Regard sur l'image

- Robert Ryman, fonctionnaire du blanc

2024-11-12T23:13:00Z

Après avoir exploré les différentes manières dont dieu, les dieux et le dieu ont été conçus et pensés à la croisée de la philosophie, de la littérature et de la théologie, il est devenu à la fois évident et nécessaire d'aller voir du côté de ceux, les créateurs, de formes, de sons, d'images, de textes, d'actions transversales à tous ces champs, dont la fonction majeure est, « d'inventer les dieux ».

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------

La lutte entre Concept et Sensible

Robert Ryman, fonctionnaire du blanc

Préambule, Le séminaire change de titre.
Intitulé Faire des dieux, depuis 3 ans, le séminaire de Jean-Louis Poitevin change de titre pour devenir Dans l'atelier des dieux.

Un dieu n'est concevable qu'enté sur une « expérience » du numineux, quelle qu'en soit la forme et l'intensité. Il n'a échappé à personne que les pratiques créatrices ont été tirées depuis plus d'un siècle du côté de la production de formes, textes et images liés à la rigueur du rationnel et au déploiement du concept comme cadre conditionnant les modalités de l'expérience, installant le sensible dans la position d'un adjuvant parfois considéré comme encombrant.

Néanmoins, d'autres ont su reconnaître dans les affects et dans l'univers sensible les forces essentielles permettant le déploiement d'une œuvre digne de ce nom. Pour ce faire, ils ont dû, le plus souvent, faire face au mur du concept et accepter de venir se cogner à lui.

L'atelier des dieux désigne ce champ d'exploration dans lequel se joue un combat dont la forme est née avec la conscience, champ qu'il est d'autant plus important de revisiter au moment où le combat s'intensifie entre concept et sensible et où la conscience, sous nos yeux et en nous, a commencé de s'effondrer.

Introduction
Pourquoi s'intéresser à Ryman aujourd'hui, alors qu'il ne représente plus qu'une entaille dans l'histoire de l'art de la fin du XX^e et du début du XXI^e. Alors qu'il pourrait apparaître qu'il n'a pas tant de choses à nous dire sur notre situation et sur celle de l'art aujourd'hui ?

L'exposition qui a eu lieu à l'Orangerie en est la cause matérielle si l'on peut dire de ce 19^e séminaire, mais ce sont aussi les quelques textes lus à cette occasion, ceux du catalogue, ceux de la presse, qui ont attiré mon attention sur ce qui m'est immédiatement apparu comme une erreur manifeste d'interprétation globalement partagée par l'ensemble de ces « acteurs » de la critique d'art.

Avec des différences non négligeables quant à la qualité et la précisions des analyses, la totalité de ces textes s'appuie sur un fond commun qui est l'inscription de Ryman dans l'histoire de l'art. Inscription qui implique le recours pour l'approcher à des critères considérés comme acceptables et valides aujourd'hui encore par la critique d'art mais aussi par les théories esthétiques ayant permis d'assurer la légitimité de certaines œuvres de ce demi-siècle.

Cependant, le déclencheur de mon intérêt a été la parution dans les numéros d'avril et de mai 2024 d'ART PRESS de deux textes pour le moins différents sinon opposés. Le premier de Catherine Francblin, déploie l'ensemble des éléments légitimement attendus permettant de donner un aperçu de cette œuvre, œuvre qui était à ce moment là accessible à l'Orangerie dans une mise en scène restreinte mais pédagogiquement précise et complète, au sens où elle permettait de prendre la mesure des enjeux de cette œuvre, l'artiste étant mort en 2019.

Le second, le mois suivant, venait de Catherine Millet qui utilisait sa position de fondatrice, directrice et ex-rédactrice en chef dans la revue pour manifester non pas contre le texte de Catherine Francblin mais contre la dimension manifestement trop « pédagogique » de l'exposition et à travers cela contre la « fascination » qu'exerçait les œuvres de Ryman sur beaucoup de spectateurs et, in fine, pour mettre en question la capacité de cette œuvre à passer sous les fourches caudines de l'histoire de l'art. Et cela bien qu'elle-même ait écrit en 1975 semble-t-il un article sur Ryman (probablement pour en montrer la puissance, il ne m'a pas été possible de mette la main dessus).

Cependant, outre un certain agacement, c'est plutôt une sorte d'irritation qu'elle met en scène dans son texte, irritation qui m'a semblé témoigner du fait qu'elle percevait que Ryman était encensé non pas pour de « bonnes » raisons mais, plutôt, parce qu'il était entré dans l'histoire de l'art et qu'il était donc devenu impossible de porter un « regard critique » sur son œuvre et sa place dans cette histoire. En d'autres termes parce que l'on ne parvenait pas à proposer une « lecture » ou si l'on préfère une « analyse » de cette œuvre qui permette de remédier à cette faiblesse d'analyse conduisant à ne pouvoir que répéter les arguments inévitables par lesquels la gloire de l'homme et de l'œuvre ont été rendus possibles depuis un demi-siècle.

Il m'a semblé qu'il devait être possible de proposer une analyse de cette œuvre qui à la fois corresponde à ce que j'avais pu concevoir en la voyant tout en levant certaines ambiguïtés.

Il convient donc de donner, en vrac, quelques indications qui toutes viennent du texte de Catherine Millet et permettront d'entrée de dresser un premier panorama des enjeux.

Le premier et il est essentiel, c'est la forme d'un « muss es sein » [1] lié à la réception des œuvres de Ryman, formé d'un ensemble d'éléments accompagnant cette conception de la peinture qui ne parlent que de la peinture qui « constituent tout ce à quoi le spectateur doit être sensible » écrit Catherine Millet. [2]

Elle enfonce le clou un peu plus loin lorsque, après être revenue sur les carrés de Malevitch, elle attaque frontalement l'œuvre de Ryman en écrivant : « je crois donc que les carrés blancs de Ryman sont désormais les fétiches de la période la plus épurée de l'histoire de la peinture, une idée qu'on se fait de la période révolue, d'autant plus fascinante que, dans l'explosion actuelle d'image kitsch, on se fiche pas mal de savoir avec quels crochets celles-ci sont fixées au mur. » [3].

Carré blanc sur fond blanc, 1918

Kasimir Malevitch

Et elle en termine en notant « qu'il lui semble que ce formalisme ascétique et quand même borné a fait son temps. » [4].

J'ai converti cette irritation en interrogation en constatant qu'elle venait d'un constat précis permettant de voir dans l'œuvre de Ryman, une œuvre « méritant sa place dans l'histoire de l'art », mais que ce constat s'accompagnait d'une difficulté à prendre en charge les véritables « raisons » pour lesquelles l'œuvre de Ryman avait été et était encore adulée.

Il faut donc tenter de convertir ce « muss es sein » qui suinte dans tous les articles autour de cette exposition en un « es muss sein » [5] aussi implacable que précis permettant de repérer les tenants et les aboutissants de ce travail, travail étant sans doute le terme le plus adapté pour évoquer l'œuvre de celui qui sera considéré ici comme s'étant transformé en un personnage aussi banal que grandiose, celui de fonctionnaire du blanc.

Partie I

A- Les formes de l'éloge ou qu'est-ce qu'écrire sur l'art ?

– a- Mots, phrases, citations, signification, sens et contre-sens ou lire une œuvre entre clichés et spécialisation
Il apparaît que de vouloir se plonger dans l'œuvre de Ryman pour tenter de la comprendre conduit à une confrontation plus sensible peut-être que lors qu'il s'agit d'autres œuvres de la même époque, avec les discours qui ont accompagné cette œuvre. En effet les considérations de Ryman lui-même, qui quoique peu disert a cependant lâché de temps en temps quelques phrases bien senties peuvent servir de panneaux d'orientation pour les âmes voulant venir se perdre dans l'œuvre en cherchant à s'y trouver ou à s'y retrouver.

On sait que dès lors que l'on s'attelle à la « lecture » d'une œuvre, on se trouve pris dans ce jeu déchirant qui consiste à faire passer des sensations, des émotions, des mots, des discours d'un monde : celui des images, car un tableau est et reste une image même s'il ne comporte aucune « représentation » dans celui des mots et inversement, car on n'approche jamais une œuvre sans que notre regard soit déjà pré-constitué même si cette constitution du regard se borne à prétendre ne pas savoir ne pas exister, au mobile socioculturel qu'on n'aurait pas appris à regarder !

Rien que cela traduit un argument qui alimente des positions devenues pourtant si stéréotypés qu'on pourrait croire qu'elles n'ont plus court alors qu'il faut bien prendre acte du fait qu'elles servent, certes dans le champ global de la conception de l'art que se fait notre époque, de remparts permettant de ne pas les mettre en question mais aussi de piliers permettant de justifier la reprise indéfinie de l'antienne : regard neuf ou vierge versus regard informé et de connaisseur.

Le premier est équivalent à l'idée qu'il existerait un tel regard qui ne soit pas formé – entendons qui serait « pur » vierge - alors qu'aucun regard ne peut exister qui n'a pas absorbé des images, quel que soit le sens que l'on donne à ce terme, de ce qu'on l'on voit dans le monde qui nous entoure à ce que l'on voit sur son téléphone, à la télé ou ailleurs, à ce que l'on voit ou a vu dans ses rêves ou croyons voir dans le regard de l'autre ou dans le mouvement d'un chat ou dans le vol d'un rapace.

Le second n'est que l'aveu par ceux qui revendiquent son existence de la nécessité où ils sont de justifier avant de le dire que ce qu'ils vont dire relève d'un savoir, ou au moins de l'accumulation de connaissance, non sans s'empresser de préciser que « au final » comme on dit aujourd'hui, l'approche d'une œuvre d'art est et reste pour l'éternité des siècles « subjective » lors même qu'elle fait l'objet, en quelque sorte « avant » d'être regardée sinon avant d'être « vue » d'un jugement. Car non seulement on approche une œuvre porté par tout ce que l'on a vu mais aussi porté par tout ce que l'on a entendu ou lu.

Images et mots se mêlent inévitablement en chacun et le portent lorsqu'il s'avance au devant de ses nouvelles expériences, comme celle de regarder des tableaux de Ryman. Avant d'entrer plus avant dans cette arène, il importe cependant de reconnaître qu'elle est toujours l'arène globale dans laquelle les autres arènes, plus petites, plus spécialisées mais aux fonctions tout aussi essentielles, s'inscrivent. On n'échappe pas aux clichés de son époque et il ne faut en tout cas pas les oublier, c'est-à-dire ne pas considérer qu'au prétexte que l'on serait un sachant ou un visionnaire ils n'existeraient plus et n'auraient aucun effet ni dans la lecture que l'on propose ni dans la réception possible de celle-ci.

– b- Exemples d'emboîtement des phrases
Il faut donc entrer dans l'arène car une chose s'est produite lors de la préparation de ce séminaire sur Ryman, une sorte de révélation si l'on veut concernant la « carte mentale » des forces auxquelles l'art a été soumis entre les années 50 et aujourd'hui. Ce serait un autre sujet que de traiter cette vaste période en détail, mais, et c'est en cela que Ryman se révèle absolument emblématique, il est tout à fait possible de dégager les grandes lignes que ces forces ont déposées sur le paysage de l'art. Artistes, œuvres, textes, entretiens, vidéos etc. forment comme autant de délimitations de zones s'activant à déterminer partiellement ce qui est visible, lisible et dicible.

