Regard sur l'image

- L'image pour arrêter le temps.

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-11-28T18:52:00Z

On dit de l'image occidentale et, plus particulièrement de la photographie, que l'une de ses propriétés est d'arrêter le temps, de figer le temps non seulement parce que cette image fixe fige le temps mais aussi parce que cette image « remplace » la personne représentée que celle-ci soit éloignée ou décédée. Cette affirmation lie-t-elle la propriété d'arrêter le temps à la ressemblance ? Nous le pensons, mais à lire le roman « Mon nom est Rouge » de Orhan Pamuk (Empire Ottoman dernières années du XVI^e siècle), cela reste à démontrer.

En effet, dans la première histoire, celle d'Alif, relatée dans le chapitre intitulé « Trois contes exemplaires sur le style et la signature. » l'auteur narre l'histoire d'un jeune Khan mongol passionné de peinture et de dessin qui, parmi les femmes de son harem, n'en aimait qu'une seule, mais à la folie. Cette jeune tatare était aussi éperdument amoureuse de lui. Outre des ébats brulants, ils « se délectaient d'un tel bonheur qu'ils auraient voulu que cette vie inimitable fût aussi éternelle. Aussi bien avaient-ils découvert que la meilleure façon de réaliser ce souhait était de regarder pendant des heures, à longueur de journées, sans relâche, les merveilleuses et parfaites images de l'amour qu'ils trouvaient dans les livres des maîtres anciens. Et en effet, à force de contempler toujours les mêmes illustrations sans défauts des mêmes histoires d'amour, ils sentaient leur félicité égaler peu à peu celle de ces récits des temps heureux de l'Age d'Or. »

Comme la tradition le voulait, dans l'atelier de miniatures du prince, « un peintre était chargé de reproduire toujours la perfection des mêmes images des mêmes ouvrages, cultivait les usages consacrés pour peindre les tourments de Farhad et Shirine […] Le Khan et sa compagne, persuadés par la contemplation de ces pages que leur bonheur n'aurait jamais de fin, inondaient notre peintre d'or et de louanges. Mais l'excès de faveur et d'or, à la fin, eu raison de la raison du peintre : oubliant que la perfection de ses œuvres n'attestait que sa dette envers les modèles anciens, il s'écarta de leur voie, séduit par les prestiges du Diable : il eut la vanité de croire qu'à mettre un peu de lui-même dans ses miniatures, celles-ci plairaient davantage. Or, ces innovations personnelles, les vestiges qu'il laissa de son style ne firent que troubler le Khan et sa compagne : ils n'y trouvèrent que des imperfections. En sentant que, du charme de ces images, quelque chose était rompu, que ces miroirs parfaits de leur bonheur étaient brisés en quelques sortes [...] » [1]

Comme dit la chanson, les histoires d'amour finissent mal en général et les proverbes ajouttent ajoutent à cela : les vérités en deçà des Pyrénées sont parfois aussi des vérités dans l'Empire Ottoman. L'histoire finit mal et la jeune tatare se pendit dans la cour du harem, le prince comprit son erreur et fit crever les yeux du peintre. L'auteur ne précise pas si cette condamnation fut accompagnée par un bannissement de la Cour. Et cette nuance n'est pas mince à nos yeux, car, dans ce même récit, Orhan Pamuk narre, à plusieurs reprises, l'histoire de miniaturistes de la même époque qui attendaient ce moment –devenir aveugle– avec une certaine impatience malgré leur anxiété, afin de peindre enfin de mémoire et atteindre ainsi le le summum de leur art. Ainsi, « Abû Saïd, avait affirmé qu'un peintre aveugle est en mesure de voir, sur le fond des ténèbres, des chevaux tels que Dieu les voit ;(...) » [2]. On peut donc s'interroger sur l'objectif de cette condamnation. Est-il de mettre ce peintre dans l'incapacité de peindre ou l'obliger, par son aveuglement, à retourner à la tradition qu'il avait quitté suite à un aveuglement d'un tout autre ordre. La réponse n'est pas aussi claire qu'il peut le paraître d'autant que le vocabulaire marque tout au long de la narration la condamnation progressive de cette tentative d'infléchir sa production par une individuation qui en ferait une création au sens où nous l'entendons. Ce désir d'une création autonome nous est d'ailleurs présentée comme une tentation diabolique.

L'histoire de ce peintre montre que pour arrêter le temps, il existe au moins deux méthodes :
– faire toujours la même image,
– ou faire des images à la ressemblance d'un instant, que cet instant dure 1/250^e de seconde ou quinze heures de pose n'est pas la question. L'Occident, à la même époque, celle du triomphe de la perspective naissante, a choisi la seconde méthode. C'est pourquoi deux portraits de François I^er sont différents l'un de l'autre.

Arrêtons-nous réellement le temps par cette méthode ? Certes, nous figeons l'instant que celui-ci dure quelques jours ou l'espace de quelques secondes, ceux ou celles de la pose. La différence ne réside que dans la méthode. Le but est le même. La méthode de la miniature perse par sa codification et sa répétition évoque la durée d'une histoire à travers le temps, celle de Farhad et Shirine par exemple, une histoire qui devient un modèle. Par ailleurs, de nombreuses miniatures présentent simultanément plusieurs scènes ce qui est une manière de représenter la durée. Méthode qui fut employée elle aussi en Occident, avant l'apparition de la perspective voir Le Roman de la Rose, les vitraux ou encore les tapisseries.

Portrait du souverain Shaybanide Shäybak Khän par Behzäd Herat

vers 1508, Le Chant du monde, catalogue de L'Art de l'Iran Safavide 1501-1736

Qu'est ce que la ressemblance ou plutôt où réside la ressemblance ?
Que fait le peintre évoqué par Orhman Pamuk en changeant des détails de ces images ? Même si ces changements sont infimes, il change les repaires du sous-texte qui accompagnent ces images. Je me demande si ces images, ne sont pas à leur manière, des outils mnémotechniques. Elles seraient alors une sorte d'équivalent de nos Palais de Mémoire, elles seraient alors le récit d'une représentation globale de l'histoire d'amour telle qu'elle doit se dérouler. [3] Donc le rôle de ces images est à la fois de mémoriser et simultanément de découvrir comment se déroule sa propre histoire, pour ainsi la comprendre au-delà de ses vicissitudes. Dans, ce cas, une transformation, même mineure perturbe ce rôle d'aide à la compréhension.

Regarder une image c'est mettre en branle notre faculté de nous projeter dans l'image que nous observons. Celle-ci devient, tel le marre de café de la voyance, le support d'une histoire. Peu importe que quelqu'un nous la raconte ou que nous nous la racontions. Ici, la ressemblance n'est donc pas dans celle des traits des Fahrid et de Shirine avec les traits du Khan et de la jeune tatare qui regardent cette image. Ici la ressemblance est le fruit de l'imagination, elle est produite par cette capacité à se projeter dans cette histoire ou dans celle de Majnüm et Leylâ... Peut-on dire que, d'une certaine manière, c'est en regardant l'image de Fahrid et Shirine qu'ils deviennent amoureux ?

C'est à ce titre que nous affirmons qu'image et texte sont inséparables. Dans « Mon nom est rouge » ces images permettent au jeune Khan Monghol et à la jeune tatare de comprendre et/ou d'assumer leur histoire. Que se passe-t-il alors en changeant l'image ? on change le cour des choses, en l'occurrence de l'histoire d'amour. Et, pour les Perses du XVI^e siècle, il n'est pas certain que le changement soit positif. Dans le cas de nos héros, il est même certain qu'il ne l'est pas. En effet, la jeune tatare se suicide et le peintre est aveuglé.

En fait, il s'agit non de peindre l'histoire d'amour du Khan et de la jeune femme tatare citée plus haut mais de peindre l'Idée de l'histoire d'Amour ou encore l'idée du Cheval et non le cheval préféré du Khan en question. En fait, cette Idée fait que « Les histoires sont l'histoire de tout le monde, jamais d'une seule personne, a dit Le Noir. » [4] En creux, « Mon nom est Rouge » apparaît comme une interrogation sur le Progrès.

Le roi Manücherhr convoque les prêtres zoroastriens, les sages, les astrologues et les hommes éclairés

page du Shâh Näme de Shâh Tasmäsp, vers 1525-1530, Le Chant du monde, catalogue de L'Art de l'Iran Safavide 1501-1736

« L'essentiel est l'histoire avait-il dit. Une belle image complète gracieusement une histoire. Si je cherche à me figurer une image qui ne soit pas l'illustration d'une histoire, je me rends compte qu'elle sera, finalement, une sorte d'idole. Car, puisqu'il n'y aura pas de légende –dont le propre est de ne pas être crue– , nous croirons à la vérité de l'image, de la chose représentée. C'est un peu comme ce culte des idoles de la Kaaba, avant qu'elles ne soient brisées par le Prophète. » [5]

- Le point de vue d'une fourmi sur le dessin

Curiosité : Le cinéma anglo-américain revu à la façon ottomane

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[1] p 119-120, « Mon nom est Rouge », édition Folio 2010

[2] p 517

[3] Umberto Ecco, dans Le Nom de la Rose, décrit très bien ce processus qui dissimile toute une utilisation initiatique de l'image comme à la fois instrument de mémorisation et instrument de découverte. Le rôle des cathédrales serait d'être aussi un Palais de Mémoire pour une Église qui considère comme le dit Saint Thomas que « ce que l'on veut retenir, il faut prendre soin de le mettre en ordre. »

[4] p709, édition Folio 2010

[5] p 204, édition Folio 2010

- Faut-il déboulonner Médée ?

Hervé BERNARD dit RVB — 2022-12-16T12:30:00Z

Dans quelle mesure le déboulonnage des statues nous aide-t-il à faire le deuil de notre passé ?

Faut-il déboulonner Médée ?

Préambule
La contre-réforme a modifié de nombreuses peintures, fresques et sculptures. Ainsi, les fresques de la Chapelle Sixtine ont été partiellement rhabillés et les sexes de nombreuses statues ont été recouvert de feuille de vigne.

