialiasing spatial, l'autre technique de flou qui sert à fabriquer de la netteté. Pour mémoire, le rôle de ce filtre est d'atténuer au point de supprimer visuellement l'effet d'escalier dû à la forme du pixel qui est carré ou rectangulaire. En effet, l'une des difficultés de l'image numérique est de produire pour l'œil l'illusion d'un cercle en utilisant des petits rectangles. Cette question est digne de la quadrature du cercle. Comment faire ?
– Première étape : réduire la taille des rectangles ; ce que l'on fait en réduisant la taille des pixels. De fait, celle-ci a approximativement diminuée de moitié depuis la création des premiers appareils photos numériques et des premiers scanneurs utilisant des capteurs CCD [3]. En effet, nous sommes passés de pixels de 15 microns (pour les premiers appareils numériques) à 6-8 microns aujourd'hui. Cependant, cette méthode se heurte perpétuellement aux limites technologiques. Par conséquent, pour contourner cet obstacle, depuis la création de la photo numérique, on s'amuse à tromper l'œil.
– Comment ? en accroissant les transitions [on crée pour cela un dégradé] entre les couleurs. En fait, on utilise donc le principe inverse du filtre d'accentuation. En augmentant ces transitions, on réduit la visibilité des angles de chaque pixel car on multiplie les nuances entre deux valeurs et paradoxalement, on donne l'illusion d'un contour mieux dessiné, ce qui laisse croire au couple œil-cerveau que la définition est meilleure. En fait, d'un point de vue pratique, la définition du contour est meilleure mais, la définition de chaque point est moins bonne car chaque pixel est moins visible. En fait, on noie le poisson, oups ! Non le pixel.

Le petit cercle de gauche est antialiasé tandis que le cercle de droite ne l'est pas. Son contour nous paraît plus régulier même si a perdu un peu de sa densité. Dans la dernière version de Photoshop, vous retrouvez cette algorithme sous le nom de lissage, dans la fonction amélioration du contour.

Pourquoi, dans les deux cas a-t-on opté pour la création de flou afin de donner à l'œil l'illusion de la netteté ? D'abord parce qu'une photo, l'un de nos référents dans le domaine de l'image, contrairement à ce que nous raconte nos yeux, est floue. Plus exactement, les transitions entre les différentes zones d'une image ne sont jamais dessinées, elles ne sont pas tranchées, elles sont progressives. Comment se fait-ce ? Une photo est faite d'un amas de point généré par des grains d'argent de tailles et de dispositions irrégulières, cette irrégularité produit donc des formes dont le contour est lui-même plus ou moins irrégulier [4]. Or, l'œil détecte très bien les ruptures de continuité, donc il avale le poisson et croit détecter des lignes là où bien souvent, dans une photo, il n'y en a pas au sens graphique. En fait, le pixel, c'est-à-dire le plus petit point d'une image numériques est trop net par rapport au rendu photographique produit par des points faiblement discernables à l'œil nu. Avec, le numérique, certes, les points ou pixels sont disposés régulièrement mais en plus ils ont l'énorme défaut d'être d'une forme régulière et de taille constante. Pour donner à une photo numérique le « look and feal » d'une image photographique, il faut donc casser cette régularité. C'est pourquoi, on ajoute du flou aux images afin de les rendre nets.

Postface enthousiaste
Citations de Les Vacances du lundi et sous-titré Tableaux de montagne par Théophile Gauthier à propos des photos des frères Bisson qu'il accompagna dans les Alpes. Le récit de ses excursions dans les massifs des Vosges et des Alpes suisses ou françaises en plusieurs livraisons dans le Moniteur universel. Il les rassembla en un volume paru en 1869 intitulé. [5]