J'ai déjà évoqué le texte de Catherine Millet dans le art presse 521 de mai 2024. Venons en un instant à celui de Catherine Francblin dans le art press 520 d'avril 2024 et à un texte du scribe à la plume exubérante qui a, comme par enchantement, occupé la place que j'occupais dans la revue TK-21 à peine l'avais-je quitté, confirmant la thèse d'Aristote selon laquelle la nature a horreur du vide.

Chez Francblin, comme ailleurs finalement, ce qui emporte l'adhésion, c'est le fait que Ryman, dit-on, a ou aurait scruté ou interrogé aussi bien les fondements du tableau que l'essence de la peinture. Et comment, en effet, ne pas s'accorder à lui reconnaître cela puisque tant et tant de petits et grands critiques ont émis des avis à peu près identiques et ce depuis les débuts de Ryman, comme on le comprend en lisant certains textes anciens.

Pour le moment, l'enjeu est de tenter de cerner d'un premier trait de « crayon mental » le tableau général des arguments faisant autorité sur l'œuvre de Ryman, même si certains peuvent nous paraître puisque émis par des personnes différentes, contradictoires.

Alors rendons-nous dans le texte de ce Denis Schmitte sorti de nulle part pour occuper la place de philosophe en chef de TK-21. Il n'y a là aucune volonté de polémique, juste que le passage cité est particulièrement représentatif de ce qui se joue dans l'accumulation des textes censées nous éclairer sur l'œuvre de Ryman et dont l'effet est finalement d'aboutir au contraire, à savoir de produire une soupe que seules « les petites mains » (voir à ce sujet le livre de Philippe Pignarre et Isabelle Stengers [6] savent produire, celles qui tournent avec l'énergie du désespoir glorieux la lessiveuse du savoir au moment de l'essorage espérant, puisqu'étant les dernières venues obtenir un jus digne d'un alambic d'autrefois.

Voilà le passage de ce texte intitulé, avec un humour de comptoir, « un petit coup de blanc » [7] :
« Après Malevitch, c'est Ryman qui est devenu le maître du carré, puisque tous ses tableaux sont résolument carrés. Et surtout le blanc prend de plus en plus d'importance avec le temps pour finalement envahir tout l'espace pictural, ou presque. Donc un blanc qui devient de plus en plus carré, puisque la forme du support donne sa forme à la peinture, le carré blanc.

Qu'est-ce qui fait une peinture ?

Telle est la grande interrogation de Ryman, mais ce n'est pas la seule car le choix du blanc est tout sauf anodin. Le blanc symbolise la virginité, la pureté, la lumière, et d'autres choses infiniment plus graves, la mort par exemple. Derrière la question « Qu'est-ce qui fait une peinture ? », se cache cette autre question : « Qu'est-ce qui fait la beauté ? » et finalement cette autre encore « Qu'est-ce que l'art ? ». A cette dernière, Ad Reinhardt, l'une des références majeures de Robert Ryman, répondait : « L'art n'est pas ce qui n'est pas de l'art », jolie formule toute empreinte d'ontologie négative, et Ad Reinhardt avait une idée très précise de ce qui n'était pas de l'art, c'est-à-dire une pratique visant à la « représentation », à la « figuration ». Pour lui, la seule quête que doive conduire l'artiste est celle de « l'abstraction pure » qui est « la première peinture universelle véritablement libre de style, de maniérismes, de liens et d'entraves ». La peinture se doit d'être ascèse. Il faut répéter et répéter encore le geste, « peindre et repeindre inlassablement la même forme », travailler toujours sur le même format à la même composition avec le même pigment, sur un « même rythme », « de façon à tout fondre dans la dissolution et l'indivisibilité ». Et Reinhardt de conclure : « La seule norme en art est l'unité et la beauté, la justesse et la pureté, l'abstraction et l'évanescence ». Ah ! Il savait penser et parler Ad Reinhardt, ce qui était tout à fait exceptionnel chez les artistes états-uniens plutôt muets de son époque, ceux d'avant le conceptualisme. » [8]

Ce passage est assez symptomatique de la manière dont se met en place ce que l'on appelle un texte sur l'art ou un texte de critique d'art. Le fait d'avoir pratiqué ce type d'écriture pendant quarante ans ne me confère aucune forme de supériorité ni ne me dédouane de pratiques, d'erreurs et d'errances de type « petite main tournant la lessiveuse » pour espérer en voir sortir un jus acceptable.

Ce qui importe ici, c'est que nous disposons d'une accumulation aussi banale qu'exemplaire de ce qui fait qu'un texte est à la fois une sorte de tête chercheuse et pour ce faire se déploie un peu dans toutes les directions en faisant feu de tout bois, et une errance en quête de « preuves » entendons de confirmations de ce qui est à la fois pressenti et parfois énoncé clairement par celui ou celle qui écrit.

On ne tend qu'à parvenir à démontrer ou à croire le faire que ce que l'on a soit entre-aperçu, soit compris ou cru comprendre au sujet de ce dont on parle. La « pensée » qui supporte et propulse la critique d'art vers le ciel de la « vérité » est « par essence » pourrait-on dire en riant, tautologique, car elle ne vise qu'à produire des énoncés du genre le blanc de Ryman est le blanc de Ryman.

Cette « structure fondatrice fait quasi principiellement de la critique d'art une pratique allégorique, pratique qui au fil des décennies a comme déteint sur l'art même, conduisant les artistes d'eux-mêmes, en écho à ce que l'on leur dit dans leurs écoles ou à la « demande implicite » de ceux qui les soutiennent voire les « fabriquent » à produire des œuvres sur le modèle de la « pensée » allégorique.

Mais tout l'enjeu est d'y parvenir et pour cela le plus souvent on se perd en cours de route car à force d'accumuler des citations, des allusions, des soi-disantes « démonstrations », on s'éloigne de son objectif premier et on se rattrape aux branches comme on peut.

Mais ce qui est ici le plus important, et on le voit à même la peau du texte, c'est qu'un texte, une « pensée » de critique d'art est essentiellement composée de poncifs, de stéréotypes et d'évidences assénés à coup de marteau comme des vérités à propos desquelles tout le monde est évidemment d'accord.

Ici, le point majeur de cette série de phrases courtes sonnant comme des coups de marteau cognant contre l'inox d'une pensée Leroy-Merlin c'est l'affirmation consensuelle selon laquelle « Ad Reinhardt avait une idée très précise de ce qui n'était pas de l'art, c'est-à-dire une pratique visant à la « représentation », à la « figuration ». Pour lui, la seule quête que doive conduire l'artiste est celle de « l'abstraction pure » qui est « la première peinture universelle véritablement libre de style, de maniérismes, de liens et d'entraves ».

On le sait, la citation, a fortiori d'un « grand artiste » ou d'une « grand philosophe » permet de conférer à son propos une valeur incontestable. Ici il s'agit d'opérer un glissement conduisant de la « pensée classique au sujet de l'art » considérée comme dépassée, entendons de la croyance dominante, celle de ceux qui ne savent pas, à la « pensée nouvelle », celle qui est capable de prendre en charge un changement de paradigme majeur.

Après tout pourquoi pas. Il faut bien avancer et en effet tous ceux qui ont écrit sur Ryman pendant des décennies, que pouvaient-ils faire d'autre. Seulement, nous avons nous aussi vécu non pas un mais au moins deux changements de paradigme depuis ces soixante-dix dernières années et qu'importe que l'on soit jeune ou moins jeune, il s'agit de les repérer, de tenter de les comprendre et en tout cas de les prendre en charge dans une démonstration en particulier lorsqu'il s'agit de parler d'une œuvre qui a eu une fonction majeure dans un changement de paradigme notoire. Nous y reviendrons sûrement une autre fois mais nous pouvons les nommer.

Le premier verra un basculement radical de la conception dominante de l'art qui actera de la nécessité d'un « retour » à des formes « narratives » sinon à des « récits » comme formant à la fois le cadre, le sujet et l'objet des œuvres. Ce premier mouvement va s'approprier les « sujets » imposés par l'idéologie générale dominante (nature, soin, care, violences, etc...) et en effet tenter d'intégrer les éléments narratifs à la création ou l'inverse d'ailleurs, la création à des éléments narratifs préexistants, transformant les pratiques artistiques en des formes de « soins » portés à ce qui dans la société est « malade » ou en difficulté.

Le second verra un saut qualitatif rendu possible par l'usage de l'ensemble des appareils technologiques qui fera de l'art parfois l'antichambre de la recherche et qui désormais avec l'arrivée des IA va produire des infinités de mondes parallèles qui nous seront imposés comme les bases nécessaires et vitales de toutes nos « nouvelles » expériences.

Ici, avec Ryman, nous allons analyser le basculement qui nous a conduit d'une peinture axée sur la représentation et « donc » la figuration, à une peinture basée ou cherchant à atteindre « l'abstraction pure », étant entendu qu'il sera donné une définition de cette expression empruntée à Ad Reinhardt, « la première peinture universelle véritablement libre de style, de maniérismes, de liens et d'entraves ».

Voilà la messe est dite et il va être possible à qui écrit de broder sans fin à partir de ce qui vaut, sinon pour une démonstration, du moins pour l'affirmation d'une axiomatique incontestable. L'acceptation de ce nouvel axiome étant doublement légitimé par le nom d'un grand artiste et par les « valeurs » dont il semble être porteur.

On comprend bien que, dans un article, on ne puisse ni ne doive réciter tout ce que l'on sait au sujet de l'histoire de l'art et cet « saut » suffit ici à dessiner un changement de paradigme assez clair.

Simplement, ce saut autorise par la suite le déploiement inconsidéré d'évidences qui « doivent » être partagées car « si » cette peinture est la première peinture universelle etc. « alors » le reste en découle. Et ce qui en découle, c'est qu'il nous faut croire désormais à la vérité absolue qu'elle incarne.

Cette vérité s'exprime certes par une accumulation d'éclats semblant sortir d'une boule à facette de boite de nuit des années soixante-dix, mais elle s'enlise surtout dans une accumulation de mises en relations avec des phénomènes extra-picturaux dont la peinture est censée être la métaphore active, ou l'incarnation transmissible par les sens.

Un florilège ne tendra pas à mettre l'auteur au pilori mais à révéler la manière dont « ça » pense quand « ça » écrit sur l'art.

Pour n'oublier personne ici, je vous renvoie volontiers dans le style petites mains travaillant à l'essoreuse de la grande machine à laver des concepts liés à l'art, à un entretien accordé par le grand et l'inimitable Nicolas Bourriaud, à la revue Stream 05 [9] qui trônait, tel un bloc de silence coloré à la dernière édition du salon de la revue, et dans lequel on a affaire cette fois à ce qu'il faut bien appeler le meilleur du pire de ce que la critique dite d'art élevée au niveau de la « pensée » par l'un de ses célibataires même, peut produire. Ceux qui auront la curiosité de lire ce long texte éprouvant tenteront de se souvenir de la petite tentative de mise au point effectuée ici.

