Regard sur l'image

- Paréidoles

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-10-07T08:00:00Z

De Platon qui l'a choisi pour prouver que l'image est une illusion aux surréalistes qui la choisirent pour monter quelques uns de leurs gags en passant par les paysages anthropomorphes du début de la Renaissance et Brassaï qui affirmait : « Lorsque, érodés et polis par l'incessant va-et-vient des vagues, les galets sortent manufacturés de la gigantesque usine marémotrice, ils sont autant de sculptures taillées déjà par une main sensuelle. […] Je suis persuadé que l'art est né non des formes inventées de toute pièce, mais de celles auxquelles l'imagination pourrait donner une signification » [1] il démontre sa connaissance du processus qu'il potentialise en l'associant aux illusions d'optique.

Visage inconnu / Unknown face

Ils sont tous paréidoles [2] comme le démontre avec vigueur tous les humains qui se sont précipités sur Google moon afin de voir la silhouette d'un individu se promener sur le sol lunaire. En fait, cette information n'est ni un canular, ni un faux bien qu'elle ne soit pas vraie. Elle ne fait qu'exploiter une tendance du couple cerveau-œil, une appétence pour les formes réalistes. Cette appétence, comme nous venons de le voir, les artistes l'exploitent depuis la nuit des temps.

Pline le raconte dans son Histoire Naturelle consacrés à la minéralogie, la paréidolie est une ancienne coutume. En effet, « dans un bloc qu'on fendit avec des coins, apparut une figure de Sylène [3] ».

Dans un autre passage, il parlera d'une pierre précieuse, propriété de Pyrrhus, « une agate sur laquelle on voyait les neuf Muses et Apollon tenant la lyre, non par un travail de l'art, mais par un produit spontané de la nature » Ces deux cas de paréidolie ont pour trait commun d'être des images acheiropoïètes. Sont-elles pour cela le produit de la pure grâce divine ? Dans ce cas, la paréidolie serait une manière, un biais, inventé par l'Homme, pour produire des images acheiropoïètes. Cette hypothèse en ferait une revanche de l'être humain sur la volonté divine. À moins qu'elles ne soient le produit de notre appétence pour les formes réalistes.

Moïse et les Amalécites

Applications
Pour ma part, en bon paréidole que je suis, j'ai eu recours à ce processus dans plusieurs des images des séries suivantes : Formes improbables, dans certaines images de la série Hommage à... et je compte bien continuer à explorer cette voie porteuse de sens et de polysémie.

La question de la paréidolie est, d'une certaine manière, celle de l'œuf et de la poule. Quelle est la cause de ces images qu'il s'agisse d'objets manufacturés par l'industrieuse main humaine ou de plantes agencées par cette toute aussi industrieuse main ? L'apparition de ces formes figuratives est-elle le produit de la rencontre de ces formes figuratives, de leur découverte ou de nos créations ? Sont-elles alors le produit de nos mains, de nos cerveaux ou d'une folle combinaison des deux ?

Parfois, cette même industrieuse main de l'homme copie sans le savoir la nature à moins que ce ne soit la nature qui ne l'ait copiée. En effet, contrairement au monde juridique, dans le monde culturel, la preuve d'antériorité est parfois difficile à présenter comme nous le montre cette méduse circuit imprimé.

https://www.regard-sur-limage.com/documents/pareidole.mkv

Lapin-Canard

Illusion lapin canard

Le canard-lapin est une illusion découverte par Joseph Jastrow 1863-1944 surtout connu pour ses dessins ambigus et ses illusions d'optique.

Cette figure peut être vue alternativement comme une tête de canard ou comme une tête de lapin d'où ce qualificatif de bi-stable. Pendant longtemps, je n'ai jamais cru à l'illusion lapin-canard, elle me paraissait trop artificielle, trop humaine jusqu'au jour où j'ai rencontré ce rocher. Cependant, aurais je vu ce lapin-canard dans ce rocher ou dans ce morceau de bois sans ces rencontres antérieures faites au cours de mes lectures. Les illusions d'optique ne seraient-elles après tout que des paréidolies ?

Rabbit-duck illusion / Illusion du lapin-canard

– Bistable
L'illusion lapin-canard, comme de nombreuses illusions, est réversible et bistable. Bistable, c'est-à-dire qu'il est impossible de voir le lapin et le canard ensemble. Seule une alternance nous autorise à les voir l'un après l'autre. Les voir simultanément tous les deux est impossible. Il en est de même pour l'illusion du vase grec. [4]

L'illusion lapin-canard / The duck-rabbit illusion

Hommage à Ludwig Wittgenstein / Reward to Ludwig Wittgenstein, © Hervé Bernard 2022

Paréidolie et reconnaissance
La paréidolie est-elle une affaire de reconnaissance, de ressemblance ou de connaissance ? Un peu des trois à la fois, puisque pour reconnaître il faut déjà connaître et de même, pour affirmer une ressemblance, il est impératif de déjà connaître l'objet de la ressemblance. La part de connaissance est indéniable. Ces phénomènes reposent simultanément sur le fonctionnement du couple cerveau-œil et de la culture mais aussi sur la nécessité d'interpréter quasi instantanément une scène dangereuse.

Le cygne / The Swan

La paréidolie conduirait-elle, poussée à son extrême, à l'idolâtrie ? Certes, les moutons dans les nuages de Léonard de Vinci ne sont pas fabriqués par les nuages et ils sont bien loin d'être le produit de notre industrieuse main, en tout cas directement. Cependant, ils le sont indirectement, car si nous voyons des lapins ou des moutons, d'autres y verront des vagues ou des rochers... Ces nuages, ces moutons, ces rochers (...) sont le fruit de notre main cérébrale comme nous le raconte les neurones miroirs. Il en est de même pour ce cygne d'eau qui, ici, pourrait tout aussi bien s'écrire signe. Mais, signe de quoi ? De l'infini imagination humaine.

Cependant, à nos yeux, ce cygne d'eau n'est pas une image acheiropoïète même si elle n'existe que grâce à la photographie et qu'il n'est le produit d'aucun trucage. Certes elle est produite par un appareil photo, cependant, la vision de ce cygne a provoqué le déclenchement de l'appareil et cette vision est le fruit de mon appétence pour cette question. L'apparition de ce cygne n'est donc en aucun cas le fruit du hasard.

Albert Marquet, 1875-1947

La paréidolie, comment cela fonctionne ?
La paréidolie s'appuie sur la propension du cerveau à tirer des conclusions à partir de données qu'il estime ‘'incomplètes'' comme le montre les différentes versions de l'illusion de Kanitza qui mettent en valeur la propension de l'œil à fabriquer des lignes qui n'existent pas. L'invention de ces lignes s'appuie sur l'aptitude du cerveau à fabriquer de la ressemblance, de la continuité là où elles n'existent pas. La ressemblance, la continuité tout comme ces lignes inexistantes tiennent le rôle de facilitateur de l'interprétation. Dans ce cas particulier, il semble difficile de distinguer la ressemblance de la continuité, ces deux phénomènes sont concomitants.

L'oeil voit des lignes qui n'existent pas

Les illusions bi-stable tel le lapin-canard ou l'illusion de Edgar Rubin dite du vase grec contribuent elles aussi à la fabrication de ces images ressemblantes. Celle-ci est là pour nous rappeler le rôle essentiel de la culture dans ces interprétations paréidoliques. Tout l'arsenal des illusions visuelles est convoqué dans ce processus : contraste fond-forme, les contrastes de couleurs, de lumières… et il s'appuie sur notre attirance pour tout ce qui évoque notre humanité et plus largement un être vivant.

Notre oeil voit alternativement un vase grec et deux visages de profil

grec

Cette attirance a créé une ‘'expertise'' dans la détection des visages : le gyrus fusiforme, zone temporale du cerveau spécialisée dans cette tâche. Particularité de cette spécialisation, elle ne concerne pas seulement le visage humain, son corps dans sa totalité ou pour partie, elle va jusqu'à une appétence pour des représentations aussi simpliste que le smiley. Selon certains, cette capacité apparaîtrait dès notre prime enfance puisqu'elle se manifesterait chez le nouveau-né quelques heures voire quelques minutes après sa naissance. Cette dernière hypothèse étant discutable dans la mesure ou, à la naissance, le développement du système visuel est inachevé.

La paréidolie ne serait que la conséquence de cette attirance pour ce qui nous rappelle l'humanité. Ainsi, la simple vision de deux tâches blanches côte à côte serait suffisante pour activer l'amygdale de notre système limbique : ce noyau spécialisé dans l'émotion de la peur associerait immédiatement ce motif à celui d'un visage effrayé par la peur. Tout ça pour ça ! Pour nous induire en erreur, en fait les choses sont plus complexes car le couple cerveau-œil s'est construit pour répondre le plus instantanément possible aux situations d'urgence.

Le rôle des neurones miroirs dans ce processus
Face à la complexité du monde, il est indispensable de la réduire, de la résumer rapidement pour prendre les décisions nécessaires à notre survie. Cette simplification, appelée dans la théorie de l'information réduction de débits qui n'a rien à voir avec la compression de données. Ici, il s'agit d'un enrichissement qui va se faire sur des constantes et des moyennes ou des raisonnements du type : si nous voyons tel objet , alors il va se passer tel événement ou on retrouvera tel autre objet à proximité... En fait, le cerveau compare, met en relation ce qu'il voit avec la base de données constituées par notre mémoire. Alors, certaines illusions d'optique ne seraient-elles que culturelles ?

Voir une forme [En sculpture et en poterie, la forme entoure la matière afin de la mettre en forme, c'est le moule.], là où il n'y a que fatras, c'est une manière de simplifier et de réduire le débit. En effet, affirmer que cette forme est un cercle est une information beaucoup plus concise que de décrie le parcours de ce trait. « L'image que nous voyons n'est pas celle que l'œil a captée directement par son système optique, mais une image reconstruite par la perception. » [P^r Jean-Claude Hache, ophtalmologiste au CHRU de Lille, dossier de presse du colloque « Regard et Vision » dans le cadre de Lille Capitale européenne de la culture en 2004.]

