Regard sur l'image

- Masque et fétiche

Hervé BERNARD dit RVB — 2025-01-03T13:56:00Z

« [En regardant les masques africains au Trocadéro], j'ai compris à quoi ça leur servait, leur sculpture, aux nègres. Pourquoi sculpter comme ça et pas autrement ? Ils n'étaient pas cubistes tout de même ! Puisqu'ils n'étaient pas cubistes ! Les masques, ils n'étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques. Les Nègres, ils étaient des intercesseurs contre tout ; contre des esprits inconnus, menaçants. Je regardais toujours les fétiches. J'ai compris : moi aussi je suis contre tout. Moi aussi, je pense que tout est inconnu, que tout est ennemi ! J'ai compris pourquoi j'étais peintre. Les Demoiselles d'Avignon ont dû arriver ce jour-là. b » [1]

Et soudain Picasso nous fait comprendre le pourquoi de l'interdit de l'image. Grâce à elle nous pourrions cesser d'avoir peur des esprits.

- Masque et bergamasque Image dissimulation ou image révélation

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Regard sur l'image,
un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, format : 21 x 28 cm,
France Métropolitaine : prix net 47,50 € TTC frais d'expédition inclus,
Tarif pour la CEE et la Suisse 52,00 € , dont frais d'expédition 6,98 €,
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,
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[1] Citation extraite des souvenirs de Picasso, rapportés par André Malraux.

- Sur la route

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-12-24T08:30:00Z

Vierge à l'Enfant

« Ayant détruit toutes les photos d'elle, même celles du mariage, il conservait dans l'appareil (une caméra), sans jamais les consulter, ces quelques prises de vue qui témoignaient de son bonheur perdu - seules les images vivantes avaient cette force-là. Il avait filmé Pauline pendant qu'ellle conduisait sur une route de montagne en direction d'un chalet qu'on leur avait prété pour Noël. Radieuse, les joues rosies par le froid, elle décrivait déjà l'enfant qu'ils allaient concevoir, le soir même, face au feu de cheminée ; Yves c'était dit qu'un jour ce document prendrait toute sa saveur en le projetant à leur premier né. »
Homo Erectus, Tonino Benacquista, p 198, nrf Gallimard

- L'image pour arrêter le temps.

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-11-28T18:52:00Z

On dit de l'image occidentale et, plus particulièrement de la photographie, que l'une de ses propriétés est d'arrêter le temps, de figer le temps non seulement parce que cette image fixe fige le temps mais aussi parce que cette image « remplace » la personne représentée que celle-ci soit éloignée ou décédée. Cette affirmation lie-t-elle la propriété d'arrêter le temps à la ressemblance ? Nous le pensons, mais à lire le roman « Mon nom est Rouge » de Orhan Pamuk (Empire Ottoman dernières années du XVI^e siècle), cela reste à démontrer.

En effet, dans la première histoire, celle d'Alif, relatée dans le chapitre intitulé « Trois contes exemplaires sur le style et la signature. » l'auteur narre l'histoire d'un jeune Khan mongol passionné de peinture et de dessin qui, parmi les femmes de son harem, n'en aimait qu'une seule, mais à la folie. Cette jeune tatare était aussi éperdument amoureuse de lui. Outre des ébats brulants, ils « se délectaient d'un tel bonheur qu'ils auraient voulu que cette vie inimitable fût aussi éternelle. Aussi bien avaient-ils découvert que la meilleure façon de réaliser ce souhait était de regarder pendant des heures, à longueur de journées, sans relâche, les merveilleuses et parfaites images de l'amour qu'ils trouvaient dans les livres des maîtres anciens. Et en effet, à force de contempler toujours les mêmes illustrations sans défauts des mêmes histoires d'amour, ils sentaient leur félicité égaler peu à peu celle de ces récits des temps heureux de l'Age d'Or. »

Comme la tradition le voulait, dans l'atelier de miniatures du prince, « un peintre était chargé de reproduire toujours la perfection des mêmes images des mêmes ouvrages, cultivait les usages consacrés pour peindre les tourments de Farhad et Shirine […] Le Khan et sa compagne, persuadés par la contemplation de ces pages que leur bonheur n'aurait jamais de fin, inondaient notre peintre d'or et de louanges. Mais l'excès de faveur et d'or, à la fin, eu raison de la raison du peintre : oubliant que la perfection de ses œuvres n'attestait que sa dette envers les modèles anciens, il s'écarta de leur voie, séduit par les prestiges du Diable : il eut la vanité de croire qu'à mettre un peu de lui-même dans ses miniatures, celles-ci plairaient davantage. Or, ces innovations personnelles, les vestiges qu'il laissa de son style ne firent que troubler le Khan et sa compagne : ils n'y trouvèrent que des imperfections. En sentant que, du charme de ces images, quelque chose était rompu, que ces miroirs parfaits de leur bonheur étaient brisés en quelques sortes [...] » [1]

Comme dit la chanson, les histoires d'amour finissent mal en général et les proverbes ajouttent ajoutent à cela : les vérités en deçà des Pyrénées sont parfois aussi des vérités dans l'Empire Ottoman. L'histoire finit mal et la jeune tatare se pendit dans la cour du harem, le prince comprit son erreur et fit crever les yeux du peintre. L'auteur ne précise pas si cette condamnation fut accompagnée par un bannissement de la Cour. Et cette nuance n'est pas mince à nos yeux, car, dans ce même récit, Orhan Pamuk narre, à plusieurs reprises, l'histoire de miniaturistes de la même époque qui attendaient ce moment –devenir aveugle– avec une certaine impatience malgré leur anxiété, afin de peindre enfin de mémoire et atteindre ainsi le le summum de leur art. Ainsi, « Abû Saïd, avait affirmé qu'un peintre aveugle est en mesure de voir, sur le fond des ténèbres, des chevaux tels que Dieu les voit ;(...) » [2]. On peut donc s'interroger sur l'objectif de cette condamnation. Est-il de mettre ce peintre dans l'incapacité de peindre ou l'obliger, par son aveuglement, à retourner à la tradition qu'il avait quitté suite à un aveuglement d'un tout autre ordre. La réponse n'est pas aussi claire qu'il peut le paraître d'autant que le vocabulaire marque tout au long de la narration la condamnation progressive de cette tentative d'infléchir sa production par une individuation qui en ferait une création au sens où nous l'entendons. Ce désir d'une création autonome nous est d'ailleurs présentée comme une tentation diabolique.