Florilège de phrases embarquant le lecteur et censées le conduire de la vérité dépassée selon laquelle l'art ne peut ni ne doit plus être représentation, - car il y a un ordre et un sens de l'histoire ! Qu'on se le dise !- mais être impérativement conçu et pensé comme abstraction déliée elle aussi de tout ce qui la relie à la sensation pour devenir abstraite pure.

« Le grand acteur, aux côtés de l'artiste, c'est la lumière… un art procurant des sensations au regardeur-lecteur non pas en fonction de ses propres déplacements mais en fonction des variations de la lumière, c'est-à-dire du temps…

Untitled 1957

Robert Ryman, , caséine et graphite sur coton apprêté coupé et détendu sur papier manille

La peinture de Ryman est une peinture exclusive, un absolu, donc… Une œuvre de Ryman faite de peintures, d'espace et de lumière, ça se vit !… une œuvre de Ryman doit se concevoir comme un voyage au cœur de la matière, de la matière picturale s'entend, et puis aussi de fractions d'espace-temps…

Ryman en tant que révélateur de la mousse quantique de la peinture !… Ryman prophète de la non-métaphysique…

Faut-il croire les artistes … non, ni les gens de notre contemporanéité en général ni les artistes et encore moins que les autres commentateurs de tous poils, critiques d'art, philosophes et autres galeristes, surtout quand ils se gargarisent de minimalisme et de peinture monochrome autre dit lorsqu'ils évoquent l'oeuvre de Ryman. » [10]

Un salmigondis de métaphores qui n'en sont pas, de citations implicites ou explicites, tout cela on connaît. Mais ici, ce qui apparaît avec une grande évidence, c'est le fait que les textes « sur » un artiste et son œuvre doivent être écrits avec une attention tout à fait particulière car, outre l'honnêteté intellectuelle, c'est la valeur éthique de ces textes qui conférera aux œuvres dont ils parlent « leur puissance et leur gloire ». Un flux ininterrompu d'assertions bancales emporte certes le lecteur mais ne le conduit qu'au seuil d'une émotion et d'une connaissance dont il ne parvient plus à savoir s'il l'éprouve et la connaît ! La vie « en soi » comme la souris de dix-huit mètres avec un chapeau sur la tête, ça n'existe pas.

– c- La relation mot image au cœur de toute réflexion sur la peinture
L'intérêt de l'œuvre de Ryman c'est qu'elle focalise sur elle un mouvement de fond qui se déploie à travers l'art depuis Duchamp. Cette vague de fond donne lieu non seulement à une intrication d'un nouveau genre entre « mots » et « image », que ce soit un tableau ou une œuvre plastique, mais au retournement de la « relation traditionnelle » liant peinture et texte héritée du XIX^e siècle

En effet, le tableau est censé nous permettre de rejoindre des sensations vécues et ou transmises par le peintre, sensations émotions ou impressions pouvant être communiquées sans autre médiation que l'image ou en tout cas sans que les mots ne soient appelés à jouer un rôle prépondérant.

On sait que cela n'est pas vrai ou pas juste dans la mesure où les mots ont toujours été là qui, si l'on s'en tient à la vulgate fluserienne, ont servi aux hommes à déchirer les images au moyen desquelles ils s'orientaient dans le monde et leur ont permis d'inventer de nouveaux modes d'orientation à la fois sur terre mais aussi bien au-delà, dans ces zones qu'on nomme le cosmos par exemple et pour lesquelles il n'existe que deux moyens de les appréhender, les mathématiques et la physique autant dire les calculs, et les images produites par les appareils, l'œil humain s'en tenant, mais c'est déjà le cosmos, à la lune et aux étoiles visibles à l'œil nu.

Cette relation mot-image est censée se fonder sur des métaphores. Pour n'en citer qu'une revenons un court instant sur ces phrases célèbres de Talbot, l'autre inventeur, anglais lui, de la photographie.

Dans son mémoire de 1839, il note ceci : « Le phénomène photographique que je viens de décrire brièvement me semble participer du caractère du merveilleux, presque autant qu'aucun autre fait que l'investigation physique ait porté à notre connaissance. La plus transitoire des choses, une ombre, l'emblème proverbial de tout ce qui est évanescent et momentané, peut-être enchaîné par les sorts de notre magie naturelle, et peut être fixée pour toujours dans la position qu'elle semblai ne devoir occuper qu'un instant. » [11]

Un peu plus loin dans le même texte, p.28 il écrira : « Cet appareil, (la chambre noire) armé de papier sensible, fut sorti par un après-midi d'été et placé à environ cent pieds d'un bâtiment favorablement éclairé par le soleil. Une heure ou deux plus tard j'ouvris la boîte, et je trouvai, dépeinte sur le papier, une représentation très distincte du bâtiment.../... Pendant l'été 1835 je fis un grand nombre de représentations de ma maison à la campagne, qui est bien adaptée à ce projet à cause de son architecture ancienne et remarquable. Et je crois que ce bâtiment est le premier qui ait jamais été connu pour avoir dessiné sa propre image » [12].

Ce n'est pas le lieu de redire une fois encore ce que j'ai pu dire si souvent, mais remarquons simplement que le recours aux mots est de type métaphorique.

Si l'on a affaire là à une métaphore, on va voir, avec Ryman et d'autres par la suite, que l'enjeu va se déplacer autour de l'usage de l'allégorie. Cette question que j'ai souvent évoquée, celle de la différence entre allégorie et métaphore, différence ou distinction qui est ici nécessaire et vitale, est ce qui permettre de mettre au jour une structure rarement évoquée sous cet angle, unifiant l'art et de la pensée qui l'accompagne, le porte ou tente de l'expliquer.

Il faut ici renvoyer à nouveau à ce que dit Hannah Arendt dans son ouvrage sur Walter Benjamin lorsqu'elle distingue de manière efficace allégorie et métaphore. Je l'ai cité quelque fois mais il me semble essentiel de le refaire ici, car même si ce n'est pas la question de ce jour, cette distinction me semble plus que jamais un moyen de comprendre ce qui s'est produit entre les années 70 et aujourd'hui.

d- Sur l'allégorie
Il importe un instant de revenir un instant et de citer ce que dit Hannah Arendt dans le petit texte qu'elle a consacré à Walter Benjamin. En effet, cette distinction est essentielle pour qui veut mieux comprendre ce dont il est question, en particulier dans l'art du XX^e siècle. Elle constitue un levier heuristique majeur si l'on tente de comprendre les mutations tant sociétales, mentales que dans le champ de la connaissance, à partir des relations entre image et texte.

« Si, par exemple - et celui -ci ne serait certainement pas infidèle à l'esprit de Benjamin - le concept abstrait de Vernunft (raison) est reconduit à son origine dans le verbe vernehmen (percevoir / entendre), on peut penser qu'un mot de la sphère de la super-structure a été restituée à son infrastructure sensible, ou, à l'inverse, qu'un concept a été transformé en une métaphore - à supposer que "métaphore" soit entendue au sens originel, non allégorique de metapherein (transporter). Car une métaphore établit un lien qui est perçu de manière sensible dans son immédiateté et n'appelle aucune interprétation, tandis qu'une allégorie procède toujours d'une notion abstraite et invente ensuite quelque chose de tangible qui permet de se la représenter en quelque sorte à volonté. L'allégorie doit être préalablement expliquée pour pouvoir prendre un sens, il faut trouver une solution à l'énigme qu'elle présente, de sorte que l'interprétation souvent laborieuse des figures allégoriques fait malheureusement toujours songer à la solution d'une devinette, même si cela ne demande pas plus d'ingéniosité que dans le cas de la représentation allégorique de la Mort par un squelette.

Depuis Homère, la métaphore est, dans le poétique, l'élément proprement transmetteur de connaissances ; par son emploi s'établissent les correspondances entre les choses physiquement les plus lointaines- ainsi, ce passage de L'Iliade où aux déchaînement de peur et de douleur dans le cœur des Achéens répond le déchaînement conjugué des vents du nord et de l'ouest sur les eaux sombre [13] ; ou cet autre où à l'ébranlement de l'armée vers le combat, en vagues pressées, répond le mouvement des lames de la mer qui, poussées par le vent, se soulèvent d'abord au large, roulent vers le rivage en vagues pressées, puis s'en viennent brisées sur la terre dans un fracas de tonnerre [14].

Les métaphores en ce sens mettent poétiquement en œuvre l'unité du monde. Ce qui est si difficile à comprendre au sujet de Benjamin est que, sans être poète, il pensait poétiquement et, par conséquent, était tenu de considérer la métaphore comme le plus grand don du langage le "transfert" dans la langue nous permet de rendre sensible l'invisible -"une puissante forteresse est notre dieu" - et ainsi d'en rendre possible une expérience. » [15].

S'intéresser à Ryman oblige à tenter de cerner la fonction certaines "médiations", ici des mots, là des images, ici des appareils, là des programmes. Mais cela oblige surtout à voir dans ces médiations autant des vecteurs de rapprochement que d'éloignement de ce qui est en jeu dans toute expérience.

Car l'enjeu lorsqu'on fait une expérience, c'est que ce qui « nous arrive », se fasse de la manière la plus directe possible, qu'elle permette la manifestation en nous, ou à travers nous, de ce que notre corps, notre esprit, notre âme, qu'importe, éprouve qu'une entité plus puissante que nous, nous habite et nous emporte et en même nous rapproche de nous même, tout en nous rapprochant de ce qui en elle nous dépasse, en nous aspirant « en elle ».

On le voit, une expérience est quelque chose de complexe à concevoir, à exprimer, à traduire et encore plus à partager. Et même si cela n'apparaît qu'au terme de l'accomplissement du « programme » rymanien, l'expérience, qui semble bannie par le protocole mis en place pour la réalisation des œuvres, ce protocole va venir faire de l'expérience du regard porté sur la toile, sur l'œuvre, le moment conclusif du trajet dont l'œuvre est à la fois le vecteur, l'incarnation et le témoin.

On pourrait continuer ainsi à l'infini et broder et broder encore. Les relations images-textes sont au cœur à la fois de grandes choses et d'errances dans un labyrinthe duquel nous ne parvenons guère à sortir. L'œuvre de Ryman les met en scène d'une manière effectivement inédite à son époque.

B- Panorama lexical « décrivant » l'œuvre de Ryman

– a - Tentative de synthèse et enjeux autour de la notion de « synthèse »
Ce long détour ne vaut que s'il permet de préciser comment regarder, voir et lire, c'est-à-dire tenter de comprendre chaque point de vue, celui de l'artiste celui du critique qui reste quoiqu'on en dise important dans la circulation des idées et la formation des regards et celui du spectateur, toujours unique et toujours emprisonné dans la synthèse générale qui occulte la singularité de chacun sous l'appellation de « Le spectateur » ou depuis Duchamp « Le regardeur » !

L'un des enjeux d'une approche ouverte de Ryman, c'est de tenter de faire le point et de démêler un peu cette pelote de significations aussi contradictoires que complémentaires et emmêlées bien qu'apparemment évidentes lorsqu'on les lit.

Il faut donc quitter maintenant les journalistes pour nous plonger dans des textes de gens qui savent écrire qui connaissent vraiment l'œuvre de Ryman et auxquels on peut faire crédit de ne pas tout mélanger pour un effet de manche.