Retour sur les différences entre voir et percevoir
Pour toutes ces raisons, nous considérons que la perception implique un décryptage-interprétation, contrairement à la vision qui se « contenterait » de recevoir le stimulus. Mais où se situe cette limite ? Comment la construire ? La paréidolie est une invention pour certains et un fantasme pour d'autres.

Au-delà de la paréidolie, quel est le processus qui nous permet d'affirmer d'une photo qu'elle représente un homme soulevant son chapeau ou un homme disant bonjour et ce, même si la photo ne représente pas le vis-à-vis de cet homme. Dire qu'un cornet de glace est froid simplement en le regardant, est-ce de la perception ou de la connaissance ? Les neurones miroirs soulèvent une autre question dans cette interprétation : quelle est la part du corps dans ce phénomène de reconnaissance visuelle ?

L'abstraction narrative
Située entre peinture abstraite et peinture figurative, les limites sont bien souvent floues. Indépendamment de la question de la peinture comme « copie » de la réalité, l'abstraction n'est pas seulement une opposition à la figuration. En effet, dans une peinture abstraite, on peut voir des objets identifiables. Dans ce cas, la peinture les tire hors de leur contexte. Et c'est cet isolement qui est le tremplin vers une histoire “poétique” que se raconte le spectateur. Ainsi, la peinture abstraite donne lieu à une pluralité de significations enfermées en peu d'éléments. Cette possibilité de raconter une histoire est présente dans de nombreuses toiles abstraites et elle est la matière de “l'abstraction narrative”.

Ainsi, les enfants, bien souvent paréidoles, expriment à leur manière –par leurs commentaires– l'imbrication du figuratif et de l'abstrait mais aussi la pluralité des histoires que chacun se raconte face à une toile « abstraite ». Ces éléments tracent des limites entre la figuration et l'abstraction.

Le travail du peintre Martin Reyna a été longtemps, un bon exemple d'abstraction narrative. Je pense notamment à la série des maisons et des arbres qui révèle la frontière ténue entre la figuration et l'abstraction.

La paréidolie serait-elle l'autre versant de la création perceptive que nous nous évertuons à fabiquer à partir de notre perception discrète au sens mathématique de ce dernier mot et mise en avant par la grille de Nino. Cependant, cette perception discrète qui fonctionne comme un échantillonnage en transformant du continu en discontinu a un autre versant : l'interpolation lors du passage du discontinu au continu de la perception. Notre perception se construit donc sur les erreurs de l'échantillonnage mais aussi sur les erreurs de l'interpolation de sa restitution. Et pourtant, cela fonctionne ! Cela fonctionne parce que la masse d'information à analyser est telle que si notre cerveau traitait en continu les informations nous serions immobiles, incapable de prendre une décision. Tout comme dans le monde analogique ou numérique, dans la nature le traitement continu est impossible. Échantillonner est une nécessité et la paréidolie est l'une des voies choisies par notre cerveau pour réduire ce débit. En fait, notre paréidolie incessante révèle plutôt la nécessité de prendre des décisions rapides que notre besoin incessant de figuratif même si cette seconde explication est profondément liée à la première. L'Infini est la Limite de la Nature.

L'après-coup de la paréidolie
La série Various Fruits and Vegetables du photographe Henry Rox[sculpteur et photographe, Henry Rox (1899-1967) réalisée et photographié en 1935 à 1955], exposée au Photaumnale 2024, à Beauvais et extraite de l'ouvrage Henry Rox Revue en 2020 publiée par Wolfgang Vollmer, n'est pas de la paréidolie car Henry Rox comme Archimboldo guide notre regard en disposant les objets de tel sorte que leur assemblage ressemble à ce qu'ils souhaitent qu'ils ressemblent. Dans la paréidolie, c'est le spectateur qui fabrique la ressemblance même si ce spectateur est celui qui a créé l'image. La paréidolie est un après-coup qui repose sur le processus révélé notamment par l'illusion de Kamintza. Ainsi, dans la photographie du cygne, je n'ai pas assemblée les gouttes d'eau pour former ce cygne, je ne l'ai vu qu'après coup, en tant que créateur-spectateur de mon image. La paréidolie contient une part d'impondérable que n'ont pas ces photographies.

À la différence des autres illusions visuelles, qui sont créées par les mécanismes de la perception, les paréidolies sont subjectives : chacun peut voir une chose différente. Pourtant, la paréidolie n'est pas un mirage.

Le cartographe et infographiste français Jules Grandin partage régulièrement sur Twitter des paréidolies, qu'il nomme « thingsmap » dont le mécanisme repose sur l'identification de formes géographiques dans les objets du quotidien, les nuages, les taches. Ce travail nous rappelle que l'on ne voit que ce que l'on cherche.

_________________________________________________________________________________________
Regard sur l'image,
un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, format : 21 x 28 cm,
France Métropolitaine : prix net 47,50 € TTC frais d'expédition inclus,
Tarif pour la CEE et la Suisse 52,00 € , dont frais d'expédition 6,98 €,
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,
Pour acquérir cet ouvrage dans la boutique
_________________________________________________________________________________________
- Le musée japonais des pierres qui ressemblent à des visages

[1] Cité p 211 dans [Regard sur l'image→rub9] et Léonard de Vinci... Quant à Dali, avec « Le marché aux esclaves et l'apparition du buste de Voltaire »

[2] du grec, composé de la préposition παρά pará, « à côté de, auprès de », et suivie du nom εἴδωλον eídôlon, « simulacre, fantôme », diminutif de εἶδος eîdos, « apparence, forme »

[3] Dans la mythologie grecque, Silène (ou Papposilène) (en grec ancien : Σειληνός / Seilēnós, prononcé : [seːlɛːnós]) est un satyre, père adoptif et précepteur du dieu Dionysos, qui l'accompagne sans cesse. Il est en outre le dieu personnifiant l'Ivresse, assez proche en ce sens de deux autres divinités mineures faisant l'une et l'autre partie du cortège de Dionysos, Komos (divinité des réjouissances) et Coros ou Koros (la Satiété), qu'Hérodote fait naître d'Hybris (la Démesure), wikipedia

[4] Le lapin-canard dont l'auteur est inconnu, a été publié le 23 octobre 1892 dans un journal satirique munichois, le Fliegende Blätter, puis, republié dans new-yorkais Harper's Weekly. Ensuite, il a été reproduit en 1900 dans Fact and Fable in Psychology (fig. 19) pour illustrer l'importance du cerveau, de la culture dans la perception visuelle par le psychologue américain Joseph Jastrow. Ultérieurement commenté par le philosophe Ludwig Wittgenstein dans ses Investigations philosophiques ou encore par l'historien de l'art Ernst Gombrich. source wikipedia

- Image et ressemblance (9) V3

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-07-29T07:30:00Z

Rappel
Le mot symbole provient du grec sumbolon. Il désigne un morceau de terre cuite brisé en deux dont chaque morceau est conservé par deux familles vivant dans des lieux distants. Ces morceaux servent de signe de reconnaissance par-delà les évolutions physiques de leurs détenteurs qui, lors de leur rencontre, reconstituent ce puzzle. Ce sumbolon est, en quelque sorte, une garantie d'identité, de l'appartenance à une branche alliée. L'importance de cette garantie est d'autant plus grande qu'il est possible d'hériter de ce sumbolon et de tracer ainsi des alliances non seulement dans l'espace, mais aussi dans le temps. C'est-à-dire entre des gens qui ne sont jamais rencontrés et ignorent tout de l'un et de l'autre.

Le symbole est le résultat d'une composition, d'une reconstitution d'un lien. Ainsi, on parlera de la mule comme symbole de l'entêtement. Plusieurs points définissent le symbole :
- un point commun avec le signifiant, tout comme lui, il est le support matériel, le point d'appui à l'évocation d'un sens, originairement : l'alliance ;
- un rapport non arbitraire entre la mule et l'entêtement, quelqu'un a, un jour, subi l'entêtement de la mule pour en faire un symbole ; tout comme la cassure du sumbolon est non arbitraire, pour les détenteurs du sumbolon, car les dentelures constituent le lien entre ces deux morceaux, comme le montre chaque reconstitution du sumbolon. Le symbole a une généalogie.

Cependant, le fonctionnement de cet arbitraire est parfois surprenant. Comment ou pourquoi le français a-t-il adopté l'expression « agile comme un singe » et non un chat, animal plus courant dans nos contrées que le singe, tout aussi agile et au moins aussi véloce.

1 Le sumbolon
C'est parce que les deux morceaux du sumbolon sont différents qu'il est possible de les assembler pour (re)constituer le même objet et ainsi le (re)garder dans le sens de voir à nouveau mais aussi de garder, à nouveau, par devers soi. En fait, ils nous paraissent différents mais cette différence cache une forme d'identité, celle de la symétrie, de la ressemblance : les points d'assemblage sont en symétrie puisqu'ils reconstituent une fois assemblés un seul et même tesson. Les creux d'un morceau sont ressemblants aux reliefs de l'autre morceau et inversement. Leur ressemblance, celle qui leur permet de s'assembler, est constituée de leur différence au sens mathématique de ce terme. Dans le sumbolon, c'est la différence qui produit l'identité. Cette identité créée par l'appartenance à la même pièce originelle ou plutôt par une ressemblance en creux qui construit la complémentarité. C'est-à-dire parce ce qu'elles ont en commun et ce commun diffère de la ressemblance même s'il y a des choses en commun entre le commun et la ressemblance. Pour qu'il y est du commun, il faut de la différence de l'écart. Ce qui est différent du fusionnel de l'identité entre deux objets.

