Regard sur l'image

- Le paysage à quoi cela sert ? V2

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-06-04T07:57:00Z

Le paysage à quoi cela sert ? Origine
S'il est toutefois possible de parler d'une utilité du paysage alors, le paysage sert à laisser une trace, à marquer le terrain de notre empreinte. Nous inventons et nous multiplions les paysages parce que nous n'avons pas ou plus d'ouverture devant nous, parce que nous sommes enfermés dans la ville, parce que la nature est trop éloignée. Avec une naissance à la Renaissance, l'invention du paysage est parallèle au développement urbain. En quoi ce paysage là serait-il la métaphore d'une autre tentative de rompre d'autres clôtures que celle de l'horizon bouché ?

Chaque société définit et élabore un paysage-espace du monde naturel, de l'univers où elle vit en tentant, chacune à son tour, d'en faire, un ensemble signifiant. Dans cet ensemble paysage-espace—paysage-image doivent trouver place les objets et êtres naturels ou non qui importent à la vie de cette collectivité. En ce sens, ce paysage est fondamentalement le produit de la croyance que cette croyance soit issue des dieux, de la perspective ou d'une vision unifiée du monde où nous vivons, peu importe. Dans certains cas, cette croyance est la somme d'une croyance stricto-sensu à laquelle s'ajoute un savoir comme dans le cas du paysage de la Renaissance. On remarquera que la montée en puissance du paysage-image est parallèle à la sécularisation de la société occidentale.

L'idéogramme paysage - Paysage chinois et limite
Le paysage en chinois se dit montagne(s)-eau(x) ou montagne(s)-rivière(s) donc le paysage est ici interaction entre deux pôles : haut-bas ou vertical-horizontal, compact-fluide, opaque-transparent, mobile-immobile...

Pour les chinois, le paysage est une relation, un échange plutôt qu'un fragment, qu'une empreinte du regard de quelqu'un ou encore sa découpe. A la fois oppositions et réponses, cette vision est donc dynamique. « Le mot clé ici, c'est ''limite'', qui se dit en chinois : huà, 畫. Mais ce caractère veut d'abord dire ''dessin, peinture''. L'ambivalence de l'idéogramme instille le doute : est-ce le dessin qui est une limite ? Ou la limite qui est un dessin ? » [1] « si la vue se trouve bornée, alors ce que l'on voit n'est plus complet. » [2] L'échelle n'est pas une question du paysage asiatique. C'est pourquoi, un jardin japonais peut être s'assimiler à un paysage.

Le paysage n'est pas un objet mais un sujet car animé, c'est un partenaire, les chinois expriment le paysage, nous nous exprimons à travers le paysage. C'est cette expression à travers le paysage qui en fait, en Europe, une unité, une main mise visuelle, une préhension du regard. La nature est une matière, c'est-à-dire objet. Nous nous sommes séparés du paysage, nous le regardons de l'extérieur. Cette mise à distance nous a amené à penser le paysage comme une fenêtre. Cette fenêtre a permis la naissance de l'objectivité comme principe visuel puis, comme mode de pensée. En occident, le paysage a d'abord désigné une représentation, une image avant de désigner, l'espace, le lieu ou l'on habite. Preuve que l'image peut précéder le concept et pas seulement dans le domaine des plans d'architectures et de l'image de synthèse en trois dimensions. Il serait d'ailleurs plus juste de parler de conception assistée par l'image plutôt que par l'ordinateur.

« Concentré sur le regard et, pour y quérir plus d'objectivité remontant jusqu'à la formation rétinienne de la vision, la réflexion européenne sur la peinture s'est peu préoccupée, en revanche, de ce qui serait la condition de possibilité, non par fixation d'un dehors, mais par épuration au « dedans » ; détachement vis à vis du monde et recueillement. » [3]

Biologiquement parlant, la peinture européenne est une peinture introspective, dans le sens où elle fixe ce qui se pose sur l'œil. Le peintre occidentale focalise, pénètre du regard, il est tendu vers le paysage. « Les éléments de figure, les couleurs, les mouvements étant donnés dans la nature, le peintre albertien les assemble pour les besoins de la composition en en produisant des équivalents (imitari, dit précisément Alberti) dont la pertinence, dès lors, doit être, à tout moment vérifiable : il suffira de réfléchir la nature en un miroir, maître et guide du peintre, dit Léonard, pour les y confronter. » [4]