Médée déboulonnée

Introduction
« Si toute écriture de l'histoire est porteuse de mythes, ceux de l'historiographie nationale sont particulièrement flagrants. La geste des peuples et des nations a été écrite sur un mode semblable à celui des statues installées sur les places des grandes métropoles qui se devaient d'être massives, exprimant la puissance, porteuses d'une héroïque magnificence. » [1]

Aujourd'hui, certains monuments célèbrent des épisodes historiques réinterprétés à l'aune de nouveaux critères qui les transforment en des évènements négatifs. Faut-il pour cela déboulonner ces statues ? Si nous répondons par l'affirmative, outre les esclavagistes, les personnages au parcours ‘' chaotiques '' (euphémisme) comme Pétain, Jean-Jacques Rousseau [2] ou encore Voltaire,… nous allons devoir faire tomber de leur piédestal presque tous les personnages de la mythologie grecque. Le personnage de Médée, parmi tant d'autres, en est l'illustration.

Médée et la Métamorphose / Medea and the metamorphosis

Rappel autour de Médée, un miroir de la Vierge
Cette femme, pilier du mythe des Argonautes, fille d'Éétès (roi de Colchide) et d'Idyie (la plus jeune des Océanides) est responsable du parricide de Pélias, Roi d'Iolcos et oncle de Jason, son compagnon.

Dans la version d'Euripide et d'Apollonios de Rhodes, son histoire est une succession de meurtres ponctués de fuites à travers la Grèce. Non contente de cet impressionnant tableau de chasse, elle tue aussi son frère Éétes, le dépèce et le lance en morceaux sur les poursuivants des Argonautes [3] afin de les retarder et ainsi les empêcher de reprendre La Toison d'Or volée à Éétès, par Jason et Médée. Son destin la conduit à ne pas s'arrêter en si bon chemin. Elle est aussi l'auteur du meurtre de ses deux (ou trois, selon les versions) enfants et de la seconde compagne de Jason. Certains affirmeront qu'elle tue ses enfants parce que Jason la “jette” car elle a perdu, à ses yeux, toute utilité dans sa “gestion de carrière”. Cette anachronisme est là afin de souligner que l'anachronisme nous attend à chaque relecture d'un mythe, d'un combat ou de l'itinéraire d'un héros.

Cependant, les versions du mythe précédant celle d'Euripide ne relatent aucun infanticide. Dans ces versions, les enfants seraient déposés dans un temple, lieu de pèlerinage dédié à Era. Euripide serait-il l'inventeur de ces infanticides ? Qui croire ?

Un tel parcours en fait une figure diamétralement opposé à celle de la Vierge, un miroir négatif. Par leur ''excès'', ces deux figures de la féminité nous interrogent sur la maternité. L'une dans son rejet potentiel de ses enfants, l'autre dans son dévouement. Ce rejet de la maternité, interprétation possible du mythe, est loin d'être un cas unique comme le montre l'actualité contemporaine et malgré le confinement de la femme au rôle de mère porteuse dévouée à ses petits.

Médée, le monde fracasé / Medea, the smashing world

- État des lieux
– Médée est responsable du parricide d'Éétès ;
– elle commet un fratricide et éparpille le corps de son frère pour ralentir les poursuivants ; par cet acte, celui-ci sera sans sépulture et de ce fait condamné à errer éternellement dans les limbes ;
– elle commet deux ou trois infanticides ;
– pratique l'avortement sur elle-même puisqu'un elle tue son troisième enfant en plongeant un glaive dans son giron, cf la mosaïque de Pompéi ;
– tue, Créuse, la seconde femme de son mari ;
– pour couronner le tout, c'est une sorcière !

Cette liste, ce parcours justifie le bannissement de Médée de nos bibliothèques, de nos salles de cinémas et de nos opéras. Elle bafoue les lois de son temps et elle continue à bafouer les lois contemporaines. En fait, c'est une ‘'asociale'' qui ne respecte aucune des valeurs de la société grecque et pas plus celles de notre société. Certes, très peu de peintures et très peu de sculptures la représentant sont peintes ou sculptées après le XIX^e siècle. Cependant, au cours du XX^e siècle, les mondes de la musique, de la littérature continueront de la célébrer. Quant au cinéma, il racontera son histoire à au moins quatre reprises. Enfin, en France, le huitième art, lui consacrera pas moins de quatre albums. Cette femme, son histoire, nous fascine, c'est indéniable.

Cette histoire justifie l'éradication de ses statues, sa suppression du Jardin des Tuileries ?

Un problème de médiation ?
Les monuments sont un moyen de mettre en commun notre histoire. Le déboulonnage interroge cette mise en commun. Détruire ces monuments, ces statues, c'est, abolir ce possible au prix d'un anachronisme probable. Certes, cette mise en commun variera selon les époques et les auteurs mais ce sont ces variations qui engendreront un débat malgré, parfois, des incohérences dans ces interprétations. Supprimer ces statues, c'est, au mieux, compliquer cette mise en commun de notre histoire et au pire, l'interdire. Mise en commun ne signifie pas nécessairement consentement et approbation. Cependant, sans mise en commun, c'est-à-dire sans dialogue, il devient impossible de remettre en cause ‘'nos'' actes passés. La question n'est pas de savoir s'il faut ériger une statue à Colbert ou Voltaire, ou plus exactement s'il faut conserver les statues déjà existantes, pour ne citer que deux personnalités sujettes à cette mise à bas.

Médée intriquée / Intricated Medea

Déboulonner la statue du général confédéré Robert Lee [4] située à Richmond (États-Unis) contribue-t-il à un meilleur traitement des noirs des États-Unis et à un meilleur enseignement de l'histoire ? Certes, au fil du temps, cette statue est devenue un symbole de l'oppression noire.

Ces déboulonnages contribuent à un effacement de l'histoire, ils sont une forme de négationnisme par la bien-pensance. « Ceux qui oublient le passé sont condamné à le répéter. » phrase gravée à l'entrée de Dachau. Dachau que l'on pourrait, par certains aspects, détruire tout comme les statues des esclavagistes. L'amnésie est ce qui interdit de « traiter correctement le passé dans l'intérêt de l'avenir. » [5] Travailler sur le sens n'est-il pas plus efficace ? Faire table rase du passé, l'expression est excessive, est-il un moyen de faire connaître les méfaits de Staline, des négriers de la traite des noirs ?

Pour lutter contre cette amnésie, créons de nouveaux sens, la statue de Louis XIV peut devenir le symbole des victimes des guerres menées tout au long de son règne. Il “suffit” de changer le cartel, l'enseignement de l'histoire ou encore de transformer la statue comme nous le montre Christo ou encore les statues des Tuileries ou du parc de Versailles emballées par les jardiniers. Un voile transforme le sens. Emballer peut suffir, pas besoin de transposer, transporter. Enlever, éradiquer est-il une solution ?

Démonter ou transformer par une histoire racontée. Le premier se ‘'contente'' de détruire ou de faire disparaître, le second construit une conversion du regard par l'émergence d'un nouveau sens. Regarder autrement est une réponse comme l'a suggéré Joseph Beuys à propos du mur de Berlin [6]. Plutôt que de les abattre transformons les symboles.

« Tous les chagrins peuvent être supportés si on les transforme en histoire, si on raconte une histoire sur eux. » [7] La statuaire et, plus largement, les œuvres artistiques au même titre que bien d'autres œuvres humaines sont le support de cette histoire.

Épisode vécu
À propos du déboulonnage, les hasards de la vie ont fait que l'on m'a un jour demandé de présenter le Jardin des Tuileries a des élèves d'un lycée technique. Quand je les rencontre, je commence par leur parler de la perspective —ils sont dans un lycée technique la perspective, cela devrait leur parler— de l'histoire du Jardin et au bout de cinq minutes, je comprends que « cela ne va pas le faire ». Dans un quitte ou double, je les emmène au pied de la statue de Médée que je présente ainsi : « voici l'inventrice du divorce foireux et de l'avortement ». Tout à coup, leur attention est captée et on commence à parler des relations homme-femme dans un couple, du rôle de chacun, de la place des enfants dans un divorce en m'appuyant sur le mythe et, en leur faisant comprendre son actualité. Cette expérience montre que la médiation du monument est en fait le vrai sujet du débat.

Statues, monuments ou cicatrices
Ces statues, ces monuments sont pareils à des cicatrices. Si vous subissez un accident grave et que celui-ci n'engendre aucune séquelle, vous pouvez être amenés à douter de vos souvenirs. Supprimer ces statues, ces monuments revient à éradiquer ces cicatrices. Il n'est pas certain qu'être blessé à mort et n'en conserver aucune séquelle soit une chance.

Le cas Jefferson
L'histoire du Général Lee est un cas relativement simple, cependant, quand il s'agit du président Jefferson, les choses se compliquent. En effet, l'auteur de la Déclaration d'indépendance, inspirateur de Lafayette, auteur de la Constitution française, était aussi propriétaire de 600 esclaves noirs. En France, elles se compliquent d'autant plus que sa statue est située à l'entrée de la passerelle Léopold Sédar Senghor, coté du musée d'Orsay [8]. Devrons nous suivre l'exemple américain ? Sa statue a été retirée de la salle du conseil municipal en octobre 2021 ? Cependant, les choses sont encore plus compliquées qu'il n'y paraît. En effet, il se trouve que le président Jefferson a accordé la citoyenneté aux juifs et les États-unis sont donc le premier état au monde à la leur accorder. En plus, le commanditaire de cette sculpture, Uriah Levy deviendra le premier juif officier supérieur dans la marine américaine. [9]

Le premier acte iconoclaste ?
Selon les écrits d'Al-Maqrizi, historien égyptien du Moyen Âge, un soufi du nom de Muhammad Sa'im al-Dahr, outré que le culte au Sphinx, habitants de la région, aurait retiré son nez à coups de burin, à la fin du XIV^e siècle. Celui-ci, contrairement à la barbe du Sphinx, ne fut jamais retrouvé. Cependant, l'égyptologue Mark Lehner spécialiste du Sphinx est persuadé que l'hypothèse d'un acte intentionnel plutôt que celle d'un déclin progressif puis d'une chute est étayé par les preuves à disposition.

