Regard sur l'image

- Questions autour de ''La Leçon d'anatomie''

Hervé BERNARD dit RVB — 2021-01-05T14:03:00Z

La Leçon d'anatomie

La Leçon d'anatomie de Rembrandt (1632) peut-elle être regardée comme un autoportrait faisant apparaître le mécanisme, la machinerie qui rend perceptible à notre entourage nos émotions, nos sentiments. Est-elle une réponse à tous ces portraits figés ? Peut-on la comprendre, comme une mise en image, une mise en mouvement du Discours de la méthode publié en 1637 par Descartes ? À moins qu'elle n'en soit une contestation, comment cette machinerie peut-elle penser ?

Est-elle une tentative de mise en évidence de la mécanique de l'image ? Tout comme l'image qu'elle ne nie pas être, elle ne nous montre qu'une partie de ce qu'elle est censée nous montrer. Tout comme une image, elle tue ce qu'elle nous montre dès qu'elle nous le montre. Elle tue parce qu'elle fige ce qu'elle nous désigne même si elle est animée

Une réponse au mystère de la Cène ?
En peignant ce tableau, Rembrandt affirme-t-il : « Ceci est mon corps ! » Certes, ceci est bien le corps d'un homme et par la puissance de la métaphore, ce corps bien qu'il ne soit pas le corps de Rembrandt peut en être le miroir. [1] Rembrandt se demande-t-il à moins qu'il nous le demande : que reste-t-il de cet homme une fois celui-ci mort ? Nous vient alors à l'esprit le célèbre « Tu es poussière et tu redeviendras poussière. » Ce tableau évoque-t-il la fragilité de la Condition Humaine ?

La Leçon d'Anatomie

Photo Hervé Bernard

Que dissèque La Leçon d'anatomie ?
Est-on bien certain qu'elle dissèque les mécanismes intérieurs de l'être humain ? Et de quelles mécanismes parle-t-on ? De ceux de l'âme ou encore de ceux des muscles que l'on redécouvre à cette époque ? À moins qu'elle ne montre au même titre que La Ronde de Nuit les mécanismes de la société ?

Certes, tout comme La Ronde de Nuit, elle est une manière de répondre à l'interdit calviniste de l'adoration de l'idole que peut devenir le portrait de n'importe quel être humain. Et, le portrait de groupes est non seulement une méthode de contournement de cette interdiction mais, c'est une manière de ne pas se (ou de nous) soumettre à la tentation de l'adoration d''un être humain quel qu'il soit tout en conservant le droit de continuer de peindre des portraits. Ce tableau est une mesure conservatoire qui permet de respecter la foi et la loi calviniste tout en assouvissant le plaisir de peindre et donc de découvrir notre humanité en affirmant notre finitude d'être humain.

Cette Leçon d'anatomie nous parle d'une société en pleine mutation qui apprend progressivement à découvrir le fait scientifique. Elle est donc bien une interrogation sur le sens de ce que signifie devenir “ un Être Humain ”. C'est-à-dire un être de foi, même si parfois cette foi est athée ou agnostique ; et aussi un être qui interroge et s'interroge sur le monde scientifique. Ce tableau serait-il une question d'éthique et simultanément une question sur l'éthique. En ce début d'année 2015, il semblerait que cette peinture nous soit bien plus utile qu'il n'apparaît.

- Les Protestants et l'image
« sans images, on ne peut ni penser ni comprendre quoi que ce soit. » Luther

- Du modèle au modelé

- Rembrandt : Ecce Homo ! Rembrandt et le visage du Christ, une exposition au cœur du réel

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Regard sur l'image,
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350 pages, 150 illustrations, impression couleur, format : 21 x 28 cm,
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[1] N'oublions pas que le miroir transforme l'image qu'il nous renvoie.

- Vierge à l'Enfant de Bellini V3

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-07-22T11:00:00Z

Cette image est une relecture d'une Vierge à l'Enfant de Bellini, peintre vénitien à l'époque de l'apogée de la puissante république de Venise. En ce temps là, au XV^e siècle, Venise était la première flotte du bassin méditerranéen. Cette puissance amène Venise à envoyer Bellini à Constantinople afin de réaliser le portrait de Mehmed II à moins que cette puissance n'amène Venise à répondre à la demande de Constantinople.

C'est pourquoi il me semble logique de placer cette peinture destinée à trôner au-dessus de l'autel sur un rivage susceptible d'être un autel dédié à l'Eau, mère de la vie terrestre.

Par ailleurs, de nombreux saints de l'Église Catholique sont construits sur l'histoire des divinités locales. L'eau et la maternité, dans ses différentes formes sont l'une d'entre elles. Tous, nous provenons d'un séjour aquatique dans l'utérus maternelle sans oublier les liens entre l'eau et la vie. Certains philosophes pensent que l'un des rôles de Marie, dans la théologie catholique, est de réintroduire la croyance dans les déesses de la fertilité ainsi que les déesses mères.

Bien entendu, la mer est aussi au centre du pouvoir vénitien.

Donner naissance à quelque chose est, simultanément, perdre quelque chose, c'est pourquoi des feuilles automnales sont échouées sur ce rivage sacré.

La Vierge à l'Enfant / The Madonna and the Child

Autel de San Zaccaria, 1505 ; huile sur toile transférée d'un panneau, Église de San Zaccaria, Venice

« Cette hétérogénéité à l'apparence ne vaut pas seulement pour le surnaturel mais également pour l'irréel, ordonné à l'idée de beauté même si la chose est moins évidente, beauté et apparence pouvant être facilement confondues. Les rapports de l'art à l'apparence sont donc plus complexes dans l'irréel que dans le surnaturel. Si, dans ce dernier, le sculpteur créé pour délivrer son modèle du monde l'apparence et le faire accéder à un monde à un monde de Vérité, l'art profane lui-même fonde en valeur l'apparence qu'il semble imiter. » [1]. Mais, il ne faut pas confondre les ordres : « l'admiration s'adresse à l'oeuvre indissociable, où le spectacle que le peintre semble imiter devient un tableau comme le corps devient un nu, et qui ne peut qu'exister que par l'art » [2], et c'est pourquoi Malraux, alors même qu'il étudie l'art de l'irréel, peut évoquer le pouvoir de l'artiste en des termes qui renvoient à la maîtrise des formes et annoncent l'intemporel. Tel est le pouvoir « de tirer de l'apparence, grâce à la création d'un système de formes cohérent et orienté, un monde qui succède au monde de Dieu [...] La déesse surgit dans l'atelier de Botticelli entre les Vierges inachevées, tandis que sonnent à toute volée les cloches florentines, c'est la déesse de l'art qui découvre son nom. » [3] La lutte contre l'apparence, née de l'art sacrée, s'étend à l'ensemble de l'histoire de l'art, traversant le monde de l'irréel et se révélant pleinement dans l'art moderne. C'est elle qui assure l'unité de l'art depuis Lascaux jusqu'à Manet, Picasso ou Malévitch, et c'est elle qui explique que l'art soit irréductible à l'esthétique. » [4]

« Si l'histoire de l'art est discontinue, c'est parce que la métamorphose interdit toute linéarité, le Musée Imaginaire étant arraché à la clôture par le caractère aléatoire de la métamorphose. L'aléatoire est l'inquiétude qui habite les oeuvres et fait que nulle loi de l'art ne se projette du passé sur l'avenir [5], et si notre époque est celle de l'aléatoire, c'est aussi parce qu'elle est celle de la métamorphose. On doit être sensible ici à la tension entre deux pôles : d'un côté, -du côté du Musée Imaginaire-, la maîtrise, la conquête, la volonté d'annexion ; de l'autre -du côté de la metamorphose-, l'inquiétude, la déprise, l'ouverture à l'aléatoire. Et par-delà même la notion de métamorphose, l'aléatoire est ouverture sur le devenir, au plus loin de toute maîtrise de quelque ordre que ce soit. » [6]

- L'allégorie sacrée, 1490-1500, Bellini, musée des Offices, Florence

- Bellini, Ferrara, deux peintres de la Renaissance à la cour de Mehmed II

[1] Malraux, Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[2] Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[3] Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[4] Malraux, dictionnaire de l'imaginaire, Jean-pierre Zarader, ed Klincksieck, P 14

[5] Œuvres complètes Tome IV, 683-684

[6] Malraux, dictionnaire de l'imaginaire, Jean-pierre Zarader, ed Klincksieck, P 13

- La tentation d'Eve V4

Hervé BERNARD dit RVB — 2019-09-29T07:12:00Z

Lorsque j'ai choisi cette image pour illustrer la thématique de la représentation avant l'invention de la perspective dans Regard sur l'image (p 184), tout à la gaieté de ce couple, j'étais passé à côté de l'essentiel : cette image est l'une des rares représentations de l'après consommation du fruit défendu.

« ...et ils inventèrent le baiser, le premier fruit de la connaissance. »
Erri de Luca .

Écartons tout de suite un équivoque, la datte a été longtemps l'un des concurrents de la pomme, il n'y a donc aucun malentendu dans le fait que le palmier tienne le rôle de l'arbre de la connaissance.

1 Un couple heureux
Lorsque j'ai choisi cette image pour illustrer la thématique de la représentation avant l'invention de la perspective dans Regard sur l'image (p 184), tout à la gaieté de ce couple, j'étais passé à côté de l'essentiel : cette image est l'une des rares représentations de l'après consommation du fruit défendu. En fait, hormis l'anachronisme, on pourrait presque dire que cette représentation est un instantané pris, “quelques centième de seconde”, après qu'Adam et Éve eurent croqué le fruit défendu. J'aime le fait qu'Adam comme Ève « sont heureux comme des papes. » d'avoir croqué la pomme ! .

La tentation d'Eve

Codex Vigilianus écrit dans le monastère aragonais de Saint Martin de Albeda, Royaume de Pampelune, 976.

Si j'affirme que cette scène représente l'après consommation du fruit défendu, c'est parce qu'Adam et Ève tiennent tous les deux à pleines mains les feuilles de palmiers. Or, ils ne peuvent tenir à pleine mains les feuilles, qu'à deux conditions :
– avoir tous les deux mangés la pomme, en l'occurrence la datte
– être tous les deux conscients de leur nudité, ces deux conditions ne faisant, de facto, qu'une.

À partir de cet instant, le débat est clos, la question n'est pas de savoir qui a commis le péché mais plutôt de comprendre les plaisirs que l'on a commencé à en tirer. On n'hésite plus, on se marre du tour joué à Dieu. La main d'Adam a choisi la pomme, celle des seins d'Ève. Seraient-ils bien content d"avoir pêché ? D'avoir découvert le plaisir ? Et si tout compte fait le jeu en valait la chandelle ? Peut-être parce que l'on a pas encore pris conscience du prix à payer ? Ou peut-être simplement parce que gagner quelque chose, il faut aussi accepter de perdre une autre chose.

2 La Découverte
Une autre particularité de cette image m'avait échappé : cette représentation du Paradis ou plutôt des instants immédiats d'après la Chute, ne présente que les protagonistes de la scène : le couple, le serpent et l'arbre. À l'opposé de la majorité des représentations de la fin du Paradis, aucun autre témoin végétal ou animal n'est présent. L'argument qui vient immédiatement à l'esprit pour justifier cette solitude est l'affirmation que le palmier est avant tout l'arbre des zones désertiques. Erreur, c'est l'arbre des oasis et, si, il y a un lieu où, la vie animale et végétale est particulièrement dense, c'est bien dans les palmeraies et dans les oasis. Une hypothèse surgit alors, ce désert, ne serait-il pas justement le prix à payer ? l'immense solitude de l'Homme, le prix du plaisir.

“ La Messe est dite” l'homme est seul mais est-ce pour son plus grand déplaisir ? L'auteur ne semble pas répondre par la négative à cette question. Dans ce monde aucune peine que du plaisir.