La représentation occidentale implique que l'image renvoie à des arbres réels. Pour l'Asie, peindre un bambou, c'est peindre un processus de croissance et non peindre une succession de nœuds, de feuilles et de tiges qui le forment. Alors peindre un paysage serait-il peindre toutes les saisons du paysage ? Le vision du photographe Yann-Arthus Bertrand ne peut pas exister dans la peinture chinoise traditionnelle car elle est enfermée dans l'iconicité, dans la peinture du moindre noeuds, de la moindre feuilles et tiges de bambou.

Tandis que, toujours biologiquement parlant, si l'on peut dire, la peinture chinoise est une “extrospection” du recueillement ou encore une introspection métaphysique.

Ces deux peintures sont un recueillement : cueillir à nouveau le monde. Le peintre chinois se détend pour se laisser pénétrer dans une « intentionnalité harmonieuse ». Le peintre occidental atteint le recueillement par le travail, le peintre chinois par la disponibilité, le jaillissement. Par ce jaillissement, la peinture chinoise est une peinture d'idées tandis que la peinture occidentale est plus une peinture de concepts.

L'une choisit de recueillir ce qui se passe à l'intérieur de l'œil, du processus de la vision tandis que l'autre choisit le paysage, ce qui se passe à l'extérieur de soi lors d'une rencontre spirituelle et d'un accord silencieux avec le paysage. La peinture occidentale saisit le monde, le fige, le prend à bras le corps, le manipule dans le sens de travailler avec les mains tandis que le monde saisit le peintre chinois, le pénètre et conduit son travail. Pour les Chinois, un phénomène n'existe pas comme en-soi, mais par les tensions qui le traverse et s'en dégage.

« Il n'y a pas là de ''représentation'' dans la mesure où la figuration n'est pas envisagée selon ce qui serait sa capacité à renvoyer à (des arbres ''dans la réalité'' ; la ''nature'') ; ce n'est pas de rendre (à nouveau) présent quelque « cela » qui motive ici le peintre chinois[...] » [5]. En cela, Braque lorsqu'il affirme qu' « écrire n'est pas décrire et peindre n'est pas dépeindre ! » pourrait suggérer quelque chose de chinois aussi étrange que cela puisse paraître pour un peintre cubiste et si tant est qu'un concept puisse parler d'une idée. La peinture chinoise se situant plutôt du côté de l'idée alors que le cubisme est à proprement parler une peinture de concept. « Ce qui différencie le cubisme de l'ancienne peinture, c'est qu'il n'est pas un art d'imitation, mais un art de conception qui tend à s'élever jusqu'à la création.
En représentant la réalité-conçue ou la réalité-créée, le peintre peut donner l'apparence de trois dimensions, pour en quelque sorte cubiquer. » [6]

En rendant le cadre mouvant, le cinéma serait-il une tentative de faire disparaître le cadre par le parcours de la scène ou du paysage ? La manière occidentale de repousser indéfiniment les limites du cadre.

Conclusion très provisoire
La peinture occidentale rivalise avec le néant, elle est engendrée par la page blanche, elle jaillit de la page blanche. Crée est un combat contre le néant. La peinture chinoise est issue du mariage du papier et de l'encre, ils collaborent ensemble ou plutôt à trois : la peinture-encre le papier et le geste. Dans cette rivalité avec le néant, digne de Don Quichotte, la peinture occidentale n'a jamais cessé de rêver de produire de nouvelles couleurs. En cela, les 16 millions de couleurs annoncées par le numérique sont un Graal merveilleux même ou surtout si ces 16 millions de couleurs n'existent pas. D'un point de vue perceptif, elles ne sont au mieux que 16 millions de teintes métaphoriques qui ne nous servent qu'à exprimer la capacité de l'œil à détecter une rupture de continuité. Cette vision pourrait-être alors, bien malgré nous, une tentative d'approche de la pensée asiatique.