L'histoire de ce peintre montre que pour arrêter le temps, il existe au moins deux méthodes :
– faire toujours la même image,
– ou faire des images à la ressemblance d'un instant, que cet instant dure 1/250^e de seconde ou quinze heures de pose n'est pas la question. L'Occident, à la même époque, celle du triomphe de la perspective naissante, a choisi la seconde méthode. C'est pourquoi deux portraits de François I^er sont différents l'un de l'autre.

Arrêtons-nous réellement le temps par cette méthode ? Certes, nous figeons l'instant que celui-ci dure quelques jours ou l'espace de quelques secondes, ceux ou celles de la pose. La différence ne réside que dans la méthode. Le but est le même. La méthode de la miniature perse par sa codification et sa répétition évoque la durée d'une histoire à travers le temps, celle de Farhad et Shirine par exemple, une histoire qui devient un modèle. Par ailleurs, de nombreuses miniatures présentent simultanément plusieurs scènes ce qui est une manière de représenter la durée. Méthode qui fut employée elle aussi en Occident, avant l'apparition de la perspective voir Le Roman de la Rose, les vitraux ou encore les tapisseries.

Portrait du souverain Shaybanide Shäybak Khän par Behzäd Herat

vers 1508, Le Chant du monde, catalogue de L'Art de l'Iran Safavide 1501-1736

Qu'est ce que la ressemblance ou plutôt où réside la ressemblance ?
Que fait le peintre évoqué par Orhman Pamuk en changeant des détails de ces images ? Même si ces changements sont infimes, il change les repaires du sous-texte qui accompagnent ces images. Je me demande si ces images, ne sont pas à leur manière, des outils mnémotechniques. Elles seraient alors une sorte d'équivalent de nos Palais de Mémoire, elles seraient alors le récit d'une représentation globale de l'histoire d'amour telle qu'elle doit se dérouler. [3] Donc le rôle de ces images est à la fois de mémoriser et simultanément de découvrir comment se déroule sa propre histoire, pour ainsi la comprendre au-delà de ses vicissitudes. Dans, ce cas, une transformation, même mineure perturbe ce rôle d'aide à la compréhension.

Regarder une image c'est mettre en branle notre faculté de nous projeter dans l'image que nous observons. Celle-ci devient, tel le marre de café de la voyance, le support d'une histoire. Peu importe que quelqu'un nous la raconte ou que nous nous la racontions. Ici, la ressemblance n'est donc pas dans celle des traits des Fahrid et de Shirine avec les traits du Khan et de la jeune tatare qui regardent cette image. Ici la ressemblance est le fruit de l'imagination, elle est produite par cette capacité à se projeter dans cette histoire ou dans celle de Majnüm et Leylâ... Peut-on dire que, d'une certaine manière, c'est en regardant l'image de Fahrid et Shirine qu'ils deviennent amoureux ?

C'est à ce titre que nous affirmons qu'image et texte sont inséparables. Dans « Mon nom est rouge » ces images permettent au jeune Khan Monghol et à la jeune tatare de comprendre et/ou d'assumer leur histoire. Que se passe-t-il alors en changeant l'image ? on change le cour des choses, en l'occurrence de l'histoire d'amour. Et, pour les Perses du XVI^e siècle, il n'est pas certain que le changement soit positif. Dans le cas de nos héros, il est même certain qu'il ne l'est pas. En effet, la jeune tatare se suicide et le peintre est aveuglé.

En fait, il s'agit non de peindre l'histoire d'amour du Khan et de la jeune femme tatare citée plus haut mais de peindre l'Idée de l'histoire d'Amour ou encore l'idée du Cheval et non le cheval préféré du Khan en question. En fait, cette Idée fait que « Les histoires sont l'histoire de tout le monde, jamais d'une seule personne, a dit Le Noir. » [4] En creux, « Mon nom est Rouge » apparaît comme une interrogation sur le Progrès.

Le roi Manücherhr convoque les prêtres zoroastriens, les sages, les astrologues et les hommes éclairés

page du Shâh Näme de Shâh Tasmäsp, vers 1525-1530, Le Chant du monde, catalogue de L'Art de l'Iran Safavide 1501-1736

« L'essentiel est l'histoire avait-il dit. Une belle image complète gracieusement une histoire. Si je cherche à me figurer une image qui ne soit pas l'illustration d'une histoire, je me rends compte qu'elle sera, finalement, une sorte d'idole. Car, puisqu'il n'y aura pas de légende –dont le propre est de ne pas être crue– , nous croirons à la vérité de l'image, de la chose représentée. C'est un peu comme ce culte des idoles de la Kaaba, avant qu'elles ne soient brisées par le Prophète. » [5]

- Le point de vue d'une fourmi sur le dessin

Curiosité : Le cinéma anglo-américain revu à la façon ottomane

[1] p 119-120, « Mon nom est Rouge », édition Folio 2010

[2] p 517

[3] Umberto Ecco, dans Le Nom de la Rose, décrit très bien ce processus qui dissimile toute une utilisation initiatique de l'image comme à la fois instrument de mémorisation et instrument de découverte. Le rôle des cathédrales serait d'être aussi un Palais de Mémoire pour une Église qui considère comme le dit Saint Thomas que « ce que l'on veut retenir, il faut prendre soin de le mettre en ordre. »

[4] p709, édition Folio 2010

[5] p 204, édition Folio 2010

- Le vélo, une trace du religieux ?

Hervé BERNARD dit RVB — 2021-03-14T12:46:00Z

Réflexions autour du vélo hollandais et de ses éventuels liens avec la tradition religieuse de ce pays

Comme nombre d'entre nous, depuis longtemps, j'ai remarqué la différence de position entre le cycliste hollandais et le cycliste français. Ici bien entendu, j'évoque le vélo utilitaire, celui utilisé quotidiennement pour se rendre d'un point à un autre et non le vélo de compétition.

En effet, le cycliste hollandais, plutôt que de courber l'échine sur l'effort, pour faire avancer son vélo, se tient dignement et prestement droit, le regard au loin, ce qui, au demeurant, en ville, est essentiel. Ce regard au loin se complète d'un regard proche pour détecter les obstacles comme les nids de poule.

Quoi qu'il arrive, quelque soit l'effort à produire, avec un vélo hollandais, vous conservez votre dignité. En cela, réside sa différence avec le vélo français, pédaler hardiment dans l'adversité de l'effort est impossible sans courber l'échine. À tel point que certains cyclistes français semblent porter un joug. À quoi cela est-il du ?