En guise d'épilogue
Déboulonner, c'est effacer le passé. Où et quand s'arrête-t-on ? Comment ne pas imaginer que ces déboulonnages engendreront des sectarismes. Revenons, au Général Lee et à la ville de Richmond. Sommes-nous allés suffisamment loin dans ce “nettoyage” ? La ville de Richmond reste la capitale des États confédérés pendant la guerre civile, elle reste donc un symbole de l'oppression noire. Ne faudrait-il pas la débaptiser ?

À la base du déboulonnage il y a l'idée de Se battre contre l'Un de l'Histoire pour la Relation des histoires. » [10]. Or déboulonner, est une manière de construire un autre Un, en miroir, en opposition, qui sera donc, lui aussi, générateur de conflits, de nouveaux deuils symboliques ou non. Comme l'exprime la poétesse caribéenne NourbeSe Philip « notre entrée dans le passé se fait par la mémoire, qu'elle soit orale ou écrite. » Déboulonner, c'est détruire non seulement une trace, une mémoire du passée mais, surtout, une porte d'entrée dans ce passé. C'est faire obstacle à la nécessité des voix multiples, transpatiales et transtemporelles. C'est recréer un monde univoque en miroir et, le miroir, interdit l'émergence d'un monde pluriel. Il n'est que l'opposé qui conduit rapidement à l'opposition.

Comment transformer ces monuments, ces statues en lieu de mémoire est peut-être la réponse au déboulonnage. « Ceux qui oublient le passé sont condamné à le répéter. » comme nous le rappelle l'entrée de Dachau mais aussi l'actualité française,

« Le dépassement des blessures du passé n'est ainsi envisageable que s'il est dit, recréé, et réimaginé au cœur même des espaces mémoriels. » Myriam Moise [11]. Le déboulonnage ne fera jamais l'économie de la médiation. Il nous laisse croire que l'on s'épargne des conflits alors que l'on ne fait que les enfouir un peu plus. C'est une mauvaise gestion du conflit.

« La fonction politique du raconteur d'histoire, historien ou romancier, est d'enseigner l'acceptation des choses telles qu'elles sont. De cette acceptation, que l'on peut aussi appeler bonne foi, surgit la faculté de jugement. » [12]. Parler, c'est aussi agir.

« En prétendant nettoyer l'espace public, on court le risque de ne plus garder vivantes les luttes qui font l'histoire politique des sociétés. » [13]. En déboulonnant, on crée un temps sans passé mais si le passé est inexistant, l'avenir peut-il exister ? Comme le montre le cas de Jefferson, le manichéisme est une simplification qui interdit de penser. Cette éradication du passé serait-elle une tentative d'annihiler la honte de certains évènements. C'est en tout cas l'accusation qui, tel un couperet de guillotine, tomberait sur le peuple allemand s'il proposait de détruire les camps sous prétexte que ceux-ci sont honteux. Pour guérir d'une honte, comme toutes les maladies, la première étape est de reconnaître son existence puis de s'en souvenir.

« Pour progresser, il faut conserver. » [14] « Sur la question mémorielle, nous sommes sommés de choisir entre fierté et repentance. » [15] Contrairement aux propos du président de la République, il ne s'agit ni de choisir entre la fierté et la repentance et/ou de vouloir « la vérité et la reconnaissance ». Il s'agit de se souvenir pour échanger et dialoguer. Les monuments pour se souvenir et échanger, dialoguer et non pour célébrer la “victoire" de l'un au mépris de la “défaite” de l'autre. Là encore sortir du manichéisme. « Quand vous ne vous souvenez pas, vous répéter. » [16]. Même si se souvenir ne protège pas de la réplétion, se souvenir nous aide à voir la répétition et alors, nous choisirons, peut-être, de ne pas recommencer.

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- Médée, relecture

- Un monument est-il une image ?

[1] Comment le peuple juif fut inventé. Shlomo Sand, coll. Champs Essais, p 43

[2] il a abandonné tous ses enfants

[3] les troupes d'Ioclos commandées par Éétes

[4] Principal dirigeant militaire des confédérés pendant la guerre de Sécession (1861-1865), Richard E. Lee avait combattu aux côtés des Etats du Sud contre l'interdiction de l'esclavage.

[5] Desmond Tutu (Report, I, 27)

[6] Joseph Beuys dans le programme du Festival der Neuen Kunst, 1964 recommande que l'on surélève le mur de Berlin de 5 cm (meilleure proportion) ! « L'observation du mur de Berlin devrait être permise d'un point de vue ne prenant en compte que les proportions de cet édifice. Désamorcé aussitôt, le mur. Par un éclat de rire intérieur. Détruit, le mur. »

[7] Barbara Cassin dans Quand dire est vraiment faire

[8] les personnes qui l'ont placé là ont-elles réfléchies plus de cinq minutes ?

[9] source, éditorial de Guy Sorman, publié dans le numéro de janvier 2022 de France-Amérique

[10] Hannah Arendt citée dans Quand dire, c'est vraiment faire, Barbara Cassin, Ed Fayard, coll ouvertures, p 189

[11] Espaces mémoriels et esthétiques du trauma. La poésie de Lorna Goodison et M. NoursbeSe Philip

[12] Hannah Arendt « Vérité et politique » cité par Barbara Cassin dans « Quand dire, c'est vraiment faire. », ed. Fayard, p 189

[13] Violences monumentales. Peut-on désarmer les symboles ? par Anne Lafont, Esprit n°485, mai 2022, p 85

[14] Georges Orwell

[15] Emmanuel Macron, le 26 août 2022

[16] Un monde flamboyant, Siri Hustvedt, ed Actes Sud, coll Babel, p 189

- Les Protestants et l'image V6

Hervé BERNARD dit RVB — 2017-08-16T08:35:00Z

« sans images, on ne peut ni penser ni comprendre quoi que ce soit. » Luther

Contrairement à Calvin (1509-1564) qui s'installe à Genève au cours de l'été 1536, Zwingli (1^er janvier 1484 - 11 octobre 1531) et Carlstadt1(1480 env.-1541) [1], Luther (10 novembre 1483 - 18 février 1546) adopte très rapidement une position très ouverte à l'égard des images.

1 Luther et Cranach l'Ancien
Lucas Cranach l'Ancien séjourne à la cour des Habsbourg à Vienne avant d'entrer en 1505 au service de Frédéric le Sage à Wittenberg, où il fait très vite la connaissance de Martin Luther. Ainsi, en 1516, un an avant le début de la Réforme, Cranach réalise un immense tableau sur Les Dix Commandements, pour la salle du tribunal de la ville de Wittenberg où il réside. Présentée aujourd'hui au musée Luther, dans cette même ville, cette œuvre aurait été inspirée par une série de prédications de Luther (encore moine) sur le thème des Dix Commandements et faite cette même année.

Au début des années 1520,Lucas Cranach met en images certaines idées du réformateur et joue un rôle essentiel dans la propagande protestante, comme l'illustre le Passional Christi und Antichristi qui, paru à Wittenberg en 1521, oppose la vie exemplaire du Christ à celle du pape, inspirée par le Diable.

Passion du Christ et de l'Antéchrist, 1521, Luther-Cranach

Dès 1522, Luther traduit le Nouveau Testament en Allemand : le September-Testament et le Dezember-Testament et ses traductions sont illustrées par des gravures de Cranach que ce soit à sa demande ou à l'initiative de Cranach est secondaire compte-tenu de la proximité de leurs relations. Cette même année, il s'oppose aux iconoclastes de Wittenberg. Cette profonde connivence de Luther et de l'image sera réaffirmée notamment lors de la réalisation du retable de la Stadtkirche de Weimar commencé à Cranach [2]. Ce retable représente Jean-Baptiste, Cranach et Luther en grandes dimensions et au pied du Christ.

Lucas Cranach, retable de Weimar, Stadtkirche,1555

2 Cranach, l'imprimeur
Au-delà de cette peinture, les liens entre les deux hommes sont tellement fort que Cranach (en 1523) installe une imprimerie qui publiera notamment les écrits de Luther. C'est la force de ce lien qui permet à Jean Wirth cité par Marion Descamps de dire que les variantes de La Loi et la Grâce (Gesetz und Gnade) élaboré par Cranach dès 1529 seraient en fait la traduction iconique des évolutions du dogme luthérien. Ces deux versions sont répertoriées sous le nom de version de Gotha et de Prague ; l'une donne la prédominance à la Loi tandis que l'autre favorise la Grâce.

double portraits en tondi de Martin Luther et Katharina von Bora

peinture sur bois, 1525, Kunstmuseum Basel.

Si, dans le Catéchisme [3] de 1529, Luther ne condamne pas la fabrication des images, il renvoie dos à dos ceux qui sont convaincus de faire une œuvre pie en les détruisant [4] ou en les offrants. Pour Luther, ce qui importe, c'est non la nature de l'image mais son usage. Cette question sera notamment illustrée, à travers la longue amitié qui le liera à Cranach. Tout au long de cette amitié, on verra émerger une mise en image du dogme luthérien parfois complété ou explicité par des inscriptions qui commentent les représentations comme pour certains portraits de sa femme. On retrouve bien entendu dans ces images la vertu didactique des images, argument antérieurement utilisé par les partisans catholiques des images religieuses.

Lucas Cranach, Jésus bénit les enfants

À titre d'exemple, nous citerons :
– Le recueil intitulé : La Passion du Christ et de l'Antéchrist (1521), 26 bois gravés, ouvrage à quatre mains accompagnés par des versets bibliques sélectionné par Luther tandis que Cranach [5] réalisa les gravures.
– Les séries sur le thème de La Loi et l'Évangile réalisée elle aussi par Cranach et Luther.
– Avec la peinture intitulée Jésus bénit les enfants (1539, Naumburg), Cranach exécute un motif biblique qui, semble-t-il n' a encore jamais été représenté dans l'art chrétien, et qui sera ensuite amplement copié. La femme de Luther, son fils Hans et le dernier né du couple encore emmailloté seraient, selon certaines analyses, présentés dans ce tableau. Plus surement, la relation de Luther avec les images est suffisamment solide pour que non seulement Cranach ou son atelier réalisent de nombreux portraits de Luther (Regard sur l'image, p 246) mais aussi des portraits « en double » de Luther et son épouse Catherine de Bora (1525) [6], ainsi que des parents de Luther (1527).