« Comme s'il s'agissait de sauver leur pensée de la peinture tant de la contrainte mimétique que du Risque créateur, ces théoriciens n'ont cessé de s'appuyer, en effet, sur la logique d'immanence que la pensée chinoise, sans relâche, a tenté d'élucider [...] » [7]

« Malgré leur application technique, les peintres de là-bas ne cherchent qu'à reproduire la réalité telle qu'elle est ; ils se contentent de vouloir imiter l'inimitable sans aller au-delà des apparences, sans vouloir lui insuffler la vie, le mouvement. Le dessin, la peinture, ce n'est pas la représentation des montagnes, des rochers, des arbres, des fleurs tels qu'ils sont en réalité, mais tels qu'on les perçoit dans l'atmosphère et l'état d'esprit du moment. » [8]

Cependant, il est une autre différence. Chez nous, la capacité morale n'a jamais été liée à la capacité de produire une œuvre d'art malgré la difficulté qu'ont certains occidentaux à apprécier Blaise Cendras, Heidegger ou Dali pour ne citer que quelques cas. En effet, pour la Chine et, peut-être pour l'Asie, « Si la capacité morale de la personne est haute, la résonance spirituelle de sa peinture ne peut pas ne pas l'être également » et « si cette résonance spirituelle est haute. La peinture est forcément traversée de vie et de mouvement. » [9]

En occident, au moment de la naissance de la perspective, l'insondable unique c'est Dieu,. En Asie, l'insondable, c'est aussi le paysage.

Hervé Bernard 2017

Voir aussi
- Le paysage, imagination du réel

- Le paysage, fiction - imagination du réel V2

- En ligne droite ! (Le Jardin des Tuileries)

Les deux parties de ll'entretien
avec Gilles Clément réalisé pour TK-21 LaRevue

et avec Louis Benech

[1] Ph Quéau -La rivière et la colline- in Metaxu

[2] Wan Wei « Xu hua »

[3] François Julien, La philosophie inquiétée, p 466

[4] La philosophie inquiétée p 488

[5] La philosophie inquiétée, p 487

[6] Apolinaire, les peintres cubistes

[7] La philosophie inquiétée p 512

[8] Hokusaï aux doigts d'encre, Bruno Smolarz, éditions Arléa

[9] La philosophie inquiétée p 468 citant Guao Ruoxu

- Peinture chinoise vs peinture occidentale V7

Hervé BERNARD dit RVB — 2019-12-03T11:30:00Z

La figuration sans la ressemblance.

L'absence de la présence et la présence de l'absence.

« Je ne peins pas l'être, je peins le passage. »
Montaigne

1 Invention
L'invention du paysage chinois a lieu au cours du IV^e siècle de notre ère à travers une évolution de l'expression shanshui (montagne-eau ou montagne-rivière) à l'époque des Six Dynasties dans la Chine du Sud [1]. Ce terme désigne le paysage de montagne et d'eau, il ne peut donc être employé pour le paysage urbain et cette impossibilité reste vivace.

Ce paysage, bien antérieur au concept européen —tel qu'il est pensé depuis Louis XIV— est né, au IV^e siècle, du regard porté sur le panorama par les lettrés lors de leur retour à la campagne. Le premier texte connu sur la thématique du paysage, « Introduction à la peinture », est de Zong Bing (375-443). Quant à l'acte de naissance officiel du terme paysage en chinois, il est très précisément daté du 3^e jour du 3^e mois de l'année 353, qui était le jour d'une fête traditionnelle.

À cette occasion Wang Zishi, un célèbre calligraphe, réunit une quarantaine d'amis dans Le Pavillon des Orchidées, sa propriété. Lors de cette journée eut lieu, comme chaque année, une sorte de joute poétique. Chacun devait composer des distiques (poème en 2 vers) qui devaient être rédigés pendant la durée du déplacement d'une coupe de vin, sur une distance déterminée du ruisseau de cette propriété. Suite à cette joute, plusieurs des poèmes écrits ce jour-là attestent de l'utilisation du terme shanshui dans un sens poétique et non comme terme d'ingénierie hydraulique. [2]

Ping ding Kuoerke zhan tu, or Pictures of the Campaigns against the Gurkhas (i.e., Nepalese), China, ca. 1793.