« Aucune description de poète, pas même le lyrisme de lord Byron dans son Manfred, ne peut donner l'idée de ce prodigieux spectacle qui restitue à la terre sa beauté d'astre, défiguré par l'homme. Les couleurs du peintre, si un peintre montait jusque-là, se glaceraient sur sa palette. Eh bien ! ce que ni l'écrivain ni l'artiste ne saurait faire, la photographie vient de l'exécuter.
[…]
Les montagnes semblent jusqu'à présent avoir défié l'art. Est-il possible de les encadrer dans un tableau ? Nous en doutons, même après les toiles de Calame. […]
Voici un fragment, une vague de la mer de glace, avec ses déchiquetures, ses cristallisations, ses milliards de prismes contrariés, travail immense que s'est donné la nature d'allier le détail infinitésimal à l'ensemble énorme et chaotique. Les pics de Charmoz, coupés de bancs de nuages, ferment cet étrange tableau.
Malgré tous les obstacles qu'il a entassés autour de lui, le mont Blanc n'a pas échappé à l'opiniâtre recherche de la science. Nous le tenons, farouche et seul, emprisonné dans le cadre étroit d'une planche photographique. La neige, ne trouvant même plus pour se poser la mousse intrépide, ce pionner de la végétation, glisse sur le roc nu et se loge avec peine dans les anfractuosités devenues rares, car on dirait que, las de lutter contre la pression du vide, le géant s'est affaissé sur lui-même ; une surface relativement plane s'étale au sommet du mont Blanc. »
[…]
« Voici la petite troupe qui part des Grands-Mulets pour faire tenter à la photographie l'ascension du mont Blanc. Pour le coup, nous avons dépassé la zone humaine ; la végétation a disparu ; plus de trace de vie, rien que la neige bizarrement bossuée et dont çà et là quelques roches sombres percent le blanc linceul comme une échine maigre troue le manteau qui la couvre. Comparer à des fourmis en marche les hommes de la caravane conduite par Auguste Balmat serait une similitude assurément trop grandiose. Quelle solitude, quel silence, quelle désolation ! et par-dessus cela un vide opaque et noir fait de nuages qui rampent au lieu de flotter. Un peu plus haut, la rencontre des glaciers des Bossons et du Taconay produit un épouvantable chaos. Figurez-vous des courants d'une débâcle polaire, arrêtés par quelque obstacle invincible ; les glaces s'amoncellent, rejaillissent les unes par-dessus les autres en blocs, en prismes, en polyèdres, en cristaux de toutes les formes imaginables ; les érosions, les fissures, les fontes partielles écornent, divisent, déforment le tumultueux entassement dont les déhiscences semblent découvrir l'ossuaire des créations primitives. Dans cette fente large et profonde comme un gouffre se hissent les intrépides explorateurs
[…],
effrayants à voir quoique à peine perceptibles, car l'immensité du tableau dévore les figures, comme si la solitude de la montagne ne voulait pas être violée. Cette vaste photographie, où vingt personnages ne s'aperçoivent pas, n'est qu'un pli de cette mer immobile, plus accidentée et plus houleuse que l'Océan dans ses fureurs. On la voit se continuer par-delà le cadre de la planche sous son écume de neige. Cela donne tout à fait l'impression qu'on éprouve en observant la lune au télescope, lorsque l'ombre tombant de ses montagnes en dessine les anfractuosités sur le fond d'argent de son disque ébauché à demi. »
[…]

planche photographique des frères Bisson, année 1860

« Nous avons essayé, dans ce rapide examen, de rendre l'impression produite par l'œuvre de MM. Bisson, qui serait digne d'illustrer le Cosmos de Humboldt ou quelque traité de géologie. Pour terminer, nous ne pouvons que remercier les courageux photographes d'avoir fourni à la science et à l'art de nouveaux éléments et de nouvelles images. »
[…]
« Le réaliste le plus obstiné est bien forcé d'employer, pour rendre la nature, certaines conventions de composition ou d'exécution. S'il est question de la composition, il ne peut prendre un morceau isolé ou même une collection de morceaux pour en faire un tableau. Il faut bien circonscrire l'idée, pour que l'esprit du spectateur ne flotte pas sur un tout nécessairement découpé ; sans cela, il n'y aurait pas d'art. Quand un photographe prend une vue, vous ne voyez jamais qu'une partie d'un tout : le bord du tableau est aussi intéressant que le centre ; vous ne voyez qu'une portion qui semble choisie au hasard. L'accessoire est aussi capital que le principal ; le plus souvent, il se présente le premier et offusque la vue. […] Devant la nature même, c'est notre imagination qui fait le tableau : nous ne voyons ni les brins d'herbe dans un paysage, ni les accidents de la peau dans un joli visage […]. »

planche photographique des frères Bisson, année 1860

« Sur des sommets comme le Rigi-Kulm, il faut regarder, mais il ne faut plus peindre. […] Ce ne sont plus des paysages, ce sont des aspects monstrueux.
[...] ; le paysage est fou.
[…]
« En présence de ce spectacle inexprimable, on comprend les crétins dont pullulent la Suisse et la Savoie. Les Alpes font beaucoup d'idiots. Il n'est pas donné à toutes les intelligences de faire ménage avec de telles merveilles […] »