Nul besoin d'être clerc pour réponde. L'explication réside dans la différence de position du guidon. Ainsi, essayez de pédaler régulièrement et dignement en tenant un parapluie, au-dessus de votre tête sur un vélo français ou encore de téléphoner (je sais, en France, ce n'est pas permis...), c'est quasiment impossible. Sur un vélo hollandais, pour l'avoir vu des dizaines de fois lors de ma résidence amsteldamoise à la Maison Descartes en 2011, je peux vous affirmer que non seulement c'est facile, mais ce n'est pas une source de déséquilibre ou de ralentissement. À quoi tiens cette différence ?

À la conception du dit vélo ! Donc l'un fait suer et l'autre pas. Surgit alors une question : le dessin d'un vélo serait-il le reflet d'une idéologie ?

Ici, celle du protestantisme qui accorde une grande importance à la dignité individuelle à l'encontre de celle du catholicisme qui affirme : « à la sueur de ton front, tu gagneras ton pain » Et par conséquent, même pour te déplacer, il te faudra suer.

Accessoirement, cela expliquerait aussi pourquoi de nombreux utilisateurs de vélo français se promène avec une selle trop basse, ce qui mécaniquement est un facteur de gaspillage d'énergie. Choisiraient-ils entre la dignité et l'efficacité ? À moins qu'ils ne soient rattrapés par un sens de l'équilibre déficient ? L'un n'exclut pas l'autre, bien au contraire. Cependant, il semblerait que les hollandais soient peu atteint par le syndrome de la selle trop basse ? S'agit-il simplement d'une pratique plus large du vélo, les français ayant récemment redécouvert ce véhicule suite à l'engouement pour le Vélib et autre système de location de cet engin...

Ceci nous ramène au propos de Françoise Dolto qui disait que tout est langage. Cet exemple montre, que si tout est langage, tout est symbole et donc tout à du sens. Mais alors que faire de ce sens ?

Épilogue
Faire du vélo, c'est être présent au monde : mettre en marche simultanément, la vision, l'ouïe, le toucher, le sens haptique de l'équilibre...

Être dans le métro est à l'opposé. Le vélo nous met dans une vigilance globale, le métro nous réduit à la vision. On ne veut ni être toucher ni toucher et bien avant l'arrivée du Covid. Quant à sentir n'en parlons même pas, qu'il s'agisse du courant d'air ou de l'odeur des corps, des machines, cela est encore plus incongru. Le métro nous isole. Le vélo nous fait appartenir.

- Elle file comme le vent / Sie saust wie der Wind

- Questions autour de ''La Leçon d'anatomie''

Hervé BERNARD dit RVB — 2021-01-05T14:03:00Z

La Leçon d'anatomie

La Leçon d'anatomie de Rembrandt (1632) peut-elle être regardée comme un autoportrait faisant apparaître le mécanisme, la machinerie qui rend perceptible à notre entourage nos émotions, nos sentiments. Est-elle une réponse à tous ces portraits figés ? Peut-on la comprendre, comme une mise en image, une mise en mouvement du Discours de la méthode publié en 1637 par Descartes ? À moins qu'elle n'en soit une contestation, comment cette machinerie peut-elle penser ?

Est-elle une tentative de mise en évidence de la mécanique de l'image ? Tout comme l'image qu'elle ne nie pas être, elle ne nous montre qu'une partie de ce qu'elle est censée nous montrer. Tout comme une image, elle tue ce qu'elle nous montre dès qu'elle nous le montre. Elle tue parce qu'elle fige ce qu'elle nous désigne même si elle est animée

Une réponse au mystère de la Cène ?
En peignant ce tableau, Rembrandt affirme-t-il : « Ceci est mon corps ! » Certes, ceci est bien le corps d'un homme et par la puissance de la métaphore, ce corps bien qu'il ne soit pas le corps de Rembrandt peut en être le miroir. [1] Rembrandt se demande-t-il à moins qu'il nous le demande : que reste-t-il de cet homme une fois celui-ci mort ? Nous vient alors à l'esprit le célèbre « Tu es poussière et tu redeviendras poussière. » Ce tableau évoque-t-il la fragilité de la Condition Humaine ?

La Leçon d'Anatomie

Photo Hervé Bernard

Que dissèque La Leçon d'anatomie ?
Est-on bien certain qu'elle dissèque les mécanismes intérieurs de l'être humain ? Et de quelles mécanismes parle-t-on ? De ceux de l'âme ou encore de ceux des muscles que l'on redécouvre à cette époque ? À moins qu'elle ne montre au même titre que La Ronde de Nuit les mécanismes de la société ?

Certes, tout comme La Ronde de Nuit, elle est une manière de répondre à l'interdit calviniste de l'adoration de l'idole que peut devenir le portrait de n'importe quel être humain. Et, le portrait de groupes est non seulement une méthode de contournement de cette interdiction mais, c'est une manière de ne pas se (ou de nous) soumettre à la tentation de l'adoration d''un être humain quel qu'il soit tout en conservant le droit de continuer de peindre des portraits. Ce tableau est une mesure conservatoire qui permet de respecter la foi et la loi calviniste tout en assouvissant le plaisir de peindre et donc de découvrir notre humanité en affirmant notre finitude d'être humain.

Cette Leçon d'anatomie nous parle d'une société en pleine mutation qui apprend progressivement à découvrir le fait scientifique. Elle est donc bien une interrogation sur le sens de ce que signifie devenir “ un Être Humain ”. C'est-à-dire un être de foi, même si parfois cette foi est athée ou agnostique ; et aussi un être qui interroge et s'interroge sur le monde scientifique. Ce tableau serait-il une question d'éthique et simultanément une question sur l'éthique. En ce début d'année 2015, il semblerait que cette peinture nous soit bien plus utile qu'il n'apparaît.

- Les Protestants et l'image
« sans images, on ne peut ni penser ni comprendre quoi que ce soit. » Luther

- Du modèle au modelé

- Rembrandt : Ecce Homo ! Rembrandt et le visage du Christ, une exposition au cœur du réel

[1] N'oublions pas que le miroir transforme l'image qu'il nous renvoie.

- Vierge à l'Enfant de Bellini V3

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-07-22T11:00:00Z

Cette image est une relecture d'une Vierge à l'Enfant de Bellini, peintre vénitien à l'époque de l'apogée de la puissante république de Venise. En ce temps là, au XV^e siècle, Venise était la première flotte du bassin méditerranéen. Cette puissance amène Venise à envoyer Bellini à Constantinople afin de réaliser le portrait de Mehmed II à moins que cette puissance n'amène Venise à répondre à la demande de Constantinople.