Portrait de Magdalena, la fille de Luther

1540 musée du Louvre.

Doubles portraits de Martin Luther et Katharina von Bora, peinture sur bois

1528, Luthergedenkstätten des Sachsen-Anhalt in Wittenberg

Katharina von Bora, épouse de Luther

D'autres tableaux ou gravures de Cranach montrent en images les idées nouvelles de la Réforme – en particulier le Salut par la grâce et la prédication de l'Évangile – à partir de thèmes bibliques comme La prédication de Jean-Baptiste au désert, ou encore Jésus qui pardonne à la femme adultère (1520, Cronach), ou Jésus et la femme cananéenne (1530, Leipzig).

Luther vieillissant, Lucas Cranach met à jour ses prototypes. Ainsi, au cours des années 1530, il conçoit un double portrait mettant en dialogue Luther et avec celui qui deviendra son disciple, après avoir assisté à la disputatio de Leipzig (1519) qui voit s'affronter verbalement Luther et Jean Eck, Philipp Melanchthon 1497-1560, docteur en théologie notamment influencé par Érasme. Cette nouvelle formule connaissant un succès croissant, l'atelier de Cranach en produit plusieurs déclinaisons, comme celle que proposera en 1546 son fils, Lucas Cranach le Jeune (1515-1586).

3 Sola scriptura, sola fidei
Cette affirmation de Luther est généralement traduite « par une seule écriture, une seule Foi » et est entendu comme une négation de la place de l'image. Cependant, cette traduction est partiellement incorrecte. En effet, elle peut aussi se lire : « une seule Écriture, une seule Foi » Avec cette majuscule, le mot écriture ne peut plus être interprété comme une opposition à l'image ; choix de la majorité des interprétations, y compris les plus récentes.

Supprimer la majuscule du E pointerait une contradiction majeure entre les propos de Luther (cf la citation en exergue de cet article) et ses actes ; avec cette majuscule, le mot Écriture se lit comme une référence aux Écritures, c'est-à-dire à la Bible chrétienne composée de l'Ancien et du Nouveau Testament. Elle fait de cet ouvrage l'unique ouvrage de références de la foi chrétienne à l'exclusion de tout autres textes y compris les textes des plus hauts dignitaires de l'Église. À ce stade, il est important de rappeler une spécificité de l'allemand. Contrairement au français, les noms communs commencent tous par une majuscule, majuscule que, lorsque nous traduisons l'allemand en français, en anglais... , nous avons pris l'habitude de supprimer. Mais, dans ce cas, faut-il la supprimer ? Certes cette phrase est énoncée en latin, mais savons nous comment elle a été originalement écrite et surtout pensée : en allemand d'abord et traduite en latin ensuite ou directement en latin.

Avec cette majuscule, toute équivoque est levée, cette affirmation là est une opposition affirmée à ce qui deviendra le catholicisme qui, outre les textes de la Bible chrétienne, reconnait les textes écrits par de nombreux autres personnages, qu'ils soient saints ou non alors que le protestantisme réduit les textes sacrés à l'Ancien et au Nouveau Testament. Cette phrase ne condamne plus l'image et cette hypothèse est confirmée par les liens étroits qui unirent les deux familles ainsi que par les nombreuses collaborations entre les deux hommes.

4 Cranach — Luther, une vie privée très liée
Ce long compagnonnage entre les deux hommes se concrétise dans leur vie privée. En 1525 le peintre et sa femme furent témoins du mariage de Luther ; en 1526, Cranach est le parrain du premier fils de Luther, Johannes ; tandis que lors de la mort accidentelle du fils ainé du peintre, Hans, survenue en Italie en 1537, Luther prit part au deuil familial. De même, dans la continuité de ces évènements, en 1541 Luther fut témoin au baptême de la fille ainée de Cranach. C'est la force de ce lien qui permet à Jean Wirth cité par Marion Descamps de dire que les variantes de « La Loi et la Grâce » (Gesetz und Gnade) élaboré par Cranach dès 1529 seraient en fait la traduction iconique des évolutions du dogme luthérien.

Martin Luther als Mönch

gravure sur cuivre, 1520, Metropolitan Museum of Art in New York

À ces « portraits de famille », outre la bénédiction des enfants citées précédemment, s'ajoutent des tableaux tel le retable de la Stadtkirche de Wittenberg (1547) dont la partie inférieure montre Luther prêchant à une petite assemblée, parmi laquelle certains reconnaitraient sa femme et quelques uns de ses enfants tandis que le panneau central du retable montre Jésus en train de présider la Cène et Luther représenté en « Chevalier George » reçoit la coupe d'un serviteur.

4 Les Calvinistes
Tous ces éléments confirment donc l'importance de l'image pour Luther. Avec les calvinistes, la situation est plus complexe. Certes, Calvin pour la Suisse romande et Zwingli pour la Suisse alémanique se retrouvent dans une condamnation commune de l'image. Cependant, Zwingli qui, en 1523, passa définitivement à la Réforme avec la rédaction des 67 Thèses (les Schlussreden) rédigée afin de préparer sa participation à la première dispute de Zurich [7] adopte une position plus souple. Il énonça sa position sur les images dans un document intitulé : Jugement de Dieu sur les images. Publication suivi par des démonstrations iconoclastes. Suite à ces mouvements, le 28 octobre 1523 fut convoqué, toujours à Zurich, un nouveau congrès qui prit, sur la question de l'image, une position mitoyenne, certains diront par peur des cantons catholiques voisins qui refusèrent d'être représentés.

Jean Calvin âgé de cinquante-trois ans

Le portrait gravé, 1562, (14 x 18,5 cm)

Ainsi, Zwingli n'est pas aussi ferme que Calvin dans L'Institution de la religion chrétienne (1536). Ce dernier n'hésite pas à recourir au sarcasme et à la dérision voire à l'injure pour stigmatiser les dévotions catholiques qu'il va jusqu'à qualifier de paillardises. Selon Calvin, toutes représentations de Dieu est anthropomorphiste [8] et leurs auteurs sont, par là, les victimes de Satan qui abuse de leur sensualité pour les précipiter dans la superstition. Il poussera la condamnation, en 1557, dans la première édition de ses Sermons sur les Dix Commandements pour affirmer que nous avons une nature perverse et maudite et qui nous attire toujours à superstition. Toujours pour Calvin, l'abolition des images ou des reliques interrompt ce cycle pernicieux en éliminant l'occasion même du péché. De fait, si Zwingli tolère la représentation de scènes religieuses, tant que celles-ci ne font pas l'objet d'un culte et restent cloitrées dans le domaine privé pour Calvin, il ne faut peindre que ce qu'on voit à l'œil. Sentence floue qui implique, ad-minima, l'interdiction de la représentation de tout ce qui nous est méconnu et, par conséquent, celles de Dieu et de tous les personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Portrait de Ulrich Zwingli après sa mort, 1531

Aucun de ces hommes qui récusaient, à titre plus ou moins intense, l'image n'y échappa, ne serait-ce qu'à titre posthume.

Certes Calvin reconnaîtra l'innocuité, sinon la légitimité de certaines représentations : « histoires pour en avoir mémorial, ou bien figures ou bien médales de bestes, ou ville ou pais » (in Traité des Reliques, 1543) mais, il récusera les représentations religieuses, y compris celles des saints même faites dans un but pédagogique. Malgré ces prises de position, des portraits de Calvin sont réalisés de son vivant cependant, nous n'en connaissons pas les circonstances. Notamment ont-ils été fait d'après des portraits réalisés avant son ralliement à ce que l'on appelait en France, les huguenots ?

5 Et les calvinistes hollandais ?
Lors d'une visite à Amsterdam, en 2010, deux rencontres me laissèrent dubitatif quand à un refus de l'image par les calvinistes hollandais. Iconoclasme, certes, mais ne s'agirait-il pas plutôt de celui des vainqueurs envers les vaincus comme le montre ce tableau.

Peinture flamande de Van Dollen (1566) représentant le décrochage par les protestants, des tableaux et des statues dans les églises catholiques des Pays-Bas. Recourir à l'image d'une église ornée d'images et de statues pour dénoncer l'idolâtrie reste quelque peu paradoxal. coll Rikjsmuseum.
D'une certaine manière, cette peinture annonce cette citation de Louis XIV « Gouverner pour se mettre en scène ou se mettre en scène pour gouverner »

Iconoclasme ou iconophobie, probablement pas comme le montre l'histoire de la peinture hollandaise ainsi que ce splendide gisant situé dans la Neuwe Kerk d'Amsterdam ou encore comme le montre le gisant de la tombe monument de Josef Van Ghent qui date probablement de la même période. Par contre, comme nous le rappelle La Ronde de Nuit ou Leçon d'Anatomie, la peinture hollandaise récusa le portrait individuel et les risques d'admiration excessives d'un individu, voire d'adulations afférents à cette thématique et peu importe que ce portrait soit la cause ou la conséquence de cette adulation, le danger était trop grand. C'est cette peur qui explique cette spécificité hollandaise : le portrait de groupe.

Michiel Adriaenszoon de Ruyter, né le 24 mars 1607 à Flessingue (Zélande) et mort le 29 avril 1676 à Syracuse

Petit parallèle historique en forme d'image :
Est-il possible de tracer un parallèle entre les notations des agences internationales et les Indulgences ?

Autrement dit, le maintenant fameux AAA financier qui a détrôné l'index de qualité des andouillettes dans la bouche des français, ne serait-il pas le moyen d'acheter l'indulgence des marchés face à nos excès économiques tout comme les Indulgences papales servaient à racheter les excès de la vie quotidienne de certains pour ainsi, leur permettre d'accéder au Paradis.

Épilogue
« ce que l'on peut montrer, on ne peut le dire. »
Ludwig Wittgenstein, Tractacus Philosophicus, derniers aphorismes.

Luther a-t—il lu Le Coran ?

Rembrandt : Ecce Homo !