Des textes de la qualité de ceux de Jean Frémon ou de tous les auteurs ayant écrit dans le catalogue de l'exposition de l'Orangerie cette année, nous permettent de mieux appréhender ce qui se joue avec, dans et à partir de l'œuvre de Ryman.

En effet, à lire ces différents auteurs on voit apparaître des constantes, les nombreuses reprises des mêmes citations de l'artiste qui a été peu prolixe en explication sur son travail, les notions « inévitables », celles dont on ne peut semble-t-il pas faire l'économie, et au-delà de ce matériau de base essentiel et important les quelques variations, rares finalement, ou les quelques explorations plus avancées dans le domaine de l'interprétation qui conduiront de l'affirmation d'une matérialité de l'œuvre à des positions plus « essentialistes » de type ontologique, les mots de réel, de présence et d'être venant permettre de tenter de rendre compte de ce qui à la fois semble si évident incontournable et puissant et pourtant insaisissable dans l'œuvre de Ryman.

Il faut donc dans un premier temps faire une sorte de liste des mots ou expressions les plus importants grâce auxquels on verra aussi apparaître l'œuvre même si l'on peut dire pour autant quelle peut se dégager des mots des phrases qui à défaut de la décrire, l'écrivent !

– b - Synthèse basique, synthèse officielle, synthèse accumulant les vérités-clichés ou le découpage de l'exposition de l'Orangerie.

Voici donc le texte que l'on peut trouver sur les dépliants et le site de l'Orangerie et qui présente l'exposition et les positions essentielles relatives à l'œuvre de Ryman.

Le regard en acte
« Robert Ryman (1930-2019), peintre américain actif à New York à partir des années 1950, a consacré l'essentiel de son travail artistique à analyser les fondements de la peinture. Reprenant toile après toile la formule du carré blanc, choisi pour sa neutralité, Ryman explore tout ce qui compose matériellement un tableau, du support à la surface en passant par l'éclairage ou le système d'accrochage. D'abord voué à une carrière de saxophoniste jazz, Ryman occupe pendant presque une décennie un emploi de gardien de salle au Museum of Modern Art de New York. Il y découvre les maîtres modernes européens (Claude Monet, Paul Cézanne, Henri Matisse) et les nouvelles références américaines (Mark Rothko, Jackson Pollock, Barnett Newman) et décide alors de se consacrer uniquement à la peinture.

Barbet Newman

Peintre de ce qu'il revendique lui-même, non sans provocation, comme une œuvre « réaliste », en ce qu'elle ne propose aucune illusion ou symbole, l'artiste poursuit ses expérimentations jusqu'aux dernières années de sa vie. Poussé par les possibilités infinies du médium, jouant sans cesse de la variation, Ryman pose sur la peinture un regard toujours en acte. Il convient dès lors de regarder la peinture de Ryman comme l'artiste nous incite à le faire : une peinture active, qui convoque tout autant le regard du peintre que celui de ceux à qui il s'adresse (les visiteurs, ou plutôt les regardeurs).

Surface
Robert Ryman, se veut, avant tout, peintre. Ses premières explorations dans le domaine pictural s'attachent aux modalités d'application de la peinture sur un support. Il recherche et étudie les différents effets provoqués par l'épaisseur de la matière, les variations de tonalités, le travail de la touche. Ces expérimentations marquent les étapes d'une quête dont le peintre sait pertinemment qu'elle n'a pas de fin ; elles sont pourtant prétextes à interroger ce qui fait un tableau et sa nature. L'utilisation du format carré et de la peinture blanche, mais aussi les principes techniques qui gouvernent la pratique de l'artiste (choix méthodiques de pinceaux, de brosses, de supports…), sont pour lui autant de moyens d'atteindre une certaine neutralité, de fermer la porte à toute forme d'interprétation.

Quand Ryman évoque son travail, il insiste sur le processus créatif mais le fait dépendre des seuls aspects les plus pratiques, type de peinture accessible chez le marchand, types de pinceaux disponibles, épaisseur du pinceau ou spécificités de la toile utilisée comme support.

Limites
En s'interrogeant sur les éléments constitutifs de la peinture, Ryman s'intéresse également à ses limites, qu'elles soient physiques ou conceptuelles.

Il s'attache régulièrement à explorer les possibilités d'intégration de ses œuvres à leur environnement direct et joue pour cela de différentes modalités de présentation : toiles non tendues (Adelphi) ou sur châssis (Concert), compositions en plusieurs parties assemblées (Untitled Triptych), supports en Plexiglas dévoilant en partie le mur (Arrow).

Untitled, #33, 1963, oil on unstretched sized linen canvas

Poussant plus loin encore cette démarche, à partir du milieu des années 1970, il s'essaie à rendre visibles les modes d'attaches de ses tableaux, qu'il choisit soigneusement pour leurs propriétés intrinsèques. Peu conventionnels, les accroches métalliques débordant de la toile ou les cadres en papier ciré rejoignent la mallette d'outils de l'artiste.

Untitled c 1961

En ne camouflant aucun des aspects d'une peinture, Ryman repense tout ce qui compose un tableau et l'espace dans lequel il s'inscrit.

Dans l'espace
L'œuvre de Robert Ryman prend une forme plus sculpturale dans les années 1980. Voulant pousser plus loin encore les notions traditionnelles de la peinture, il en vient à la déployer dans l'espace (Journal ; Factor). L'artiste, que la critique avait associé dès les années 1970 à l'art minimal, rejoint alors les recherches de ses contemporains Sol LeWitt ou Fred Sandback sur le contexte de visibilité d'une œuvre : l'espace qui la reçoit est une condition nécessaire de son existence.

Au-delà de son mode d'accrochage, il s'intéresse ainsi à l'intégration de sa peinture dans son environnement. Certaines de ses œuvres se détachent alors largement du mur tout en y restant fixées, tandis que d'autres sont présentées à l'horizontale. Il met ainsi en valeur des éléments oubliés de la peinture, comme la tranche du tableau, qu'il travaille au bois ou à l'aluminium pour la rendre plus visible.

Plutôt qu'elle ne ferme les portes, sa peinture se veut ainsi œuvre ouverte, en ce qu'elle interagit avec l'espace qui l'environne, mais aussi par ce qu'elle attend de notre regard.

Lumière
Plutôt que le peintre du blanc, Ryman est peintre de la lumière. Moment essentiel du processus de création, son éclairage rend visible l'œuvre, en créant des ombres ou des reflets et en soulignant toutes les variations de la peinture blanche. Les réflexions de l'artiste sur la surface et les limites de la peinture trouvent ainsi leur aboutissement dans son travail sur la lumière : c'est elle qui va accrocher la matière, révéler ses reliefs ou délimiter l'ombre d'un support sur le mur.

Ainsi, pour Ryman, la lumière est constitutive d'un tableau au même titre que tous les autres éléments matériels qui entrent dans sa composition : une œuvre n'est achevée que si elle est éclairée. Que ce soit sous un éclairage naturel ou artificiel, une mise en lumière douce et uniforme doit mettre également en valeur les œuvres et les murs environnants afin d'intégrer pleinement la peinture à son espace.

Épilogue
Après près de soixante ans de carrière en tant que peintre, Ryman met un terme à son activité artistique en 2011. Parmi ses dernières œuvres, il laisse dans l'atelier un ensemble de huit toiles sans titre, aux tonalités vertes, oranges, violettes et grises. La couleur, absente depuis ses premières expérimentations des années 1950, y fait son grand retour.

Point d'orgue de ses recherches inlassables sur les éléments premiers de la peinture, ces œuvres ouvrent une nouvelle perspective sur son parcours, mais aussi sur l'histoire de la peinture en général. Les perpétuelles variations d'un tableau à l'autre affirment la peinture comme une discipline vivante, sensible, éminemment protéiforme, dont les potentialités restent, plus que jamais, à explorer. Là se trouve peut-être le lien le plus direct entre les séries des Cathédrales ou les Nymphéas de Monet et les toiles de Ryman : une peinture résultant d'une approche sensible, qui convoque tout autant le regard du peintre, que celui de ceux à qui il s'adresse – un regard en acte : « Qu'elle soit abstraite ou figurative, c'est ça, la peinture – c'est ce qu'elle fait », confie Ryman.

– c-Décryptage des synthèses
Bien sûr, il n'y a apparemment rien à redire. Tout sonne juste du moins tout ce qui est dit ici confirme ou entérine ce que l'on sait ou doit savoir sur Ryman et on travail. Pourtant, si l'on s'amuse à reprendre tout point par point, on s'aperçoit que ces idées sont soit es clichés, soit des vérités sorties du chapeau d'un prestidigitateur, soit les contre-vérités manifestes ou des affirmations de type tautologique, qui ne font que confirmer ce qui était présupposé dans le même discours.

Ainsi, reprenons ces points, essayons de comprendre ce qu'ils veulent dire au sens de ce qu'ils impliquent quant à la conception d'une œuvre d'art à son fonctionnement et à la relation entre artiste et regardeur.

– 1 la formule du carré blanc, choisi pour sa neutralité :
Ce qui importe ici c'est ce qui semble aller de soi, la neutralité du carré et surtout le fait que la neutralité soit posée comme une valeur déterminante de l'oeuvre et de l'art en général ou en tout cas de celui de Ryman et partant de ce qui vaut à cette époque sinon pour toute cette époque.

On va voir que cette neutralité est une notion qui rend acceptable ou enclenche mentalement l'acceptation comme allant de soit de la « désensibilisation » de l'oeuvre d'art. On affirme ici qu'un changement de paradigme a eu lieu sans l'expliquer ou le justifier car il semble aller de soi : l'art n'a plus rien à voir et rien ç faire à la sensibilité ou en tout cas plus rien à voir avec les formes « anciennes » de la sensibilité.

Quelque chose s'est perdu ou est considéré comme n'ayant plus cours. Et ce fait de n'avoir plus court est considéré comme ayant été remplacé par autre chose, quelque chose de porteur d'une ou de valeurs nouvelles.

La position consensuelle sur le travail de Ryman ou celle qui est acceptée par l'histoire de l'art est en fait le résultat d'une synthèse à la fois historique, théorique et pratique au sujet de ce qui est et fait art. Et comme on va le voir, cette synthèse est considérée comme implicitement connue et acceptée par tout le monde artistes, critiques et spectateurs, du moins ceux qui voient les œuvres aujourd'hui.

On peut évidemment prendre acte du fait que près de 70 ans se sont écoulés depuis les débuts de Ryman et que l'on a affaire à des gens qui savent des choses sur l'art. Mais là n'est pas le problème. Ce qui importe, c'est le fait que tout ce qui échappe à cette emprise est en quelque sorte « démonétisé », et ayant perdu sa valeur ouvre ainsi une place pour que puissent rayonner ces nouvelles « valeurs ».

– 2 une œuvre « réaliste », en ce qu'elle ne propose aucune illusion ou symbole :
Nous sommes ici dans la droite ligne de l'affirmation de la valeur de la neutralité comme valeur fondamentale de l'art naissant à l'poque de Ryman et dont il est peut-être non pas tant l'un des inventeurs que celui dont l'oeuvre est au plus près du frottement des deux plaques tectoniques qui entrent en collision :

– celle de l'art comme manifestation d'un sujet mettant en scène ses sensations, impressions perceptions et réflexions que le monde qui l'entoure qu'il soit vu comme lié à la nature, à ce qui n'a pas été fait de main d'homme, ou à la culture à tout ce que l'homme a produit, bref de la réalité dans sa diversité intégrale.