C'est pourquoi il me semble logique de placer cette peinture destinée à trôner au-dessus de l'autel sur un rivage susceptible d'être un autel dédié à l'Eau, mère de la vie terrestre.

Par ailleurs, de nombreux saints de l'Église Catholique sont construits sur l'histoire des divinités locales. L'eau et la maternité, dans ses différentes formes sont l'une d'entre elles. Tous, nous provenons d'un séjour aquatique dans l'utérus maternelle sans oublier les liens entre l'eau et la vie. Certains philosophes pensent que l'un des rôles de Marie, dans la théologie catholique, est de réintroduire la croyance dans les déesses de la fertilité ainsi que les déesses mères.

Bien entendu, la mer est aussi au centre du pouvoir vénitien.

Donner naissance à quelque chose est, simultanément, perdre quelque chose, c'est pourquoi des feuilles automnales sont échouées sur ce rivage sacré.

La Vierge à l'Enfant / The Madonna and the Child

Autel de San Zaccaria, 1505 ; huile sur toile transférée d'un panneau, Église de San Zaccaria, Venice

« Cette hétérogénéité à l'apparence ne vaut pas seulement pour le surnaturel mais également pour l'irréel, ordonné à l'idée de beauté même si la chose est moins évidente, beauté et apparence pouvant être facilement confondues. Les rapports de l'art à l'apparence sont donc plus complexes dans l'irréel que dans le surnaturel. Si, dans ce dernier, le sculpteur créé pour délivrer son modèle du monde l'apparence et le faire accéder à un monde à un monde de Vérité, l'art profane lui-même fonde en valeur l'apparence qu'il semble imiter. » [1]. Mais, il ne faut pas confondre les ordres : « l'admiration s'adresse à l'oeuvre indissociable, où le spectacle que le peintre semble imiter devient un tableau comme le corps devient un nu, et qui ne peut qu'exister que par l'art » [2], et c'est pourquoi Malraux, alors même qu'il étudie l'art de l'irréel, peut évoquer le pouvoir de l'artiste en des termes qui renvoient à la maîtrise des formes et annoncent l'intemporel. Tel est le pouvoir « de tirer de l'apparence, grâce à la création d'un système de formes cohérent et orienté, un monde qui succède au monde de Dieu [...] La déesse surgit dans l'atelier de Botticelli entre les Vierges inachevées, tandis que sonnent à toute volée les cloches florentines, c'est la déesse de l'art qui découvre son nom. » [3] La lutte contre l'apparence, née de l'art sacrée, s'étend à l'ensemble de l'histoire de l'art, traversant le monde de l'irréel et se révélant pleinement dans l'art moderne. C'est elle qui assure l'unité de l'art depuis Lascaux jusqu'à Manet, Picasso ou Malévitch, et c'est elle qui explique que l'art soit irréductible à l'esthétique. » [4]

« Si l'histoire de l'art est discontinue, c'est parce que la métamorphose interdit toute linéarité, le Musée Imaginaire étant arraché à la clôture par le caractère aléatoire de la métamorphose. L'aléatoire est l'inquiétude qui habite les oeuvres et fait que nulle loi de l'art ne se projette du passé sur l'avenir [5], et si notre époque est celle de l'aléatoire, c'est aussi parce qu'elle est celle de la métamorphose. On doit être sensible ici à la tension entre deux pôles : d'un côté, -du côté du Musée Imaginaire-, la maîtrise, la conquête, la volonté d'annexion ; de l'autre -du côté de la metamorphose-, l'inquiétude, la déprise, l'ouverture à l'aléatoire. Et par-delà même la notion de métamorphose, l'aléatoire est ouverture sur le devenir, au plus loin de toute maîtrise de quelque ordre que ce soit. » [6]

- L'allégorie sacrée, 1490-1500, Bellini, musée des Offices, Florence

- Bellini, Ferrara, deux peintres de la Renaissance à la cour de Mehmed II

[1] Malraux, Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[2] Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[3] Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[4] Malraux, dictionnaire de l'imaginaire, Jean-pierre Zarader, ed Klincksieck, P 14

[5] Œuvres complètes Tome IV, 683-684

[6] Malraux, dictionnaire de l'imaginaire, Jean-pierre Zarader, ed Klincksieck, P 13

- Le poisson : symbole chrétien ?

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-07-12T08:14:00Z

L'invention du poisson comme animal ''sacré''. Réflexions autour d'un texte de Roger Caillois

« Soudain, il put expliquer le rêve de Procula. Il évoqua la vie des fidèles traqués et prononça le nom grec du poisson qui réunit dans l'ordre les initiales des mots signifiant dans la même langue "Jésus-Christ, Fils de Dieu, Sauveur. » [1]

En effet, selon saint Augustin, le mot grec ichtus/ikhthús est l'acronyme des initiales de « Jésus-Christ fils de Dieu, le Sauveur » (Ιêsoûs Khristòs Theoû Uiòs Sôtếr).

Ce symbole, comme le sumbolum montrent comment la création d'un symbole se construit simultanément sur la ressemblance et la différence. La ressemblance est donc insuffisante dans ce processus, une différence est nécessaire. D'autant plus nécessaire que dans le cas du poisson chrétien, tous les poissons du bassin méditerranéen font l'affaire.

Illustration ©Hervé Bernard, extraite de la mise en image de La Spirale, une nouvelle d'Italo Calvino

« Le poisson est l'animal pur, qui évolue dans des eaux translucides, celles qui servent à baptiser les nouveaux fidèles. C'est l'animal dont la reproduction, mystérieuse, se fait sans coït, et donc sans péché. Dans la Bible, leur abondance permit à Pierre, Jacques et Jean, les futurs apôtres, de se livrer à des « pêches miraculeuses », et finalement de se convertir.

« Sur le plan alimentaire, la consommation de poisson est autorisée par les pères de l'Église pendant les périodes de jeûne – les cent jours du carême – car la digestion de sa chair, aisée, n'entrave pas l'ascèse. Au Moyen Âge, les communautés monastiques constituent des stocks grâce à la création de viviers, inventant la pisciculture. Une première gestion de la ressource halieutique est alors en place. » [2]

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– Regard sur l'image
Un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12

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à propos de Roger Caillois sur ce blog

- La force de l'image

- La norme est une image

- De l'efficacité de l'image

[1] in Ponce Pilate p 419, Roger Caillois, Œuvres, Quarto Gallimard

[2] Les animaux sacrés, une espèce en voie de disparition ?par Arnaud Exbalin, The conversation

- La tentation d'Eve V4

Hervé BERNARD dit RVB — 2019-09-29T07:12:00Z

Lorsque j'ai choisi cette image pour illustrer la thématique de la représentation avant l'invention de la perspective dans Regard sur l'image (p 184), tout à la gaieté de ce couple, j'étais passé à côté de l'essentiel : cette image est l'une des rares représentations de l'après consommation du fruit défendu.