Cranach's Three Graces

– Regard sur l'image, un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel. 350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm,
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,
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voir aussi :
Marion Deschamp - Luther et ses conjoints : de quelques portraits peints du couple luthérien

[1] Ce dernier, fait illustrer en 1519 par Cranach un tract d'un des premiers écrits de la Réforme radicale, le Fuhrwagen d'Andreas Carlstadt ; ultérieurement, l'auteur de cet écrit polémique deviendra un virulent adversaire des images et de Luther, jugé trop tiède.

[2] Terminé par son fils (Cranach le Jeune)

[3] Illustré par Cranach.

[4] Source : Une révolution symbolique, Olivier Christin, Ed de Minuit.

[5] Il travailla aussi à la cour du Prince-électeur de Saxe Frédéric le Sage, protecteur de Luther.

[6] Les historiens d'art ont recensé vingt-deux paires de portraits (Doppelbildnisse) en pendants ou diptyques du couple luthérien, réalisées par Cranach et son atelier entre 1525 et 1532.

[7] tenue le 29 janvier

[8] « Pourrions-nous faire plus grand déshonneur à Dieu, que de vouloir inclure sa puissance à nos sens ? C'est plus que si un homme voulait clore et la mer et la terre en son poing, ou la tenir entre deux doigts, c'est une rage plus excessive. » (Sermon sur Job 26). Nous remarquerons que cette diatribe est une remarquable image verbale.

- La représentation figurée du prophète Muhammad

Hervé BERNARD dit RVB — 2015-07-11T07:54:58Z

La représentation figurée du prophète Muhammad
Par Vanessa Van Rentherghem

L'islam et ses pratiques, pas plus que tout autre phénomène humain, n'échappent aux mutations au fil de l'histoire. La question de la représentation figurée en général, et de celle du prophète de l'islam en particulier, a été diversement tranchée selon les périodes et les milieux. Si elle a parfois déclenché des débats animés, elle ne semble pas avoir posé un problème majeur ou permanent aux croyants musulmans ni à leurs juristes (Naef 2004). Les polémiques récentes, parmi les plus vives qu'aient connues l'histoire, sont attisées par le fait que les images qui les ont déclenchées sont des caricatures ; elles alimentent l'idée fausse et essentialiste que, « de tout temps », l'islam aurait interdit la représentation de son prophète, voire toute représentation humaine.

Muhammad, image extraite de l'ouvrage d'al-Bîrûnî al-Âthâr al-bâqiya, Iran

Encore faudrait-il savoir de quel objet on parle lorsqu'on utilise le terme « islam », dont les significations multiples sont trop souvent confondues ou tenues pour équivalentes : parle-t-on de l'islam sunnite, de l'islam chiite ? Des pratiques des croyants, qu'il faut toujours rapporter à un contexte géographique et historique précis ? Des textes sacrés de l'islam, en premier lieu du Coran, ou des interprétations des juristes et des exégètes ? De l'islam des fatwas (lesquelles, émises par quelle autorité religieuse, et dans quel contexte ?) ou d'un ressenti qui peut, lui aussi, varier d'un croyant à l'autre ? Plus que jamais, les désastreux soubresauts d'une actualité vite montée en épingle doivent être considérés à l'aune de l'histoire et les phénomènes récents, comme la sensibilité de nombre de croyants musulmans à la question de la représentation de leur prophète, doivent être replacés dans une perspective historique longue pour échapper à une vision univoque et figée de l'islam et de ses adeptes.

– Regard sur l'image
Un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12

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- L'iconoclasme byzantin

Hervé BERNARD dit RVB — 2014-02-23T18:30:00Z

L'iconoclasme byzantin, rappels historiques

Étymologie de basilique : palais royal, ou bien lieu ou les sénateurs et magistrats rendent ordinairement le droict et justice au peuple). Emprunté au latin basilica (lui-même emprunté au gr. β α σ ι λ ι κ η ́ [σ τ ο α ́], littéralement « portique où siège l'archonte-roi » ; source CNTRL.

632 mort de Mahomet, le Prophète fondateur de l'Islam

692 concile in Trullo autorise la représentation du Christ afin de se souvenir (in memoria) de sa vie humaine. Cette autorisation de la représentation humaine vise aussi à mettre fin aux sarcasmes de personnes qui établissent un parallèle entre l'adoration de l'agneau pascal et l'adoration du veau d'or dénoncée dans l'Ancien Testament.

715 dépose de l'empereur Anastase II

717-718 siège de Constantinople par les Arabes

723 Les Arabes expulsent les Byzantins de l'Arménie

725 Débarquement des arabes à Chypre

727 nouveau siège de Nicée par les arabes

730 L'empereur de Constantinople, Léon III l'Isaurien fondateur de la dynastie isaurienne), interdit le culte des images du Christ, de sa mère et des saints par un édit que le patriarche Germain refuse de signer. Cet édit s'applique aussi bien dans les édifices religieux que dans les demeures des habitants de l'Empire.

1 Les « causes » de l'iconoclasme de Léon III
– 718 début d'une période d'intense activité du volcan Théra couronnée par une violente éruption en 726.
– dans les circonstances très difficiles que connaît alors l'empire, Léon III « se sent comme un nouveau Moïse, responsable de son peuple. [...] L'iconoclasme serait une catharsis initiée par l'Empereur afin d'éviter au peuple le sort jadis réservé à Israël ».

– 722 publication d'un édit qui contraint, notamment tous les juifs à se faire baptiser. Selon certaines sources cet édit aurait été proclamé suite à un mouvement messianique dirigé par Sévéros ou Sérénos, un Juif du nord de la Syrie qui proclame être une réincarnation de Moïse. Cet édit s'appuie sur les textes de l'Ancien Testament tout comme la proclamation du code d'Ecloga (Sélection) quatre ans plutôt, s'appuyait lui aussi sur l'Ancien Testament pour justifier une partie des réformes du code Justinien.

– 727 On raconte que lors du siège de Nicée par les Arabes, un officier d'Artavasde, le comte de l'Opsikion, aurait fracassé une icône de la Vierge, et que les Arabes se seraient retirés miraculeusement, alors que l'ennemi avait déjà endommagé les murailles.

– La controverse relative au culte des images constitue le prolongement des hérésies sur la nature du Christ qui, au cours des siècles précédents, avaient profondément divisé l'Église orientale. Au IV^e siècle déjà, Constantin avait dû réunir un concile pour condamner l'arianisme –le Fils était inférieur au Père–. Vint ensuite le nestorianisme au V^e siècle –le Christ a deux natures, il est composé de deux personnes et Marie n'est mère que de l'homme– chassé de l'empire le nestorianisme devint la principale forme du christianisme perse. Vers le milieu du cinquième siècle, ce fut au tour du monophysisme –le Christ a une seule nature et elle est divine (sa nature humaine est niée)– de s'installer profondément en Syrie, en Égypte et en Arménie. La fin du même VII^e siècle vit la querelle du monothélisme.

Icône Bizantine

740 Léon III décide de contre attaquer les Arabes après leur conquête de l'Arménie (royaume Khazars) et parce que leurs attaques redoublent en Asie Mineure. Cette reconquête est d'autant plus importante que l'Empire subit simultanément de nombreuses défaites en Italie.

741 Suite au décès de son père, nomination de Constantin V, fils de Léon III. Auparavant, depuis 720, il était co-empereur.

754 Suite au concile de Hiéreia, la pratique iconoclaste est étendue à l'Église toute entière. Ce concile proclame que la seule vraie image du Christ est l'Eucharistie sous la forme de la communion du pain et du vin.

787 Nicée II, ce concile réunit par l'impératrice Irène condamne l'iconoclasme, réfute le concile de Hiereia et proclame l'obligation de placer des images dans les lieux publics et de leur rendre un culte. Cependant, Charlemagne ne reconnaît pas toutes les clauses de Nicée II. Suite à ce concile, il fait composer les Libri Carolini qui sont publiés en 791. Si, les Libri Carolini, affirment que la destruction des icônes est une erreur ils proclament aussi que c'est aussi une erreur d'imposer leur vénération. À la fin du Concile, l'unité de l'Église est restaurée.

Juin 794 début du synode de Francfort convoqué par Charlemagne Celui-ci récuse à nouveau l'adoration des images.

815 L'empereur Léon V rétablit l'iconoclasme lors d'un synode limité à l'empire. Cependant, il admet les images situées en hauteur qui, par leurs positions, rendent difficile un culte dédié à ces images.

843 l'impératrice Théodora, alors régente de son fils Théodore III, convoque un synode, le patriarche Méthode devient le chef de l'Église après la dépose de Jean le Grammairien. Fin de l'iconoclasme avec « le triomphe de Orthodoxie » une cérémonie religieuse à Sainte-Sophie (le 11 mars). Ce triomphei est à nouveau proclamée tous les ans, lors d'une cérémonie liturgique qui a lieu le premier dimanche de carême.

2 L'icône en quelques points
L'icône orthodoxe est moins la représentation des traits matériels d'une personne que de ses qualités et de son élévation d'esprit. L'aptitude du peintre à restituer cette représentation spirituelle prime donc sur la ressemblance esthétique. L'icône a une fonction performative car elle redit la protection des hommes par les saints, le Christ et la Vierge.

L'autre spécificité de l'image orthodoxe est sa frontalité. Cette frontalité est une des manifestations du refus du caractère narratif de l'image selon la perspective. Les icônes sont des images ouvertes vers le fidèle. Cette ouverture l'incite aux dialogues avec le personnage saint représenté par l'icône. Cette relation directe en fait le vecteur de la prière du fidèle vers le Christ à travers le saint ou la Vierge qui sont alors les intercesseurs de la prière du fidèle.

L'icône se doit d'être toujours identique afin d'assurer aux fidèles qu'il a bien devant lui la personne représentée et non un simulacre qui le ferait accuser d'idolâtrie. Afin de « garantir » l'identité de cette personne (saint, Vierge ou le Christ), à partir de 843, l'icône est toujours accompagnée d'une légende qui certifie l'identité de la personne ou de la scène représentée. Cette décision est-elle une reprise des Libri Carolini ? Ces derniers parlaient de la difficulté de faire la différence entre les images de Marie et de Vénus sans les inscriptions correspondantes.