La force de la métaphore, de la métonymie, de la parabole réside dans leur différence avec l'objet ou l'histoire décrite. C'est cette différence qui permet d'affirmer, d'aiguiser et de dérouler le fil de la comparaison pour aboutir à la ressemblance. C'est par la différence que ces figures de style mettent en valeur la ressemblance. Différence et ressemblance sont les deux versos d'un même miroir. Les différences et les ressemblances entre les deux éléments de la métaphore, de la parabole sont les creux et reliefs du sumbolon.

Valoriser la ressemblance aux dépends de la différence, c'est détruire l'image. Il n'y a de ressemblance que dans la différence, sans la différence, nous sommes dans la fusion, dans le fusionnel. C'est cette différence qui permet d'assembler le représenté et le représentant. C'est toute la question d'avoir des choses en commun.

2 Narcisse et Écho
Ainsi, ce n'est pas parce que Narcisse ne se reconnaît pas dans son reflet qu'il en tombe amoureux. C'est parce qu'il ne voit pas la “parfaite” identité entre son reflet et lui-même. Il fantasme des différences inexistantes entre le reflet et lui. Il fantasme l'autre à sa ressemblance. C'est cette absence de différence imaginée comme une différence qui est “ mortelle ” car elle conduit à la folie de la fusion.

Une autre version de cette mythologie précise que, dans son reflet, Narcisse croit reconnaître sa sœur jumelle morte précocement. Dans les deux cas, c'est parce qu'il est aveugle à la différence entre sa sœur et son reflet ou entre lui son reflet qu'il se noie. Dans le première hypothèse, ce point aveugle est constitué par une incapacité à se reconnaître qui aboutit à une auto-admiration sans borne. Dans le second cas, ce point aveugle, le foyer optique de la symétrie, est la douleur d'avoir perdu cette sœur ou encore un sentiment d'incomplétude.

Cependant, lorsque nous racontons l'histoire de Narcisse, la plupart du temps nous omettons de parler de la nymphe Écho. [cf ci-dessous] Pourtant, son histoire en est fondamentalement le pendant. En tout cas, elle en est le pendant du point de vue de l'image. Cette charmante jeune fille eut le malheur de tomber amoureuse de Narcisse. On ne pouvait difficilement tomber plus mal. Et comme les chansons l'affirment, les histoires d'amour finissent mal en général et cet amour là, finit particulièrement mal. En effet, Écho le cœur brisé par Narcisse s'enfuit et dépérit solitaire dans une grotte. Toujours selon la légende, elle maigrit tellement que ses os disparurent totalement ou plus exactement se transformèrent en pierre. Elle se métamorphosa alors en une source et il ne lui resta que sa voix.

Outre le fait qu'Écho pourrait-être la première anorexique de l'histoire de l'humanité, on notera un parallèle intéressant entre Écho et Narcisse. Leur aventure à tous les deux narre l'histoire d'une voix qui répète inlassablement celle des autres dans une scansion incomplète car cette scansion ne concerne que la fin de la dernière phrase prononcée par l'autre.

Cette voix, en quelque sorte, est à l'image de la voix et des propos des autres même si cette identité n'est que partiel et partial. Partiel et partial car elle ne concerne que la fin de la dernière phrase, quelque soit la longueur du propos de l'émetteur. Le reflet est une forme d'écho partiel du réelle même s'il ne répète pas la fin de l'image. Le reflet, tout comme l'écho, sont une répétition partielle.

La seconde aventure, celle de Narcisse et de sa sœur narre l'histoire d'un amoureux de sa propre image. Chacun des Narcisse de ces deux aventures, à leur manière, souffrent l'un et l'autre d'une déficience d'image. En effet, le premier Narcisse ne peut être que l'image des autres. Certes, dans une incomplétude fondamentale tandis que la seconde Narcisse ne peut voir que sa propre image qui lui fait oublier l'autre, c'est-à-dire en l'occurrence sa sœur. Quant à Écho, elle est particulièrement bien placée pour savoir que Narcisse ignore autrui. Cette incapacité narcissique à voir les autres, Écho en a payé le prix fort attendu que Narcisse fut incapable de reconnaître l'amour d'Écho. Et cette incapacité fut la cause de la mort de cette dernière.

« C'est seulement dans l'eau des rivières et des lacs qu'il pouvait contempler son visage. Mais, même alors, le geste qu'il devait faire était symbolique. Il lui fallait se courber pour commettre l'ignominie de se voir. »
Fernando Pessoa – Le livre de l'intranquillité

La première image, celle d'Écho est beaucoup trop incomplète pour permettre une identification. Elle ne permet que d'identifier un écho, une résonance ; la seconde, celle de Narcisse et beaucoup trop ressemblante. La première souffre de carence, la seconde d'absence de carence. Et c'est cette carence qui constitue la différence entre se ressembler et avoir des choses en commun. La communauté entre l'image et le réel, c'est ce qui fait de l'image un appeau à réel.

C'est la différence entre l'image et le réel, c'est-à-dire cette communauté, qui permet à l'image d'exister. Quand il y a identité, nous sommes condamnés à mort ou à la folie. C'est cette question que l'on retrouve dans l'intégration. L'intégration nous offre des points communs et non une identité commune. Dans l'intégration, nous nous ne sommes pas identiques nous avons un commun qui crée une relation entre nous.

Écho et Narcisse

John William Waterhouse 1903

3 La ressemblance, une perfection impossible
Si cette ressemblance était parfaite au mieux l'image serait une copie au pire elle n'existerait pas comme nous le rappelle Platon lorsqu'il nous parle de Cratyle. Le racisme parle d'une ressemblance fantasmée. Croire que nous nous ressemblons parce que nous sommes tous chrétiens, blancs, ... ou musulmans c'est créer une ressemblance sur des critères minimalistes. Ce n'est pas comprendre que la différence, comme le sumbulon l'a montré, qui crée la ressemblance.

Comment fait-elle ? Si c'est trop ressemblant, je perds mon pouvoir de rêver, de fantasmer et l'image n'existe plus car elle perd son pouvoir symbolique ainsi que son pouvoir d'invention qui en fait un outil de découverte, de compréhension du monde. Comme le montre l'exemple de l'avion, c'est en comparant l'air à un solide, c'est-à-dire en fabriquant de la différence que la ressemblance entre l'avion et l'oiseau a été réalisée. [1]

3.a La lecture mot à mot, une ressemblance fantasmée
Cette lecture se prétend fidèle, ne rien inventer, se contenir au sens original, voir originel. En fait, cette lecture est impossible comme le montre l'exemple des Témoins de Jéhovah et l'interdiction de la transfusion sanguine. Ces derniers font reposer cette interdiction sur le commandement : « Tu ne feras pas couler le sang de ton prochain. » Mais cette lecture mot à mot fabrique une ressemblance impossible. En effet, lorsque cette phrase a été écrite, l'idée de transfusion sanguine était impensable et inimaginable. En fait, cette interprétation, à vouloir trop ressembler au mot à mot aboutit au résultat inverse du commandement biblique. En effet, dans ce cas, c'est en refusant de faire couler le sang d'une personne dans une autre personne que l'on désobéit à ce commandement et que l'on tue. C'est quand la ressemblance est trop grande au point de devenir identité que nous sommes condamnés à la folie.

Quelque soit la force de la ressemblance, ressemblance ne signifie pas équivalence. L'image n'est jamais équivalente à sa représentation excepté dans les rites de sorcellerie. En fait, c'est la différence et non la ressemblance qui est le fondement de l'image.

C'est pour cela que la société du XXI^e siècle est iconoclaste car elle associe ressemblance et image notamment à travers le marketing. Celui-ci prétend que la détention du produit nous donne la capacité de nous accaparer ses qualités et table donc sur une confusion entre le produit et son image. On peut considérer que cette confusion s'apparente à la sorcellerie. Celle de la poupée vaudou qui sert à blesser l'autre à distance.

4 La différence, notre espace de liberté
La liberté n'existe pas si l'on est dans la ressemblance excessive comme le montrent un certain nombre d'inventions de l'humanité. Ainsi, la roue ne ressemble pas à la marche si ce n'est que, comme la marche, la roue est une translation de points et d'un centre de gravité.

Clément Ader est connu pour son avion doté d'ailes similaire à celle d'une chauve-souris, de nombreuses tentatives d'engins volants précédant ce projet était même dotées d'ailes mobiles. Cependant, tant que l'avion a cherché à imiter l'oiseau, il n'a pas pu voler. C'est en pensant l'air comme un solide que l'on a pu inventer des engins capables de voler sur des distances supérieures au kilomètre. C'est d'une part, en séparant la sustentation et la propulsion et d'autre part en pensant l'air comme de la matière, comme un solide et non comme un gaz que l'on a fait voler les avions.

Eole, l'avion de Clément Ader fit son premier vol le 9 octobre 1890

En effet, l'hélice est une vis sans fin qui pénètre ce solide. Le réacteur est un “aspirateur à matière qu'il propulse contre de la matière”. En fait, c'est en pensant l'air comme une matière sur laquelle s'appuyer et une matière à « perforer » que les avions ont pu voler. C'est donc en fabriquant un objet différent que l'on a pu fabriquer un objet ressemblant non physiquement mais dans la fonctionnalité et c'était cette ressemblance-là qui était l'objectif de cette quête. Le point commun entre l'oiseau et l'avion de voler en s'appuyant sur l'air, en créant une dépression dont la conséquence est qu'il y a plus d'air en-dessous des ailes et du corps de l'oiseau ou de l'avion. C'est leurs points communs et ces points ne peuvent exister que grâce à leurs différences.