« Le premier couple humain crée dans un jardin, le sixième jour, eut au-dessus de lui la première nuit sans limites. À leur insu, l'appétit, la soif, l'enthousiasme et le sommeil s'éveillèrent dans leurs corps. La première nuit, inconnue, leur sembla le reste du jour numéro un, effrité en petits lumineux. Ils ne savaient pas si le soleil reviendrait, alors ils s'embrassèrent. Leurs bouches se trouvèrent comme toutes proches et ils inventèrent le baiser, le premier fruit de la connaissance. Cette connaissance était du mercure, un liquide sensible à la température des corps. Je connais cette première fois car j'ai eu moi aussi cette heure sur la bouche, identique instant en commun, sur du sable de mer, le ciel sans toit sur la tête. » [1]

Variante de l'illustration précédente

3 Et Dieu croqua la pomme
« D'après un commentaire talmudique cité par Louis Ginzberg dans la “Légende des juifs”, le serpent dit à Ève dans le jardin : “ [Dieu] Lui-même a mangé d'abord du fruit de l'arbre puis Il a créé le monde. C'est pourquoi Il t'interdit d'en manger, de peur que tu ne crées d'autres mondes. Tout le monde sait bien que les artisans du même métier se haïssent.” Il est tentant pour les artistes et les écrivains de se croire du même métier que celui qui les a créés et leur a accordé leurs talents créatifs. » [2]

Pomone I

4 Comment le pommier atterrit-t-il au Paradis ?
Que ce soit la pomme ou la datte, le fruit élu est le fuit de la discorde entre Dieu et les hommes. Qui l'inventa ce fruit ? D'où peut-il bien venir ? ll n'est pas tombé du ciel même si ce comportement est coutumier des fruits. L'échange ne s'est pas fait au hasard, certes les motifs agrestes sont importants mais, sont-ils suffisants pour justifier ce glissement ?

Adam Beatus de Liébana, Apocalypse Silos, Saint-Domingue de Silos 1091-1109

Variante plus tardive et beaucoup moins « lumineuse »

Cette pomme serait-elle une citation, non créditée, de l'Iliade ? Une allusion à Éris, la déesse de la Discorde qui envoie sur l'Olympe une pomme d'or frappée de l'inscription "Pour la plus belle". [3]. Pomme qui fut donc à l'origine de la Guerre de Troie, pomme qui fut à l'origine de la “guerre” entre les hommes et Dieu, conflit pas moins terrible que de celui de Troie. Conflit dont on subit encore aujourd'hui les conséquences notamment à travers les intégrismes. Chirac avait-il raison d'affirmer “manger des pommes” ? Ce fruit est, semble-t-il, beaucoup plus vénéneux qu'il n'y paraît et la Belle au Bois Dormant est là pour en témoigner. Finalement, la pomme est peut-être le seul coupable ?

Voir aussi :
- L'allégorie sacrée, 1490-1500, Bellini, musée des Offices, Florence

Rodin aux Tuileries : Ève et le Baiser

– Regard sur l'image
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[1] Erri de Luca, Les poissons ne ferment pas les yeux. Gallimard

[2] Je remballe ma bibliothèque, une élégie et quelques digressions, Alberto Manguel, Actes Sud 2018

[3] Aphrodite, Héra et Athéna revendiquant ce titre, Zeus confie à un mortel le soin de trancher : Pâris, prince de Troie, offre le fruit à Aphrodite, qui lui promet en échange l'amour de la plus ravissante des femmes. Invité chez Ménélas, le roi de Sparte, le jeune homme s'éprend de son épouse, Hélène, avec qui il s'enfuit. Fou de rage, le mari humilié en appelle à son frère, Agamemnon, « roi des rois de toute la Grèce », qui, manipulé par Héra et Athéna, décide de partir à la conquête de Troie.

La première trace écrite des chiffres arabes dans un texte en latin se trouverait dans le Codex Vigilianus écrit dans le monastère aragonais de Saint Martin de Albeda, Royaume de Pampelune, en 976.

- Les stigmates, la ressemblance et l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2018-01-02T22:23:53Z

L'image, une capacité de rendre présent l'absent. Le pouvoir performatif de l'image

– 1 Le pouvoir divin de l'image et l'unicité de dieu
Le pouvoir divin de l'image n'est pas de figurer l'homme, il réside dans sa capacité à rendre présent l'absent et, par conséquent, dans sa version minimale d'annihiler la distance ou, dans une version plus “aboutie”, de nier la mort si l'on donne une puissance performative à l'image comme le croyaient les égyptiens et comme le vivent beaucoup de nos contemporains, lorsqu'ils “tapissent” leur appartement de portraits de leurs morts. Pouvoir performatif qui se traduit par une capacité à rendre réellement présent l'absent.

« Il est certain qu'une divinité fédératrice fut sans doute plus efficace pour affronter les temps nouveaux que les rois ou les héros divinisés qui ne travaillaient que pour leurs descendants, c'est-à-dire pour des confédérations établies sur des bases familiales ou claniques. » [1]

« Le pari anti-idole consiste à maintenir vivantes la jonction et la connexion directe avec la voix sans passer par des médiations figurales dont l'effet est précisément de faire écran au message, d'en brouiller la réception et surtout de laisser croire qu'une réversibilité des attentes et des demandes soit possible, en d'autres termes que le dieu invoqué puisse aider directement l'homme ou le groupe, et agir selon sa volonté “individuelle” . [2]

Cependant l'invention d'un dieu unique comme de son impossible représentation est bien antérieure à la création du judaïsme et ne se limite peut-être pas au bassin mésopotamien. Le polythéisme grec, les oracles sibyllins, le zoroastrisme, la religion chaldéenne, l'orphisme et la cabale orphique toutes ces religions antérieures au christianisme et/ou au judaïsme posaient une radicale différence entre de nombreux dieux nés et par conséquent mortels, et un Dieu unique, non créé existant par lui-même et bien souvent antérieur au monde. Si, aujourd'hui, cela est une certitude, déjà au 17^e siècle, un chercheur comme Ralph Cudworth s'attaquait à ce préjugé.

Ainsi, selon cet auteur, ce savoir à propos de ce Dieu unique était réservé aux initiés. Antérieurement, Clément d'Alexandrie écrit que « tous les théologiens barbares et grecs avaient tenu secrets les principes de la réalité et n'avaient transmis la vérité que sous forme d'énigmes, de symboles, d'allégories, de métaphores et d'autres tropes et figures analogues. » [3] « Les Égyptiens représentaient le Logos véritablement secret, qu'ils conservaient au plus profond du sanctuaire de la vérité, par ce qu'ils appellent « Adyta », et les Hébreux par le rideau dans le Temple. Pour ce qui est de la dissimulation, les secrets des Hébreux et ceux des Égyptiens se ressemblent beaucoup. » [4]

L'évènement du christianisme ne serait plus de croire en un Dieu unique mais, de l'avoir fait savoir à tout un chacun. D'avoir “démocratisé”, publié le secret même si Rome a su et sait encore manipuler cette politique du secret, ceux-ci sont beaucoup moins essentiels que celui de l'unicité de Dieu. Cependant, si secret il y a dans le christianisme, il réside plus dans le mystère de la Sainte Trinité tel qu'il le définit. Paradoxe de la Sainte Trinité qui accompagne l'unicité et inversement.

C'est l'unicité et son antériorité au monde autant que sa nature et le secret, plus que l'interdit qui en découle, qui le rendait irreprésentable. Cudworth indique ainsi que Horapollon [5] affirme « que les Égyptiens connaissaient un Pantokrator (Souverain universel) et un Kosmokrator (Souverain cosmique) », et que la notion égyptienne de « Dieu » désignait un « esprit qui se diffuse à travers le monde, et pénètre en toutes choses jusqu'au plus profond ». [6]. Sur cette question de la pénétration en toutes choses, il pourrait être intéressant d'étudier comment le Saint Esprit s'est (ré)approprié une très grande partie de ces croyances.

– 2 L'hénothéisme,
une forme intermédiaire antérieure ou postérieure ?
L'hénothéisme (grec ancien εἷς θεός [heis theos], « Un dieu ») ou kathénothéisme (un dieu à la fois) est un concept développé par Max Müller dans ses travaux sur le védisme. Ce concept désigne une forme de croyance en une pluralité de dieux dans laquelle chacun d'entre eux joue successivement un rôle prédominant par rapport aux autres et reçoit un culte préférentiel.

L'usage de ce terme par Max Müller définit les religions polythéistes où un dieu exerce une suprématie incontestable sur les autres dieux. Souvent considéré comme le père des autres ou encore leur monarque comme dans le cas de la religion mazdéenne et cela probablement bien avant que la réforme zoroastrienne n'assoit la prééminence d'Ahura Mazdä. Pour Thomas Römer (cf ses conférences au Collège de France), le judaïsme ancien est un hénothéisme car, de son point de vue, le monotéisme n'apparait que lors de l'Exil.

Dans un autre registre, le dieu gaulois Lugus, commun à de nombreux peuples celtes, a toutes les fonctions de tous les autres dieux qui ne sont que des émanations fonctionnelles et ponctuelles. C'est un polytechnicien. Ce culte est assimilable à un culte hénothéiste.

– 3 Nous éviter de croire que nous faisons tout à notre image.
« L'acte de représenter fut ainsi crédité d'un inquiétant pouvoir de transformation, affectant non tant l'objet représenté que la personne de l'“imitateur” et surtout le destinataire de l'action, c'est-à-dire le spectateur. [...] Une partie de la tradition antique a réfléchi sur l'écart creusé par l'opération mimétique entre l'objet et sa représentation, en présentant cet écart comme une distance positive, ouvrant la voie à la connaissance. » Jean Trinquier [7]

Bernard de Clairvaux explique que le Christ sur la croix était défiguré et laid aux yeux de ceux qui le voyaient parce que déformé par la douleur et la peur. Malgré cette déformation, en l'entendant, le centurion a reconnu la gloire du Fils de Dieu. L'ouïe a trouvé ce que la vue n'a pu découvrir. L'apparence a trompé l'œil des “spectateurs”, et la vérité est entrée par l'oreille. L'œil montrait Son infirmité, Sa difformité misérable et Sa condamnation à une mort ignominieuse.

L'oreille leur apprit que c'était le Fils de Dieu et qu'il était très beau. Le centurion confesse la beauté du Christ : il ne se fie pas à ce qu'il voit, mais il croit ce qu'il entend. –En cela, il est un prédécesseur de Saint Thomas– Parce que la foi naît de l'écoute, l'ouïe l'emporte sur la vue. En cela, la scène de la crucifixion est annonciatrice du moment où Thomas plongera ses mains dans le côté du Christ et, où le Christ, affirmera "Heureux ceux qui croient sans avoir vu". C'est sur cette appréhension de la scène de la crucifixion que s'appuiera une longue tradition médiévale affirmant la supériorité de l'ouïe sur la vue parce que la vue est trompeuse. Trompeuse par son immédiateté ? contrairement à l'ouïe qui serait plus réfléchi parce qu'organe récepteur du discours ?

Maître Eckhart ne fait que reprendre cette analyse en affirmant « La puissance de l'ouïe est beaucoup plus noble que la puissance de la vue, car on apprend plus de sagesse avec l'ouïe qu'avec la vue, et on vit plus dans la sagesse. […] Et c'est pourquoi nous devons être beaucoup plus heureux dans la vie éternelle avec la puissance de l'ouïe qu'avec la puissance de la vue ». Cette citation contient déjà les prémisses de la condamnation de l'image par Calvin. La vision ne cessera de payer pour cette hypothétique immédiateté.

Bien avant Maître Eckhart et le Christ, Phillon d'Alexandrie, pourrait avoir apporté une première réponse à cette question de la prééminence de la voix sur l'image. « Si la voix des mortels s'adresse à l'ouïe, les oracles nous révèlent que les paroles de Dieu sont, à l'instar de la lumière, des choses vues. Il est dit “Tout le Peuple voyait la voix” (Ex. 20, 15) au lieu de “entendait” la voix. Car, effectivement, il n'y avait pas d'ébranlement de l'air dû aux organes de la bouche et de la langue ; il y avait la splendeur de la vertu, identique à la source de la raison. La même révélation se trouve sous cette autre forme : « Vous avez vu que je vous ai parlé depuis le ciel » (Ex. 20,18), au lieu de « vous avez entendu », toujours pour la même raison. Il se rencontre des occasions où Moïse distingue ce qui est entendu et ce qui est vu, l'ouïe et la vue. « Vous entendiez le son des paroles, et vous n'aperceviez aucune forme, rien qu'une voix » (Deut. 4,12). » [8] Comme si, dans le cas des prophéties, il devenait impossible de distinguer la voix de l'image ou plutôt des choses vues. Impossible distinction ou impossible représentation ?