2 « Les peintures narratives »
Les « peintures narratives » (périodes médiévales des Six Dynasties jusque la période Tang soit de 265 à 907) chinoises atteignaient parfois une longueur de 10 mètres. Le peintre juxtaposait, sur cette longueur, des scènes qui se déroulent dans le temps et l'espace. Dans ce genre, le protagoniste n'était pas systématiquement situé au premier plan.

Après s'être détachées de thèmes religieux, les motifs de ce type d'illustration font directement référence à des passages de récits littéraires ou historiques. Cependant, ces motifs introduisent parfois des clichés littéraires n'appartenant pas directement au récit de référence. Ils permettent alors une réinterprétation du texte original. Bien souvent, ces « clichés » littéraires, ces ajouts, sont des illustrations de textes classiques et cette association donne naissance à un sens nouveau. Les scènes, comme dans « L'ode à la nymphe de la rivière Luo » du peintre Gu Kaizhi (345-406) sont séparées par des arbres et des collines. Ces textes donnent lieu donc à un va-et-vient image-texte qui produit un nouveau sens.

3 Une peinture de communion avec le lieu
« Avant d'aborder le Paysage, il faut s'assimiler la nature et l'esprit de la montagne et de l'eau. Lorsque le peintre possède en lui la nature et l'esprit de la montagne, son pinceau épousera avec vigueur les postures de toutes les montagnes, la manière dont elles s'embrassent ou s'étirent, s'élancent ou s'assoient, se penchent en avant ou se ramassent sur elles- mêmes. Lorsque le peintre possède en lui la nature et l'esprit de l'eau, son pinceau recréera avec vivacité tous les mouvements d'un cours d'eau, la manière dont les vagues se heurtent ou se succèdent, dont elles s'incarnent en de multiples formes fantastiques, tantôt tumultueuses comme des animaux en furie, tantôt apaisées, ainsi qu'une rangée de nuages. » [3]

4 La structure « apparaissant-disparaissant »
Toujours selon François Julien, dans la peinture chinoise, [4] ce qui donne de l'efficacité au paysage, c'est la structure « apparaissant-disparaissant ».

La représentation chinoise est une peinture de transition, la peinture occidentale est une peinture de figuration, de présence, de chiffrement. En anglais, les chiffres sont désignés par le mot figure qui désigne aussi en français le visage.
Effacement-disparition ----> éloignement
Effacement-disparition ----> dissimulation par le caché mais aussi par la perte de détail au loin
Effacement-disparition ----> obstruction-bouclage
Dans la figuration occidentale, le visible est primordial alors que dans la peinture chinoise, il semble que le caché prime.

Hehuanshan Taroko National Park, avec le soutien du Hakka CulturalCenter, Taiwan. © Hervé Bernard 2019

Cette structure du “ ni-ni ”, constante de la peinture chinoise conduit à la notion d'apparaissant-disparaissant. Elle ouvre aussi la porte à un paysage qui ne se réduit pas à la représentation picturale. Ainsi, ce paysage peut-être parfumé, présenté dans un intérieur ou encore un jardin conçu comme une représentation iconique d'un paysage. Ce dernier mode de représentation du paysage est complètement inconnu de l'Occident.

Cette structure de l'apparaissant-disparaissant explique que la lumière ne soit pas le sujet de la peinture chinoise. Elle est aussi, avec une pensée de l'individu différente, l'une des autres explications de l'absence, dans la peinture chinoise, d'un équivalent à la perspective occidentale. Il est vrai que la pensée chinoise n'est pas dialectique mais cumulative.