Le marketing souhaite aussi la disparition des différences afin d'homogénéiser la standardisation de la production et de la communication. Car cette dernière d'un point de vue capitalistique appartient au domaine de la production. L'objectif est de pousser le développement de la production standardisée à son apogée. C'est pourquoi, la société occidentale a développé des différences qui dissimulent des ressemblances comme nous le montre le concept de plateforme dans l'industrie automobile. Ici, les différences extérieures camouflent les ressemblances fondamentales : le châssis, le moteur, la boite de vitesse, la direction, le système de freinage, bref tout ce qui fait la sécurité et la mobilité de la voiture et en fait donc une auto-mobile est identique.

Nous avons inventé, les signes extérieurs de différence qui, contrairement aux signes extérieurs de richesse ne sont le symptôme d'aucune richesse et d'aucune différence. Ce concept de plate forme de plusieurs modèles à l'intérieur d'une marque, d'un groupe et parfois entre plusieurs groupes de constructeurs de cette industrie a fait de la différence le miroir de la ressemblance.

Le commun, c'est de la ressemblance différente, c'est toute la différence entre l'identité tueuse, fusionnelle et les points communs qui vous nourrissent.

À propos de Narcisse
– Image et représentation divine 2/3, une interdiction pour nous protéger

Narcisse et Écho (3, 339-510) Extraits
[…]
En effet, à ses quinze ans, le fils du Céphise avait ajouté une année et pouvait passer pour un enfant ou pour un jeune homme. Nombre de jeunes garçons, nombre de filles le désiraient, mais il avait, alliée à sa tendre beauté, tant de dureté orgueilleuse, que ni les garçons, ni les jeunes filles ne purent l'émouvoir. Un jour qu'il poussait vers ses filets des cerfs apeurés, une nymphe à la voix sonore l'aperçoit ; devant un interlocuteur, elle ne sait ni se taire ni parler la première, c'est Écho, « la résonnante ». Jusqu'alors, Écho était un corps, non une simple voix, et pourtant, cette bavarde ne se servait pas autrement de sa bouche que maintenant : elle ne pouvait que répéter les tout derniers mots d'une longue phrase. C'était là l'œuvre de Junon : en effet, comme souvent, dans la montagne, Junon risquait de surprendre des nymphes couchées avec son Jupiter, / Écho, avec sagacité, retenait la déesse par un long entretien / pour permettre aux nymphes de fuir. La Saturnienne s'en aperçut / et dit : « Sur ta langue qui m'a abusée, tu auras seulement / un pouvoir réduit et un usage très limité de ta voix ». / Elle exécute ses menaces. Toutefois, la nymphe répète les sons / qui terminent une phrase, et reproduit les mots qu'elle a entendus. / Or, donc, dès qu'elle vit Narcisse errant dans des terrains vagues, / elle brûla d'amour pour lui et se mit à le suivre à la dérobée. / Et plus elle le suit, plus elle brûle en approchant la flamme : / ainsi le soufre dont on a enduit le sommet des torches / capte avec vivacité la flamme qu'on approche. / Que de fois elle a voulu t'aborder avec des mots caressants / et t'adresser de tendres prières ! Sa nature s'y refuse, / ne lui permet pas de commencer ; mais, elle est prête, chose permise, / à attendre les sons auxquels elle renvoie ses propres mots.

Un jour, le jeune homme, séparé de ses fidèles compagnons, avait dit : « Il y a quelqu'un ? », et Écho avait répondu « quelqu'un ». / Stupéfait, et tout en dirigeant partout ses regards, / « Viens », crie-t-il d'une voix forte ; elle renvoie un appel à son appel. / Il se retourne, et ne voyant venir personne, il reprend : / « Pourquoi me fuis-tu ? », et entend autant de mots qu'il a prononcés. / Il continue et, abusé par ces voix qui semblent se répondre, / « Rejoignons-nous », dit-il, et Écho, qui jamais ne pourrait avoir / son plus agréable à renvoyer, répondit : « Rejoignons-nous ». / Enchantée par ses paroles, elle sortit de la forêt / pour aller entourer de ses bras le cou tellement désiré ; / Mais lui, il s'enfuit et dans sa fuite dit : « Enlève tes mains / qui me serrent ! Je mourrai avant que tu ne disposes de moi » ; / elle ne put que répondre : « que tu ne disposes de moi » ! / Rejetée, elle se cache dans les bois, dissimule sous les feuilles / son visage honteux et, depuis lors, vit solitaire dans des grottes. / Pourtant son amour persiste, accru par la douleur du rejet. / Les soucis épuisent son pauvre corps qui ne trouve pas le sommeil ; / la maigreur plisse sa peau et toute la sève de son corps / disparaît dans l'air. Il ne lui reste que la voix et les os : / sa voix subsiste, et on dit que ses os ont l'aspect de la pierre. / Depuis, elle se cache dans les forêts, invisible dans la montagne, / mais tout le monde l'entend : elle est le son qui vit en elle. [...]

Métamorphose de Narcisse (3, 402-510)
[...]
Ainsi Narcisse s'était-il joué d'Écho et d'autres nymphes / issues des eaux ou des montagnes, de même que de groupes de garçons ; / un jour l'un d'eux, qu'il avait dédaigné, levant les mains vers le ciel : / « Puisse-t-il tomber amoureux lui-même, et ne pas posséder l'être aimé ! », / avait-il dit. La déesse de Rhamnonte approuva cette juste prière. / Il existait une source limpide, aux ondes brillantes et argentées ; / ni bergers ni chèvres paissant dans la montagne / ni autre troupeau ne l'avaient touchée ; nul oiseau, / nulle bête sauvage, nul rameau mort ne l'avaient troublée. / Elle était entourée d'un gazon nourri de l'eau toute proche, / et cet endroit, la forêt ne laisserait aucun soleil l'échauffer. / Ici l'enfant, épuisé par une chasse animée sous la chaleur, / se laisse tomber, séduit par l'aspect du site et par la source, / et tandis qu'il désire apaiser sa soif, une autre soif grandit en lui : / en buvant, il est saisi par l'image de la beauté qu'il aperçoit. / Il aime un espoir sans corps, prend pour corps une ombre. / Il est ébloui par sa propre personne et, visage immobile, / reste cloué sur place, telle une statue en marbre de Paros. / Couché par terre, il contemple deux astres, ses propres yeux, / et ses cheveux, dignes de Bacchus, dignes même d'Apollon, / ses joues d'enfant, sa nuque d'ivoire, sa bouche parfaite / et son teint rosé mêlé à une blancheur de neige. / Admirant tous les détails qui le rendent admirable, / sans le savoir, il se désire et, en louant, il se loue lui-même ; / quand il sollicite, il est sollicité ; il embrase et brûle tout à la fois. / Que de fois il a donné de vains baisers à la source fallacieuse, / que de fois il a plongé ses bras au milieu des ondes / pour saisir la nuque entrevue, sans se capturer dans l'eau ! / Il ne sait ce qu'il voit, mais ce qu'il voit le consume, / et l'erreur qui abuse ses yeux en même temps les excite. / Naïf, pourquoi chercher en vain à saisir un simulacre fugace ? / Ce que tu désires n'est nulle part ; détourne-toi, tu perdras / ce que tu aimes ! Cette ombre que tu vois est le reflet de ton image : / elle n'est rien en soi ; elle est venue avec toi et reste avec toi ; / avec toi elle s'éloignera, si du moins tu pouvais t'éloigner ! / Ni le souci de Cérès, ni le besoin de repos ne peuvent / le tirer de cet endroit ; mais, couché dans l'herbe sombre, / il contemple d'un œil insatiable cette beauté trompeuse / et ses propres yeux le perdent ; se soulevant légèrement, / il tend les bras vers les forêts qui l'entourent et dit : / « Ô forêts, est-il un être qui ait vécu un amour plus cruel ? / Vous le savez, vous qui avez si bien caché tant d'amants. / Vous souvenez-vous, puisque vous vivez depuis tant de siècles, / que, durant cette longue période, quelqu'un se soit ainsi consumé ? / Il me plaît et je le vois ; mais ce que je vois et qui me plaît / je ne puis l'atteindre pourtant ; si grand est l'égarement d'un amant. / Et raison de plus à ma douleur, il n'y a pour nous séparer / ni vaste mer, ni route, ni monts, ni murailles aux portes closes ; / un peu d'eau nous fait obstacle ! Lui aussi souhaite mon étreinte : / car chaque fois que j'ai tendu mes lèvres vers les eaux limpides, / chaque fois il se tend vers moi, le visage tourné vers le haut. / Je crois pouvoir le toucher : un très mince filet d'eau sépare les amants. / Qui que tu sois, viens ici ! Pourquoi me décevoir, enfant sans pareil ? / Où t'en vas-tu quand je t'appelle ? Certes, ce ne sont ni ma beauté / ni mon âge que tu fuis, moi que même des nymphes ont aimé ! / Ton aimable visage me promet je ne sais quel espoir, / et, lorsque je tends les bras vers toi, spontanément tu tends les tiens, / à mes sourires, tu souris en retour ; souvent même j'ai vu tes larmes / quand je pleurais ; d'un geste de la tête, tu réponds à mes signes / et pour autant que je le devine au mouvement de tes jolies lèvres, / tu renvoies des mots qui ne parviennent pas à mes oreilles ! / Cet être, c'est moi : j'ai compris, et mon image ne me trompe pas ; / je me consume d'amour pour moi : je provoque la flamme que je porte. / Que faire ? Me laisser implorer ou implorer ? Que demander, du reste ? / L'objet de mon désir est en moi : ma richesse est aussi mon manque. / Ah ! Que ne puis-je me séparer de mon corps ! Vœu inattendu / de la part d'un amant : je voudrais que s'éloigne l'être que j'aime. / Déjà la douleur m'ôte mes forces, le temps qui me reste à vivre / n'est pas long, et je m'éteins dans la fleur de l'âge. Du reste, / la mort ne m'est pas pénible : dans la mort, je cesserai de souffrir. / Cet être que j'aime, je voudrais qu'il ait vécu plus longtemps ; / maintenant unis à deux par le cœur, nous mourrons d'un seul souffle. » / Il parla et, privé de bon sens, il revint vers la même image, / troublant l'eau de ses larmes, et, avec l'agitation de la fontaine / la forme s'obscurcit ; lorsqu'il la vit disparaître, il s'écria : / « Où t'enfuis-tu ? Reste, cruel, n'abandonne pas ton amant !, / qu'il me soit permis de contempler ce qu'il m'est impossible / de toucher, et de nourrir ainsi ma misérable folie ! » / Et tout en pleurant, il fit tomber le haut de son vêtement / et frappa sa poitrine dénudée de ses mains marmoréennes. / Les coups portés donnèrent à son torse une teinte rosée ; / ainsi souvent des fruits, pâles d'un côté, rosissent de l'autre, / ainsi d'habitude les grappes de raisin aux tons changeants / se colorient de pourpre, déjà avant d'être mûres. / Dès qu'il se vit ainsi dans l'onde redevenue lisse, / il ne le supporta pas plus longtemps ; comme la cire blonde / se met à fondre près d'un feu léger et comme le givre du matin / se dissipe sous un tiède soleil, ainsi, exténué par son amour, / il se dissout et peu à peu devient la proie d'un feu caché. / Déjà son teint n'a plus une blancheur mêlée de rose ; / la vigueur et les forces et tout ce qui naguère charmait la vue, / et le corps, qu'autrefois avait aimé Écho, tout cela n'existe plus. / Écho pourtant, malgré sa colère et ses souvenirs, compatit / en le voyant, et chaque fois que le pauvre enfant disait « hélas », / elle répercutait ses paroles, en répétant « hélas » ; / et lorsque de ses mains il s'était frappé les bras, / elle aussi renvoyait le même bruit de coup. / L'ultime parole de Narcisse, regardant toujours vers l'onde, fut : / « Hélas, enfant que j'ai aimé en vain ! », et les alentours renvoyèrent / autant de mots, et quand il dit « adieu », Écho aussi le répéta. / Il laissa tomber sa tête fatiguée dans l'herbe verte, / la mort ferma les yeux qui admiraient encore la beauté de leur maître. / Même après son accueil en la demeure infernale, / il se contemplait dans l'eau du Styx. Ses sœurs les Naïades / se lamentèrent et déposèrent sur leur frère leurs cheveux coupés. / Les Dryades pleurèrent ; Écho répercuta leurs gémissements. / Déjà elles préparaient le bûcher, les torches et le brancard funèbres : / le corps ne se trouvait nulle part ; au lieu d'un corps, elle trouvent / une fleur au cœur couleur de safran, entourée de pétales blancs.