« Autrefois en Israël, quand on allait consulter Dieu, on disait : Venez, et allons au voyant ! Car celui que l'on appelle aujourd'hui le prophète s'appelait autrefois le voyant. » (1 Sa 9,9) Paradoxalement la seule de manière de connaître la vision du voyant, c'est de l'écouter. La seule transmission de la Vision se ferait-elle par la voix ? Transmission ou à nouveau impossible distinction ?

L'hébreu est une langue construite sur un alphabet et chaque mot est donc un assemblage de lettres qui, prisent individuellement, n'ont aucun sens, contrairement aux idéogrammes. Un mot n'existe que s'il est vocalisé, peu importe que cela soit à voix haute ou par une voix intérieure. Il s'incarne [9] parce qu'il est vocalisé.

L'idéogramme, par contre n'a pas besoin d'être vocalisé pour être compris. La preuve réside dans le fait que le même idéogramme se prononce de manière différente en coréen et en japonais tout en étant compris indistinctement par ces deux peuples. Certes, en anglais et en français, par exemple, il existe des mots qui ont la même orthographe et une prononciation différente mais, là où le bas blesse, c'est qu'ils n'ont, très souvent, pas le même sens. On les appelle même des faux amis. C'est tout dire. La vue serait donc subordonnée à la voix ? À la voix et non au texte ? Cette histoire de représentation ne serait-elle alors que l'affirmation de la primauté de la voix ? Primauté non dans un sens hiérarchique mais dans un sens historico-biologique. La supériorité de Socrate et du Christ sur les philosophes et les apôtres c'est-à-dire sur leur transcripteur.

– 4 L'impossible représentation d'un Dieu prédécesseur de sa création
Si Dieu est Dieu, c'est-à-dire antérieur au monde, et donc par essence incréé, il ne peut être visible. Et si Dieu est invisible, aucune image ne peut le représenter.

Dieu est par essence sans image, si nous construisons une image de Dieu à partir de nos perceptions habituelles de la beauté, de la bonté et de la puissance, cette image sera probablement anthropomorphique et donc réductrice. Quoiqu'il en soit, qu'elle soit anthropomorphique ou non, elle confinera Dieu dans cette représentation. Ce confinement, cette réduction à travers cette image sera forcément une trahison. C'est ce que l'Ancien Testament appelle une idole.

L'idole veut saisir Dieu en une image visible qui puisse répondre à nos désirs. N'est-ce pas là la définition du pornographique ? Interdire les idoles, c'est tout simplement reconnaître l'invisibilité de Dieu. Interdire le pornographique, serait-il alors reconnaître l'invisibilité de l'Amour ? Par contre, il est surprenant que l'idole sonore n'ait jamais effleuré l'esprit des théologiens –les discours d'Hitler et leur caractère hypnotique sont là pour nous le rappeler– En quoi, le son ne confinerait-il point Dieu ? Certes, Dieu incréé ne peut être visible mais pourquoi serait-il alors audible ?

Dans ce que l'on pourrait affirmer comme un balancement des propos de Bernard De Clairvaux, la Bible affirme qu'il existe une image de Dieu : l'homme, créé selon sa ressemblance (Genèse 1, 26). Cette image, le Christ la transforme par une présence nouvelle en affirmant « qui m'a vu a vu le Père » (Jean 14, 9). Cette image est paradoxalement absolue, ineffable et invisible et pourtant, elle rend la Vérité visible. Le Christ est la forme par laquelle Dieu se manifeste. En lui est « l'image du Dieu invisible » (Colossiens 1, 15). Une nouvelle sorte de visibilité nous est proposée. C'est le mystère de l'incarnation et de la transcendance. Cette nouvelle visibilité n'apparaît qu'à celui qui lit attentivement les Écritures.

En fait, pour le Christianisme antérieur aux mouvements protestants, vénérer les images, ce n'est pas se forger une image animale ou humaine de Dieu, là n'est pas la question. C'est répéter le fait que l'Inaccessible condescend à se rendre visible, c'est-à-dire à se réduire. L'insaisissable : la puissance divine se laisse prendre dans la figure humaine. Il n'y a donc là aucune transgression de l'interdit biblique. Il ne s'agit pas d'anthropomorphisme, mais de reproduire l'anthropomorphose divine. L'icône n'affaiblit pas la transcendance de Dieu, elle la vise à travers le visible.

Cependant, l'art médiéval d'Occident a suivi d'autres voies que la théologie byzantine. Il s'est déployé autour d'une réflexion sur la ressemblance et l'égalité : une image peut ressembler à l'original sans pour autant l'égaler. Je dirais même, surtout en ne l'égalant pas car le seul qui égal “l'original” est le Fils. En fait, ici, il n'est pas question d'original, cela serait à nouveau une réduction de Dieu et ici, la réduction ne peut-être une concentration comme dans le cas d'une sauce. La vérité de l'image divine se situe sur le plan de l'invisible, dans l'espace mystérieux de l'égalité entre les personnes de la Trinité. Pour l'Occident, l'image produite de main d'homme n'est pas concernée par cette question.

Par conséquent, selon les théologiens catholiques et pour partie les théologiens luthériens, sur le plan matériel et imparfait des images visibles et religieuses, il revient à l'artiste de représenter les images mentales qui lui sont venues à l'esprit en lisant l'Écriture. Ceci lui laisse une grande marge pour inventer librement ses figures. L'enjeu de cette latitude, c'est le risque de faire ressurgir l'idolâtrie : comment distinguer le Père barbu assis sur son trône du Jupiter des romains ou le Zeus des grecs, une Vierge sensuelle d'une prostituée ?

– 5 Saint Bernard :
quels liens entre la stigmatisation et le refus de l'image ?
Avant le XIII^e siècle, la stigmatisation en tant qu'identification d'un être humain au Christ crucifié par l'impression des cinq plaies en sa chair est un phénomène inconnue. Il faut attendre la fin du XII^e siècle pour que ce phénomène apparaisse et cette apparition se fait en lien avec l'apparition d'une relation personnelle et affective avec le Christ comme sauveur ; en lien avec l'union mystique de l'âme humaine avec Dieu. Outre les stigmates, cette relation personnelle et affective se manifeste dans un certain nombre de phénomènes comme l'extase ou la lévitation. L'ordre cistercien en est l'un des principaux vecteurs à travers ses moines mais aussi ses moniales du Brabant et du pays de Liège.

Ce développement des stigmates ne se fit pas sans réticence. En effet, ils sont souvent appréhendées comme une excentricité portant atteinte à la majesté divine, là encore revient cette idée de réduction, de confinement de Dieu dans des impedimenta humains. Ces saignements et purulences devaient, probablement, être bien loin de la pureté divine telle que l'on se la figurait. Même Grégoire IX, qui canonisa Saint François d'Assise fut très longtemps méfiant vis-à-vis des stigmates. Il lui fallut une apparition nocturne de Saint François pour que celui-ci prit fait et cause pour les stigmates de ce précurseur. Entre 1237 et 1291 pas moins de neuf bulles pontificales prirent fait et cause pour les stigmates de Saint François en dénonçant les opposants. Ce qui montre que, contrairement, à ce que l'on croit aujourd'hui, ces stigmates étaient loin d'être une évidence. En effet, les stigmates réinterrogent la création de l'Homme à l'image de Dieu.

Texte et images Hervé Bernard 2017-2018

[1] Nicolas Cauwe, archéologue belge renommé, conservateur des collections d'Océanie aux Musées royaux d'art et d'histoire de Bruxelles. Depuis 1992, il s'intéresse aux moaïs et les résultats de ses dix années de fouilles archéologiques décrits dans l'ouvrage L'île de Pâques, le grand tabou ne corroborent pas la légende devenue histoire officielle.

[2] Le Grand Fantasme de l'interdit par Jean-Louis Poitevin

[3] Clément d'Alexandrie, Stromata V, ch. 4, 21,4

[4] idem

[5] philosophe alexandrin de la deuxième moitié dv V^e siècle

[6] D'après Philippe Quéau

[7] Mimésis et connaissance dans la réflexion antique : l'exemple des animaux sans noblesse et leur représentation, dans La part de l'œil, n°23, p 75

[8] Philon, De migratione Abrahami, 47 cité par Philippe Quéau

[9] Le choix de ce verbe est fait à dessein

- Image et représentation divine, une interdiction pour nous protéger ? 1/3

Hervé BERNARD dit RVB — 2016-10-08T15:16:00Z

Réflexions sur les reliques et l'image envisagées à partir de la citation suivante : « Les dieux résident où se trouvent leurs simulacres. » Flaubert, Salambo

« Les dieux résident où se trouvent leurs simulacres. »
Flaubert, Salambo

Flaubert par cette phrase énonce l'une des probables explications de l'interdiction de la représentation divine dans les religions du Livre. En effet, interdire de figurer la face et/ou le corps de Dieu interdit, accessoirement, à toutes les cités d'un Empire de détenir une représentation divine.

1 L'interdiction
Partir de l'interdiction de la détention de la représentation divine quelle qu'elle soit, conduit à un état de fait : aucune des cités ne peut revendiquer détenir l'image la plus ressemblante, la plus efficace, la plus (...) de ce Dieu et, sur ce plan, toute velléité de compétition entre ces cités est réduite à néant. Faute de combattant, le combat cesse. Simultanément, l'absence de cette compétition évite la naissance de guérillas internes ou de combats organisés par une soldatesque plus ou moins bien efficace et plus ou moins pillarde.

Le combat entre les cités européennes lors de l'introduction du culte des reliques —qui sont une forme d'image dans le christianisme– est là pour nous redire la justesse de cette vision. En effet, si les faits de guerre entre villes prétendant détenir des reliques d'une même partie du corps d'un saint ou les reliques les plus vraies ont été exceptionnels, une guerre économique eut bien lieu. Celle-ci eut pour objectif, la détention de la relique la plus authentique des plus grands saints ou de la Croix.

Les Tables de la Loi

Cette guerre là se manifesta sous forme d'enchères qui firent plus qu'écorner la bourse de certaines de ces villes. Cette soulte fut d'autant plus importante que l'un des objectifs plus ou moins avoué des Croisades fut bien de s'emparer des dites reliques. À tel point que leur fin se solda par une véritable rafle de reliques qui transforma tout objet religieux rapporté de Terre Sainte en un objet inestimablement Saint quelque soit sa provenance.

De fait, après les Croisades, on ne pouvait plus se rendre à Nazareth, de même l'accès de Jérusalem était devenu quasi impossible. Cependant, grâce à ces objets, on pouvait toujours visiter la maison de la Sainte Famille, à Lorette, en Italie ou, à Paris, honorer la Couronne d'épines placée dans la Sainte-Chapelle ou encore à Bruges quelques gouttes du précieux Sang,…

C'est probablement pour éviter ces conflits que l'on vit apparaître ce que l'on pourrait appeler un versioning des saints. En effet, on en créa différentes moutures. Ainsi, Sainte Catherine eut la sienne à Sienne mais aussi à Alexandrie ou encore Saint François avec Padoue et Sales.... Affirmer qu'il y a plusieurs Sainte Catherine évite de s'interroger sur l'authenticité d'une relique.

2 Reliques, Judaïsme et Islam
Maintenant, force est de constater que, bien au-delà des reliques des saints et du Christ, cette interdiction ne fut respectée par personne. Quand je dis personne, je veux dire que comme pour la question de l'image, le Judaisme et l'Islam ne furent pas plus respectueux, l'un que l'autre, des interdits comme le montre la synagogue de Doura-Europos (seconde moitié du I^e siècle, la synagogue reconstruite vers 244-245) pour l'image par exemple.

Quand à l'Islam, comme le mentionne wikipedia, « Les Reliques sacrées de l'Islam (turc : Kutsal emanetler), dites aussi Reliques Saintes, sont un ensemble d'objets religieux envoyés aux Sultans ottomans entre le XVI^e et la fin du XIX^e siècle.

Avec la conquête du monde arabe par le sultan Selim I^er (1517), le Califat passa des Abbassides, vaincus, aux sultans Ottomans. Cependant, les reliques furent transmises d'un régime à l'autre. Ainsi, le manteau du prophète Mahomet, que conservait le dernier calife abbasside du Caire, Al-Mutawakkil III, fut donné à Selim I^er.