– Regard sur l'image
Un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12

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- Rembrandt : Ecce Homo !

Hervé BERNARD dit RVB — 2011-10-27T13:03:00Z

Comme nous le rappelle la préface de l'exposition Rembrandt et le visage du Christ [1] la ressemblance au réel est l'un des critères essentiels de la définition de l'image occidentale. En effet, en s'étendant particulièrement sur le fait que Rembrandt aurait choisi un modèle juif pour réaliser plusieurs portraits du Christ dont, probablement, celui du tableau intitulé Les Pèlerins d'Emmaüs, ce texte nous rappelle combien la question de la ressemblance est au centre de l'image occidentale depuis la Renaissance.

Plusieurs auteurs de ce catalogue présentent ce choix d'un modèle juif et non d'un modèle européen comme le critère novateur de ces peintures. Ils s'étendent sur cette thématique au point d'affirmer que le choix de Rembrandt ferait de ces tableaux les premières représentations « réalistes » du Christ notamment en opposition à la vision byzantine. Pourtant, en adoptant ce point de vue, le débat sur la thématique de ces tableaux est biaisé. De fait, si toutefois ce choix d'un juif est important, les auteurs omettent de préciser qu'il existe deux ascendances juives : les ashkénazes et les séfarades. Hors, prouver que le juif choisi par Rembrandt appartient à la communauté séfarade reste difficile. D'autant plus difficile que Larry Silver et Shelley Perlove reconnaissent eux-mêmes que de nombreuses représentations de Rembrandt ont des allures ashkénazes (cf p 83 du catalogue). Par conséquent, le lien entre ce choix et le réalisme de cette série de tableaux devient très fragile si on le prend comme point de référence. Si l'on doit poser, ou plus exactement, s'il est possible de poser une typologie sur la face du Christ, elle est certainement de type séfarade, c'est-à-dire de type sémite. Voilà pour ce qui concerne la ressemblance physique. Mais, par cette définition, cette longue série de peintures, gravures, travail de long haleine (1629 à 1651, voire une période plus longue, si l'on se réfère aux œuvres d'atelier) ne serait-elle pas réduite à peu de chose si l'on se contentait d'un réalisme résultant du choix d'un modèle juif ? N'oublions pas que ces images sont des paraboles. En ce sens, elle ne sont pas réel et n'ont aucune prétention au réalisme si l'on définit celui-ci par l'art de reproduire ce que nous voyons. Elles sont avant tout une mise en image de l'Épopée du Christ.

– 1 « Dieu créa l'homme à son image. »
Cette exposition réactive, si nécessaire, une problématique de l'image occidentale liée à l'une des premières phrases de l'Ancien Testament : « Et Dieu créa l'homme à son image. » Phrase au cœur de la question de l'image dans les trois religions du Livre [2]. Si l'on se réfère à la symbolique de cette phrase qui ne parle surtout pas de ressemblance physique mais de ce qui définit l'Humain au-delà de nos oripeaux, en quoi un Christ séfarade serait-il plus réaliste qu'un Christ caucasien ou qu'un Christ asiatique voire négroïde ? Faire d'un Christ revêtant les aspects d'un physique sémite, l'aboutissement de cet ensemble de peintures, c'est se contenter d'une interprétation à la lettre du texte biblique pour en écarter toute la valeur symbolique et par la même occasion, c'est faire une lecture trait pour trait de l'œuvre de Rembrandt. À notre sens, à ce stade, si toutefois, révolution il y a, elle ne réside pas dans le choix de ce modèle, dans la typologie de son visage mais, plutôt, dans la typologie sociologique. En effet, au moins depuis Van der Weyden, il est arrivé de donner au Christ le visage d'un contemporain du peintre voir de le peindre à l'image du peintre comme Dürer le fit. Cependant, plus généralement, ce contemporain revêt alors le visage d'un mécène ou encore du commanditaire du tableau et non celui de quelqu'un, qui d'après ce que les documents d'époque précisent, est issu d'un milieu social qui n'est ni celui de la noblesse ni celui de la riche bourgeoisie. Si, dans ces tableaux, à propos de la ressemblance, révolution il y a, elle ne réside pas dans un Christ représenté par un contemporain même juif [3] , elle résiderait plutôt dans ce choix d'un modèle issu du peuple.

Cette question de la représentation divine nous semble essentielle. En fait, elle fait aussi, référence à l'Ancien Testament, il s'agit de la condamnation de toutes les représentations divines [4], reprise elle aussi, par les trois religions du Livre. Cette question de la représentation divine est posée dès la Résurrection de Lazare (1630, Pl 3.12, p 96) : Dieu est de trois-quart, le peintre est derrière lui, nous avons là un profil perdu. La sainte Face est quasiment invisible, est-ce une manière de résoudre cette question ? Ici le Christ est visible mais n'est figuré par aucun visage. Comme si, par ce pas de côté, Rembrandt abordait prudemment la problématique de la ressemblance physique. Cette œuvre, la seule œuvre qui précède les Pèlerins d'Emmaüs, ceux de 1629, suggère que Rembrandt botte en touche. Avec une silhouette, la question de la représentation est évacuée.

Viennent ensuite les Pèlerins d'Emmaüs (p 128, pl 4.11), première version. Dans ce premier tableau traitant ce thème, la question est évitée à deux reprises : une première fois en optant pour le profil, et une seconde fois en optant pour le contrejour. Cette solution permet de confondre la lumière divine et la lumière de la bougie ou de la lampe. D'un certain point de vue, cette première représentation des Pèlerins ne représenterait pas réellement le Christ, c'est nous qui ferions le travail d'interprétation guidé par le titre. La figure divine n'est pas figurée et le rayonnement autour de la tête n'est pas plus clairement celui de la lampe que celui du Christ.

Première version des Pèlerins

Il est important de noter que dans cette première version des Pèlerins, aucun indice pictural n'indique que nous sommes en présence du Christ, voire du Christ ressuscité, après tout cette scène pourrait tout aussi bien représenter les deux pèlerins rencontrant l'un des leurs avant ou après la rencontre avec le Christ ou encore une scène de repas ou de conversation autour d'un table, un soir à la lueur d'une bougie. Seul le titre en faisant référence aux Évangiles indique la présence du Christ dans le tableau au contraire de la gravure relatant la résurrection de Lazare, qui, parce qu'elle nous montre Lazare se redressant pour sortir du tombeau implique que le personnage qui le bénit est bien le Christ. Ce travail d'interprétation est d'autant plus important que rien n'évoque dans cette scène le pain rompu à l'encontre des écrits de Saint Jean. Ces tableaux nous rappellent que voir une image c'est avant tout croire.

De ce point de vue, le dessin à la plume intitulé Le souper à Emmaüs (1630-1633) de la même époque (p 7,pl 1.4 du catalogue, coll. Harvard Museum/Fogg Museum) est plus « figuratif » Le rayonnement du Christ, tel qu'il est représenté est, incontestablement, un rayonnement en provenance de la tête du Christ. Il part bien de la tête du Christ et va frapper les autres personnages de la scène. Cependant, avec le clair obscur, la représentation de la sainte Face est toujours esquivée. Quant à la personne au pied du Christ, dans ce dessin à la plume, à côté de sa chaise, elle peut tout aussi bien être tombée par maladresse que tombée à la renverse face à la présence du Christ. Certes, nous sommes encore loin de la mise en scène trait pour trait des mots de Saint Jean avec le Christ à Emmaüs (1634, p 6, pl 1.3) mais nous en approchons progressivement.

Cette approche prudente du sujet par Rembrandt peut être interprétée de différentes manières :
- Rembrandt est effrayé par le sujet, il n'ose l'aborder de front, il s'essaye avant de se jeter à l'eau ;
- tout tourne autour de la question d'oser, d'avoir l'ambition, voire la prétention de représenter la figure du Christ . la peur de critiques religieuses voire d'une condamnation l'amène à pratiquer ce que l'on appellerait, aujourd'hui, une politique des petits pas, en inventant avec cette première représentation des pèlerins d'Emmaüs, de possibles solutions de replis. N'oublions pas qu'à cette époque, la question de la représentation de Dieu au Pays-Bas reste complexe et qu'elle marque l'une des ruptures entre Protestants et Catholiques. Ainsi l'été 1566, à peine 60 ans avant la première version de Lazare. Les Pays-Bas voient la destruction d'un nombre important de sculptures et de peintures réputées idolâtres [5]. D'ailleurs, Jan Victors (1639-1376, élève de Rembrandt) ne peint que des scènes de l'Ancien Testament en raison de ses positions personnelles à propos de l'idolâtrie.

À partir de 1634, la représentation de la figure du Christ ressuscitée n'est plus esquivée. En effet, avant cette date, d'après l'exposition, il n'existerait qu'un Christ de face, une peinture représentant elle aussi la scène où Lazare sort de sa tombe. Dans l'œuvre de Rembrandt, cette peinture appartient aux quelques peintures représentants le Christ d'avant la Résurrection.

– 3 La représentation divine et le protestantisme
Autre point surprenant de cette interprétation d'un portrait du Christ sur le motif, Rembrandt est un calviniste protestant et l'on connaît la frilosité des calviniste à l'égard de la représentation divine. Certes, ici, on est en présence d'une représentation du Christ et non de Dieu le Père ce qui marque un décalage certain. Cette frilosité est d'autant plus forte que le protestantisme des Pays-Bas est d'obédience calviniste. Et, les positions calvinistes sur la question de l'image sont beaucoup plus rigoristes que celle des luthériens. En effet, il existe au moins un portrait de Luther (cf Regard sur l'image p 246) et celui-ci convient de l'intérêt pédagogique de ce types d'images tandis que Calvin reprendra à son compte l'interdiction de représenter Dieu y compris mentalement. Ainsi Calvin et Zwingli considèrent que les images ne peuvent être la Bible des illettrés. Certains calvinsites tel : Carlstadt et Haetzer iront même jusqu'à dire que Dieu détruit les idoles et récompensent ceux qui les détruisent [6].