In Ovide, Métamorphoses, livre III (Trad. et notes de A.-M. Boxus et J. Poucet, Bruxelles, 2006) Légendes thébaines (3) : Narcisse et Écho (3, 339-510) et Métamorphose de Narcisse (3, 402-510)

Ovide, Métamorphoses, livre III, texte intégral

[1] Les avions ont commencé à voler quand on a séparé la fonction sustentatrice de la fonction motrice et quand simultanément, on a pensé l'air comme un solide percé par une vis sans fin. Voir plus loin

- Faire des ponts, de la métaphore comme un art subversif

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-12-09T11:27:00Z

Hypothétique conversation entre Marcel Mauss, Roger Caillois et Shalman Rhusdie autour de l'étymologie des mots religion, pontife et métaphore commenté par Aristote et George Eliot abondée par les propos de George Lakoff, de Siri Hustvedt, de Reverdy.

- Faire des ponts
Lors d'une conversation entre Roger Caillos et [Marcel Mauss], relatée dans la préface à La question de la technique en Chine [1] écrite par Junius Frey, Roger Caillos évoque l'étymologie du mot religion.

À cette question de Caillois, Marcel Mauss commence à répondre indirectement à la question et aborde l'étymologie du mot pontife. « Le pontifex est un faiseur de ponts. » puis, il poursuit en répondant à la question. « Pour Mauss, c'est évident, les religiones étaient des ‘'nœuds de paille qui servaient à fixer entre elles les poutres de ponts.'' L'idée, ici, est que la construction d'un pont –symbole même de l'objet technique– vient porter atteinte à l'ordo rerum [2], à la disposition des éléments de l'univers (et aussi des institutions) telle que les Dieux l'ont conçu et établie. ‘'Bâtir un pont est un subterfuge sacrilège qui, comme tel, compromet l'ordre du monde et qui ne saurait qu'attirer un terrible châtiment sur son auteur, sa famille, sa nation. Il faut en payer le prix.'' écrit Caillois. C'est ce que fait le pontifex en sacrifiant aux Dieux, en disant les formules adéquates, en procédant aux rites voulus, en disposant ses religiones. Il rétablit l'équilibre menacé ; il restaure l'ordo rerum transgressé ». [3]

Détroit du Bosphore

interprétation © Hervé Bernard 2006

Tout le long de cette conversation Marcel Mauss a recours à la métaphore comme moyen de traduire une complexité. Or, la métaphore, selon Salman Rhushdie est le fruit du « fait de transporter de l'autre côté, sens littéral du terme ‘'métaphore'' et d'un autre terme qui lui est relié, ‘'traduction'', une autre façon de transporter de l'autre côté et qui, elle, vient du latin. [4] Ce ‘'portage'' évoqué par Rushdie nous renvoie à Aristote qui définit la métaphore comme un phorá (portage, port, port ; transport, mouvement), c'est-à-dire un portage, un déplacement qui consiste à ‘'porter'' un mot à la place de l'autre. Ce transport opère comme une migration verticale ou horizontale dans le monde du sens. Horizontal quand on passe de la sensation visuelle à la sensation auditive ou gustative,... ; verticale quand on passe du spirituel au matériel ou encore au corporel.

La métaphore : l'art de troubler les choses
De ces deux citations, je déduis que chaque métaphore est une construction, celle d'un pont qui trouble l'ordre des choses. En effet, chacune de ces métaphores-traductions construit des liens entre des choses, des idées, des êtres qui n'ont à priori aucun lien. En fait, cette rupture de l'ordre des choses est créatrice d'un lien et celui-là n'est pas un nœud de paille. « Toutes les métaphores parlent par allusion, avec plus ou moins d'efficacité. Mais les véritables métaphores ont vocation à dynamiter la langue. » [5]

George Lakoff et Mark Jonshon dans leur ouvrage Les métaphores dans la vie quotienne (1980) reprennent cette idée de pont et de construction de liens. En effet, ils « avancent que les idées métaphoriques naissent d'une expérience corporelle vécue –ce qu'ils appelent une expérience corporelle basique. Les conceptualisations métaphoriques issue d'une expérience basique incarnée ne sont pas nécéssairement basiques elles aussi, et leurs significations varient d'une culture à l'autre, mais les métaphores conceptuelles sont générées à partir d'une réalité corporelle– d'un être qui se déplace dans l'espace et qui éprouve des sentiments et des sensations dans le monde. Dans Middlemarch [6], le narrateur omniscient mais particulièrement plaisant de George Eliot dit à un moment : “En effet, tous autant que nous sommes graves ou gais, nous laissons nos pensées s'empêtrer dans les métaphores, et accomplissons des actes irrévocables en nous fondant sur elles”. Lakoff et Johnson font écho au narrateur de Middlemarch, bien qu'avec moins d'éloquence : “Les métaphores peuvent créer des réalités, en particulier des réalités sociales. Une métaphore peut être alors un guide pour l'action future. Les actions futures s'ajusteront à la métaphore. En retour, le pouvoir qu'à la métaphore de rendre cohérente l'expérience en sera renforcé. En ce sens, les métaphores peuvent être des prophéties qui engendrent leur propre accomplissement.” » [7]

La puissance de la métaphore
Les avions ont commencé à réellement voler quand les premiers aviateurs ont cessé de vouloir imiter le vol des oiseaux et c'est une métaphore qui leur a permis de passer à autre chose.

Clément Ader est connu pour son avion doté d'ailes similaires à celle d'une chauve-souris, de nombreuses tentatives d'engins volants précédant ce projet étaient même dotées d'ailes mobiles toujours dans cette idée de mimétisme. Cependant, tant que l'avion a cherché à imiter l'oiseau, il n'a pas pu voler. C'est en pensant l'air comme un solide que l'on a pu inventer des engins capables de voler sur des distances supérieures au kilomètre.

En fait, c'est en comparant l'air à un morceau de bois, c'est-à-dire une matière sur laquelle s'appuyer et, simultanément, une matière à « perforer » que les avions ont pu voler. Grâce à cette métaphore, l'hélice devient une vis sans fin qui pénètre ce solide et fait avancer l'avion dans ce solide. Ultérieurement, le réacteur sera un aspirateur à matière qu'il propulsera contre le mur de la matière. La métaphore du morceau de bois provoqua la séparation de la sustentation et de la propulsion.

Voltige

Salon du Bourget 2011, © Hervé Bernard 2011

C'est donc en fabriquant un objet différent que l'on a pu fabriquer un objet ressemblant non physiquement mais dans la fonctionnalité et c'était cette ressemblance-là qui était l'objectif de cette quête. Le point commun entre l'oiseau et l'avion est de voler en s'appuyant sur l'air. Pour s'appuyer sur l'air, l'aile crée une dépression. Il y a alors plus d'air en-dessous des ailes et du corps de l'oiseau ou de l'avion. Cette différence de densité donne à l'air une ‘'capacité porteuse'' expression qui est elle-même une métaphore.