La Vierge, Saint Joseph...

Il en fut de même pour diverses reliques de Mahomet et d'autres objets associés au prophète qui furent emportés au Palais de Topkapı, à Istanbul, où ils sont encore aujourd'hui. Les reliques sont entreposées dans l'ancienne Chambre Privée du sultan (autrefois ses bureaux), dans la Troisième Cour du palais. La Chambre Destimal est la pièce où l'on trouve le pot d'Abraham, le turban de Joseph, le bâton de Moïse, l'épée de David, des parchemins ayant appartenu à l'apôtre Jean et l'empreinte de pied de Mahomet. Le Şadırvanlı Sofa est la pièce qui contient la clé de la Kaaba, ses gouttières, le boitier de la Pierre Noire (Hacerü'l-Esved), la Porte de Repentance, et les épées des compagnons de Mahomet. La Chambre d'Audience, dite aussi Maison des Pétitions (Arzhane) présente une dent du prophète (Dendan-ı Saadet), des poils de sa barbe (Sakal-ı Şerif), le sceau de Mahomet (Mühr-ı Saadet), une lettre autographe (Name-ı Saadet) et ses armes (épées, arcs) dans des reliquaires œuvres d'artisans ottomans. Ces objets sont à proprement parler les Reliques Sacrées (mukkaddes emanetler). D'ailleurs, un mufti lit continuellement le Coran dans cette pièce.

Quant à la Chambre du Saint Manteau, elle abrite, sous un dais de treillis d'argent, les coffres d'or qui contiennent le Saint Manteau et la Bannière de Mahomet, les deux reliques les plus importantes de la tradition musulmane.

3 Reliques et images
La relique, comme l'image est un objet réducteur de l'Infini divin. Or Dieu, puisqu'il est Dieu, a nécessairement pour l'espèce humaine une part d'inconnu, d'invisible.

Comment faire des représentations de Dieu qui donne à voir, à percevoir l'infini de sa puissance ? Les statues mais aussi les bâtiments religieux devraient atteindre des dimensions gigantesques. Ce gigantisme à deux énormes défauts qui ont la délicate tâche de nous mettre face à nos limites : limite de faisabilité, pour ce qui concerne les bâtiments et les sculptures ; limite économique c'est-à-dire coût monétaire et éventuellement coût humain.

L'absence de ces images rend leur destruction impossible. Donc de fait, cette fragilité de la représentation divine qui risquerait, par un effet d'écho de retomber sur Dieu est éliminée. Est-ce à dire que l'interdiction hébraïque de l'image daterait de la première destruction du Temple de Jérusalem ?

En fait, l'interdiction de représenter Dieu ne sert qu'à camoufler notre impuissance à réaliser cette perfection. Elle nous évite de nous confronter à nos défaillances ou plutôt à nos limites.

À partir de ce point de vue, il vaut donc mieux se confronter à une interdiction qui nous donne virtuellement la capacité de la dépasser, certes en ne la respectant pas tandis que le constat d'une impuissance ne fait que nous renvoyiez à notre infini impuissance car toute impuissance ne peut-être que paradoxalement infinie.

Deuxième partie : - Image et représentation divine 2/3, une interdiction pour nous protéger !

- L'image est langage (2) V4

Hervé BERNARD dit RVB — 2013-11-18T09:27:00Z

« L'image n'est pas un langage et elle résiste à toute lecture qui veut la réduire à une modalité linguistique. Mais en revanche n'existe que chez les sujets doués de parole. L'image suppose et le souffle et la voix, elle a aussi besoin des mains. Si l'image n'est ni langage ni outil, quand bien même elle accompagne pour le paléontologue l'existence du langage et des outils, c'est qu'elle prend en charge autre chose que la communication et la production technique. L'homme naît à la parole par l'image, c'est elle qui prend en charge ce dont il est question dans toutes nos images depuis les cavernes, les grottes, jusqu'aux salles obscures du cinéma, la puissance imaginaire du sujet parlant, ses pouvoirs d'apparition. L'homme apparaît en faisant apparaître. C'est la naissance du spectateur qui fonde l'humanité des créateurs. Ces grottes témoignent pour la naissance d'un homme pour qui le monde et un spectacle dont il compose la représentation. »
Marie Josée Montzain, Il était une fois l'image

Certes l'image n'est pas un langage au sens linguistique mais comme toute création culturelle, elle répond à des codes qui en font un langage au sens de la théorie de l'information. Les lois de la perspective, la notion de plan : avant-plan, arrière-plan…, sont des exemples de codes occidentaux tout comme la copie du réel l'est aussi tandis que l'interdiction de cette copie est, par exemple, un code d'une des lectures de la culture musulmane contemporaine qui a appartenu, autre fois au code culturel occidental et qui appartient toujours au code religieux hébraïque contemporain.

La carte de géographie est un exemple d'image constituée par un langage ; langage qui va permettre non seulement la description du territoire mais, aussi de donner un point de vue sur le territoire comme le montre « La carte du tendre » et son objectivation de la description du mouvement amoureux. Cette carte donne ainsi une visibilité au mouvement amoureux vu dans un contexte historique particulier.

La carte du tendre

De même, Google Earth donne l'illusion d'une continuité verticale entre la photo par satellite et la photo aérienne du quartier puis la photo prise dans la rue. Cette illusion de continuité est construite autour d'un parallèle avec le zoom cinématographique et plus particulièrement une utilisation très récente du zoom située à la croisée du zoom et de l'effet de filé du à un mouvement trop rapide pour être enregistré par la caméra. Ce zoom accéléré est souvent accompagné d'un mouvement de caméra et ces deux mouvements (zoom et panneau horizontal, rotatif sur lui-même ou autres) sont tellement rapide qu'ils n'en deviennent plus qu'un effet de filé. Cette accélération, à l'origine d'une brièveté qui se veut quasi instantanée, le transforme simultanément en un point de montage comme dans Agora [1]. Et tout comme au cinéma [2], avec cet effet de filé, nous avons l'illusion d'une continuité et donc d'un monde fluide, sans rupture. Cette continuité verticale est complétée par le GPS qui pareillement, mais, cette fois, latéralement, nous donne lui aussi l'illusion d'une continuité. Ces deux outils transforment simultanément la réalité en un jeu vidéo dont on suivrait l'évolution sans aucune rupture et dans un contrôle total.

Dans un autre registre, la nature-morte de la Renaissance et plus particulièrement Les Vanités sont des exemples d'images qui sont l'expression d'un langage régi par des codes :

– ceux de la perspective et des lois de l'optique euclidienne d'une part,

– et le langage du Christianisme tel qu'il se définissait à l'époque d'autre part associé avec l'invention dun 'individu responsable de ses actes.

Le numéro de Libération paru sans aucune photographie le 14 novembre 2013 est là pour nous le confirmer, l'image est bien un langage qui véhicule des informations non colportées par le langage et les légendes sont bien insuffisantes, tout comme une description littérale pour palier ce manque.

Compte tenu de ces quelques éléments, je ne peux donc suivre MJ Montzain dans son affirmation de l'image comme non-langage.

En guise d'épilogue provisoire
« Les images, même celle que nous avons aujourd'hui l'invincible habitude de ranger sous l'étiquette de visuel, ne sont pas faites que pour être vues. » [3]

Voir aussi

[1] le film du réalisateur espagnol Abenabar, présenté en Hors Compétition à Cannes en 2009, premier film du cinéma à ma connaissance à avoir eu recours à cet effet).

[2] le point de montage

[3] Jean Wirth

- Les Ambassadeurs ou « Maintenant e(s)t à l'heure de notre mort. »

Hervé BERNARD dit RVB — 2013-03-04T08:00:00Z

Avec les Ambassadeurs, Holbein présente les limites de la figuration et de la représentation. Limites qui, contrairement à ce que nous imaginons, ne résident pas seulement dans la représentation de l'infini divin. L'infini de la mort est tout autant concerné par cette question.

1 Quel infini ?
Si, dans ce tableau, pour la pensée des contemporains d'Holbein, l'infini divin est métaphoriquement représenté par l'infini des détails de la fourrure, des enluminures, par la quantité d'objets représentés et par la symbolique de ces objets, il est alors probable que la seule impossibilité de cette peinture soit la représentation de la mort. Non la mort en tant qu'Être -vivant- mais la mort comme séjour, le monde des morts. Monde qui, encore aujourd'hui, reste la plus grande inconnue. Ce constat fait, représenter ce séjour éternel nécessite de recourir à un biais : métaphore ou métonymie peu importe le flacon... D'où le choix de la tête de mort dans les Vanités. Pourquoi une tête de mort ? contrairement au cadavre l'équivoque est impossible, le trépas est une histoire ancienne. De fait, concernant la mort, nous ne savons représenter que deux choses : un cadavre ou un squelette. Le premier concerne le moment du passage d'un état à l'autre, du vivant au mort. Le second concerne bien l'état mortel. Cependant, à nos yeux occidentaux, le squelette a un défaut rédhibitoire : son impersonnalité, on ne peut l'identifier par des signes particuliers et, surtout ou par conséquent, il concerne les autres.

Les Ambassadeurs 1533

La mort de chacun d'entre nous, au-delà de l'instant de transition est un état impossible à représenter dans son infini, est impossible à figurer. Dans la pensée des contemporains d'Holbein, nous avons au moins une idée de l'infini divin car Dieu nous a créés à son image. Certes, cette idée, cette parcelle est contrainte -au sens de la résistance des matériaux- par notre anthropocentrisme comme le remarque Calvin mais, cette conception à l'image de l'homme nous laisse entrapercevoir une lueur de l'infini divin. Par contre, la Mort comme absence de vie est, tout comme le Rien, simplement impensable. Elle marque la fin du langage tel que nous le connaissons, c'est-à-dire construit par et sur l'individualité et aussi, selon les cultures sur notre biologie. Cette fin là la rend impensable.

Le Styx, lieu où l'espace est inexistant, indéfini, est tout aussi impossible à représenter. On peut supposer que dans ce monde les lois optiques de la perspective n'ont plus cours. Pourtant, Holbein en ayant recours à l'anamorphose utilise des lois de l'optique pour représenter la Mort. Certes, ces lois sont « déformées » mais restent optiques malgré tout. L'irreprésentable serait-il donc malgré tout présentable à défaut d'être représentable ? Sous la forme d'une déformation de notre monde ? Ce fameux envers du miroir -ce tableau, miroir d'une scène- serait-il la mort ?

En même temps, l'évidence de la Mort est telle qu'elle n'a pas besoin d'être dite, peinte. La pointer pour affirmer sa présence est la seule chose à faire. Parler d'elle ou négocier avec elle sont des actes inutiles et c'est l'échec fondamental de ces deux Ambassadeurs. Quelle que soit leur puissance, leur prestige, la Mort est un partenaire intraitable. Les dés sont pipés, toutes négociations deviennent inutiles, tout au plus, peut-on la retarder au prix d'un pacte avec le Diable.

Les Ambassadeurs

Détail

Simultanément le dynamisme des lignes de l'anamorphose, éventuel qualificatif anachronique, nous rappelle l'essentiel : la fugacité de notre connaissance de la Camarde. Seul un instant, celui du passage nous est accessible. Cet instant est difficilement descriptible. On en a, cependant, une vague idée grâce à ceux qui en ont réchappé. Par contre, la suite est méconnaissable.

Une anamorphose est un reflet, certes un reflet déformé mais comme tous les reflets présents dans une peinture, il nous montre non l'envers du décor, mais les alentours, les à-côtés ou le devant. Dans certains tableaux de Vermeer, le lieu du sujet, c'est-à-dire du peintre et par conséquent du spectateur, est le reflet bien que le spectateur placé parfaitement dans l'axe du miroir ne puisse se voir. En effet, contrairement à tous les miroirs, les miroirs peints ne reflètent à jamais qu'une seule scène : celle du jour où ils ont été peints. Peut-on en conclure pour cela que ces miroirs sont morts ? Ces miroirs peints ne seraient-ils pas une métaphore des miroirs voilés pendant la durée de la veillée mortuaire ?