Que Rembrandt cherche-t-il à représenter ? L'historicité du Christ : juif vivant en Palestine occupée par les Romains aux environs des années 30 ap J-C ou la symbolique du Christ ressuscité ? Pour la représentation du Christ, on considère à l'époque de Rembrandt qu'il y a la fameuse lettre de Lentulus, "écrite" à l'époque du Christ. Quel est le sujet de la figuration ? La véracité historique n'est à aucun moment le sujet, le thème de cette longue série. Si le sujet de cette figuration est la trans-figuration (le tiret n'est pas une coquille) du Christ, quel est le sujet de la figuration en général ? Si la véracité historique était le sujet choisi par Rembrandt, dans ce cas, dans le Christ devant Ponce-Pilate (1636, p 135, Pl 4.16) la ville derrière la scène ne serait pas un mélange de Rome et de la Hollande et les soldats n'auraient par l'apparence de paysans hollandais tandis que les gradés ressemblent plus ou moins à des Romains.

Une autre interprétation de cette évolution de la représentation du visage divin vers une visibilité de plus en plus grande serait une distanciation progressive du dogme protestant. À moins d'oser une hypothèse et affirmer que ces représentations du Christ ne soient, cette fois, non pour un disciple du Christ comme le veut le genre, mais pour le spectateur un « noli me tangere ». De fait, dans ces représentations, nous ne pouvons que croire que ce nous voyons et que ce que nous dit le peintre. Par ces tableaux, dessins, encres.... Rembrandt affirme : « Ceci est l'image du Christ » et toucher le tableau ne confirmera ni n'infirmera en rien son contenu ou son titre. Quel qu'en soit l'interprétation, la nouveauté de ces visages du Christ résiderait dans l'affirmation d'un objectif de représentation du Christ et, par conséquent, de son humanité au-delà de la Résurrection. Qu'il soit peint d'après un modèle juif donne un peu de piment à l'affaire mais ne change rien au fondement de la question : comment représenter le Christ ressuscité ?

À ce stade, il nous faut remarquer que mis à part les deux représentations de Lazare ressuscité et d'un Christ en Croix, l'œuvre de Rembrandt se distingue justement par l'absence de tableaux figurant le Christ fait chair, c'est-à-dire du Christ d'avant la Résurrection. Ainsi, aucun tableau de ce peintre, à notre connaissance ne figure le Christ de l'enfance. Rembrandt, en nous présentant le Christ dans sa plénitude divine (vainqueur de la mort), ce qui est d'ailleurs le cas pour la résurrection de Lazare, nous interrogerait-il ou s'interrogerait-il sur le mystère de la Résurrection ?

Nous vient alors une autre hypothèse, à travers cette série, Rembrandt cherche à représenter la Transfiguration, dans ce cas, une représentation du Christ dans un intérieur hollandais (Pl 1.12 p 21 du catalogue) est parfaitement cohérente avec son objectif et le reste de l'exposition. On remarquera la date tardive de ce lavis : 1652. Cette permanence du Christ ressuscité et son atemporalité catholique -c'est-à-dire sa vocation d'universalité, qui le rend universel, répandu dans tous les lieux- autorise parfaitement Rembrandt à peindre le Christ à côté d'un globe terrestre lui-même symbole, à l'époque et encore de nos jours de cette universalité géographique. Tout comme habiller Marthe et Marie dans une tenue hollandaise d'époque répond à cette même logique d'universalité et n'a rien à voir avec un quelconque anachronisme.

Il semble bien que « Le Verbe fait chair » ne soit pas le sujet de Rembrandt. Le paradoxe de Rembrandt pourrait résider dans le choix de peindre un Christ ressuscité « d'après nature » (voir le titre de la série « tête du Christ, d'après nature »). Contrairement à Véronèse qui peint Les Pèlerins d'Emmaüs en 1559, Rembrandt ne s'embarrasse pas d'anecdotes, et va droit à l'essentiel : deux disciples, une évocation du voyage par le choix de l'auberge comme décor et la Cène est rejouée. Cette volonté d'aller droit au but caractérise l'ensemble de ces représentations du Christ. On retrouve cette même évolution vers le dépouillement dans la seconde version du Christ apparaissant en jardinier (1651). Ce dépouillement est d'autant plus frappant que le décor de la première version (1638) est particulièrement soigné. De même, en 1644 le Christ et la femme adultère avec l'absence de réalisme dans les décors (Pl 3.6, p 84) puisqu'ils sont contemporains du peintre et non du Christ. Là aussi, on peut supposer qu'il s'agit de la représentation de l'universalité du message du Christ en rappelant à ses contemporains l'actualité de ce message. L'ensemble de ce travail serait alors caractérisé par une oscillation entre un premier mouvement de dépouillement, une austérité qui ferait référence au protestantisme que l'on retrouverait dans la disparition des décors. Austérité liée à la contemplation et à une concentration sur l'essentiel. Tandis qu'un second mouvement tendrait vers une mise en scène de l'universalité du message du Christ ?

– 4 Peindre sur le motif
Fondamentalement, cette exposition pose la question du sens de l'expression : « Peindre d'après nature », d'après un modèle vivant. En effet, les experts de l'époque en identifiant un certain nombre de ces portraits comme étant des portraits faits sur le vif, d'après la tête du Christ, pour traduire l'expression flamande nous amène à nous interroger, une fois de plus, sur le réel et l'image. Bien entendu, il ne s'agit dans ces dessins et tableaux aucunement du réel du Christ. Pour Rembrandt, s'il est hors de question de remettre en cause la réalité du Christ. Il est tout autant hors de question de vouloir le représenter. Ne soyons pas naïf, dans cette définition de ces peintures, il n'y avait aucune prétention à faire le portrait du Christ. Prétention qui, si Rembrandt l'avait eue, aurait fait de lui un idolâtre -aussi bien dans le monde calviniste que dans le monde catholique- et l'aurait exposée à une condamnation immédiate. Certes, cette désignation a été rédigée par les huissiers mais est-ce Rembrandt qui leur a dictée ou suggéré ce terme ? L'on-t-il repris par commodité pour distinguer certains tableaux de cette longue liste de représentations du Christ et d'autres qui n'auraient pas été peint sur le motif ? Dans le cas où Rembrandt serait l'auteur de ce titre, la révolution impressionniste serait précédée d'au moins une autre révolution qui, elle aussi, nous interroge sur le sens de cette expression : « Peindre sur le motif ». Ce qui nous ramène à la question de l'image et du réel.

Plus largement, la question de l'image figurative serait-elle celle d'un « nole me tangere » laïc [7]. En effet, en regardant une image, nous ne pouvons que voir quelque chose qui résonne en nous comme la réalité et toucher la peinture ne nous permettra aucunement de vérifier l'exactitude de cette représentation. Il nous faut croire que cette image est celle du réel comme il a fallu à Marie-Madeleine, dans le Jardin des Oliviers, croire qu'elle était bien en face du Christ sans pouvoir le confirmer par un contact avec la corporéité, « privilège » réservé à Saint Thomas.

C'est pour cela que nous affirmons que l'image est un appeau à réel (Regard sur l'image p 308). Nous aussi, nous voudrions bien pouvoir toucher du doigt la réalité d'une représentation picturale et c'est ce qui nous est interdit par l'inutilité de ce toucher. En effet, à aucun moment, cet acte n'infirmera ou ne confirmera la réalité d'une image même si cette image côtoie le sujet représenté. Toucher l'objet image ne fait que confirmer l'existence de l'objet et ne confirme en rien la véracité de l'image. C'est cette impossibilité de toucher qui fait de l'image un appeau et le sort de celui qui se laisse prendre dans ses filets n'est pas plus enviable que celui du canard attiré par l'appeau. Appeau qui l'arrête au-dessus de l'étang et l'amène à se poser plutôt que de continuer son chemin. Arrêt qui lui sera fatal.

L'image est un appeau à réel qui fait tomber sa victime dans le piège de l'iconicité, de la lecture mot-à-mot, trait-pour-trait. Ainsi, quand certains interprètent la plante située le long et à droite de la fenêtre (cf pl 3.3 p 80 du catalogue) comme une vigne alors que cette plante peut tout aussi bien être de la vigne vierge, du lierre voire même le feuillage d'un arbre qui par les hasards de la parallaxe donne l'illusion de grimper le long du mur, ils se font piéger par cet appeau. De même, cet appeau à réalité fonctionne tout aussi bien avec le baldaquin de la Cène d'après Léonard de Vinci (Pl 3.4 p 81) qui, certes, est une référence aux tableaux de son prédécesseur cependant, nous ne pouvons oublier que ce baldaquin est tout simplement et avant tout un symbole de pouvoir et c'est pour cela que Léonard de Vinci l'avait choisi. Donc, là aussi, hormis le titre, rien ne nous indique que ce tableau est une reprise de la Cène de Léonard de Vinci, ce baldaquin pourrait avoir tout autant été choisi pour sa valeur symbolique.

Cet appeau à réel fonctionne tout aussi bien avec L'incrédulité de saint Thomas (1634, Pl 4.5, p 117) ou ce que d'aucuns interprètent comme l''incrédulité de saint Thomas . Si l'on se réfère à la position des protagonistes et notamment à la main du Christ, ce tableau serait alors la representation de la stupéfaction de saint Thomas, qui n'en revient pas d'avoir touché le Christ ressuscité à moins que tout simplement, il n'en revienne pas d'avoir osé toucher le Christ. De fait, ce tableau plutôt que de marquer l'incrédulité, deviendrait alors pleinement le témoignage de la Résurrection au même titre que les Pèlerins d'Emmaüs. À moins que, saint Thomas, à cette invitation à toucher, n'ose le faire comme nous le signale l'Évangile. Le Christ s'apprêterait alors à saisir cette main pour la poser sur la plaie. Comment être incrédule face à l'évidence ? Avant ou après avoir touché ? Là n'est pas la question ! Que la position de la main du Christ suggère plutôt une invitation à toucher ou qu'elle soit une main qui a accompagnée celle de Thomas et qui serait en retard pour se retirer, peu importe ! Nous ne choisirons pas entre ces deux hypothèses qui nous séduisent tout autant l'une que l'autre. Et si nous nous laissons entraîner par le fil de notre imagination, nous vient alors une image : ce portrait de saint Thomas serait-il un autoportrait symbolique de Rembrandt s'étonnant d'avoir osé représenter le Christ ?