Cette métaphore de l'air au bois traduit une complexité : voler en une simplicité : travailler le bois. La vis sans fin est connu depuis la Renaissance et le travail du bois est encore plus ancien. Voler, grâce à cette métaphore, comme nous le rappelle Icare, a bien troublé l'ordre des choses. Elle a engendrée une nouvelle capacité humaine, qui est bien une réalité corporelle –grâce aux delta-planes et autres parapentes… Celle-ci a donné naissance à une nouvelle réalité sociale au point, à plus long terme, d'édulcorer l'expression ‘'Tu me demandes la lune !'' et de permettre à certains de rêver une implantation de l'humanité sur Mars.

Si ce miracle a pu se produire grâce ou à cause d'une métaphore, c'est peut-être parce que nous pensons par images car elles nous permettent d'appréhender autrement et plus clairement les idées abstraites ou encore complexes. Cette figure de style nous rappelle combien il est inutile de vouloir séparer l'image du texte et inversement.

Ces propos de Reverdy (1918) complètent à merveille ces définitions de la métaphore : « L'Image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. »

Métaphore et allégorie, distinction
« Une métaphore est un lien sensible et n'appelle aucune interprétation, c'est une connaissance par la vision tandis qu'une allégorie procède toujours d'une notion abstraite et invente ensuite quelque chose de tangible qui permet de se la représenter à volonté. (Cependant, l'image n'est pas seulement métaphore, cette citation dénote donc une vision réduite de l'image.)
[...]
L'allégorie doit être préalablement expliquée pour pouvoir prendre un sens. Il faut trouver une solution à l'énigme qu'elle présente de sorte que l'interprétation souvent laborieuse des figures allégoriques fait malheureusement toujours songer à la solution d'une devinette même si cela ne démande pas plus d'ingéniosité que dans le cas de la représenation allégorique de la mort par un squelette. » [8]

- Par-delà la Méduse. La parabole d'une métaphore

[1] de Yuk Hui, éditions divergences

[2] ordre des choses

[3] La question de la technique en Chine de Yuk Hui, préface de Junius Frey p19, éditions divergences

[4] Langage de Vérité, p 206, Actes Sud

[5] L'absence de la Présence Philippe Quéau

[6] Middlemarch, étude de la vie de province est un roman de l'auteure anglaise George Eliot, écrit en 1871. Publié en huit volumes entre 1871 et 1872, le roman se déroule dans la ville fictionnelle de Middlemarch dans les Midlands de 1829 à 1832.

[7] Que Sommes-nous ? Essai sur la condition humaine, Siri Hustvedt, Actes Sud p 36

[8] Jean-Louis Poitevin, Faire des dieux, enregistrement du Séminaire XIV, 47mn12, citation de Walter Benjamin 1892-1940, Hannah Ardendt

- La Liberté guidant le Peuple

Hervé BERNARD dit RVB — 2021-03-03T23:30:00Z

La Liberté guidant le Peuple de Delacroix

« La vraisemblance poétique devait l'emporter sur la véracité d'un simple reportage. » Jöerg Traeger [1]

1 Le contexte
L'insurrection populaire du 27, 28 et 29 juillet 1830 ou Les Trois Glorieuses menées par les républicains libéraux contre la violation de la Constitution par le gouvernement de la seconde Restauration, renverse Charles X, dernier roi Bourbon de France et met à sa place Louis Philippe, duc d'Orléans.

« Le paysage, c'est du pays regardé, du regard montré, une bonne photographie, même si elle se veut documentaire est une métaphore. » [2] Cette affirmation du photographe Jacques Vilet est applicable à la peinture. En effet, une image, qu'elle soit fixe ou animée, qui se suffit de la ressemblance trait pour trait, mot pour mot ne raconte rien car dans ce cas, elle radote. Faudrait-il toutefois que cette ressemblance trait pour trait soit possible. De fait, l'image est en deux dimensions et la réalité est en trois ou quatre dimension si l'on intègre la dimension temporelle.

Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830)

Salon de 1831

2 Un portrait symbolique
Une image et plus particulièrement un portrait est construit sur « La juste ressemblance qui n'est évidemment pas l'exactitude. Et si il y a quelque chose qui me passionne dans ce rapport au portrait photographique, c'est toute cette opposition entre justesse et exactitude. » [3] Au-delà de la question du portrait et plus particulièrement du portrait symbolique de la Liberté par Delacroix, en fait, cette affirmation de M^me Dominique de Font-Réaulx s'applique à toutes les images figuratives construites selon la perspective.

Delacroix est bien conscient de la différence entre la justesse et l'exactitude comme nous l'indique sa biographie car, dès 1842, trois ans après l'invention de la photo, il fait faire son portrait daguerréotype par son cousin Jean-Léon Riesener [4]. À notre sens, s'il commandite ce portrait, c'est bien parce qu'il est conscient que la photographie se situe du côté de la justesse et non de l'exactitude. De plus, son œuvre nous montre que l'exactitude n'est pas son sujet. Dans le domaine de la photographie, l'oeuvre de Nadar nous montrera que le sujet de la photographie, comme de la peinture est la justesse et non l'exactitude. Ce portrait de Berlioz par Nadar en est la confirmation car il n'a rien d'exact.

Berlioz par Nadar

Nadar, quand il rencontre Berlioz se trouve face à un homme chétif. Lui vient alors une interrogation. Comment faire un portrait de cet homme cohérent avec sa place dans la musique ? Afin de donner à Berlioz une stature correspondant à sa place, il le vêt d'un manteau qui, parce que trop grand, amplifie sa carrure. À cet artifice, il en ajoute un autre et le photographie en contre-plongée pour le grandir. Ce portrait qui n'est pas exact en raison du biais de Nadar est juste si l'on considère la place de Berlioz dans l'histoire de la musique. Le point de vue de Nadar en fait, simultanément une illustration métaphorique de l'Albatros de Baudelaire.

L'albatros

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.]].

Les portraits peints par Delacroix sont d'ailleurs là pour nous rappeler cette conscience de la différence entre justesse et exactitude pour reprendre les mots de M^me de Font-Réaulx. Si un doute subsiste encore sur cette conscience, Baudelaire, grand ami de Delacroix, est là pour l'ôter. Tous ces éléments confirment donc, si cela est nécessaire, que Delacroix est bien conscient de peindre une allégorie de la Liberté et non son portrait si toutefois la Liberté est le sujet de ce tableau. Avec cette allégorie, Delacroix nous interroge sur une question essentielle à notre compréhension de l'image : Comment être vrai-juste sans tomber dans le piège de la prétention à être exact ?

3 M Mélenchon et la liberté

Commentaires de La Liberté guidant le Peuple par JL Mélenchon

Cette diatribe de M Mélenchon contre Delacroix montre non seulement que ce politique confond le registre de la justesse et de la ressemblance mais, laisse croire que Delacroix est un grand naïf prétendant peindre le portrait de la Liberté. Ce qui ferait de lui un peintre “réaliste”, ce qu'il n'est pas, même pour ses contemporains.

d'après Delacroix, Médée furieuse 1855-1856

Emile Lasalle

Cette confusion fait croire à M Mélenchon que ce tableau de Delacroix doit être exact alors que comme toutes les allégories, son ambition est d'être juste. Le mot juste n'a rien à voir avec la justice. Ici, la justesse fait référence à l'adéquation entre l'idée de Liberté et sa représentation picturale. Incarnée par une fille du peuple coiffée du bonnet phrygien, les mèches flottant sur la nuque, vivante, fougueuse, révoltée et victorieuse. —Au passage, on constatera donc que cette allégorie que M Mélenchon voue aux gémonies a un tempérament proche du sien— Cette allégorie de la Liberté évoque la Révolution de 1789. Et c'est en cela que réside sa justesse. La Liberté est un personnage féminin, (il serait intéressant de se pencher sur le fait que les trois allégories de la Liberté, de la Fraternité et de l'Égalité sont des femmes). Elle est dynamique, entraînante, attirante voir sexy pour faire un anachronisme. Ce tableau est une vision épique des journées de juillet 1830 et peut-être de la Liberté.

On dit que femme varie, le titre de ce tableau, s'il faut placer une vérité dans les adages populaires, en est la preuve. En effet, ce titre a, semble-t-il, changé par trois fois. Puisqu'il s'est appelé Scène de barricade, Les Trois glorieuses, le 28 juillet (ce dernier titre est, en fait, le premier donné par Delacroix et celui du salon de 1831) puis, finalement, La Liberté guidant le peuple. Compte-tenu du titre donné par Delacroix lors du Salon de 1831, celui-ci n'a donc jamais eu pour ambition de peindre La Liberté mais plutôt dépeindre la révolte populaire. En fait, ce tableau est d'abord une scène de rue qui revendique une vraisemblance poétique. « J'ai entrepris un sujet moderne, une barricade, et si je n'ai pas vaincu pour la patrie, au moins peindrai-je pour elle. Cela m'a remis de belle humeur. » [5].

Le paradoxe de cette peinture est d'être devenue une représentation de la Liberté alors que ce tableau se situe du côté de l'hommage à la Monarchie de Juillet. En effet, le 28 juillet est le jour de la prise de l'Hôtel de Ville par les émeutiers favorables à ce régime bourgeois. Il serait d'ailleurs intéressant de connaître l'inventeur du titre : La Liberté guidant le peuple. Cette dérive montre bien l'importance des liens image-texte et confirme que le titre est une légende dans les deux sens de ce mot pour ce tableau de Delacroix. (cf notre article à propos de la Chute d'Icare)

4 La soi-disante ressemblance avec le réel
Outre cette dérive du thème marquée par les changements de titre, le réalisme de cette peinture est pris en défaut. En effet, si les tours de Notre Dame situent l'action à Paris, leur orientation sur la rive gauche de la Seine est inexacte et les maisons entre la Cathédrale et la Seine sont imaginaires.

Le piège de l'image, c'est de croire en la ressemblance, en l'iconicité. Apparemment, les politiques s'en sont faits une spécialité. Après M Sarkosy et ses conclusions hâtives à propos des talibans afghans ou encore à propos d'[une poupée vaudou à son effigieLe Président, la poupée vaudou et le fétiche, c'est au tour de M Mélenchon.