« Leur dimension [des montagne] dépasse toute échelle ; une légère strie au flanc d'une pente, c'est une vallée ; ce qui paraît une plaque de mousse brune est une forêt de pins de deux cents pieds de haut ; ce léger flocon de brume s'étale en nuage immense. En outre, la verticalité des plans change toutes les notions de perspective dont l'œil à l'habitude. Au lieu de fuir à l'horizon, le paysage alpestre se redresse devant nous, accumulant ses hautes découpures les unes derrières les autres. »

- La retouche numérique, historique des traitements du flou
Le flou

– Ne confondons pas échantillonnage et marchandage !
Article en 3 parties
- Première partie
- Seconde partie
- Troisième partie

[1] Photochrome 1876-1914, voyage en couleur, 1 rue du Figuier, Paris 4, du mardi au samedi de 13 h à 19 h, 27 janvier au 18 avril 2009. Procédé inventé par Léon Vidal et Hans Jakob Schmid, ce procédé est breveté en 1888 par la société Orell Füssli, Zurichi qui l'exploite sous la marque Photoglob Zurich (PZ).

[2] D'où les noms français de ce filtre : filtre d'accentuation ou renforcement.

[3] L'atout des scanneurs à photomultiplicateur (PMT) était de produire un point rond et non rectangulaire.

[4] C'est cette irrégularité de disposition des grains d'argent qui explique, pour partie, la légère vibration des images cinématographiques et, c'est cette régularité de disposition des pixels qui explique la stabilité de l'image numérique projetée.

[5] Théophile Gautier, Les Vacances du lundi. Tableaux de montagnes, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Dix-Neuvième », 1994

- Cinéma et peinture

Hervé BERNARD dit RVB — 2009-03-21T11:17:23Z

« Le film d'aujourd'hui demeure encore sous la domination des conceptions dérivées du tableau traditionnel d'atelier, si bien que dans la pratique courante on n'aperçoit que fort vaguement le facteur principal du film qui est la lumière et non le pigment. »
László Moholy-Nagy en 1930
En fait, le film est un pigment qui ne vit que par la lumière, cependant, tous les pigments ne vivent que par la lumière. Si la lumière est éteinte, ils sont éteints, en ce sens, ils constituent à leur (…)

- - Citations / Image animée, image argentique, Perception visuelle, peinture, lumière, couleur, Image, Moholy-Nagy, opacité, film, pigment, rapport peinture-photographie

La couleur imprimable, origine technologie et pratique

Hervé BERNARD dit RVB — 2009-01-03T09:28:46Z

Dans cet ouvrage, l'auteur, directeur scientifique et technique de SunChemicals France, le premier producteur d'encre d'imprimerie au monde et président du GOTA (Groupe Offset des Techniques Avancées) aborde la couleur depuis ses origines : la lumière en passant par sa technologie et son langage afin de faciliter le dialogue entre les praticiens de la couleur du monde imprimé. Dans le chapitre sur la modélisation de la couleur, nous avons trouvé pour la première fois une définition de l'optique géométrique, de l'optique ondulatoire et de l'optique quantique précise et claire.

Une partie de l'ouvrage est consacré à la couleur et à ses modèles mathématiques. Cet ouvrage est souvent d'une précision mathématique avec parfois des oublis étonnants. Ainsi, l'auteur ne précise pas que les pigments ont une plus grande persistance à la lumière que les colorants ; une notion comme la saturation n'est que très partiellement abordée même si elle est traitée à travers la chroma, or il nous paraît important de l'aborder car c'est l'une des chevilles ouvrières pour le traitement de la couleur de tous les logiciels de retouche et de photogravure. Parmi les définitions importantes, la réflectance d'un écran, notion rarement abordée est ici traitée avec précision. Cette notion est d'autant plus importante qu'aujourd'hui la mode est aux écrans ayant un grand pouvoir de réflectance particulièrement dans le monde des ordinateurs portables. Cependant, cette précision mathématique trouve son plein épanouissement avec la seconde partie de cet ouvrage : la mesure de la couleur imprimée.

Cet ouvrage reste malgré tout destiné aux utilisateurs avancés de la couleur imprimés qui cherchent à approfondir leur connaissance de ce domaine notamment avec la seconde partie de cet ouvrage. Enfin, même si cet livre est destiné aux utilisateurs de l'image papier, il aurait été important de tracer certains ponts et de préciser ainsi, par exemple, que l'espace sRGB correspond en fait au REC709, espace couleur de la vidéo.