Alors, quel est le sujet de cet ensemble de peintures, dessins, encres et eaux-fortes ? Nous pensons que leur thématique est : le Christ est-il différent avant et après sa Résurrection ? Et cette question est une question essentielle sachant que le Christianisme fait de la vision la preuve suffisante de l'existence du Christ ressuscité. Et cette évidence pourrait expliquer le nombre de peinture intitulée « noli me tangere » tout comme le nombre de représentation des pèlerins d'Emmaüs car ces deux thématiques évoquent la preuve de visu de cette existence du Christ ressuscité. À partir de cette lecture, à notre sens, la symbolique de ces tableaux, qu'ils soient de Rembrandt ou non remet en cause la conception de l'image comme chose réservée à l'édification des illettrés. En effet, s'il suffit de voir pour croire, l'image ne peut être réservée aux illettrés. Il est inutile de toucher le Christ et par extension le tableau, le regarder suffit à soi tout seul pour confirmer que ce que nous voyons est bien ce que nous voyons. D'une certaine manière, simultanément le Christ prône la croyance en l'image. Alors ne pourrait-on pas dire que, symboliquement, le Christ ressuscité se présente comme une image c'est-à-dire qu'il ressemble à « l'original » : le Christ fait homme mais n'est pas identique puisqu'une fois ressuscité, il redevient pleinement divin. Ce noli me tangere consacre le christianisme comme une religion iconique. En fait, nous sommes face à un tableau figuratif, comme les disciples confrontés au Christ ressuscité, toucher ne sert à rien, nous devons, à la lettre, « en croire nos yeux ».

– 5 Figuration et représentation
La plaie du Christ donne à voir l'invisible, l'inmontrable-indicible : la Résurrection. Cette plaie exhibe la présence de la résurrection tout comme la Cène rejouée dans les Pèlerins d'Emmaüs exhibe cette présence de la Résurrection. Cette représentation tient lieu d'une absence, celle du Christ fait homme. En cela, elle est pleinement une image. Par cette plaie et par cette répétition de la Cène, le personnage représenté par Rembrandt, certifie qu'il est bien le Christ ressuscité tout comme le Christ des Évangiles certifie que le Christ rencontré par saint Thomas est bien le Christ ressuscité et que ce personnage et le personnage crucifié font bien une et une seule même personne. La Cène rejouée et la plaie représentent l'absence, c'est-à-dire l'impossibilité de figurer la Résurrection. En effet, ces deux scènes marquent la différence entre le Christ d'avant et d'après la Crucifixion : il a cette plaie au côté et il est celui qui a initié la Cène. C'est donc bien le Christ, l'image le certifie.

Les disciples d'Emmaus

Seconde version des Pélerins

– 6 La représentation d'un Christ paisible est-elle une innovation ?
Et c'est parce qu'il est fort de cette résurrection que le Christ peut-être paisible tel celui qui sait au plus profond de lui-même que son père ne l'a pas abandonné même s'il a cru le contraire. Il est certain que ce Christ paisible marque l'opposition avec Dieu le Père tel qu'il est décrit dans l'Ancien Testament mais représente aussi une autre face de sa divinité.

Ce qui nous amène à l'une des séries composant cette exposition et dont la thématique est commune à de nombreux peintres contemporains de Rembrandt. Nous voulons parler de Ecce Homo (Voici l'homme !) expression utilisée par Ponce Pilate dans la traduction de la Vulgate de l'Évangile de Jean (19:5) lorsqu'il présente à la foule, Jésus battu et couronné d'épines. Là aussi, il est possible de faire une autre interprétation de ce Voici l'Homme ! celle d'un Christ souffrant dans son corps d'homme comme le montre le Christ crucifié de Antonello da Messina ou encore celui de Rembrandt (p178, PL 7.1). Cependant, si l'on observe simplement le nombre d'œuvres, il semble logique d'affirmer que Rembrandt a opté pour représenter un Christ fort de sa Résurrection. Cette force tranquille de la certitude de ne pas avoir été abandonné par le Père. Certes, à un moment donné, sur la Croix, le Christ a pu douter mais, n'est-ce pas bien humain de douter dans une telle situation !

– 7 Conclusion provisoire
C'est ce même appeau à réalité qui fait croire à certains que dans le Christ chez Marthe et Marie, Rembrandt aurait opté pour l'interprétation classique d'une mise à l''écart de Marthe. À notre, sens, Rembrandt réalise avec ce tableau, une des premières représentation de ce qui deviendra avec la photographie le flou de bougé. Et ce flou n'est pas celui d'une mise à l'écart mais celui qui traite de l'affairement de Marthe. Accueillir le Christ, ses amis et ses disciples n'est pas une mince affaire pour une femme seule dans ces temps où les préparations instantanées et autres plats congelés n'existent pas....

L'image, la représentation, à l'époque de Rembrandt ; présuppose que l'on présente quelque chose que l'on connait, à l'exception notable de J Bosch, que l'on a à faire à quelque chose que l'on a déjà vu. Du jamais vu, comment le représenter ? Cette série interroge alors la question de la représentation de l'inconnu. Pour Rembrandt comme pour nous, qui nous n'avons pas plus que lui vu de personne ressuscitée, la Résurrection, si toutefois nous y croyons, demeure le grand inconnu à la fois dans son déroulement événementiel et dans sa durée.

Le choix de Rembrandt est paradoxal, c'est en optant pour une représentation du Christ ressuscité « d'après nature » qu'il questionne l'identité du Christ fait Homme. C'est en écartant la kénose [8] qu'il l'interroge simultanément tout en questionnant la Résurrection. Nous vient alors une question :

Où se situe la kenosis de l'image ? C'est-à-dire en quoi l'image abandonne-t-elle pleinement sa réalité pour devenir image ? Tout comme Dieu en devenant le Christ, c'est-à-dire humain abandonne-t-il, se vide-t-il de sa divinité. La Résurrection est le foyer, au sens optique, de la Transfiguration. Où se situe le foyer de l'image, ce point aveugle. Certes, l'image doit abandonner le réel pour mieux le représenter mais comment fait-elle au-delà de la question du passage d'un monde à trois dimensions à un monde en deux dimensions. La virtuosité pure de la représentation, comme nous le rappelle les peintres pompiers ou les hyperréalistes n'est pas nécessairement un gage de talent. Comment cette perte de dimension rend-elle l'image réaliste ? Quelle est le rôle de la sensation, de l'émotion dans ce sentiment de réalisme ? Comment s'associe-t-il à l'imagination qui reconstitue, invente des détails et en écarte d'autres. Ainsi, qui, parmi nos contemporains a remarqué que la Liberté guidant le Peuple avait des poils sous les aisselles et ce sont ces poils qui firent scandale lors de son apparition et non son aspect dépoitraillée ? Pour ma part, je dois avouer que je ne les avais pas vu avant que l'on ne me le fit remarquer.

- Les Protestants et l'image

- Du modèle au modelé

– Regard sur l'image, un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel. 350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm, EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,, Pour acquérir cet ouvrage dans la boutique.

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[1] préface par ailleurs reprise dans le catalogue de l'exposition

[2] (cf Regard sur l'image p 229 et suivantes)

[3] Les Pays-Bas sont officiellement protestants calvinistes depuis 1578, et au début du XVII^e siècle, au moins deux communautés séfarades se sont implantées à Amsterdam, la question juive est donc moins cruciale que dans les états catholiques.
La sécession d'avec l'Espagne datant de 1581 : Acte de La Haye, les sept provinces du nord font sécession et forment les Provinces-Unies, les autres provinces devenant les Provinces catholiques où notamment les Capucins et les Jésuites eurent une forte présence. À la même époque 1609-14 : l'Inquisition expulse les moriscos d'Espagne. 1559 : autodafés contre des protestants à Valladolid et Séville. L'indépendance des Provinces-Unies ne ne sera reconnue par l'Espagne qu'en 1648. Certes, Amsterdama construit sa puissance au 17^e siècle en permettant aux Huguenots français, aux juifs espagnols et portugais et aux catholiques néerlandais de pratiquer leurs religions librement mais, le judaïsme reste un sujet sensible dans les Pays-Bas contemporains de Rembrandt.

[4] « Tu ne feras pas d'image taillée ni aucune ressemblance de ce qui est en haut dans le ciel ou en bas sur la terre, ni de ce qui est dans les eaux souterraines. Tu ne les adoreras pas et ne les serviras pas. » Exode 20, 4-5 et Deutéronome 5,8-9.

[5] Au début du mois d'août 1566, la foule pilla l'église d'Hondschoote dans les Flandres occidentales. Cet incident mineur fut le signal de la rébellion sur toute la côte et conduisit à des émeutes iconoclastes menées par les calvinistes, qui ravagèrent églises et édifices religieux pour manifester la désacralisation des statues et des images des saints catholiques par tous les Pays-Bas.

[6] une révolution symbolique, l'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, par Olivier Christin, Les éditions de Minuit.

[7] Noli me tangere ne me touche pas ! paroles prononcées par Jésus ressuscité le dimanche de Pâques à l'adresse de Marie-Madeleine. On trouve cette formule chez saint Jérôme dans la Vulgate, ainsi que dans l'Évangile selon saint Jean, chapitre 20, versets 11 à 18 (Vulgate Clementina, traduction : Bible de Jérusalem)

[8] kenose, du grec kenosis issu du verbe kenöo : se vider, se dépouiller de soi-même, c'est-à-dire l'abandon de la divinité pour devenir humain.

À propos de la situation des Juifs dans les futurs Pays-Bas voir :
La Senora de Catherine Clément
Ed Calman-Lévy

- Pouvoir de l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2008-08-21T16:19:19Z

La Cène

L'Église et le pouvoir des images, celles des autres.

- - Image et politique / Hervé Bernard RvB, protestantisme, christianisme, manichéisme, Image et religion, iconoclaste, catholicisme, protestant, idolâtrie, calvinisme