« ...et ils inventèrent le baiser, le premier fruit de la connaissance. »
Erri de Luca .

Écartons tout de suite un équivoque, la datte a été longtemps l'un des concurrents de la pomme, il n'y a donc aucun malentendu dans le fait que le palmier tienne le rôle de l'arbre de la connaissance.

1 Un couple heureux
Lorsque j'ai choisi cette image pour illustrer la thématique de la représentation avant l'invention de la perspective dans Regard sur l'image (p 184), tout à la gaieté de ce couple, j'étais passé à côté de l'essentiel : cette image est l'une des rares représentations de l'après consommation du fruit défendu. En fait, hormis l'anachronisme, on pourrait presque dire que cette représentation est un instantané pris, “quelques centième de seconde”, après qu'Adam et Éve eurent croqué le fruit défendu. J'aime le fait qu'Adam comme Ève « sont heureux comme des papes. » d'avoir croqué la pomme ! .

La tentation d'Eve

Codex Vigilianus écrit dans le monastère aragonais de Saint Martin de Albeda, Royaume de Pampelune, 976.

Si j'affirme que cette scène représente l'après consommation du fruit défendu, c'est parce qu'Adam et Ève tiennent tous les deux à pleines mains les feuilles de palmiers. Or, ils ne peuvent tenir à pleine mains les feuilles, qu'à deux conditions :
– avoir tous les deux mangés la pomme, en l'occurrence la datte
– être tous les deux conscients de leur nudité, ces deux conditions ne faisant, de facto, qu'une.

À partir de cet instant, le débat est clos, la question n'est pas de savoir qui a commis le péché mais plutôt de comprendre les plaisirs que l'on a commencé à en tirer. On n'hésite plus, on se marre du tour joué à Dieu. La main d'Adam a choisi la pomme, celle des seins d'Ève. Seraient-ils bien content d"avoir pêché ? D'avoir découvert le plaisir ? Et si tout compte fait le jeu en valait la chandelle ? Peut-être parce que l'on a pas encore pris conscience du prix à payer ? Ou peut-être simplement parce que gagner quelque chose, il faut aussi accepter de perdre une autre chose.

2 La Découverte
Une autre particularité de cette image m'avait échappé : cette représentation du Paradis ou plutôt des instants immédiats d'après la Chute, ne présente que les protagonistes de la scène : le couple, le serpent et l'arbre. À l'opposé de la majorité des représentations de la fin du Paradis, aucun autre témoin végétal ou animal n'est présent. L'argument qui vient immédiatement à l'esprit pour justifier cette solitude est l'affirmation que le palmier est avant tout l'arbre des zones désertiques. Erreur, c'est l'arbre des oasis et, si, il y a un lieu où, la vie animale et végétale est particulièrement dense, c'est bien dans les palmeraies et dans les oasis. Une hypothèse surgit alors, ce désert, ne serait-il pas justement le prix à payer ? l'immense solitude de l'Homme, le prix du plaisir.

“ La Messe est dite” l'homme est seul mais est-ce pour son plus grand déplaisir ? L'auteur ne semble pas répondre par la négative à cette question. Dans ce monde aucune peine que du plaisir.

« Le premier couple humain crée dans un jardin, le sixième jour, eut au-dessus de lui la première nuit sans limites. À leur insu, l'appétit, la soif, l'enthousiasme et le sommeil s'éveillèrent dans leurs corps. La première nuit, inconnue, leur sembla le reste du jour numéro un, effrité en petits lumineux. Ils ne savaient pas si le soleil reviendrait, alors ils s'embrassèrent. Leurs bouches se trouvèrent comme toutes proches et ils inventèrent le baiser, le premier fruit de la connaissance. Cette connaissance était du mercure, un liquide sensible à la température des corps. Je connais cette première fois car j'ai eu moi aussi cette heure sur la bouche, identique instant en commun, sur du sable de mer, le ciel sans toit sur la tête. » [1]

Variante de l'illustration précédente

3 Et Dieu croqua la pomme
« D'après un commentaire talmudique cité par Louis Ginzberg dans la “Légende des juifs”, le serpent dit à Ève dans le jardin : “ [Dieu] Lui-même a mangé d'abord du fruit de l'arbre puis Il a créé le monde. C'est pourquoi Il t'interdit d'en manger, de peur que tu ne crées d'autres mondes. Tout le monde sait bien que les artisans du même métier se haïssent.” Il est tentant pour les artistes et les écrivains de se croire du même métier que celui qui les a créés et leur a accordé leurs talents créatifs. » [2]

Pomone I

4 Comment le pommier atterrit-t-il au Paradis ?
Que ce soit la pomme ou la datte, le fruit élu est le fuit de la discorde entre Dieu et les hommes. Qui l'inventa ce fruit ? D'où peut-il bien venir ? ll n'est pas tombé du ciel même si ce comportement est coutumier des fruits. L'échange ne s'est pas fait au hasard, certes les motifs agrestes sont importants mais, sont-ils suffisants pour justifier ce glissement ?

Adam Beatus de Liébana, Apocalypse Silos, Saint-Domingue de Silos 1091-1109

Variante plus tardive et beaucoup moins « lumineuse »

Cette pomme serait-elle une citation, non créditée, de l'Iliade ? Une allusion à Éris, la déesse de la Discorde qui envoie sur l'Olympe une pomme d'or frappée de l'inscription "Pour la plus belle". [3]. Pomme qui fut donc à l'origine de la Guerre de Troie, pomme qui fut à l'origine de la “guerre” entre les hommes et Dieu, conflit pas moins terrible que de celui de Troie. Conflit dont on subit encore aujourd'hui les conséquences notamment à travers les intégrismes. Chirac avait-il raison d'affirmer “manger des pommes” ? Ce fruit est, semble-t-il, beaucoup plus vénéneux qu'il n'y paraît et la Belle au Bois Dormant est là pour en témoigner. Finalement, la pomme est peut-être le seul coupable ?