« De près, voire de l'intérieur, elle dessine les personnages marquants d'une pensée dont le signe distinctif semble être la continuité. L'absence de toute ontologie et surtout le souci de l'action font de cette pensée une connaissance non dialectique et finalement non philosophique, du moins par rapport au paradigme grec. Cumulative, mue par une dynamique spiraloïde qui s'efforce de capter et de restituer le flux incessant des transformations, la pensée chinoise manifeste son originalité bien plus dans ses enjeux que dans son contenu théorique. L'ordre social et l'ordre cosmique se rejoignant et se confondant, il s'est agi dès lors pour tout penseur chinois « non pas de toujours mieux raisonner mais de toujours mieux vivre sa nature d'homme en harmonie avec le monde ». [5]

5 La figuration occidentale
La figuration occidentale affirme : il y a ou il est. C'est-à-dire selon le sujet, il y a quelque(s) chose(s) ou quelqu'un(s) dans un lieu donné, à un moment, à un temps donné. C'est en ce sens, que la figuration est une invention occidentale et que les autres images qui « ressemblent à quelque chose » n'appartiennent qu'à la représentation.

Curieusement, en voulant faire l'éloge de l'unicité, la civilisation de l'individu a créé un art mimétique : la peinture figurative. Alors que la peinture chinoise prétend ou désire représenter l'absolu d'un paysage (voir du paysage). Elle est donc à l'opposé du spécifique qui est le trait de caractère de la peinture selon la perspective. En effet, la peinture occidentale peint l'unicité d'un paysage à la fois dans l'espace et le temps. Pourrait-on alors dire que la peinture occidentale peint un paysage dans son unicité individuelle spatiale et temporelle, dans sa figure, au sens français du terme ? La peinture occidentale dévisage-t-elle le paysage ?

Le peintre chinois peint des modifications, il est donc dans le mouvement, dans la dynamique. Le peintre occidental pérennise l'instant. Il rend permanent le fugace. Par conséquent, il fige, immobilise et immortalise. Pour le peintre occidental, depuis louis XIV, il y a ou il n'y a pas quelque chose au moment où il dépeint un endroit. Alors que le peintre chinois peint comme si il y avait ou comme s'il n'y avait pas. Ici, le conditionnel et le comme si sont essentiels car ils laissent entendre que non seulement le peintre n'est pas dupe de ce qu'il peint mais, il n'est pas dupe de ce qu'il voit. Il choisit la transition tandis que nous choisissons une hypothétique stabilité, constance. À notre oreille d'Occidental, ce comme si nous laisse croire à un jeu : on fait semblant d'y croire. Il en résulte que la peinture chinoise est une peinture de la suggestion de la présence plutôt qu'une peinture de l'affirmation de cette présence.

« Il en est de la pensée en Chine comme de la peinture de paysage : les Chinois n'ont jamais éprouvé le besoin de reconstituer la vision en perspective qui suppose un point de vue idéal. Ils lui ont toujours préféré la "perspective cavalière. » [6] Cette pensée suit le mouvement concret de la vie plus que les articulations abstraites de la théorie.

Free Spirits Among Streams and Mountains 1684

par Wang Yuanqi -Wang Yuan-ch'i

6 L'image créatrice de la vie ?
Quand François Julien affirme, en citant Wang Wei, que :
– « pour servir de définition à la peinture, [que], tandis que le peintre « transfère l'esprit en déterminant des matérialités concrètes et que son encre légère tombe sur la soie vierge », ce qui a figuration, en fonction de cela, se trouve instauré » ; et ce qui « ce qui est sans forme, en fonction de cela, se trouve engendré ». Wang Wei évoquerait-il la croyance en un pouvoir de l'image d'engendrer tel que les mythologies occidentales l'envisagent avec le mythe du Golem, celui de Frankenstein et de nombreux autres mythes occidentaux dont les plus récents avatars sont les robots et les algorithmes. [7] Cependant, l'absence d'un mythe créateur nous fait douter de notre interprétation.

Rare Chinese Battle Prints Come to the Getty Research Institute

- Sur le flou dans la peinture chinoise et occidentale :

- Le paysage, imagination du réel V2

Postface
Réalisation : 木岡さい Akiko & Cy

Tentation du paysage sino-japonais (Fall 2021) from 木岡さい_KiokaCy on Vimeo.

[1] Pour François Cheng : l'expression ''nuage-pluie'' signifie métaphoriquement faire l'amour en Chinois, Le dit de Tianyi, Albin Michel p 74

[2] source Augustin Berque

[3] François Cheng, Souffle-esprit, Textes théoriques sur l'art pictural chinois, Points- Seuil, 2006, p.36-37.