– celle de l'art comme une pratique « mettant entre parenthèse l'affectivité, la subjectivité et tout ce qui relève de l'expression » pour promouvoir une ou des attitudes visant à faire de l'oeuvre « la chose même ».
C'est la réalité, ici, qui change de signification, de sens et de fonction et c'est le fruit là encore du même processus de synthèse extrêmement élaboré historique et théorique qui est à l'œuvre.

La réalité est conçue comme ce qui est en quelque sorte à portée de main, sous-la-main disait ici et là Heidegger.

La réalité est ici ce sur quoi et avec quoi il est possible d'agir, de produire des « objets » ici des tableaux ou autres objets considérés comme des œuvres d'art en suivant un programme, des protocoles et autres inventions « théoriques », verbales et donc « conceptuelles » en un sens général et générique.

Ce s'oppose à l'art d'avant qui était une activité de la main et de l'oeil, de l'esprit et de l'affectivité, bref une manière de charger une surface ou un morceau de matériau des affects divers qui avaient traversés celui que l'on nomme l'artiste et qu'il tentait d'exprimer pour lui permettre de s'orienter dans ce monde et aussi après coup de partager les expériences avec ceux qui allaient avoir accès à ses œuvres.

Désormais, l'oeuvre d'art est censée participer au voyage même et sert d'instrument d'orientation mais ne donne pas de « réponse » ou de « solution » !

On se souviendra ici des pages lyriques et magnifiques de Cézanne dans le livre intitulé Conversations avec Cézanne paru aux éditions Macula.

Mais deux choses doivent attirer notre attention dans cette formulation :
– le fait que la matérialité brute ou pure de ces oeuvres on ne sait comment la nommer écarterait symbole et illusion

– Qu'implicitement interroger que ces œuvres rapprocheraient inévitablement de ce qui échappe à l'illusion et au symbole, autrement dit à la vérité.
Mais vérité de quoi ? Vérité sur quoi ? Cela reste ici en suspens. On n'explique pas cela dans un flyer d'exposition, mais ailleurs non plus. Cela va de soi pour qui parle de l'oeuvre de Ryman et pour Ryman lui-même aussi comme on le verra. Mais cela ne va plus de soi aujourd'hui et cette évidence aurait pu et dû être analysée depuis bien longtemps et il ne semble pas qu'elle le soit.

Cela nous contraint à prendre acte de ce que le changement de paradigme que met en place le travail de Ryman dans une époque tout entière occupée à porter ce changement est irréversible. Il fait non seulement partie de l'histoire, mais il fait histoire et la nouvelle forme de vérité dont il est porteur ne peut être contre-dite, à son époque et pour deux ou trois décennie.

Il y a dans la « réalité nouvelle » concernant l'art, quelque chose qu'on trouve ou retrouve que l'on avait perdu. C'est cela qui est comme présupposé et non dit et qui importe. Ce travail est une quête d'un perdu ou d'un quelque chose qui a été perdu mais à quoi l'art n'a jamais accédé : ce quelque chose a pour nom le réel. Ce réel, ici, est à comprendre comme puissance incontournable de confirmation ou d'affirmation de la légitimité de l'existence.

Tout ce qui nous meut a en quelque sorte échoué à nous permettre de nous orienter dans le monde, mais les choses qui composent la « chose » qui est œuvre d'art apparaissent ici comme des vecteurs d'une unification mentale et supposément sensible de ce qui fait être ce qu'est l'être. Le mot n'est jamais prononcé sauf du bout des lèvres par Jean Frémon.

– 3 une peinture active, qui convoque tout autant le regard du peintre que celui de ceux à qui il s'adresse (les visiteurs, ou plutôt les regardeurs) : Cette convocation du regard on le comprend enlisant ces mots est une convocation croisée qui met l'artiste et le spectateur dans une position absolument équivalente, -faut-il dire égale ?-. En tant que telle elle est censée accomplir ce qu'elle énonce et faire de l'un l'équivalent ou le double de l'autre ou si l'on veut elle installe l'un, l'artiste au début d'un processus et l'autre, le spectateur, au terme du processus.

C'est déjà dévoiler un peu de l'analyse de la conception et de la fonction de l'oeuvre de Ryman, mais on peut avancer une « métaphore » en disant que cette convocation du regard met l'un l'artiste à l'input du processus et l'autre le regardeur à l'output , étant entendu ou sous-entendu que ce que le premier produit est ce que l'autre va devoir et pouvoir voir, et que la manière dont cela est produit étant supposé être sans ambiguïté, ce qui est « inscrit » comme travail, attention et réflexion dans l'oeuvre, ce dont elle est chargée et a la charge, sera nécessairement perceptible et perçu par celui qui regardera.

Si le peintre au sens impressionniste et post impressionniste « mettait » de lui-même, ou se mettait lui-même, dans son tableau, ici, le peintre est celui qui se retire du jeu pour que soit perceptible ce qui « avant lui » n'était pas reconnu comme étant ou pouvant être partie de l'œuvre et encore moins constituer l'oeuvre même.

Mais il faut donc le dire ici pour la première fois, la conception de l'œuvre qu'a Ryman fait de l'art, de la production d'oeuvres d'art, un processus qui s'approche, ressemble voire même est identique à celui qui se produit dans le travail lorsqu'on programme guide les pas des exécutants qu'ils soient ingénieurs ou ouvriers. La peinture comme activité globale ici est conçue, pratiquée, vécue, réalisée comme un appareil que le peintre programme en vue de le faire fonctionner.

- 4 ces expérimentations marquent les étapes d'une quête dont le peintre sait pertinemment qu'elle n'a pas de fin et qui sont pourtant prétextes à interroger ce qui fait un tableau et sa nature :
ce point est absolument majeur car il renforce l'idée que ce qui est déclenché par la conception de l'oeuvre et du travail de l'artiste pour Ryman est une quête infinie faite de variations sans fin. Mais ces variations se produisent à deux niveaux : au niveau concret, technique et au niveau mental. Ces prétextes à interroger décrivent une fonction majeure de la réflexion dans l'art qui est en train de naître au début des années cinquante.

Réfléchir, interroger, questionner pas n'importe quoi mais ce que l'on fait, ce que l'on est en train de faire et comment on le fait – et cela bien plus ou à la place de se demander pourquoi, dans quel but pour quelle finalité etc. on le fait- c'est en fait offrir à la conscience, à l'esprit si l'on veut, mais surtout à la conscience, un terrain de jeu infini qui lui permet de continuer à exister sans avoir à se poser d'autre question sur elle-même, confortée qu'elle est dans sa légitimité par le fait qu'elle s'est autorisée à de continuer à jouer.

Ici, l'art est en train de devenir un jeu mais au sens que Flusser donne à ce terme pas au sens ludique d'un délassement ou d'une activité qui nous mettrait en relation avec les dieux le destin ou le hasard, mais au contraire celui d'une activité ludique au sens de montage et démontage de formes au moyen de briques interchangeables, au sens de faire moins un puzzle qu'à celui de faire et défaire des formes avec des pièces de lego.

L'attention se portera sur certains aspects du « montage » œuvre après œuvre. La rigueur dans les choix des éléments convoqués et la sélection dans les quantités produites marqueront le degré ou pas d'exigence de l'artiste relativement à la « qualité » de ce qu'il va faire ou de ce qu'il va décider de garder. Le contenu de l'oeuvre bascule dans le comment et le quoi est aboli.

Le jugement sur ce qui est art, c'est-à-dire sur ce qui fait l'art, c'est-à-dire sur la manière dont est faite une œuvre d'art, change là aussi complètement. Il est le résultat d'un ensemble de mesures concrètes et non l'activité décisionnelle et expressive d'un sujet. Le sujet est lui aussi en train de s'effacer de se dissoudre dans l'activité même. Le peintre devient sous nos yeux un joueur, c'est-à-dire, au sens de Flusser toujours, un fonctionnaire puisque ce qu'il fait c'est faire fonctionner la peinture comme ensemble des gestes et des actes qui participent à l'élaboration d'un tableau sans qu'autre chose, du moins c'est ce qui est affirmé, et ce qu'il nous est demandé ou ordonné de croire, n'entre en jeu que le fait de faire lui-même.

Ce qui importe ici, et c'est la la singularité de la position de Ryman, c'est qu'il a fallu, alors que la fonctionnalité a certes pris ses marques dans le champ économique et social, faire glisser la plaque tectonique art sous la plaque tectonique « jeu » au sens opérationnel et organisationnel du terme comme forme synthétique de la relation que la conscience prétend avoir avec elle-même, avec le monde qui l'entoure et l'individu avec ceux qui l'entourent.

Puisque tout a déjà été fait pourrait-on dire, il reste quelque chose qui n'a pas été pris en compte, ce que l'on peut appeler la « matérialité » de la peinture. Et c'est ce qui devient à la fois le principe et le but. Comme si les quatre causes aristotéliciennes, cause matérielle, cause efficiente, cause formelle, cause finale étaient rassemblées en une synthèse radicale au point de faire de l'activité créatrice un processus a-signifiant et sur-signifiant.

A-signifiant en ce qu'il n'y a pas de présupposés affectifs ou mentaux hors de ce qui apparaît comme possible au terme de cette synthèse, synthèse qui en fait est posée comme condition a-priori de l'oeuvre donc,

Sur-signifiant car l'oeuvre qui en résulte recueille, rassemble et tente d'unifier ce qu'il est nécessaire de faire fonctionner pour déployer ce qui a été synthétisé lors même que pour exister elle doit au contraire déployer ce qui a été posé comme synthèse au commencement. Le cadre synthétique comme cadre général de l'activité « art » se révèle incapable de contenir le déploiement fut-il simplement technique, matériel et artistique des données programmatiques qui le constituent. Quelque chose se produit qui échappe à l'unification à la fois présupposée et promise et qui déborde le contrat implicite contenu dans le programme.

– 5 un processus créatif qui souligne les aspects les plus pratiques de son œuvre, comme l'origine marchande de sa peinture, l'épaisseur du pinceau ou les spécificités du support utilisé :
On revient sur les aspects concrets du travail et l'on s'aperçoit en effet que ce commencement qui est rendu possible par le glissement de la plaque tectonique art comme manifestation expressive d'un sujet sous la plaque art comme réalisation d'un programme ne permet pas de clore mais au contraire ouvre un autre champ inconnu sous cette forme auparavant.

C'est là que se joue l'invention de Ryman qui est distincte sous certains aspects quoique finalement très proche de celle des artistes de l'art minimal et conceptuel, même si son travail et son approche relèvent d'une « ambiance mentale » nouvelle relativement à l'art et à ce qu'il peut et doit « faire » ou permettre d'accomplir.

– 6 explorer les possibilités d'intégration de ses œuvres à leur environnement direct :
Cette prise en compte de l'environnement dans tous les sens du terme de la matérialité du mur sur lequel l'œuvre va être accrochée à celle de « l'espace » du lieu même est une nouvelle formule montrant le déploiement du « programme » implicite en train de devenir explicite.