Voir aussi :
- L'allégorie sacrée, 1490-1500, Bellini, musée des Offices, Florence

Rodin aux Tuileries : Ève et le Baiser

– Regard sur l'image
Un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12

Pour acquérir cet ouvrage dans la boutique

[1] Erri de Luca, Les poissons ne ferment pas les yeux. Gallimard

[2] Je remballe ma bibliothèque, une élégie et quelques digressions, Alberto Manguel, Actes Sud 2018

[3] Aphrodite, Héra et Athéna revendiquant ce titre, Zeus confie à un mortel le soin de trancher : Pâris, prince de Troie, offre le fruit à Aphrodite, qui lui promet en échange l'amour de la plus ravissante des femmes. Invité chez Ménélas, le roi de Sparte, le jeune homme s'éprend de son épouse, Hélène, avec qui il s'enfuit. Fou de rage, le mari humilié en appelle à son frère, Agamemnon, « roi des rois de toute la Grèce », qui, manipulé par Héra et Athéna, décide de partir à la conquête de Troie.

La première trace écrite des chiffres arabes dans un texte en latin se trouverait dans le Codex Vigilianus écrit dans le monastère aragonais de Saint Martin de Albeda, Royaume de Pampelune, en 976.

- Art et savoir-faire 3

Hervé BERNARD dit RVB — 2018-04-28T17:20:42Z

Image, technique, couleurs et matériaux dans la Perse du Taj Mahal

« En effet, le ciseau est devenu le pinceau fabuleux de Mani [1]
Peignant une myriade d'images sur l'eau du marbre.
[…]

Rosace du Shâh-Nâme de Shâh Tahmäsp, vers 1525-1526, Le Chant du monde, catalogue de L'Art de l'Iran Safavide 1501-1736

L'artiste a inséré des pierres dans les pierres,
De manière aussi audacieuse et précise que la tache sombre dans le cœur de la tulipe.
Les images sont devenus manifestes dans chaque pierre ;
Regarde le jardin dans le miroir—
Ils ont incrusté des fleurs de pierre dans le marbre,
Qui surpasse les couleurs si ce n'est le parfum de la réalité.
Ces fleurs rouges et jaunes qui dissipent le chagrin du cœur
Sont en réalité de la cornaline et de l'ambre.
Non pas des fleurs, elles sont plutôt les joues fraîches des houris [2],
Ou des gouttes de rosée gravées sur du cristal. [3] »

[1] fondateur du manichéisme en Iran, qui avait illustré ses textes spirituels de peinture, de sa main.

[2] Coran 56:35-38)

[3] poème persan de Kalim (XVIIé siècle, consacré au Taj Mahal. Ce passage évoque le décor floral du mausolée réalisé en incrustation de pierres précieuses ou relief dans le marbre.

- Les stigmates, la ressemblance et l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2018-01-02T22:23:53Z

L'image, une capacité de rendre présent l'absent. Le pouvoir performatif de l'image

– 1 Le pouvoir divin de l'image et l'unicité de dieu
Le pouvoir divin de l'image n'est pas de figurer l'homme, il réside dans sa capacité à rendre présent l'absent et, par conséquent, dans sa version minimale d'annihiler la distance ou, dans une version plus “aboutie”, de nier la mort si l'on donne une puissance performative à l'image comme le croyaient les égyptiens et comme le vivent beaucoup de nos contemporains, lorsqu'ils “tapissent” leur appartement de portraits de leurs morts. Pouvoir performatif qui se traduit par une capacité à rendre réellement présent l'absent.

« Il est certain qu'une divinité fédératrice fut sans doute plus efficace pour affronter les temps nouveaux que les rois ou les héros divinisés qui ne travaillaient que pour leurs descendants, c'est-à-dire pour des confédérations établies sur des bases familiales ou claniques. » [1]

« Le pari anti-idole consiste à maintenir vivantes la jonction et la connexion directe avec la voix sans passer par des médiations figurales dont l'effet est précisément de faire écran au message, d'en brouiller la réception et surtout de laisser croire qu'une réversibilité des attentes et des demandes soit possible, en d'autres termes que le dieu invoqué puisse aider directement l'homme ou le groupe, et agir selon sa volonté “individuelle” . [2]

Cependant l'invention d'un dieu unique comme de son impossible représentation est bien antérieure à la création du judaïsme et ne se limite peut-être pas au bassin mésopotamien. Le polythéisme grec, les oracles sibyllins, le zoroastrisme, la religion chaldéenne, l'orphisme et la cabale orphique toutes ces religions antérieures au christianisme et/ou au judaïsme posaient une radicale différence entre de nombreux dieux nés et par conséquent mortels, et un Dieu unique, non créé existant par lui-même et bien souvent antérieur au monde. Si, aujourd'hui, cela est une certitude, déjà au 17^e siècle, un chercheur comme Ralph Cudworth s'attaquait à ce préjugé.

Ainsi, selon cet auteur, ce savoir à propos de ce Dieu unique était réservé aux initiés. Antérieurement, Clément d'Alexandrie écrit que « tous les théologiens barbares et grecs avaient tenu secrets les principes de la réalité et n'avaient transmis la vérité que sous forme d'énigmes, de symboles, d'allégories, de métaphores et d'autres tropes et figures analogues. » [3] « Les Égyptiens représentaient le Logos véritablement secret, qu'ils conservaient au plus profond du sanctuaire de la vérité, par ce qu'ils appellent « Adyta », et les Hébreux par le rideau dans le Temple. Pour ce qui est de la dissimulation, les secrets des Hébreux et ceux des Égyptiens se ressemblent beaucoup. » [4]

L'évènement du christianisme ne serait plus de croire en un Dieu unique mais, de l'avoir fait savoir à tout un chacun. D'avoir “démocratisé”, publié le secret même si Rome a su et sait encore manipuler cette politique du secret, ceux-ci sont beaucoup moins essentiels que celui de l'unicité de Dieu. Cependant, si secret il y a dans le christianisme, il réside plus dans le mystère de la Sainte Trinité tel qu'il le définit. Paradoxe de la Sainte Trinité qui accompagne l'unicité et inversement.

C'est l'unicité et son antériorité au monde autant que sa nature et le secret, plus que l'interdit qui en découle, qui le rendait irreprésentable. Cudworth indique ainsi que Horapollon [5] affirme « que les Égyptiens connaissaient un Pantokrator (Souverain universel) et un Kosmokrator (Souverain cosmique) », et que la notion égyptienne de « Dieu » désignait un « esprit qui se diffuse à travers le monde, et pénètre en toutes choses jusqu'au plus profond ». [6]. Sur cette question de la pénétration en toutes choses, il pourrait être intéressant d'étudier comment le Saint Esprit s'est (ré)approprié une très grande partie de ces croyances.