Une image au XIX^e n'a aucune prétention à ressembler au réel, en tout cas, avant les Impressionnistes. En effet, si la prétention à ressembler au réel existe, elle serait plutôt apparue avec ces derniers et leur désir de simuler la perception visuelle grâce àleur touche. Quant à la peinture de Delacroix, elle est, dans des thèmes comme La Liberté guidant le Peuple, héritière des allégories du siècle précédent. On est simplement passé d'allégories greco-latines ou judo-chrétiennes à des allégories républicaines ou à des allégories de gladiateurs (cf Gérôme) ou encore de naufragés (Le Radeau de la Méduse) destinée, pour cette dernière peinture, à illustrer le naufrage de la Restauration... Et cette allégorie de la Liberté n'a pas empêché Delacroix de peindre de somptueuses allégories chrétiennes comme sa Déposition de la Croix [6] (1844), une très belle Piéta composée en spirale.

Ce que M Mélenchon affirme revient à croire que lorsque l'on parlait de nos ancêtres gaulois, on pensait que les polonais ou les italiens émigrés en France sans parler des africains avaient comme ancêtres les gaulois. Cette affirmation, tout comme La Liberté guidant le Peuple sont des allégories, des métaphores similaires au feu de bois autour duquel la tribu se réunit le soir pour éloigner les loups tout en se racontant des histoires. Elles servent de ciment. Et les ciments d'aujourd'hui ne sont pas les ciments d'hier.

5 Que révèle de nos politiques la confusion justesse-ressemblance ?
Sont-ils victimes des communicants pour qui, une image représentant leur candidat, se doit d'être vraie et exacte ? En effet, l'image produite pour une campagne se doit de montrer le “vrai” candidat, elle ne peut véhiculer le moindre soupçon d'hypocrisie. Sur la question de l'hypocrisie, nous sommes bien d'accord. Là où nous divergeons, c'est sur cette prétention à l'exactitude. Or, un bon portrait n'est pas nécessairement exact comme le montre le portrait de Berlioz par Nadar [7]. Nous dirions même qu'il n'est pas exact, il est juste.

Par ailleurs, quand Mélenchon récuse la référence à Gavroche pour parler du gamin des barricades, il se trompe. C'est sur les barricades de cette révolution que s'est construit le mythe des gamins de Paris qui donnera lieu à la naissance de Gavroche et Victor Hugo y fait clairement référence quand il affirme : « La gaminerie parisienne est presque une caste. On pourrait dire : n'en est pas qui veut. Ce mot, gamin, fut imprimé pour la première fois et arriva de la langue populaire dans la langue littéraire en 1834. C'est dans un opuscule intitulé Claude Gueux que ce mot fit son apparition. Le scandale fut vif. Le mot a passé... » [8] Donc s'il est vrai que le nom Gavroche n'existe pas à cette époque, les traits du personnage ont une naissance concomitante à la création du tableau compte-tenu du décalage langue parlée-langue écrite.

J'ajouterais : Gavroche porte un gilet de bourgeois, le bourgeois un pantalon d'ouvrier et l'ouvrier en blouse qu'attend-il de Marianne ?

[1] « L'épiphanie de la Liberté. La Révolution vue par Eugène Delacroix » Traeger Jörg, Virey-Wallon Aude, In : Revue de l'Art, 1992, n°1. pp. 9-28.

[2] Jacques Vilet

[3] Seconde partie de l'interview, pour TK-21 LaRevue, de M^me Dominique de Font-Réaulx, conservatrice du Musée Delacroix, oct 2016, 13^e minute

[4] idem

[5] lettre du 28 octobre à son frère

[6] église Saint-Denys-du-Saint-Sacrement, rue de Turenne, Paris

[7] idem, interview de M^me Dominique de Font-Réaulx, 14mn40

[8] Victor Hugo, Les Misérables (Tome III. Marius – Livre Premier : Paris étudié dans son atome – Chapitre 7. Le gamin aurait sa place dans les classifications de l'Inde.

« Une image vaut mille mots... »

Hervé BERNARD dit RVB — 2019-04-26T15:27:16Z

Une image vaut mille mots

« Quelles tâches ingrates doivent accomplir les images : tout remplacer. »

Parodie d'une citation extraite du livre Le tour de l'oie de Erri de Luca (ici le mot images remplace le terme mots.)

« Reel-Unreel »

Hervé BERNARD dit RVB — 2014-09-27T15:11:09Z

« Reel-Unreel »
Kaboul, Afghanistan 2011, Francis Alÿs

Tout commence par deux enfants-transformateurs de vieux pneus de bicyclettes en cerceaux. Des pneus-images de cerceaux ou des cerceaux-images de pneus mais, peut-être avons-nous imaginé tout cela. Ces deux pneus ne sont que des vieux pneus qui laissent croire à de jeunes enfants qu'ils les guident. Oui, en fait, c'est le désir de ces pneus qui les guident et entraînent ces enfants, faisant d'eux de possibles adjuvants à leur rotation. Tout est là ! Tout est posé. L'image est là ! Tout est image !

Kaboul, toujours, ces cerceaux-pneus sont devenus deux bobines, une bleue, une rouge qui déroulent et enroulent alternativement une pellicule tout en traversant Kaboul. Kaboul transformée en une métaphore de projecteur géant. Ces deux jeunes enfants guident plus ou moins maladroitement la pellicule dans son défilement et mutent dans un gros plan magistral un pilier de béton en un bord de passe-vue et, dans la même opération magique, transforment, un fil de fer échappé d'un grillage coupé, en une tête de lecture de la piste-son dudit projecteur. Le contenu de cette pellicule nous restera à jamais inconnu si ce n'est qu'il pourrait s'apparenter à la vie comme nous le suggère l'un des enfants. Surgit alors une question :

Le réel et l'image, c'est quoi ? Comme l'écrit l'auteur dans un générique de fin ou de début impossible à déterminer, [le film était projeté en boucle, à Vevey pendant le Festival Image] : « Cinema : every thing else is imagination. » [Cinéma : tout le reste est imagination.]

C'est quoi le réel ? Celui de l'image imaginée ou encore celui de la pellicule, celui de l'image projetée ? Qu'est-ce que projette une image ? Et qui projette l'image ? Où nous mène ce fil d'Ariane de l'image ?

Le film du temps qui passe, le fil, j'allais dire, le film de la vie. Ici, encore, le sujet n'est pas le sujet. Certes, pour continuer à filer, et oui, toujours le fil de la métaphore, Kaboul nous projette bien les images de son quotidien. Passe ainsi, dans un instant fugace, une djellaba qui dissimule dans un éclair des talons aiguilles devenus dans ce même éclair resplendissant, un pont de béton enjambant un torrent devenu ru, un quatre-quatre japonais, un âne, un vieux, les yeux dans le vague, trônant sur le toit de sa maisonnée regardant passer dédaigneusement cette étrange caravane...

Reel - Unreel

Cette indifférence est l'une des choses les plus surprenantes de ce film, personne ne songe à arrêter ces deux enfants, ne les interroge, ne commente ce magnifique duo digne d'un Laurel et Hardy des Temps Modernes. Le fil de la projection va être arrêté, c'est inexorable. Ce jeu, ce plaisir de la vie est interrompu, on le sera plus tard où on le sait déjà, par le feu destructeur des talibans qui, le 5/09/2001 décidèrent de brûler dans un incendie d'une durée approximative de 15 jours, toutes les archives de la cinémathèque de Kaboul. Mais, ici, dans le Kaboul de 2011, il suffira d'un minuscule feu pour couper le fil reliant ces deux bobinots, ce minuscule feu rappellera à certains, le moment où les charbons du projecteur se consumaient et manquaient une fois sur deux de mettre le feu à la salle. Ici, les charbons-talibans ont failli réussir, mais ce qu'ils ne virent jamais dans leur fanatique ignorance c'est que l'on ne leur avait donné, comme dans la salle de cinéma, que les positifs. Les négatifs de la vie étaient sauvés et Kaboul pouvait continuer à projeter la vie même si brûler les images, c'est brûler la vie.

En effet, Francis Alÿs en faisant de Kaboul le projecteur de son histoire passé et de son histoire contemporaine nous rappelle que les talibans n'échappent pas, eux aussi, à l'image. Même si, une fois le fil coupé, la tentation vient quelques instants de se jeter dans le vide. C'est là où la forme de cette projection est essentielle dans cette histoire. Son défilement, en continu, peut être interrompu, mais jamais arrêté, son défilement nous renvoie au défilement continu de ces deux bobines rouge et bleue. Ces deux bobinots, qui font de Kaboul le projecteur de la vie. Et ce jeu de la vie, celui qui se déroule au fil du temps devant nos yeux, sans même se rembobiner restera vainqueur. Ici, il n'y a ni rewind ni fast forward, il n'y a que le film de la vie qui ne tient qu'à un fil, celui du jeu de deux enfants qui enroulent et déroulent les images de Kaboul dans un pied de nez. Alors, Kaboul, une métaphore de projecteur ou un projecteur de métaphores ?

Le site de Francis Alÿs

- Regard sur l'image, un livre rare et passionnant

Hervé BERNARD dit RVB — 2014-08-24T08:00:00Z

par Benjamin Favier

Regard sur l'image, un livre rare et passionnant

Journaliste, photographe, enseignant, Hervé Bernard signe un livre singulier et envoûtant. Il s'interroge sur la nature de l'image et ses différentes formes. Une œuvre empreinte de sagesse, vivement conseillée en ces temps pixellisés.