En fait, c'est cela qu'accomplit Ryman à coté d'autres, mais d'une manière peut-être plus « radicale » au sens où il ne fera pas autre chose qu'appliquer le programme suffisamment riche de possibilités pour ne pas être épuisé par le travail d'une vie.

Cette prise en compte des conditions de la monstration permet d'appréhender le fait que l'oeuvre en se déployant à partir de « rien », c'est-à-dire d'elle-même comme concentré d'injonctions ou de déterminations à parcourir et remplir comme on remplit un programme donc, « invente » son environnement et se déploie en fonction des présupposés contenus dans l'intention de départ.

On efface ou annule la subjectivité comme source de la création, mais elle revient à la fois comme ce qui est « nié » et comme l'instance qui doit accomplir par sa négation même le programme.

La conscience, car c'est bien elle la structure mentale et psychique qui est propulsée comme prenant la place remplaçant donc la subjectivité et ses affects, la conscience comme conscience pure, c'est-à-dire sans affect est ce qui donc est installé vizir à la place du vizir.

Le sujet s'affine s'épure, se vide de ce qui le constituait pour ne garder de lui-même que sa « forme » c'est-à-dire les mécanismes qui lui permettent de fonctionner et d'exister non plus à l'image « de dieu » mais en fonction des ordres contenus dans le programme.

Il y a là la source de la grande erreur ou du grand mensonge contenus dans cette époque de l'assomption de la conscience comme forme ultime de la relation homme monde. Il faudrait d'ailleurs dire de le « non-relation » homme-monde. Mais c'est une autre histoire !

Cette relation se révélera être une relation homme-homme ou plus exactement idée-idée ou concept-concept. En tous les cas, il s'agit d'une relation de type tautologique tentant de s'inventer un monde pour se consoler d'avoir abandonné ce qu'elle a déclaré nul et non avenu, la subjectivité comme amas de passions vaines.

C'est en cela que tiennent le mensonge et l'erreur qui sont contenus dans le fait que l'abolition des affects est une tâche impossible à savoir qu'ils expriment la prétention de la conscience absolue à instaurer un « monde sans histoire » prétendant se déployer sans ou hors de l'histoire.

Plus exactement, est présupposé que l'histoire et les histoires en tant que vecteurs des affects, ne sont pas des éléments valides pour définir ce qu'est l'art, entendons un art dont la pureté de l'idée en tant qu'idée se déploierait dans le monde comme un nuage indifférent le recouvrant de son ombre diaphane.

– 7 que l'espace qui la reçoit est une condition nécessaire de son existence :
Ici s'accomplit la prédication auto-réalisatrice en ceci que l'énoncé suit le programme ou plutôt en découle « logiquement ».

Prendre en charge quelque chose qui n'est ni un sujet ni un motif mais un programme ou un protocole et le faire au moyen de la seule forme rationnelle de la conscience, comme saisie distanciée de ce qui existe, voilà un « geste » mental qui ne prend place dans la réalité que parce qu'il l'invente et la constitue en s'énonçant et en se pratiquant. La réalité n'existe pas hors de l'énoncé qui dicte et dessine les formes de son existence, existence qui ne se vérifie que par les gestes accomplissant le programme permettant de vérifier ce qui a été inscrit dans les présupposés comme étant un « fait » une « réalité ».

La condition de l'existence de l'oeuvre n'est pas l'espace en tant que tel mais le fait qu'est énoncé cette nécessité comme constituant la réalité nécessaire à l'accomplissement des gestes constituant l'oeuvre.

L'art, ici, singulièrement trouve sa source moins dans la langue que dans le texte, c'est-à-dire dans des énoncés, aussi rares soient-ils chez Ryman. Ainsi voit-on s'accomplir le recouvrement de la plaque tectonique subjective affective par la plaque tectonique rationnelle s'auto-produisant.

– 8 qu'une œuvre est ouverte, en ce qu'elle interagit avec l'espace qui l'environne, mais aussi par ce qu'elle attend de notre regard :
Ici se produit un saut « quantique » pourrait-on dire pour filer une métaphore facile et peu efficace, car cette position contient un aveu relatif à « l'être de l'œuvre ». N'étant plus directement objet, l'oeuvre tend à devenir processus sans fin. Elle devient ce qui émerge de la « boite noire ». Ce qui émerge se trouve à l'out-put de cette boite noire qu'est la conscience de l'artiste.

Ce qui émerge a été transformé selon les règles explicites et implicites du programme conçu par cette conscience même. Certes elle est incarnée par et dans un artiste singulier, mais en tentant de s'extraire de lui-même comme subjectivité, il formule les règles d'un devenir possible. Ce devenir possible c'est le programme qu'il « invente », un programme qui ne concerne pas « un » tableau, mais l'oeuvre comme processus infini et indéfini de production d'éléments discrets.

L'artiste est celui qui injecte donc dans la boire noire de sa conscience les éléments issus du dépouillement ou de l'abandon des formes de sa subjectivité de type affectif comme étant les seuls susceptibles d'être traités par le programme inclus dans la boite noire qu'est cette conscience.

Les prémisses de la dimension tautologique des œuvres de Ryman, et des autres, tient en ceci que seule une conscience « décharnée », désincarnée, sera capable de recevoir et de déchiffrer les messages, les signes et les signaux émis par l'œuvre issue de cette boite noire dans laquelle agit le programme défini par l'artiste désincarné.

Une chose importe ici encore, à savoir qu'il ne peut pas ne pas y avoir une finalité. Là est sinon le problème du moins la grande question qu'il faut poser à ces pratiques et à ces artistes qui prétendent expulser de leur pratique la vie affective. Ils doivent néanmoins postuler quelque chose qui n'est ni un fait, ni une donnée matérielle, ni un élément relevant de la seule dimension « conceptuelle » ou « mentale » censée être la seule source autorisée de l'oeuvre. Et cette « chose », c'est un « regard ».

Comme je l'ai montré il y a bien longtemps dans des textes publiés dans les tous premiers numéros de TK-21 à partir d'une réflexion sur les œuvres de Lynne Cohen, l'image, toute image, et les œuvres de Ryman « sont » des images qu'il le veuille on non et que nous le voulions ou non, puisque ce sont des éléments qui, attendant un regard, l'appellent donc à venir à elles. Toute image est et fonctionne comme une structure d'appel.

Untitled 1961

– 9 le peintre du blanc, Ryman est peintre de la lumière qui va accrocher la matière, révéler ses reliefs ou délimiter l'ombre d'un support sur le mur et mettre également en valeur les œuvres et les murs environnants afin d'intégrer pleinement la peinture à son espace :
Nous sommes donc ici du côté de l'out-put d'une oeuvre réalisée parmi et avec d'autres venant s'insérer dans le long processus infini ou indéfini qu'est le déploiement de l'œuvre.

Il apparaît que la mise en place de présupposés de type analytiques sur le fond d'une synthèse qui se veut trans ou post-historique, constituent une plaque tectonique nouvelle permettant de définir ce qui est art et ce qui fait art. En indiquant que ce qui fait art est l'application d'un programme basé sur des idées ou des concepts, - en tout cas sur des textes qui même s'ils se réduisent à des propositions et ne sont « que » des phrases, sont programmatiques – Ryman se voit contraint de prendre en charge tout ce qui rend le tableau possible et donc les conditions de sa monstration. Et la lumière n'est pas le moindre de ces éléments surtout quand on a choisi pour programme la peinture comme pratique du déploiement du blanc.

On voit bien qu'ici on est en train de quitter la seule matérialité de l'objet pour l'inclure dans des dimensions plus vastes. La finalité de l'œuvre refait surface ici, au terme du processus. L'œuvre est à nouveau support et médiation non plus entre deux subjectivités mais en vue d'une rencontre entre deux entités abstraites que sont le peintre et le spectateur.

L'oeuvre en tant qu'image et en tant qu'objet ne peut être exclue – sauf à ne jamais être montrée – de la rencontre avec le dehors. La tautologie atteint ici sa limite. Elle doit se forclore et abolir la valeur de l'oeuvre ou s'ouvrir et accueillir sinon la possibilité d'une dimension affective du moins la possibilité de l'accueil d'une dimension non incluse dans le programme.

En fait, ce n'est pas tout à fait cela. Le regardeur est inclus dans le programme. Il en constitue même la finalité. Et c'est là que quelque chose d'inattendu apparaît. Le regardeur est considéré comme non seulement pouvant mais devant faire une expérience face à et avec l'œuvre ou au moyen de ses manifestations colorées lumineuses, plastiques, au moyen de sa présence donc. Et acceptant ce prérequis, faisant cette expérience, il entre avec l'eouvre dans une co-présence.

On reviendra sur ce point essentiel car il concentre en lui le paradoxe de toutes les pratiques artistiques minimaliste et conceptuelles qui consiste à faire entrer dans le programme le regardeur en lui « interdisant » pourtant de se constituer comme une entité qui n'aurait pas été conçue dans et par le programme.

On se trouve devant un hiatus qui ne semble jamais interrogé en tant que tel, mais qui est pourtant accepté en tant que tel. Il faudra essayer de comprendre ce qui se joue dans cette conception du regardeur.

Untitled c. 1963-2010

– 10 un retour de la couleur dans les dernières œuvres :
Il faut ici évoquer les première œuvres dans lesquelles la couleur joue un rôle certain. Il faut alors se demander : de quoi la couleur est porteuse ? De quoi elle est le signe ou le symbole ? Quel rôle elle joue dans la peinture de Ryman ?

On ne peut nier que le couleur soit le nom et la forme si l'on peut dire, en tout cas ce qui dans la peinture fait signe du côté de la chair, de la vie, du corps, de toutes les manifestations de l'expression de la subjectivité.

Bref, elle est ce à quoi il faut échapper si l'on veut produire une œuvre qui soit a-subjective. Et c'est ce qui est mis en œuvre dans les toiles des débuts de la fin des années cinquante et dont un exemple ouvrait l'exposition.

Dans ces toiles, et quoique Ryman essaye de nous faire accroire, c'est bien d'un effacement qu'il est question ou plutôt un effacement qui est mis en scène montré et qui sera considéré plus tard comme d'une certaine manière accompli : l'effacement de la couleur et de la signature par des zones de blanc de plus en plus larges finissant par recouvrir la totalité de la surface de la toile.

Series 9 White 2004

Cela est la base du programme : mettre l'œuvre hors d'atteinte de l'affectivité. Et le nom est le signe ultime de cette affectivité.

Pourtant, on le sait, si Ryman va le faire disparaître non sans avoir beaucoup joué avec lui sur la toile comme signature, et il va le garder au dos de chaque tableau, de chaque tableau peint. Pour les œuvres en matériaux industriels, je n'ai rien vu indiquant cela mais en principe oui puisque cela fait partie du processus qu'il applique pour chaque œuvre.

On voit ici qu'il n'est pas si facile de se débarrasser de celui qui fait l'œuvre quand bien même il a pris la posture du fonctionnaire du blanc dès le début de sa carrière. Et on doit constater que ce « retour » de la couleur dans la dernière série, dont quelques exemplaires ont été montrés en relation avec des toiles de Monet à la fin de l'exposition de l'Orangerie rend manifeste non pas tant un échec ou un ratage que ce qui apparaissait auparavant comme le mensonge contenu ans ce type de positions artistiques.