Une anamorphose est, elle aussi, un reflet mais ce reflet n'est pas le reflet de la scène située face aux Ambassadeurs. Serait-il alors le reflet de Celui ou, plutôt, de Celle qui flotte au-dessus de nous à moins que cette anamorphose ne soit le reflet de Celle qui rôde autour de nous ? Cette anamorphose deviendrait alors le reflet de notre destin, voire de notre destinée d'être fini ? Cette finitude qui, justement, fait que nous ne sommes pas divins. Ce tableau serait-il alors, grâce à cette anamorphose, un tableau en creux de Dieu ? Avec Les Ambassadeurs, Holbein réussirait-il à représenter l'infini de Dieu et la finitude humaine ? Une synthèse de Dieu et de sa création ?

Pour notre regard, notre image dans un miroir est liée à notre place face à ce miroir. Or, si cet "os de seiche" est bien un reflet, se placer correctement face à ce reflet afin de voir le reflet de la figure de notre tête de mort nous est impossible sans l'outil optique permettant la transformation de cette image représentée dans un autre espace que celui de notre espace visuel, celui de la perspective. Ce reflet nous parle bien d'un au-delà.

2 Un voyage à sens unique
Le reflet de la tête de mort dans lequel je ne peux me reconnaître par son côté non figuratif tant que je ne l'aie pas désanamorphosé en le redressant pour le rendre perceptible est interprétable en lui (re)donnant figure de tête de mort. Aujourd'hui, je sais ou, plutôt, je crois savoir que je dois me reconnaître dans cette tête de mort. En fait, cette affirmation est inexacte, je dois y reconnaître la vision de mon futur, c'est-à-dire mon destin. Cependant, ce redressement de l'anamorphose introduit un paradoxe : le monde auparavant perceptible se transforme à son tour en un monde « abstrait » ou plutôt imperceptible et indéchiffrable tout comme la tête de mort l'était avant cette transformée mathématique. Les Ambassadeurs serait-il alors la représentation de l'incommunicabilité entre ces deux mondes ? Serait-il la description d'une promenade, d'un parcours ambulatoire entre ces deux espaces désignant notre infirmité fondamentale : ce voyage ne peut être fait qu'une seule fois et dans un sens unique. À moins qu'il ne représente cette frontière où tout Ambassadeur que l'on soit, il est trop tard pour négocier.

Notre identité, au sens mathématique, c'est-à-dire égalité avec le mort comme squelette est proprement invisible et irreprésentable pour nous-mêmes. Nous pouvons nous imaginer en cadavre, notre accoutumance à la position allongée nous le laisse croire et, éventuellement, nous nous sommes même vus en photo dans cette position mais nous ne pouvons imaginer notre tête de mort, c'est-à-dire notre squelette parce que ce costume marque la fin de notre identité, de notre regard. Seuls nos descendants seront capables de voir la tête que nous ferons ce jour-là !

Cette peinture me frappe par son absence relative de profondeur. Or, contempler un tableau selon la perspective, c'est être absorbé par le sujet, par son point de fuite. Ici, cela est impossible ! comme si les deux Ambassadeurs étaient acculés au mur ; comme si la précision des détails et l'accumulation d'objets qui saturent l'espace serait un adjuvant qui accroit ce sentiment d'enfermement. Cet enfermement peut sembler paradoxal car la majorité des objets représentés évoquent les grands espaces (le globe terrestre...) ou sont conçus pour être employés à l'extérieur. Qu'ils soient instruments de mesure et de représentation de l'espace : quadrant blanc mesurant l'altitude à partir de l'ombre, une sphère céleste, un globe terrestre (…) ou encore instrument de mesure du temps : horloge solaire à cylindre, un cadran solaire polyédrique, cadran solaire, un torquetum [1]... Tous ces instruments correspondent, dans l'ancien Testament, à la mission attribuée par Dieu à l'homme : donner un nom à toutes choses et à tous les êtres vivants présents sur la terre, mesurer l'espace et le temps [2]... Et nommer toutes choses nous conduit à donner un sens à la création. On remarquera que cette tâche de nommer toutes choses nous confère bien ce rôle créateur. Rôle qui met, au moins partiellement en brèche, l'interdiction de créer prononcée par certains théologiens des civilisations du Livre.

Les Ambassadeurs

Détail

3 Le secret de Polichinelle
Aujourd'hui, cette anamorphose-tête de mort est un secret de polichinelle. Est-ce le fameux polichinelle qui est dans le placard ? ce polichinelle dont nous sommes tous gros. En effet, la mort n'est-elle pas l'attente suprême, notre enfant à chacun ? Le sujet de l'anamorphose n'est pas mesurable spatialement et temporellement, il échappe à tous les instruments de mesure ici représentés tout comme la mort échappe à ces mêmes instruments. Cette anamorphose-tête de mort devient la négation du reste de cette image y compris par son apparente imprécision. Soit on voit ''correctement'' la tête de mort soit ce sont les Ambassadeurs que l'on voit clairement. Mais, l'un et l'autre sont impossibles à voir simultanément. L'anamorphose est-elle une apparition ou une disparition du sujet du tableau à moins qu'elle n'en soit le révélateur ?

Reste que la place octroyée ou prise par cette anamorphose, nous fait oublier que la mort est présente dans d'autres parties du tableau. En effet, la broche qui orne le béret de Jean de Tinteville, représente un crâne et évoque sa devise personnelle : Memento mori (Souviens-toi de la mort), qui rappelle la vanité de la vie humaine. Elle est présente aussi par l'amorce de crucifix en haut à gauche. Par ailleurs, la perspective n'est-elle pas une anamorphose particulière ? Ce tableau pourrait-il aussi représenter le combat incessant entre Dieu et la Mort ?

De optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia, édition de 1516, à gauche la représentation de l'île et à droite, le nouvel alphabet inventés par Thomas More

4 L'allégorie d'un combat ?
Les Ambassadeurs au-delà de la figuration de deux notables contemporains sont aussi la figuration de deux allégories : la Mort et l'Honnête Homme de la Renaissance, cet homme doté d'une culture scientifique et d'une culture artistique développées l'une et l'autre dans une relation d'équilibre, de complémentarité afin notamment de combattre la Camarde. La première par un combat incessant contre les maladies, par un apprivoisement de la nature destiné à un développement de l'agriculture, de l'hygiène, plus largement de techniques protectrices de l'Homme contre les méfaits de cette Nature et les deux par la production de créations qui, seules, survivront à la déchéance de la mort. Activités qui, comme nous le disions précédemment, correspondent, dans l'ancien Testament, à la mission attribuée par Dieu à l'homme : donner un nom à toutes choses et à tous les êtres vivants présents sur la terre, mesurer l'espace et le temps...

Les Ambassadeurs seraient donc une allégorie du combat entre l'Humanité représentée ici, par son élite et la Mort représentée, si toutefois cela est possible, par cette anamorphose. Dans ce combat, les combattants ont des points de vue différents sur la vie. L'un fait tout pour son épanouissement, l'autre fait tout pour y mettre fin. Pourtant, cette allégorie, par l'adoption de points de vue différents, ne désigne ni vaincu, ni vainqueur. En effet, l'un n'est pas visible du point de vue de l'autre à moins, pour l'homme, de recourir à un outil qui lui permette de désanamorphoser l'anamorphose de la mort. Combat sans vainqueur ni vaincu, chacun ayant des points de vue totalement différents sur le monde. L'un partant du point de vue de la perspective au sens pictural et au sens symbolique de la mise en perspective tandis que l'autre, la Mort, part du point de vue de l'anamorphose qui transforme la réalité au point de la rendre incompréhensible sans un désanamorphoseur qui va permettre une remise en perspective. Donc des points de vue irréconciliables, même si l'homme peut tenter de comprendre la mort à travers sa remise en perspective qui la met dans l'axe de la vie. Holbein serait-il en train de nous dire que l'un n'existe pas sans l'autre et que c'est cette réconciliation impossible qui leur permet d'exister ?

5 Le crâne dans l'œuvre d'Holbein
Cependant, il est un autre crâne dans l'œuvre de Hans Holbein, ou plutôt dans l'œuvre d'Holbein et de son frère Ambrosius (1494-1519). Il s'agit de l'édition de 1516 de Utopia de Thomas More. En effet, dans cette première publication, l'île d'Utopia a clairement la forme d'un crâne, crâne moins reconnaissable dans l'édition de 1518 mais toujours présent. Le crâne des Ambassadeurs, serait-il là aussi pour nous rappeler que pour voir cette île, il faut littéralement changer de point de vue ? Donc les deux points de vue seraient définitivement irréconciliables et dans ce cas là à quoi cela sert-il de croire ?

Cette question restera à jamais sans réponse mais, il nous semble impossible de ne pas la poser. D'autant plus que entre le crâne d'Utopia et les Ambassadeurs, se “ glisse ”, en 1527, un portrait de Sir Thomas More par Holbein. L'illustration d'Utopia, n'est donc pas la seule rencontre entre le philosophe et le peintre.

– Regard sur l'image, un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
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- Les Protestants et l'image V2

- Rembrandt : Ecce Homo !

[1] Le torquetum ou le turquet est un instrument de mesure astronomique médiéval conçu pour prendre et convertir des mesures faites dans trois ensembles de coordonnées : horizontal, équatorial, et écliptique. Le torquetum permettait de calculer la position de corps célestes et de fixer l'heure et la date. Cet instrument composé de disques et de plateaux a été abandonné lorsque Galilée a eu l'idée de la lunette astronomique. source wikipedia

[2] « … la mante est considérée comme « un homme de l'ancienne race » (tradition des Bochimans du Sud). Il a donné aux animaux sauvages leurs couleurs et leurs noms, c'est-à-dire qu'il les a créés, puisque, dans la pensée primitive, donner un nom est équivalent à créer. » Roger Caillois, in La mante religieuse

- Véronèse, l'image et la Sainte Inquisition V2

Hervé BERNARD dit RVB — 2012-07-15T09:24:54Z

Les problèmes posés par le sens des images sont loin d'être contemporains comme le pointe le compte rendu du procès intenté à Véronèse en 1573 par le Tribunal de l'Inquisition de Venise.

1 Le Procès
Ce procès fait suite à la livraison au couvent de Dominicains de l'église Santi Giovanni e Paolo à Venise de la fresque intitulée Le Festin chez Levi. En fait, cette fresque correspondait à l'origine à la commande par ces derniers d'une Cène ou selon d'autres sources d'une Noces de Cana. C'est sur les conseils de l'Inquisition que le commanditaire de cette oeuvre, le prieur du couvent demande à Véronèse de remplacer le chien qui figure sur la toile par une Sainte Marie Madeleine. Ce que Véronèse refuse, jugeant que le personnage de Sainte Marie Madeleine ne serait pas à sa place à cet endroit. Sans compter que vu depuis notre regard du XXI^e siècle, cet échange ne manque pas de sel compte-tenu du rôle de cette dernière dans l'historiographie chrétienne.

2 Le Tribunal de la Sainte Inquisition
Cette grande composition destinée au réfectoire du couvent est inspirée d'une anecdote transcrite dans les Évangiles. Le Tribunal attaque Véronèse parce qu'il a introduit « des chiens, des nains, un fou avec un perroquet, des hommes armés à l'allemande, un serviteur saignant du nez... » dans le tableau commandé par les moines. C'est-à-dire des éléments incongrus qui, pour certains d'entre eux, ont le terrible défaut de pointer l'imperfection de la création divine. Quant aux soldats allemands, ils sont entachés de la qualité de spadassins des forces ennemies : Le Saint Empire Germanique. C'est afin de contrer cette attaque que Véronèse répond en précisant que « Lévi était un homme riche et avait sans doute des serviteurs, des soldats et des nains autour de lui ». À nos yeux, cet argument n'a qu'un seul défaut : il projette les habitudes vestimentaires et autres coutumes du XVI^e siècle italien sur la Palestine de Ponce Pilate. Cependant, au-delà de ces “arguties”, Véronèse représente certains personnages reconnaissables dont les artistes suivants : Titien, le Tintoret, Bassano… et lui-même parmi les 132 personnages peints. Pour quels motifs ces personnages identifiables sont retoqués alors qu'à peine cinquante ans plus tôt, Düre c'est lui-même représenté en Christ sans soulever le moindre commentaire de l'Église...