Impossible de ranger cet ouvrage dans une catégorie : livre photo ? enquête ? thèse illustrée ? Manuel d'apprentissage ? Regard sur l'image se nourrit de tous ces genres. Le titre, a priori vague, a le mérite d'annoncer clairement la couleur. Dans une préface amicale et complice, Peter Knapp, célèbre directeur artistique et photographe suisse, loue l'entreprise. Hervé Bernard ne se contente pas ici de montrer de l'image. Il l'analyse sous toutes ses formes, qu'il s'agisse de peinture, séquences animées, ou bien sûr, de photographie. Et essaie d'interpréter ces différentes représentation du réel, forcément subjectives : « Que l'on photographie, filme ou peigne, on fige non seulement les événements, objets, personnages… mais aussi le point de vue physique adopté. Cette immobilisation est donc spatiale et temporelle. » Le photomontage et la retouche ne sont pas oubliés. C'est le point de départ d'une œuvre très dense, fruit d'une démarche philosophique.

Étymologie

L'ouvrage est scindé en trois parties. La première, consacrée à la photographie, soulève d'emblée de multiples questions. Le procédé est simple. Pour chaque terme, l'auteur rappelle une définition… pour mieux souligner son ambiguïté. Ce qui donne lieu à des passages savoureux : « Rien n'est plus in-objectif, c'est-à-dire sans objectivité, que le choix d'un objectif. » Hervé Bernard s'amuse ainsi à reprendre les mots les plus courants, tels que « couleur », « illustration » ou « photographie ». Cite des penseurs de tous horizons : Platon, Lacan, Heisenberg, etc. Le moindre concept est remis en question, abordé sous un angle différent. Plus complexe. Pourtant, le propos est limpide. Phrases courtes, notes idéalement placées sur les côtés, choix de schémas judicieux : la mise en page aide le lecteur à ne pas perdre le fil. Manquent seulement les crédits photos, mentionnés seulement à la fin de l'ouvrage. Aussi à l'aise dans le domaine argentique que numérique, il aborde l'épineux choix de la composition. La comparaison avec la peinture s'avère très pertinente. Tandis que le peintre va travailler à partir de son cadre, déjà existant, le photographe va quant à lui décider d'inclure ou d'exclure tel ou tel élément du décor. Avec à sa disposition, divers focales,ou formats, permettant d'optimiser ce choix. Encore une fois, le constat paraît simple. Mais qu'il est bon de revenir aux fondamentaux avec une telle fraîcheur…

Perception

La seconde partie, dédiée à l'œil et à son fonctionnement, si elle n'est pas dénuée d'intérêt, résulte d'une approche beaucoup plus scientifique. On pourra la consulter pour éluder des points précis, à l'occasion. En revanche, le chapitre intitulé La perception : image et culture s'avère incontournable. Il s'accapare d'ailleurs les deux-tiers de la pagination. Le contenu s'inscrit dans la veine de la première partie, assorti de nombreuses références à la peinture (Bacon), au cinéma (Antonioni et son chef d'œuvre, Blow Up, qui met en scène un photographe), à la photographie (Brassaï), mais aussi aux travaux de Baudelaire ou Hergé ! Parce que l'image est universelle et omniprésente. Affiches politiques, planches de BD, fresques antiques… Ces œuvres sont décryptées sous le prisme de la perspective et de la couleur. Avec toujours, en creux, cette question : réalité ou fiction ? Lire à ce sujet l'anecdote des pantoufles de Picasso, mises en scène par Brassaï lors d'une prise de vue (p. 194).

Regard sur l'image

Photophones

Hervé Bernard vit parfaitement bien à l'ère numérique. La troisième partie, qui traite de la perception, en atteste, tant les références sont variées et pour la plupart, ancrées dans notre époque. Néanmoins, il juge que l'abondance nuit à la qualité. Il estime d'abord que l'image a du mal à trouver sa place, dans un magazine ou sur un fichier PowerPoint, par exemple. Mais cette problématique a toujours existé. Le quotidien Le Monde a longtemps délaissé la photo, avant de l'intégrer et de lui donner une place de plus en plus importante dans les années 2000. Mais on comprend mieux son point de vue quand il aborde le phénomène des téléphones portables, de plus en plus dotés d'appareils photos. Il les baptise ironiquement « photophones ». Ces objets contribuent, selon lui, à la banalisation de l'image : « Cette omniprésence renforce ou provoque un appauvrissement de l'image, parce qu'avec le téléphone portable tout mérite, tout doit être photographié, il ne faudrait pas s'arrêter. Position antinomique à l'idée de création. » On peut regretter un avis si tranché. Il faut reconnaître le pouvoir ludique et créatif qu'exercent certaines applications iPhone par exemple, sur les utilisateurs, qui sont parfois des photographes professionnels. Une utilisation qui n'est pas incompatible avec cette formule, rappelée par l'auteur : « Photographier, c'est savoir ne pas appuyer sur le déclencheur. » En ouvrant à nouveau le livre à la première page, on sourit à la lecture des deux citations, aux sens contradictoires, mentionnées en préambule : l'une dénonce l'absence d'éducation visuelle. L'autre encourage au contraire la construction du regard sur le tas. Cet ouvrage réconcilie les deux : il éduque et invite à expérimenter.

Regard sur l'image, par Hervé Bernard
Éditions Regards & Impressions

– Regard sur l'image
Un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12

Pour acquérir cet ouvrage dans la boutique

2013, Photo de la semaine 39

Hervé BERNARD dit RVB — 2013-09-28T14:25:23Z

Hommage à la Vierge et Sainte Anne et Sainte Elisabeth / Reward to the Virgen and Saint Anne and Saint Elizabeth

Hommage à la Sainte-Vierge, Sainte Anne et Sainte Elisabeth

- 2013, la Photo de la semaine / Hervé Bernard RvB, transparence, reflet, Image de la femme, parodie, Hommage à .../ Reward to ..., Article, allégorie, La Sainte Famille

2013, Photo de la semaine 15

Hervé BERNARD dit RVB — 2013-04-14T21:22:32Z

La Vierge, Sainte Elisabeth et Sainte Anne

La Vierge, Sainte Elisabeth et Sainte Anne

- 2013, la Photo de la semaine / Hervé Bernard RvB, parabole, fiction, métaphore, métonymie, parodie, Image et religion, Article, allégorie, La Sainte Famille, cinétique

- INCARNATIONS

Hervé BERNARD dit RVB — 2011-10-15T16:37:31Z

Photographies originales de Jorge Alvarez Iberlucea

Après des années de pratique photographique dans le reportage, une question a pris forme dans mon esprit : quelle serait aujourd'hui la représentation en images des réalités sociales sans passer par le reportage documentaire ? Ainsi, peu à peu, au fil des années, j'ai constitué une petite série d'images qui tournent autour de cette question centrale : pour aborder le réel en photographie faut-il obligatoirement être en situation de reportage ?

Avec ces images j'aimerais provoquer un regard critique et distancié sur l'image photographique. A regarder notre entourage on croirait qu'elle a uniquement le droit de chercher une utopie, reproduire le réel. Pourtant, nous savons tous qu'une image ne peut reproduire le réel, elle le représente.

N'a t-on pas atteint la limite de la photographie documentaire ? Sommes nous hypnotisés par la photographie humaniste oubliant par la même occasion les capacités de ce jeune média né seulement au XIX^e siècle

Si le rôle social de la photographie a changé aujourd'hui au rythme des évolutions technologiques, ne faut-il pas envisager l'évolution des représentations de ses réalités dont on veut en débattre ?

On peut affirmer que pour aborder le réel nous utilisons notre imaginaire. Mais ceci est systématiquement oublié, mis de coté. La photographie n'a t-elle pas les mêmes capacités que la peinture ? A force de confiner la photographie, tantôt dans le documentaire tantôt dans le conceptuel, nous nous privons d'un outil qui peut nous aider à l'échange et à la réflexion. Pour preuve de cette dérive contemporaine, regardez les réflexions des gens devant une image photographique, tout le monde voit (y compris le monde judiciaire) ce qui paraît être le sujet de l'image en oubliant tout la symbolique porté par l'image.

Par ailleurs, tout comme Plantu [1], je profite pour dénoncer l'admiration conventionnelle de nos concitoyens devant ces œuvres classiques qu'ils ne cherchent pas à comprendre et encore moins critiquer. J'ai choisi de m'inspirer de l'iconographie occidentale classique, présente dans l'esprit des occidentaux. Non pas pour la plagier ou la caricaturer, comme certains le font actuellement, mais pour mieux développer mes propos.

Jorge Alvarez Iberlucea

Liste des œuvres
La Piéta retournée (1996)
Le féminisme mal compris nous mène à la disparition de la féminité et aux troubles relationnels. cf Regard sur l'Image p 287

L'Amazone (1998)
Réincarnation de Persée avec la tête de la Méduse en une Amazone dotée d'une tête d'agneau. L'Amazone est une manière de représenter l'Autre,
l'étranger vaillant, celui qui choisi de tuer le symbole de la docilité et la soumission dans notre culture : l'agneau.

La Vierge au chat (2000)
Cette image est née d'une expérience personnelle dans un jardin parisien : une femme gifle son enfant qu'elle laisse pleurer et quelques pas plus loin embrasse sur le museau son petit chien.

La Sainte Martyre de l'image (2001)
Dans notre monde occidental et consommateur superficiel, l'image de soi devient un esclavage...

Le Saint Martyr d'amour (2001)
Les débordements de certains amours ne sont-il pas éternels ?

La mort du photographe (2001)

La Vénus au miroir (2001)
L'image de soi, mais sans angelot.

Le Penseur (2001)
Suite de La Pietà retournée.

La propriétaire (2004)
L'image de soi est devenue une propriété au nom de la défense de la vie privée. N'est pas un signe d'une importante dérive de notre société ?

Le site de Jorge Alvarez Iberlucea

[1] Plantu, sculpture et dessin, Musée Carnavalet / Paris musées, 2003.