– 2 L'hénothéisme,
une forme intermédiaire antérieure ou postérieure ?
L'hénothéisme (grec ancien εἷς θεός [heis theos], « Un dieu ») ou kathénothéisme (un dieu à la fois) est un concept développé par Max Müller dans ses travaux sur le védisme. Ce concept désigne une forme de croyance en une pluralité de dieux dans laquelle chacun d'entre eux joue successivement un rôle prédominant par rapport aux autres et reçoit un culte préférentiel.

L'usage de ce terme par Max Müller définit les religions polythéistes où un dieu exerce une suprématie incontestable sur les autres dieux. Souvent considéré comme le père des autres ou encore leur monarque comme dans le cas de la religion mazdéenne et cela probablement bien avant que la réforme zoroastrienne n'assoit la prééminence d'Ahura Mazdä. Pour Thomas Römer (cf ses conférences au Collège de France), le judaïsme ancien est un hénothéisme car, de son point de vue, le monotéisme n'apparait que lors de l'Exil.

Dans un autre registre, le dieu gaulois Lugus, commun à de nombreux peuples celtes, a toutes les fonctions de tous les autres dieux qui ne sont que des émanations fonctionnelles et ponctuelles. C'est un polytechnicien. Ce culte est assimilable à un culte hénothéiste.

– 3 Nous éviter de croire que nous faisons tout à notre image.
« L'acte de représenter fut ainsi crédité d'un inquiétant pouvoir de transformation, affectant non tant l'objet représenté que la personne de l'“imitateur” et surtout le destinataire de l'action, c'est-à-dire le spectateur. [...] Une partie de la tradition antique a réfléchi sur l'écart creusé par l'opération mimétique entre l'objet et sa représentation, en présentant cet écart comme une distance positive, ouvrant la voie à la connaissance. » Jean Trinquier [7]

Bernard de Clairvaux explique que le Christ sur la croix était défiguré et laid aux yeux de ceux qui le voyaient parce que déformé par la douleur et la peur. Malgré cette déformation, en l'entendant, le centurion a reconnu la gloire du Fils de Dieu. L'ouïe a trouvé ce que la vue n'a pu découvrir. L'apparence a trompé l'œil des “spectateurs”, et la vérité est entrée par l'oreille. L'œil montrait Son infirmité, Sa difformité misérable et Sa condamnation à une mort ignominieuse.

L'oreille leur apprit que c'était le Fils de Dieu et qu'il était très beau. Le centurion confesse la beauté du Christ : il ne se fie pas à ce qu'il voit, mais il croit ce qu'il entend. –En cela, il est un prédécesseur de Saint Thomas– Parce que la foi naît de l'écoute, l'ouïe l'emporte sur la vue. En cela, la scène de la crucifixion est annonciatrice du moment où Thomas plongera ses mains dans le côté du Christ et, où le Christ, affirmera "Heureux ceux qui croient sans avoir vu". C'est sur cette appréhension de la scène de la crucifixion que s'appuiera une longue tradition médiévale affirmant la supériorité de l'ouïe sur la vue parce que la vue est trompeuse. Trompeuse par son immédiateté ? contrairement à l'ouïe qui serait plus réfléchi parce qu'organe récepteur du discours ?

Maître Eckhart ne fait que reprendre cette analyse en affirmant « La puissance de l'ouïe est beaucoup plus noble que la puissance de la vue, car on apprend plus de sagesse avec l'ouïe qu'avec la vue, et on vit plus dans la sagesse. […] Et c'est pourquoi nous devons être beaucoup plus heureux dans la vie éternelle avec la puissance de l'ouïe qu'avec la puissance de la vue ». Cette citation contient déjà les prémisses de la condamnation de l'image par Calvin. La vision ne cessera de payer pour cette hypothétique immédiateté.

Bien avant Maître Eckhart et le Christ, Phillon d'Alexandrie, pourrait avoir apporté une première réponse à cette question de la prééminence de la voix sur l'image. « Si la voix des mortels s'adresse à l'ouïe, les oracles nous révèlent que les paroles de Dieu sont, à l'instar de la lumière, des choses vues. Il est dit “Tout le Peuple voyait la voix” (Ex. 20, 15) au lieu de “entendait” la voix. Car, effectivement, il n'y avait pas d'ébranlement de l'air dû aux organes de la bouche et de la langue ; il y avait la splendeur de la vertu, identique à la source de la raison. La même révélation se trouve sous cette autre forme : « Vous avez vu que je vous ai parlé depuis le ciel » (Ex. 20,18), au lieu de « vous avez entendu », toujours pour la même raison. Il se rencontre des occasions où Moïse distingue ce qui est entendu et ce qui est vu, l'ouïe et la vue. « Vous entendiez le son des paroles, et vous n'aperceviez aucune forme, rien qu'une voix » (Deut. 4,12). » [8] Comme si, dans le cas des prophéties, il devenait impossible de distinguer la voix de l'image ou plutôt des choses vues. Impossible distinction ou impossible représentation ?

« Autrefois en Israël, quand on allait consulter Dieu, on disait : Venez, et allons au voyant ! Car celui que l'on appelle aujourd'hui le prophète s'appelait autrefois le voyant. » (1 Sa 9,9) Paradoxalement la seule de manière de connaître la vision du voyant, c'est de l'écouter. La seule transmission de la Vision se ferait-elle par la voix ? Transmission ou à nouveau impossible distinction ?

L'hébreu est une langue construite sur un alphabet et chaque mot est donc un assemblage de lettres qui, prisent individuellement, n'ont aucun sens, contrairement aux idéogrammes. Un mot n'existe que s'il est vocalisé, peu importe que cela soit à voix haute ou par une voix intérieure. Il s'incarne [9] parce qu'il est vocalisé.

L'idéogramme, par contre n'a pas besoin d'être vocalisé pour être compris. La preuve réside dans le fait que le même idéogramme se prononce de manière différente en coréen et en japonais tout en étant compris indistinctement par ces deux peuples. Certes, en anglais et en français, par exemple, il existe des mots qui ont la même orthographe et une prononciation différente mais, là où le bas blesse, c'est qu'ils n'ont, très souvent, pas le même sens. On les appelle même des faux amis. C'est tout dire. La vue serait donc subordonnée à la voix ? À la voix et non au texte ? Cette histoire de représentation ne serait-elle alors que l'affirmation de la primauté de la voix ? Primauté non dans un sens hiérarchique mais dans un sens historico-biologique. La supériorité de Socrate et du Christ sur les philosophes et les apôtres c'est-à-dire sur leur transcripteur.

– 4 L'impossible représentation d'un Dieu prédécesseur de sa création
Si Dieu est Dieu, c'est-à-dire antérieur au monde, et donc par essence incréé, il ne peut être visible. Et si Dieu est invisible, aucune image ne peut le représenter.