Fidèle à leur ligne, les Inquisiteurs argumentèrent probablement par les Canons et Décrets du Concile de Trente, 25^e Session, Titre 2, qui ordonne de « ... s'en tenir aux récits tirés de la Bible » et de « représenter l'histoire clairement ». Pour cela, ils précisent leur propos par une autre question : « Qui, selon lui, était présent à la fête ? »

3 Ressembler oui, mais comment choisir la référence ?
On remarquera que ce nouvel argument est la marque d'un glissement sémantique du débat de la vérité historique à la vérité canonique. Véronèse précise : « ... mais si dans un tableau il y a quelqu'espace vide, je le peuple avec des figures tirées de mon imagination. La tâche qui m'avait été assignée était de donner à cette peinture la beauté selon mon jugement, et il me sembla qu'elle était vaste et susceptible de contenir de nombreuses figures ». Sa réponse, dans un premier temps historique, glisse ainsi dans le registre plastique : rythmes, climat chromatique, et pour tenter de se dédouaner définitivement, le peintre affirme : « Nous, les peintres, nous prenons la même liberté que les poètes et les fous ». Sous-entendu, les peintres sont des hurluberlus, ne prenaient, Messieurs les Membres de ce Tribunal, pas trop au sérieux mes propos.

Mais les juges de la Sainte Inquisition, connut pour leur capacité à ne pas quitter le droit chemin, lui rétorquent par une phrase, elle aussi provenant du Titre 2 : « Le Saint Synode décrète que nul n'est autorisé à placer en quelque lieu ou église une image inhabituelle ». Accessoirement, on remarquera comment cette affirmation condamne l'innovation.

Finalement, le peintre dut obtempérer et effectuer les modifications exigées, à cela s'ajouta la contrainte de changer le titre du tableau. La Cène devient Le Repas chez Levi, un épisode tiré de l'Évangile selon Luc (5, 29-32), dans lequel Levi (le nom hébreu de l'apôtre Saint Matthieu) donne un grand festin dans sa maison.

Ce procès met-il en évidence l'équivoque du message pictural figuratif ? Ce n'est pas certain cependant, il met en avant le piège de la ressemblance surtout lorsqu'il s'agit de mettre en image un texte. Qu'est-ce que la fidélité ? Parle-t-on de fidélité historique, sémantique ou spirituelle ? Il est fort probable que pour ce Tribunal, la fidélité historique ou sémantique n'est pas à proprement parler le cœur du sujet. Ce sont des prétextes qui dissimulent d'autres problématiques.

4 Esthétique et signification : les liens
Et si l'ire de la Très Sainte Inquisition à l'égard de Véronèse n'avait pas été provoquée par le fait que ces soldats ressemblaient non à ceux du Saint Empire Germanique mais, plutôt à ceux des forces papales ? Et si ces soldats allemands ressemblant à ceux d'Hans Holbein, de Urs Graf ou de Manuel Deutsch : coiffures empanachées et rythmes linéaires des hallebardes et des espadons... Serait-ce alors un prétexte à la dynamique de la composition comme le prétend Véronèse ? À moins que cela ne soit une satire de ces lansquenets d'une féroce réputation ?

Dans une scène relatant le “climax” [1] du cheminement de Jésus-Christ, cette présence fut certainement jugée d'un goût douteux par ce Tribunal en charge du respect de la pensée, si je puis me le permettre, orhodoxe. D'autant plus douteux que l'on pouvait alors imaginer une satyre des forces papales et de leur symbolique terrestre. Reste que ces hallebardes garantissaient cette belle dynamique de l'espace peint annoncée précédemment par le peintre. Finalement, bien loin de se contredire, la présence de ces fameux soldats allemands se satisfait de ces deux motifs. Existe-t-il pour cela une ambiguïté de l'image ? Sens et esthétique ne peuvent-ils pas s'épauler mutuellement ?

Hervé Bernard

[1] pour reprendre un terme de l'industrie cinémathographique

- Le mot est image (14)

Hervé BERNARD dit RVB — 2012-01-11T05:43:00Z

Il est bien étrange le destin du nom de la Vierge dans la langue de la fille ainée de l'Église. Si Marie évoque la femme dévouée aux autres et plus particulièrement aux malades et aux abandonnés : orphelins et vieillards ; son prénom est aussi utilisé pour désigner la Marie-Salope, la Marie-Couche-toi-là ou encore la Marie-Jeanne.

La première désigne une fille de mauvaise vie mais aussi la barge dans laquelle se déverse la boue collectée au fond du cours d'eau par la drague qui nettoie ou approfondit le lit d'un fleuve. À la description du rôle de ce navire, on se demande laquelle de ces deux Marie-Salope a précédé l'autre.

Est-ce à dire que notre inconscient ne croit pas en cette virginité ou, que dans ce cas, tout comme pour Alice, nous avons franchi l'envers du miroir et souhaitions ainsi évoquer le revers de la médaille, c'est-à-dire le revers d'une médaille, celle de l'image de la Vierge dont la vierge serait l'avers. À moins que cette double signification ne soit que le reflet de notre encastrement dans le manichéisme catholique.

Quand à la seconde, elle désigne, elle, une femme de mœurs légère. En effet, pour ce qui concerne la Marie-Jeanne, compte-tenu de sa capacité (3 litres), on peut considérer qu'elle avale n'importe quoi d'autant qu'elle est bien souvent confondue avec la Dame Jeanne qui, elle, contient 20 litres.

La Vierge au chat

Nous noterons aussi, en français, son étrange homophonie avec le mari qui, même, si elle est réduite par l'emploi des articles reste quelque chose de prenant. Sans omettre l'expression être marri, c'est-à-dire déçu par quelqu'un qui, si à l'écrit, grâce au doublement du r n'est pas équivoque sauf à lire trop rapidement reste fondamentalement troublant à l'oral. Cependant, le mari est certainement marri de cette homophonie à moins que cela ne soit Marie qui ne soit marrie de cette équivoque.

La racine égyptienne m.r.y (= aimer) semble pourtant crédible, selon wikipedia. Marie désignerait donc bien le rôle qui lui a été dévolue, celui d'aimer tout un chacun, quelque soit son sort.

Quelque soit votre choix en terme de Marie ou de mari, ne vous inquiétez point, je n'en serais, de toute manière, point marri.

PS À noter que ce texte date de 2009 et que les actualités de 2015 donnent une toute autre signification à la chanson de Bécaud.

Une perle découverte sur Yahoo qui vient illustrer cette question du prénom de Marie, une chanson de Gilbert Bécaud : Charlie t'iras pas au Paradis

À moins que vous ne préfériez cette version là

- Rembrandt : Ecce Homo !

Hervé BERNARD dit RVB — 2011-10-27T13:03:00Z

Comme nous le rappelle la préface de l'exposition Rembrandt et le visage du Christ [1] la ressemblance au réel est l'un des critères essentiels de la définition de l'image occidentale. En effet, en s'étendant particulièrement sur le fait que Rembrandt aurait choisi un modèle juif pour réaliser plusieurs portraits du Christ dont, probablement, celui du tableau intitulé Les Pèlerins d'Emmaüs, ce texte nous rappelle combien la question de la ressemblance est au centre de l'image occidentale depuis la Renaissance.

Plusieurs auteurs de ce catalogue présentent ce choix d'un modèle juif et non d'un modèle européen comme le critère novateur de ces peintures. Ils s'étendent sur cette thématique au point d'affirmer que le choix de Rembrandt ferait de ces tableaux les premières représentations « réalistes » du Christ notamment en opposition à la vision byzantine. Pourtant, en adoptant ce point de vue, le débat sur la thématique de ces tableaux est biaisé. De fait, si toutefois ce choix d'un juif est important, les auteurs omettent de préciser qu'il existe deux ascendances juives : les ashkénazes et les séfarades. Hors, prouver que le juif choisi par Rembrandt appartient à la communauté séfarade reste difficile. D'autant plus difficile que Larry Silver et Shelley Perlove reconnaissent eux-mêmes que de nombreuses représentations de Rembrandt ont des allures ashkénazes (cf p 83 du catalogue). Par conséquent, le lien entre ce choix et le réalisme de cette série de tableaux devient très fragile si on le prend comme point de référence. Si l'on doit poser, ou plus exactement, s'il est possible de poser une typologie sur la face du Christ, elle est certainement de type séfarade, c'est-à-dire de type sémite. Voilà pour ce qui concerne la ressemblance physique. Mais, par cette définition, cette longue série de peintures, gravures, travail de long haleine (1629 à 1651, voire une période plus longue, si l'on se réfère aux œuvres d'atelier) ne serait-elle pas réduite à peu de chose si l'on se contentait d'un réalisme résultant du choix d'un modèle juif ? N'oublions pas que ces images sont des paraboles. En ce sens, elle ne sont pas réel et n'ont aucune prétention au réalisme si l'on définit celui-ci par l'art de reproduire ce que nous voyons. Elles sont avant tout une mise en image de l'Épopée du Christ.

– 1 « Dieu créa l'homme à son image. »
Cette exposition réactive, si nécessaire, une problématique de l'image occidentale liée à l'une des premières phrases de l'Ancien Testament : « Et Dieu créa l'homme à son image. » Phrase au cœur de la question de l'image dans les trois religions du Livre [2]. Si l'on se réfère à la symbolique de cette phrase qui ne parle surtout pas de ressemblance physique mais de ce qui définit l'Humain au-delà de nos oripeaux, en quoi un Christ séfarade serait-il plus réaliste qu'un Christ caucasien ou qu'un Christ asiatique voire négroïde ? Faire d'un Christ revêtant les aspects d'un physique sémite, l'aboutissement de cet ensemble de peintures, c'est se contenter d'une interprétation à la lettre du texte biblique pour en écarter toute la valeur symbolique et par la même occasion, c'est faire une lecture trait pour trait de l'œuvre de Rembrandt. À notre sens, à ce stade, si toutefois, révolution il y a, elle ne réside pas dans le choix de ce modèle, dans la typologie de son visage mais, plutôt, dans la typologie sociologique. En effet, au moins depuis Van der Weyden, il est arrivé de donner au Christ le visage d'un contemporain du peintre voir de le peindre à l'image du peintre comme Dürer le fit. Cependant, plus généralement, ce contemporain revêt alors le visage d'un mécène ou encore du commanditaire du tableau et non celui de quelqu'un, qui d'après ce que les documents d'époque précisent, est issu d'un milieu social qui n'est ni celui de la noblesse ni celui de la riche bourgeoisie. Si, dans ces tableaux, à propos de la ressemblance, révolution il y a, elle ne réside pas dans un Christ représenté par un contemporain même juif [3] , elle résiderait plutôt dans ce choix d'un modèle issu du peuple.

Cette question de la représentation divine nous semble essentielle. En fait, elle fait aussi, référence à l'Ancien Testament, il s'agit de la condamnation de toutes les représentations divines [4], reprise elle aussi, par les trois religions du Livre. Cette question de la représentation divine est posée dès la Résurrection de Lazare (1630, Pl 3.12, p 96) : Dieu est de trois-quart, le peintre est derrière lui, nous avons là un profil perdu. La sainte Face est quasiment invisible, est-ce une manière de résoudre cette question ? Ici le Christ est visible mais n'est figuré par aucun visage. Comme si, par ce pas de côté, Rembrandt abordait prudemment la problématique de la ressemblance physique. Cette œuvre, la seule œuvre qui précède les Pèlerins d'Emmaüs, ceux de 1629, suggère que Rembrandt botte en touche. Avec une silhouette, la question de la représentation est évacuée.

Viennent ensuite les Pèlerins d'Emmaüs (p 128, pl 4.11), première version. Dans ce premier tableau traitant ce thème, la question est évitée à deux reprises : une première fois en optant pour le profil, et une seconde fois en optant pour le contrejour. Cette solution permet de confondre la lumière divine et la lumière de la bougie ou de la lampe. D'un certain point de vue, cette première représentation des Pèlerins ne représenterait pas réellement le Christ, c'est nous qui ferions le travail d'interprétation guidé par le titre. La figure divine n'est pas figurée et le rayonnement autour de la tête n'est pas plus clairement celui de la lampe que celui du Christ.