[4] La philosophie inquiétée par la pensée chinoise, collection Opus, éditions du Seuil

[5] Anne Cheng, professeur à l'Institut national des langues et civilisations orientales.

[6] Anne Cheng, professeur à l'Institut national des langues et civilisations orientales.

[7] p 43 de 'La grande image n'a pas de forme, François Julien, coll Points Seuil

- Peinture et photographie

Hervé BERNARD dit RVB — 2015-06-08T07:30:00Z

« Le propre de la peinture est précisément de ne pas séparer production et conception. »
François Julien, La philosophie inquiétée par la pensée chinoise, Ed Seuil, Coll Opus

Cette impossible séparation, n'est-elle pas aussi le propre de la photographie et plus largement de toutes les images ? Cette séparation impossible explique que de nombreux photographes éprouvent la nécessité de faire leurs photomontages, de travailler sur la mise en page de leurs images ou encore de faire leurs tirages. Cela n'a rien à voir avec une prétention à vouloir tout faire mais simplement à une impossibilité de créer autrement une image qu'en la faisant. C'est en réalisant que la création prend forme.

Par cette citation, François Julien affirme que le fond et la forme de l'image sont inséparables. Ce constat est-il une reformulation de la croyance occidentale en la supériorité de l'esprit sur la matière ?

Cependant, c'est le propre de l'activité artistique, elle rend la conception et la réalisation inséparable. Au-delà de l'art, n'est-ce pas le propre de toutes activités conceptrice, un ingénieur vous dira qu'il n'est pas possible de concevoir un objet ou une machine sans penser à sa production qui dépendra notamment des matériaux utilisés. Cette fameuse dichotomie occidentale matière-esprit n'est pas tenable. Elle nous conduit à l'impasse car nous sommes dans un monde fini.

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- Le flou

Hervé BERNARD dit RVB — 2010-03-14T08:41:58Z

Dans la peinture figurative de la Renaissance, le flou est essentiellement le flou de l'éloigné, de la distance. Par contre, en photographie, le flou provient alternativement du mouvement, de la mise au point ou encore d'une combinaison de ces flous. Cependant, le flou photographique inclut une nouveauté : le flou du premier plan complétement ignoré de la peinture figurative. Comme si la photo avait inventé l'éloignement proche ou le proche éloigné tel ces membres de la famille que l'on voit peu souvent. Ce flou là serait-il une mise à distance du proche alors que le flou de l'arrière-plan correspondrait à une disparition de l'arrière-plan ?

Par ailleurs, le flou de la peinture occidentale est différent du flou de la peinture chinoise qui lui fait surgir et ouvre sur le monde pour faire apparaître ou disparaître. Pour les peintres chinois, le flou n'est ni le néant ni le confus. La figuration occidentale est dans le hic et nunc, le ici et maintenant c'est pourquoi le flou renvoie au confus, au néant. Dans cette perspective, le flou n'est ni de l'ici, ni du maintenant qui, dans nos cultures, sont liés à la précision du vécu, à l'incisif de l'analyse.

La figuration chinoise tend à peindre une image globale de la montagne c'est-à-dire contenant des chemins, des arbres, de l'eau tout cela dans l'impermanence mais aussi dans la continuité de cette montagne. C'est-à-dire dans la globalité de ces points de vue : de face, de haut, de près ou encore de loin. Le peintre chinois cherche à peindre tous ces aspects sans qu'ils s'excluent alors que le peintre occidental cherche à rendre perceptible toutes les particularités de l'instant mais si ce n'est pas encore l'instant de la photographie, c'est déjà un instant dans ce désir de représenter une scène dans une temporalité limitée et référencée.

- Peinture chinoise vs peinture occidentale : notes

- La retouche numérique, historique des traitements du flou
Le flou

– Ne confondons pas échantillonnage et marchandage !
Article en 3 parties
- Première partie
- Seconde partie
- Troisième partie

-USM et antialiasing ou comment le flou donne l'illusion de la netteté, Le numérique, comment ça marche (2)