Mensonge suppose que quelqu'un mente. Alors disons que ce qui apparaît, c'est l'impossibilité même qu'il y a à produire une œuvre qui pourrait être débarrassée de toute forme d'affect ou d'affectivité voire de subjectivité.

Et ce à quoi on fait face ici, c'est à la question qui n'est JAMAIS posée : pourquoi a-t-il été décrété après Duchamp, par certains individus et certains courants artistiques, dans les arts plastiques mais aussi dans la littérature et le cinéma, la danse et la musique, que la dimension affective devait être mise hors jeu, que le sujet ne devait plus être considéré comme la source de l'art ?

Le fait que l'être humain se révèle capable de produire des programmes de type rationnel et qu'il n'ait trouvé comme moyen d'intégrer cette puissance mentale et « créatrice » qu'à en faire le projet auquel il devait lui en tan qu'entité affective SE SOUMETTRE , voilà la véritable question que pose déJà à sa manière Ryman. Et qu'importe s'il le fait dans un cadre qui pourtant semble l'exclure, nous avons vu qu'il était bien effectif, ce cadre, à travers programme et protocoles.

La question de l'acceptation de cette « dimension psychique » supposée purement rationnelle comme seul cadre légitime de l'existence, est la seule question à laquelle tenter de répondre permettrait peut-être de comprendre ce qui nous arrive.

Un petit élément de réponse tient en ceci que si l'on s'accorde à voir la conscience comme structure globale des êtres humains être l'opérateur de cette mutation qui semblait alors ne concerner que l'art et encore une petite frange de l'art, alors il est possible de voir dans ce que j'ai appelé la schize, la faille qui vivre au fond et au cœur de chaque conscience et de « la » conscience comme structure psychique générale, est la « cause » de ce mouvement en ce qu'elle est la source d'une angoisse insurmontable parce qu'elle n'est pas appréhendée mais seulement « perçue » de manière confuse.

Il faudra se demander ce que signifie expérience à la fois pour les artistes et pour les regardeurs et si ce recouvrement d'une plaque tectonique par une autre n'entraine pas un changement de signification de ce terme.

C'est cette question qui constitue le véritable sujet de ce séminaire et qui va être au coeur des prochains séminaires et qui prendra la forme d'un double questionnement sur le concept et sur le sensible.

– 11 une peinture résultant d'une approche sensible, qui convoque tout autant le regard du peintre, que celui de ceux à qui il s'adresse – un regard en acte : « Qu'elle soit abstraite ou figurative, c'est ça, la peinture – c'est ce qu'elle fait », confie Ryman.

La dimension sensible n'est pas absente des œuvres de Ryman, mais c'est là que se produit le « mensonge ». Elle est présente mais niée, présente à travers sa négation ou son interdiction comme principielle et son affirmation comme nécessaire sous la forme de dimension de l'échange des regards ou de la supposée expérience en laquelle « communient » l'artiste-fonctionnaire et le regardeur-acteur.

On pourrait dire que c'est une peinture pour aveugles si l'on voulait pousser le bouchon jusqu'à le faire couler ! Mais le bouchon ne coule pas.

C'est une peinture faite finalement en vue de l'expérience que va pouvoir faire le regardeur. Ce travail artistique a donc une finalité mais l'énoncé de ce en quoi consisterait cette expérience vient buter sur l'énoncer de ce qu'est et est censée faire cette peinture. Et ce qu'elle fait, c'est ce qu'elle fait.

C'est sans doute le point le plus difficile à mettre en mots que cette tautologie principielle dans laquelle l'oeuvre est prise ou qu'elle met en scène et en action ou si l'on veut qu'elle incarne.

Mais ce n'est pas tant qu'il ne faille pas « croire » ce qu'énonce Ryman. Ce qui importe, c'est de prendre acte du fait que cette définition de la fonction de l'œuvre suppose la connaissance et la reconnaissance par les deux bouts de la chaine, l'in-put artiste et l'out-put regardeur, en fait les exclut l'un et l'autre.

L'un parce qu'il est l'activateur d'une fonctionnement qu'il a certes défini mais au service duquel il s'est mis et soumis

L'autre parce qu'il n'a pas connaissance de ces présupposés et que même s'il les a il ne peut pas contrôler ce qu'il voit et ressent sauf à accepter que ce dont il fait l'expérience est une expérience non sensible.

La contradiction se tient au cœur même de ce qui fait l'expérience, parce qu'elle est déchirée entre réalité concrète et donc physique et émotionnelle et objectif programmatique devant être accepté pour parvenir à une connaissance juste de l'oeuvre et de ses effets.

Ou alors, elle n'est surmontable qu'à accepter qu'il n'y ait pas d'écart entre ce qui est proposé et ce qui est reçu que ce qui est engagé à l'in-put est ce qui est reçu à l'out-put.

On voit que l'on se trouve exactement dans la même situation que l'on a déjà croisée au sujet des appareils. Et finalement, ce n'est pas étonnant si l'on accepte cette proposition de « lecture » et d'interprétation du travail de Ryman et plus globalement des œuvres minimalistes et conceptuelles, de parvenir à une sorte d'équivalence entre ce qui se produit dans l'accomplissement du programme pictural, c'est ce que montre l'oeuvre, et ce qui se produit dans l'accomplissement du programme travaillant au cœur d'un appareil.

Ce sont les mêmes conditions globales qui sont mises en action et le résultat est en quelque sorte identique ou au moins comparable. Cette mise en relation une relation d'équivalence supposée, on pourrait dire d'égalité entre artiste et regardeur est simplement l'ultime étape du programme.

Ce qui est « demandé » au regardeur doit être équivalent, égal, identique, on ne sait bien comment le formuler à ce qu'a conçu, vécu et réalisé l'artiste parce que l'artiste se l'est imposé comme un programme rationnel et que ce qui est donc supposé ici c'est que le partage de données rationnelles ou fondées sur la raison ou sur la rationalité sont plus facilement ou plus exactement communicables que celles fondées sur « la subjectivité » qui elle est pensée comme incapable de déterminer quelque chose de commun entre les hommes qui serait partageable.

Or on se souvient de ce que disait Philippe Quéau sur la rationalité supposée de ce qui se produit dans la boite noire, pendant le traitement des informations entrées par l'input et celles qui sortent à l'out-put, qu'il n'y a pas de rationalité garantie. Il n'y a que notre croyance en cette supposée rationalité infaillible.

Si donc on a déjà approché cet aspect du problème, il reste à tenter de comprendre et l'analyse encore plus détaillée de l'oeuvre de Ryman pourra le permettre, même si il faudra aussi aller voir du côté des minimalistes et des conceptuels purs et durs, de comprendre ce qui s'est passé et de tenter de dire pourquoi cela a eu lieu.
Quoi ? Le fait que des artistes ont décrété le primat de la rationalité sur la subjectivité comme vecteur de la communication entre les hommes , comme fondement des échanges, comme socles des rencontres et des expériences. Bref comment l'art de pôle d'échange par la fascination des regards est devenu pôle d'échanges entre des conscience supposées pures et désincarnées lors même qu'il est impossible d'ignorer que ce n'est tout simplement pas possible parce que nous sommes des êtres de chair mus par leurs affects ?

Il faudra donc se demander ce que c'est le « ce qu'elle fait » de la peinture qui en est à la fois la définition, la manifestation et la réalisation.

Partie II Les quatre temps

(Position de Ryman entre art minimal et art conceptuel)
Ryman n'est pas mentionné par Ghislain Mollet-Viéville dans son livre art minimal art conceptuel. Cela peut surprendre, mais en fait Ryman et un artiste processuel et programmatique comme on l'a vu et donc, même si son œuvre se situe dans l'orbe de ces deux mouvements, il n'y a pas de concept à l'oeuvre agissant en amont du travail mais une détermination, un choix qui est à la fois spontané ou plus exactement impulsif et réfléchi, mais réfléchi dans la mesure où l'oeuvre entière se forge comme l'affirmation et la confirmation de ce choix initial et précisément la réfléchit.

Et la « réduction au blanc », le fait d'avoir enté son travail « dans » le blanc ou d'avoir travaillé uniquement « avec » le blanc a un aspect de restriction des possibles comme vecteur de l'approche de nouvelles possibilités liées à l'art, approche qui n'est pas minimaliste au sens où elle conserve une dimension « expressive », ne fut-elle accessible qu'en fin de parcours, au moment de l'exposition.

Ghislain Mollet-Viéville est clair sur ce point quand il dit que les artiste minimalistes « ne proposent pas un art de la réduction ou de l'austérité stylistique mais plutôt une nouvelle expérience artistique débarrassée de toute aura expressive attachée à l'oeuvre picturale illusionniste. C'est en vertu de ce principe – contrairement à ce qui a pu être écrit sur le sujet – qu'il ne pourra être question de peinture dans l'art minimal. » [16]

Si tout rapproche Ryman de ces mouvements, conscient de sa place à part et de la singularité de sa démarche, il a toujours globalement refusé de les rejoindre dans des expositions de groupe.

Sa démarche peut être synthétisée et comprise comme un mouvement d'une « danse » à quatre temps, temps qui ne suivent pas le déroulé chronologique de l'oeuvre ni d'ailleurs le déroulé intellectuel, mais qui les englobent et les font résonner dans la logique qui s'est révélée être la leur. On pourrait aussi parler ici de « thèmes » non pas au sens de « motifs » ou de « sujets », mais de questions ou d'enjeux divers qui finalement prennent la place des motifs et des sujets dans la conception antérieure de la peinture.

Le premier temps ou thème, est celui du programme, de l'affirmation de l'existence d'un programme basé sur le blanc, sur une conception du travail fondée sur l'affirmation de la matérialité de l'oeuvre et sur une conception de la perception basée sur l'acceptation de la prise en compte de l'ensemble des éléments constitutifs de l'oeuvre comme étant sa condition de possibilité.

Le deuxième temps ou thème, est celui de l'oeuvre ou du travail comme affirmation de faits, comme choix de s'en tenir au comment et et mettre de côté le pourquoi, d'exclure donc ce qui relève de la subjectivité dans sa conception reconnue. Cela s'accompagne et est porté par l'affirmation de l'existence d'un « réel » dont le blanc, les murs, l'espace, les matériaux, etc. ont pour fonction de mettre en scène l'existence comme évidence.

Le troisième temps ou thème est celui de l'image. Refusée comme élément fondé sur la représentation, les œuvres n'en sont pas moins prises dans le jeu des signes, de la prise en compte des mots comme vecteurs de définition de l'oeuvre, de la relation signifiant signifié, et donc comme images au sens générique du terme de mise en scène visuelle d'éléments concerts. Les tableaux et les œuvres de Ryman sont et restent des images en ce qu'elles sont malgré lui prise dans le cadre général dans lequel les images sont pensables et pensées et que malgré ses efforts, elles ne parviennent pas à sortir de ce cadre.

Le quatrième temps ou thème est celui du retour du refoulé pourrait-on dire ou du retour des questions qui ont été balayée d'entrée de jeu, celle du sujet, celle de la subjectivité donc, celle des affects, celle du sensible, celle des formes de la relation artiste œuvres spectateur. C'est aussi le temps qui est porté par l'arrivée de la lumière à la fois comme matériau ultime, structure immatérielle englobante et détermination intellectuelle et perceptuelle.