Première version des Pèlerins

Il est important de noter que dans cette première version des Pèlerins, aucun indice pictural n'indique que nous sommes en présence du Christ, voire du Christ ressuscité, après tout cette scène pourrait tout aussi bien représenter les deux pèlerins rencontrant l'un des leurs avant ou après la rencontre avec le Christ ou encore une scène de repas ou de conversation autour d'un table, un soir à la lueur d'une bougie. Seul le titre en faisant référence aux Évangiles indique la présence du Christ dans le tableau au contraire de la gravure relatant la résurrection de Lazare, qui, parce qu'elle nous montre Lazare se redressant pour sortir du tombeau implique que le personnage qui le bénit est bien le Christ. Ce travail d'interprétation est d'autant plus important que rien n'évoque dans cette scène le pain rompu à l'encontre des écrits de Saint Jean. Ces tableaux nous rappellent que voir une image c'est avant tout croire.

De ce point de vue, le dessin à la plume intitulé Le souper à Emmaüs (1630-1633) de la même époque (p 7,pl 1.4 du catalogue, coll. Harvard Museum/Fogg Museum) est plus « figuratif » Le rayonnement du Christ, tel qu'il est représenté est, incontestablement, un rayonnement en provenance de la tête du Christ. Il part bien de la tête du Christ et va frapper les autres personnages de la scène. Cependant, avec le clair obscur, la représentation de la sainte Face est toujours esquivée. Quant à la personne au pied du Christ, dans ce dessin à la plume, à côté de sa chaise, elle peut tout aussi bien être tombée par maladresse que tombée à la renverse face à la présence du Christ. Certes, nous sommes encore loin de la mise en scène trait pour trait des mots de Saint Jean avec le Christ à Emmaüs (1634, p 6, pl 1.3) mais nous en approchons progressivement.

Cette approche prudente du sujet par Rembrandt peut être interprétée de différentes manières :
- Rembrandt est effrayé par le sujet, il n'ose l'aborder de front, il s'essaye avant de se jeter à l'eau ;
- tout tourne autour de la question d'oser, d'avoir l'ambition, voire la prétention de représenter la figure du Christ . la peur de critiques religieuses voire d'une condamnation l'amène à pratiquer ce que l'on appellerait, aujourd'hui, une politique des petits pas, en inventant avec cette première représentation des pèlerins d'Emmaüs, de possibles solutions de replis. N'oublions pas qu'à cette époque, la question de la représentation de Dieu au Pays-Bas reste complexe et qu'elle marque l'une des ruptures entre Protestants et Catholiques. Ainsi l'été 1566, à peine 60 ans avant la première version de Lazare. Les Pays-Bas voient la destruction d'un nombre important de sculptures et de peintures réputées idolâtres [5]. D'ailleurs, Jan Victors (1639-1376, élève de Rembrandt) ne peint que des scènes de l'Ancien Testament en raison de ses positions personnelles à propos de l'idolâtrie.

Peinture flamande de Van Dollen (1566) représentant le décrochage par les protestants, des tableaux et des statues dans les églises catholiques des Pays-Bas. Recourir à l'image d'une église ornée d'images et de statues pour dénoncer l'idolâtrie reste quelque peu paradoxal. coll Rikjsmuseum.
D'une certaine manière, cette peinture annonce cette citation de Louis XIV « Gouverner pour se mettre en scène ou se mettre en scène pour gouverner »

À partir de 1634, la représentation de la figure du Christ ressuscitée n'est plus esquivée. En effet, avant cette date, d'après l'exposition, il n'existerait qu'un Christ de face, une peinture représentant elle aussi la scène où Lazare sort de sa tombe. Dans l'œuvre de Rembrandt, cette peinture appartient aux quelques peintures représentants le Christ d'avant la Résurrection.

– 3 La représentation divine et le protestantisme
Autre point surprenant de cette interprétation d'un portrait du Christ sur le motif, Rembrandt est un calviniste protestant et l'on connaît la frilosité des calviniste à l'égard de la représentation divine. Certes, ici, on est en présence d'une représentation du Christ et non de Dieu le Père ce qui marque un décalage certain. Cette frilosité est d'autant plus forte que le protestantisme des Pays-Bas est d'obédience calviniste. Et, les positions calvinistes sur la question de l'image sont beaucoup plus rigoristes que celle des luthériens. En effet, il existe au moins un portrait de Luther (cf Regard sur l'image p 246) et celui-ci convient de l'intérêt pédagogique de ce types d'images tandis que Calvin reprendra à son compte l'interdiction de représenter Dieu y compris mentalement. Ainsi Calvin et Zwingli considèrent que les images ne peuvent être la Bible des illettrés. Certains calvinsites tel : Carlstadt et Haetzer iront même jusqu'à dire que Dieu détruit les idoles et récompensent ceux qui les détruisent [6].

Que Rembrandt cherche-t-il à représenter ? L'historicité du Christ : juif vivant en Palestine occupée par les Romains aux environs des années 30 ap J-C ou la symbolique du Christ ressuscité ? Pour la représentation du Christ, on considère à l'époque de Rembrandt qu'il y a la fameuse lettre de Lentulus, "écrite" à l'époque du Christ. Quel est le sujet de la figuration ? La véracité historique n'est à aucun moment le sujet, le thème de cette longue série. Si le sujet de cette figuration est la trans-figuration (le tiret n'est pas une coquille) du Christ, quel est le sujet de la figuration en général ? Si la véracité historique était le sujet choisi par Rembrandt, dans ce cas, dans le Christ devant Ponce-Pilate (1636, p 135, Pl 4.16) la ville derrière la scène ne serait pas un mélange de Rome et de la Hollande et les soldats n'auraient par l'apparence de paysans hollandais tandis que les gradés ressemblent plus ou moins à des Romains.

Une autre interprétation de cette évolution de la représentation du visage divin vers une visibilité de plus en plus grande serait une distanciation progressive du dogme protestant. À moins d'oser une hypothèse et affirmer que ces représentations du Christ ne soient, cette fois, non pour un disciple du Christ comme le veut le genre, mais pour le spectateur un « noli me tangere ». De fait, dans ces représentations, nous ne pouvons que croire que ce nous voyons et que ce que nous dit le peintre. Par ces tableaux, dessins, encres.... Rembrandt affirme : « Ceci est l'image du Christ » et toucher le tableau ne confirmera ni n'infirmera en rien son contenu ou son titre. Quel qu'en soit l'interprétation, la nouveauté de ces visages du Christ résiderait dans l'affirmation d'un objectif de représentation du Christ et, par conséquent, de son humanité au-delà de la Résurrection. Qu'il soit peint d'après un modèle juif donne un peu de piment à l'affaire mais ne change rien au fondement de la question : comment représenter le Christ ressuscité ?

À ce stade, il nous faut remarquer que mis à part les deux représentations de Lazare ressuscité et d'un Christ en Croix, l'œuvre de Rembrandt se distingue justement par l'absence de tableaux figurant le Christ fait chair, c'est-à-dire du Christ d'avant la Résurrection. Ainsi, aucun tableau de ce peintre, à notre connaissance ne figure le Christ de l'enfance. Rembrandt, en nous présentant le Christ dans sa plénitude divine (vainqueur de la mort), ce qui est d'ailleurs le cas pour la résurrection de Lazare, nous interrogerait-il ou s'interrogerait-il sur le mystère de la Résurrection ?

Nous vient alors une autre hypothèse, à travers cette série, Rembrandt cherche à représenter la Transfiguration, dans ce cas, une représentation du Christ dans un intérieur hollandais (Pl 1.12 p 21 du catalogue) est parfaitement cohérente avec son objectif et le reste de l'exposition. On remarquera la date tardive de ce lavis : 1652. Cette permanence du Christ ressuscité et son atemporalité catholique -c'est-à-dire sa vocation d'universalité, qui le rend universel, répandu dans tous les lieux- autorise parfaitement Rembrandt à peindre le Christ à côté d'un globe terrestre lui-même symbole, à l'époque et encore de nos jours de cette universalité géographique. Tout comme habiller Marthe et Marie dans une tenue hollandaise d'époque répond à cette même logique d'universalité et n'a rien à voir avec un quelconque anachronisme.

Il semble bien que « Le Verbe fait chair » ne soit pas le sujet de Rembrandt. Le paradoxe de Rembrandt pourrait résider dans le choix de peindre un Christ ressuscité « d'après nature » (voir le titre de la série « tête du Christ, d'après nature »). Contrairement à Véronèse qui peint Les Pèlerins d'Emmaüs en 1559, Rembrandt ne s'embarrasse pas d'anecdotes, et va droit à l'essentiel : deux disciples, une évocation du voyage par le choix de l'auberge comme décor et la Cène est rejouée. Cette volonté d'aller droit au but caractérise l'ensemble de ces représentations du Christ. On retrouve cette même évolution vers le dépouillement dans la seconde version du Christ apparaissant en jardinier (1651). Ce dépouillement est d'autant plus frappant que le décor de la première version (1638) est particulièrement soigné. De même, en 1644 le Christ et la femme adultère avec l'absence de réalisme dans les décors (Pl 3.6, p 84) puisqu'ils sont contemporains du peintre et non du Christ. Là aussi, on peut supposer qu'il s'agit de la représentation de l'universalité du message du Christ en rappelant à ses contemporains l'actualité de ce message. L'ensemble de ce travail serait alors caractérisé par une oscillation entre un premier mouvement de dépouillement, une austérité qui ferait référence au protestantisme que l'on retrouverait dans la disparition des décors. Austérité liée à la contemplation et à une concentration sur l'essentiel. Tandis qu'un second mouvement tendrait vers une mise en scène de l'universalité du message du Christ ?

– 4 Peindre sur le motif
Fondamentalement, cette exposition pose la question du sens de l'expression : « Peindre d'après nature », d'après un modèle vivant. En effet, les experts de l'époque en identifiant un certain nombre de ces portraits comme étant des portraits faits sur le vif, d'après la tête du Christ, pour traduire l'expression flamande nous amène à nous interroger, une fois de plus, sur le réel et l'image. Bien entendu, il ne s'agit dans ces dessins et tableaux aucunement du réel du Christ. Pour Rembrandt, s'il est hors de question de remettre en cause la réalité du Christ. Il est tout autant hors de question de vouloir le représenter. Ne soyons pas naïf, dans cette définition de ces peintures, il n'y avait aucune prétention à faire le portrait du Christ. Prétention qui, si Rembrandt l'avait eue, aurait fait de lui un idolâtre -aussi bien dans le monde calviniste que dans le monde catholique- et l'aurait exposée à une condamnation immédiate. Certes, cette désignation a été rédigée par les huissiers mais est-ce Rembrandt qui leur a dictée ou suggéré ce terme ? L'on-t-il repris par commodité pour distinguer certains tableaux de cette longue liste de représentations du Christ et d'autres qui n'auraient pas été peint sur le motif ? Dans le cas où Rembrandt serait l'auteur de ce titre, la révolution impressionniste serait précédée d'au moins une autre révolution qui, elle aussi, nous interroge sur le sens de cette expression : « Peindre sur le motif ». Ce qui nous ramène à la question de l'image et du réel.

Plus largement, la question de l'image figurative serait-elle celle d'un « nole me tangere » laïc [7]. En effet, en regardant une image, nous ne pouvons que voir quelque chose qui résonne en nous comme la réalité et toucher la peinture ne nous permettra aucunement de vérifier l'exactitude de cette représentation. Il nous faut croire que cette image est celle du réel comme il a fallu à Marie-Madeleine, dans le Jardin des Oliviers, croire qu'elle était bien en face du Christ sans pouvoir le confirmer par un contact avec la corporéité, « privilège » réservé à Saint Thomas.

C'est pour cela que nous affirmons que l'image est un appeau à réel (Regard sur l'image p 308). Nous aussi, nous voudrions bien pouvoir toucher du doigt la réalité d'une représentation picturale et c'est ce qui nous est interdit par l'inutilité de ce toucher. En effet, à aucun moment, cet acte n'infirmera ou ne confirmera la réalité d'une image même si cette image côtoie le sujet représenté. Toucher l'objet image ne fait que confirmer l'existence de l'objet et ne confirme en rien la véracité de l'image. C'est cette impossibilité de toucher qui fait de l'image un appeau et le sort de celui qui se laisse prendre dans ses filets n'est pas plus enviable que celui du canard attiré par l'appeau. Appeau qui l'arrête au-dessus de l'étang et l'amène à se poser plutôt que de continuer son chemin. Arrêt qui lui sera fatal.