Dieu est par essence sans image, si nous construisons une image de Dieu à partir de nos perceptions habituelles de la beauté, de la bonté et de la puissance, cette image sera probablement anthropomorphique et donc réductrice. Quoiqu'il en soit, qu'elle soit anthropomorphique ou non, elle confinera Dieu dans cette représentation. Ce confinement, cette réduction à travers cette image sera forcément une trahison. C'est ce que l'Ancien Testament appelle une idole.

L'idole veut saisir Dieu en une image visible qui puisse répondre à nos désirs. N'est-ce pas là la définition du pornographique ? Interdire les idoles, c'est tout simplement reconnaître l'invisibilité de Dieu. Interdire le pornographique, serait-il alors reconnaître l'invisibilité de l'Amour ? Par contre, il est surprenant que l'idole sonore n'ait jamais effleuré l'esprit des théologiens –les discours d'Hitler et leur caractère hypnotique sont là pour nous le rappeler– En quoi, le son ne confinerait-il point Dieu ? Certes, Dieu incréé ne peut être visible mais pourquoi serait-il alors audible ?

Dans ce que l'on pourrait affirmer comme un balancement des propos de Bernard De Clairvaux, la Bible affirme qu'il existe une image de Dieu : l'homme, créé selon sa ressemblance (Genèse 1, 26). Cette image, le Christ la transforme par une présence nouvelle en affirmant « qui m'a vu a vu le Père » (Jean 14, 9). Cette image est paradoxalement absolue, ineffable et invisible et pourtant, elle rend la Vérité visible. Le Christ est la forme par laquelle Dieu se manifeste. En lui est « l'image du Dieu invisible » (Colossiens 1, 15). Une nouvelle sorte de visibilité nous est proposée. C'est le mystère de l'incarnation et de la transcendance. Cette nouvelle visibilité n'apparaît qu'à celui qui lit attentivement les Écritures.

En fait, pour le Christianisme antérieur aux mouvements protestants, vénérer les images, ce n'est pas se forger une image animale ou humaine de Dieu, là n'est pas la question. C'est répéter le fait que l'Inaccessible condescend à se rendre visible, c'est-à-dire à se réduire. L'insaisissable : la puissance divine se laisse prendre dans la figure humaine. Il n'y a donc là aucune transgression de l'interdit biblique. Il ne s'agit pas d'anthropomorphisme, mais de reproduire l'anthropomorphose divine. L'icône n'affaiblit pas la transcendance de Dieu, elle la vise à travers le visible.

Cependant, l'art médiéval d'Occident a suivi d'autres voies que la théologie byzantine. Il s'est déployé autour d'une réflexion sur la ressemblance et l'égalité : une image peut ressembler à l'original sans pour autant l'égaler. Je dirais même, surtout en ne l'égalant pas car le seul qui égal “l'original” est le Fils. En fait, ici, il n'est pas question d'original, cela serait à nouveau une réduction de Dieu et ici, la réduction ne peut-être une concentration comme dans le cas d'une sauce. La vérité de l'image divine se situe sur le plan de l'invisible, dans l'espace mystérieux de l'égalité entre les personnes de la Trinité. Pour l'Occident, l'image produite de main d'homme n'est pas concernée par cette question.

Par conséquent, selon les théologiens catholiques et pour partie les théologiens luthériens, sur le plan matériel et imparfait des images visibles et religieuses, il revient à l'artiste de représenter les images mentales qui lui sont venues à l'esprit en lisant l'Écriture. Ceci lui laisse une grande marge pour inventer librement ses figures. L'enjeu de cette latitude, c'est le risque de faire ressurgir l'idolâtrie : comment distinguer le Père barbu assis sur son trône du Jupiter des romains ou le Zeus des grecs, une Vierge sensuelle d'une prostituée ?

– 5 Saint Bernard :
quels liens entre la stigmatisation et le refus de l'image ?
Avant le XIII^e siècle, la stigmatisation en tant qu'identification d'un être humain au Christ crucifié par l'impression des cinq plaies en sa chair est un phénomène inconnue. Il faut attendre la fin du XII^e siècle pour que ce phénomène apparaisse et cette apparition se fait en lien avec l'apparition d'une relation personnelle et affective avec le Christ comme sauveur ; en lien avec l'union mystique de l'âme humaine avec Dieu. Outre les stigmates, cette relation personnelle et affective se manifeste dans un certain nombre de phénomènes comme l'extase ou la lévitation. L'ordre cistercien en est l'un des principaux vecteurs à travers ses moines mais aussi ses moniales du Brabant et du pays de Liège.

Ce développement des stigmates ne se fit pas sans réticence. En effet, ils sont souvent appréhendées comme une excentricité portant atteinte à la majesté divine, là encore revient cette idée de réduction, de confinement de Dieu dans des impedimenta humains. Ces saignements et purulences devaient, probablement, être bien loin de la pureté divine telle que l'on se la figurait. Même Grégoire IX, qui canonisa Saint François d'Assise fut très longtemps méfiant vis-à-vis des stigmates. Il lui fallut une apparition nocturne de Saint François pour que celui-ci prit fait et cause pour les stigmates de ce précurseur. Entre 1237 et 1291 pas moins de neuf bulles pontificales prirent fait et cause pour les stigmates de Saint François en dénonçant les opposants. Ce qui montre que, contrairement, à ce que l'on croit aujourd'hui, ces stigmates étaient loin d'être une évidence. En effet, les stigmates réinterrogent la création de l'Homme à l'image de Dieu.

Texte et images Hervé Bernard 2017-2018

[1] Nicolas Cauwe, archéologue belge renommé, conservateur des collections d'Océanie aux Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles. Depuis 1992, il s'intéresse aux moaïs et les résultats de ses dix années de fouilles archéologiques décrits dans l'ouvrage L'île de Pâques, le grand tabou ne corroborent pas la légende devenue histoire officielle.

[2] Le Grand Fantasme de l'interdit par Jean-Louis Poitevin

[3] Clément d'Alexandrie, Stromata V, ch. 4, 21,4

[4] idem

[5] philosophe alexandrin de la deuxième moitié dv V^e siècle

[6] D'après Philippe Quéau

[7] Mimésis et connaissance dans la réflexion antique : l'exemple des animaux sans noblesse et leur représentation, dans La part de l'œil, n°23, p 75

[8] Philon, De migratione Abrahami, 47 cité par Philippe Quéau

[9] Le choix de ce verbe est fait à dessein