L'image est un appeau à réel qui fait tomber sa victime dans le piège de l'iconicité, de la lecture mot-à-mot, trait-pour-trait. Ainsi, quand certains interprètent la plante située le long et à droite de la fenêtre (cf pl 3.3 p 80 du catalogue) comme une vigne alors que cette plante peut tout aussi bien être de la vigne vierge, du lierre voire même le feuillage d'un arbre qui par les hasards de la parallaxe donne l'illusion de grimper le long du mur, ils se font piéger par cet appeau. De même, cet appeau à réalité fonctionne tout aussi bien avec le baldaquin de la Cène d'après Léonard de Vinci (Pl 3.4 p 81) qui, certes, est une référence aux tableaux de son prédécesseur cependant, nous ne pouvons oublier que ce baldaquin est tout simplement et avant tout un symbole de pouvoir et c'est pour cela que Léonard de Vinci l'avait choisi. Donc, là aussi, hormis le titre, rien ne nous indique que ce tableau est une reprise de la Cène de Léonard de Vinci, ce baldaquin pourrait avoir tout autant été choisi pour sa valeur symbolique.

Cet appeau à réel fonctionne tout aussi bien avec L'incrédulité de saint Thomas (1634, Pl 4.5, p 117) ou ce que d'aucuns interprètent comme l''incrédulité de saint Thomas . Si l'on se réfère à la position des protagonistes et notamment à la main du Christ, ce tableau serait alors la representation de la stupéfaction de saint Thomas, qui n'en revient pas d'avoir touché le Christ ressuscité à moins que tout simplement, il n'en revienne pas d'avoir osé toucher le Christ. De fait, ce tableau plutôt que de marquer l'incrédulité, deviendrait alors pleinement le témoignage de la Résurrection au même titre que les Pèlerins d'Emmaüs. À moins que, saint Thomas, à cette invitation à toucher, n'ose le faire comme nous le signale l'Évangile. Le Christ s'apprêterait alors à saisir cette main pour la poser sur la plaie. Comment être incrédule face à l'évidence ? Avant ou après avoir touché ? Là n'est pas la question ! Que la position de la main du Christ suggère plutôt une invitation à toucher ou qu'elle soit une main qui a accompagnée celle de Thomas et qui serait en retard pour se retirer, peu importe ! Nous ne choisirons pas entre ces deux hypothèses qui nous séduisent tout autant l'une que l'autre. Et si nous nous laissons entraîner par le fil de notre imagination, nous vient alors une image : ce portrait de saint Thomas serait-il un autoportrait symbolique de Rembrandt s'étonnant d'avoir osé représenter le Christ ?

Alors, quel est le sujet de cet ensemble de peintures, dessins, encres et eaux-fortes ? Nous pensons que leur thématique est : le Christ est-il différent avant et après sa Résurrection ? Et cette question est une question essentielle sachant que le Christianisme fait de la vision la preuve suffisante de l'existence du Christ ressuscité. Et cette évidence pourrait expliquer le nombre de peinture intitulée « noli me tangere » tout comme le nombre de représentation des pèlerins d'Emmaüs car ces deux thématiques évoquent la preuve de visu de cette existence du Christ ressuscité. À partir de cette lecture, à notre sens, la symbolique de ces tableaux, qu'ils soient de Rembrandt ou non remet en cause la conception de l'image comme chose réservée à l'édification des illettrés. En effet, s'il suffit de voir pour croire, l'image ne peut être réservée aux illettrés. Il est inutile de toucher le Christ et par extension le tableau, le regarder suffit à soi tout seul pour confirmer que ce que nous voyons est bien ce que nous voyons. D'une certaine manière, simultanément le Christ prône la croyance en l'image. Alors ne pourrait-on pas dire que, symboliquement, le Christ ressuscité se présente comme une image c'est-à-dire qu'il ressemble à « l'original » : le Christ fait homme mais n'est pas identique puisqu'une fois ressuscité, il redevient pleinement divin. Ce noli me tangere consacre le christianisme comme une religion iconique. En fait, nous sommes face à un tableau figuratif, comme les disciples confrontés au Christ ressuscité, toucher ne sert à rien, nous devons, à la lettre, « en croire nos yeux ».

– 5 Figuration et représentation
La plaie du Christ donne à voir l'invisible, l'inmontrable-indicible : la Résurrection. Cette plaie exhibe la présence de la résurrection tout comme la Cène rejouée dans les Pèlerins d'Emmaüs exhibe cette présence de la Résurrection. Cette représentation tient lieu d'une absence, celle du Christ fait homme. En cela, elle est pleinement une image. Par cette plaie et par cette répétition de la Cène, le personnage représenté par Rembrandt, certifie qu'il est bien le Christ ressuscité tout comme le Christ des Évangiles certifie que le Christ rencontré par saint Thomas est bien le Christ ressuscité et que ce personnage et le personnage crucifié font bien une et une seule même personne. La Cène rejouée et la plaie représentent l'absence, c'est-à-dire l'impossibilité de figurer la Résurrection. En effet, ces deux scènes marquent la différence entre le Christ d'avant et d'après la Crucifixion : il a cette plaie au côté et il est celui qui a initié la Cène. C'est donc bien le Christ, l'image le certifie.

Les disciples d'Emmaus

Seconde version des Pélerins

– 6 La représentation d'un Christ paisible est-elle une innovation ?
Et c'est parce qu'il est fort de cette résurrection que le Christ peut-être paisible tel celui qui sait au plus profond de lui-même que son père ne l'a pas abandonné même s'il a cru le contraire. Il est certain que ce Christ paisible marque l'opposition avec Dieu le Père tel qu'il est décrit dans l'Ancien Testament mais représente aussi une autre face de sa divinité.

Ce qui nous amène à l'une des séries composant cette exposition et dont la thématique est commune à de nombreux peintres contemporains de Rembrandt. Nous voulons parler de Ecce Homo (Voici l'homme !) expression utilisée par Ponce Pilate dans la traduction de la Vulgate de l'Évangile de Jean (19:5) lorsqu'il présente à la foule, Jésus battu et couronné d'épines. Là aussi, il est possible de faire une autre interprétation de ce Voici l'Homme ! celle d'un Christ souffrant dans son corps d'homme comme le montre le Christ crucifié de Antonello da Messina ou encore celui de Rembrandt (p178, PL 7.1). Cependant, si l'on observe simplement le nombre d'œuvres, il semble logique d'affirmer que Rembrandt a opté pour représenter un Christ fort de sa Résurrection. Cette force tranquille de la certitude de ne pas avoir été abandonné par le Père. Certes, à un moment donné, sur la Croix, le Christ a pu douter mais, n'est-ce pas bien humain de douter dans une telle situation !

– 7 Conclusion provisoire
C'est ce même appeau à réalité qui fait croire à certains que dans le Christ chez Marthe et Marie, Rembrandt aurait opté pour l'interprétation classique d'une mise à l''écart de Marthe. À notre, sens, Rembrandt réalise avec ce tableau, une des premières représentation de ce qui deviendra avec la photographie le flou de bougé. Et ce flou n'est pas celui d'une mise à l'écart mais celui qui traite de l'affairement de Marthe. Accueillir le Christ, ses amis et ses disciples n'est pas une mince affaire pour une femme seule dans ces temps où les préparations instantanées et autres plats congelés n'existent pas....

L'image, la représentation, à l'époque de Rembrandt ; présuppose que l'on présente quelque chose que l'on connait, à l'exception notable de J Bosch, que l'on a à faire à quelque chose que l'on a déjà vu. Du jamais vu, comment le représenter ? Cette série interroge alors la question de la représentation de l'inconnu. Pour Rembrandt comme pour nous, qui nous n'avons pas plus que lui vu de personne ressuscitée, la Résurrection, si toutefois nous y croyons, demeure le grand inconnu à la fois dans son déroulement événementiel et dans sa durée.

Le choix de Rembrandt est paradoxal, c'est en optant pour une représentation du Christ ressuscité « d'après nature » qu'il questionne l'identité du Christ fait Homme. C'est en écartant la kénose [8] qu'il l'interroge simultanément tout en questionnant la Résurrection. Nous vient alors une question :

Où se situe la kenosis de l'image ? C'est-à-dire en quoi l'image abandonne-t-elle pleinement sa réalité pour devenir image ? Tout comme Dieu en devenant le Christ, c'est-à-dire humain abandonne-t-il, se vide-t-il de sa divinité. La Résurrection est le foyer, au sens optique, de la Transfiguration. Où se situe le foyer de l'image, ce point aveugle. Certes, l'image doit abandonner le réel pour mieux le représenter mais comment fait-elle au-delà de la question du passage d'un monde à trois dimensions à un monde en deux dimensions. La virtuosité pure de la représentation, comme nous le rappelle les peintres pompiers ou les hyperréalistes n'est pas nécessairement un gage de talent. Comment cette perte de dimension rend-elle l'image réaliste ? Quelle est le rôle de la sensation, de l'émotion dans ce sentiment de réalisme ? Comment s'associe-t-il à l'imagination qui reconstitue, invente des détails et en écarte d'autres. Ainsi, qui, parmi nos contemporains a remarqué que la Liberté guidant le Peuple avait des poils sous les aisselles et ce sont ces poils qui firent scandale lors de son apparition et non son aspect dépoitraillée ? Pour ma part, je dois avouer que je ne les avais pas vu avant que l'on ne me le fit remarquer.

- Les Protestants et l'image

- Du modèle au modelé

– Regard sur l'image, un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel. 350 pages, 150 illustrations, impression couleur, Format : 21 x 28 cm, EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,, Pour acquérir cet ouvrage dans la boutique.

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[1] préface par ailleurs reprise dans le catalogue de l'exposition

[2] (cf Regard sur l'image p 229 et suivantes)

[3] Les Pays-Bas sont officiellement protestants calvinistes depuis 1578, et au début du XVII^e siècle, au moins deux communautés séfarades se sont implantées à Amsterdam, la question juive est donc moins cruciale que dans les états catholiques.
La sécession d'avec l'Espagne datant de 1581 : Acte de La Haye, les sept provinces du nord font sécession et forment les Provinces-Unies, les autres provinces devenant les Provinces catholiques où notamment les Capucins et les Jésuites eurent une forte présence. À la même époque 1609-14 : l'Inquisition expulse les moriscos d'Espagne. 1559 : autodafés contre des protestants à Valladolid et Séville. L'indépendance des Provinces-Unies ne ne sera reconnue par l'Espagne qu'en 1648. Certes, Amsterdama construit sa puissance au 17^e siècle en permettant aux Huguenots français, aux juifs espagnols et portugais et aux catholiques néerlandais de pratiquer leurs religions librement mais, le judaïsme reste un sujet sensible dans les Pays-Bas contemporains de Rembrandt.

[4] « Tu ne feras pas d'image taillée ni aucune ressemblance de ce qui est en haut dans le ciel ou en bas sur la terre, ni de ce qui est dans les eaux souterraines. Tu ne les adoreras pas et ne les serviras pas. » Exode 20, 4-5 et Deutéronome 5,8-9.

[5] Au début du mois d'août 1566, la foule pilla l'église d'Hondschoote dans les Flandres occidentales. Cet incident mineur fut le signal de la rébellion sur toute la côte et conduisit à des émeutes iconoclastes menées par les calvinistes, qui ravagèrent églises et édifices religieux pour manifester la désacralisation des statues et des images des saints catholiques par tous les Pays-Bas.

[6] une révolution symbolique, l'iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique, par Olivier Christin, Les éditions de Minuit.

[7] Noli me tangere ne me touche pas ! paroles prononcées par Jésus ressuscité le dimanche de Pâques à l'adresse de Marie-Madeleine. On trouve cette formule chez saint Jérôme dans la Vulgate, ainsi que dans l'Évangile selon saint Jean, chapitre 20, versets 11 à 18 (Vulgate Clementina, traduction : Bible de Jérusalem)

[8] kenose, du grec kenosis issu du verbe kenöo : se vider, se dépouiller de soi-même, c'est-à-dire l'abandon de la divinité pour devenir humain.

À propos de la situation des Juifs dans les futurs Pays-Bas voir :
La Senora de Catherine Clément
Ed Calman-Lévy