Il faut bien entendre ces « temps » non comme relevant de la temporalité au sens habituel mais comme battements de la mesure de la danse infinie qui est celle de la création chez et pour Ryman. Ils cohabitent, participent de la même danse, rythment la composition globale et viennent s'insérer apparaître et disparaître et réapparaître à divers moments comme des tempi ou des thèmes dans une fugue.
Le déploiement de l'oeuvre

Premier Temps
Il est possible de synthétiser la démarche de Ryman en montrant comment s'articulent ces quatre temps, ces quatre thèmes et leurs sous-ensembles, c'est-à-dire les divers éléments qui les composent.

Le blanc est le point de départ au sens où c'est, raconte Ryman l'élément qu'il élit lors même qu'il a « décidé » de se consacrer à la peinture comme à une activité pratique devant occuper ses journées, ses pensées, sa vie.

Le blanc est en ce sens un terme équivalent à celui de programme. Pas de programme sans le blanc, pas de blanc sans programme. Il faut entendre ici par programme un élément existentiel uniquement existentiel qui est à la fois le résultat d'une « révélation » et le fruit d'une réflexion. Pas de grand moment d'extase mystique, certes non, mais un ensemble d'éléments qui s'emboitent rapidement : matériaux, couleur unique, jeu avec les codes de la peinture, choix d'une vie, d'un mode de vie et engagement pratique. Un seul « motif » ici : faire. Faire à partir et avec le blanc. On comprend que le programme est à la fois contenu in nucleo dans ces « choix » initiaux et qu'il est le véritable enjeu du travail, ce qu'il faut inventer ou plus exactement ce qui va « s'inventer ». La forme transitive importe ici, car elle permet de rendre perceptible l'autonomie du processus par rapport à celui qui le met en branle, le fait que c'est bien un programme et que le peintre se soumet à ce qu'il a initié et qui va l'inventer lui plus encore qu'il ne l'a inventé.

« Qu'elle soit abstraite ou figurative, (la peinture) c'est ce qu'elle fait. » // « Ce que l'on voit est ce que l'on voit » (Stella)

Programme, Blanc, Conception, Réalisation, Perception : tels sont les principaux éléments de ce premier temps, qui est, si l'on veut poursuivre un peu la métaphore musicale, la basse continue de l'oeuvre entendue ici au sens global de grand œuvre, de travail d'une vie.

Si l'on s'accorde sur cela, on comprend pourquoi Ryman n'est pas conceptuel. Il ne part pas d'un concept déjà formé, ne cherche pas à faire advenir le concept dans une forme et n'est pas enkysté dans le langage comme dans sa source ou son origine. Le concept quel qu'il soit relève du langage, des mots, de la phrase, du texte, ou plus exactement, il fait revenir dans le champ global des images et des formes, la dimension par définition iconoclaste du langage, des mots.

Il ne faut pas oublier que d'une certaine manière chaque mot est un concept, ou si l'on préfère il n'y a pas de mot qui ne soit un concept. On se souviendra une fois encore ici des belles formules de Nietzsche dans Le livre du philosophe, livre portant presqu'exclusivement sur le concept. Ces citations nous permettrons d'ouvrir le chantier de l'année qui va porter sur une analyse de la manière dont concept et sensible font l'objet d'une lutte terrible dans l'atelier des dieux.

« Tandis que chaque métaphore de l'intuition est individuelle et sans sa pareille et, de ce fait, sait toujours fuir toute dénomination, le grand édifice des concepts montre la rigide régularité d'un columbarium romain et exhale dans la logique cette sévérité et cette froideur qui est le propre des mathématiques. Qui sera imprégné de cette froideur croira difficilement que le concept, en os et octogonal comme un dé et, comme celui-ci amovible, n'est autre que le résidu d'une métaphore, et que l'illusion de la transposition artistique d'une excitation nerveuse en images, si elle n'est pas la mère, est pourtant la grand-mère de tout concept. » [17]

Cette origine du concept comme métaphore refroidie et calcifiée tend à montrer que pour reprendre la phrase de Leibniz que Jean Frémon cite dans son livre sur Ryman au moment où il rapproche Ryman de Beckett, « nihil in intellectu quod non fuerit in sensu, soit, selon la traduction qu'il en donne : rien n'est pensé qui n'ait été senti, vécu, fait ». [18]. Nous verrons d'ici peu comment les autres temps de cette danse de l'oeuvre, de la création si l'on préfère, qui a été celle de Ryman vont venir se composer avec ce premier temps.

Quelques ligne plus tôt, Nietzsche remarquait autre chose au sujet des métaphores alors qu'il tentait de préciser ce processus par lequel elles devenaient concept en partant cette fis de la question de la vérité : « les vérités sont des illusions dont on a oublié qu'elles le sont, des métaphores qui ont été usées et qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièce de monnaie, mais comme métal. » [19]

Comment ne pas entendre « décrit » ici ce qui a pu être ou été le processus mental par lequel Rayman a opéré, en anticipant, participant et en partie en suivant les évolutions discursives et réflexives au sujet de l'art et du statut et de la fonction de la peinture en particulier, cette réduction de la peinture au métal dont elle était, dans toutes ses « pièces », le support ?

Il y a là ans cette phrase de Nietzsche quelque chose qui nous permet de prendre la mesure de la « synthèse » à la fois mentale et psychique opérée par Ryman et par d'autres plus ou moins à la même période. Il s'agit de la prise en compte de ce processus par lequel l'art a fini par s'éloigner de ce qu'il était censé être, un ensemble de manifestations liées aux affects, au sensible, aux émotions, à l'exaltation, à l'enthousiasme et à tant d'autres éléments ou facteurs liés à la relation que les hommes entretiennent ou entretenaient avec leur environnement et entre eux, lorsque le monde, c'est-à-dire leur monde, ne connaissait pour être appréhendé que peu de médiations et des médiations qui étaient devenues si intégrées à leur existence qu'ils ne le distinguaient plus comme telles, je veux parler des images et des mots et des images et des mots en tant qu'ils gardaient des liens même extrêmement lointains avec le monde concret et sensible dont il ont été extraits et dont ils sont issus.

Ryman n'est donc pas parti du concept comme le feront les artistes purement conceptuels, mais du programme. Le travail qui a été conduit à partir de lui, avec lui et sur lui, le transformera en un concept « incarné ».

Et en effet, l'incarnation, comme on l'a aperçu, reviendra hanter cette œuvre à la fin à la fois dans les dernières toiles avec le fameux « retour de la couleur » mais surtout avec la prise en compte tardive et manquée mais présente et souhaitée de l'expérience sensible du regardeur comme moment d'achèvement vers lequel l'oeuvre tend.

L'acte de voir chez Ryman « relie l'œil à l'instinct et à l'affect autant qu'à l'intellect » pourra écrire Robert Storr.

Ryman n'est donc ni minimaliste puisqu'il fait des images, ni conceptuel puisqu'il met en place un programme dont l'aboutissement sera de permettre de formuler un concept qui n'aura pas lieu d'être, l'oeuvre étant à la fois infinie, inachevable et liée à la seule existence de l'inventeur du programme et du regardeur des tableaux.
C'est en cherchant à renverser l'ordre transhistorique de la relation image texte, au moins au sens de Flusser, que Ryman voit « apparaître » à la fois comme un projet, un programme et une « solution » le blanc. Le blanc est un concept qui n'est pas encore concept puisqu'il est en tant que couleur et en tant qu'il servira à la fabrication d'images ou d'équivalents, une couleur, c'est-à-dire une donnée matérielle et sensible.

Mais Ryman ne va retenir que la dimension matérielle du blanc le fait qu'il soit la couleur la plus neutre, commençant ainsi à inscrire son travail dans un processus visant à l'expulsion de toute forme de subjectivité et d'affectivité tant du processus « créatif » que du processus « réceptif ».

Deuxième temps

Le deuxième temps découle du premier et l'accompagne comme un second temps dans une danse. Il est assez simple à formuler puisqu'il s'agit là on pourrait dire « simplement » de prendre acte de ce qui découle du programme qui s'est imposé et qu'il s'est imposé, fut-ce au début de manière encore confuse ou implicite, réduire la peinture à sa matérialité. Simplement, étant en train d'inventer quelque chose en se donnant pour support un programme, et pas de déployer un programme à partir d'un concept, Ryman travaille à la fois à faire disparaître les éléments liés à l'affectivité et au sujet, en gros les couleurs et le nom, la signature qui joue un rôle si important dans les œuvres des débuts, et à faire apparaître les éléments à les déployer comme un monde en devenir ou un monde à explorer et à conquérir, les éléments composant ce que l'on nomme « peinture ». En tant que « nom », peinture fonctionne plus comme un concept que comme la « chose » désignée par ce nom, même si Ryman entretient volontairement l'ambiguïté.

Ici le programme révèle ses potentialités quasi infinies puisqu'il implique de ne pas retourner en arrière du côté de la subjectivité et pour échapper à un tel retour arrière, il suffit de prendre littéralement « en charge » chacun des éléments composant une peinture et de le faire en prenant son temps, en laissant la danse de la découverte de déployer à son rythme.

Ainsi verra-t-on la prise en charge de la toile, des bords du châssis, du cadre, des types de pinceaux, de possibilités de recouvrement de la surface qu'ils rendent possible, puis du « saut » de la couleur blanche au blanc, et de la toile peinte aux matériaux industriels blancs présentés dans les conditions de la présentation de la peinture, jusqu'à la prise en charge des éléments de la monstration, vis et autres éléments servant à faire tenir une oeuvre dans l'espace.

« Il y avait un petit magasin de fournitures d'art au coin de la rue. J'y ai acheté deux cartons entoilés, un peu de peinture à l'huile – on n'y trouvait pas d'acrylique à l'époque- et quelques pinceaux, me disant que j'allais essayer et voir ce qui se passerait. Je voulais voir ce que ferait la peinture, comment fonctionneraient les pinceaux. Ce fut la première étape. Je me suis amusé. J'ai peint sans avoir rien de spécial en tête. Je découvrais simplement la façon dont fonctionnait la peinture, les couleurs épaisses, fines, les pinceaux, les surfaces. »

L'espace, puis finalement la lumière deviendront des éléments centraux, une fois les éléments matériels de la peinture ayant été explorés assez en détail, même si évidemment espace et lumière étaient actifs très vite. Mais leur dimension à la fois conceptuelle et matérielle ne prend de l'importance qu'au cours du déploiement de l'œuvre.

« Comprendre ce que fait la peinture, comment fonctionnent les pinceaux, ce qui se passe quand on réunit tout ça, comment les couleurs réagissent entre elles, et la composition. »

Ce qui va montrer que les tableaux de Ryman ne sont pas des œuvres conceptuelles ou minimales, c'est aussi le fait qu'elles étaient conçues comme des œuvres rebelles à la duplication dira Jean Frémon. Autant dire qu'elles étaient uniques et donc gardaient encore un pied dans le monde d'avant, le monde où la peinture comme expression subjective prétendait offrir avec chaque œuvre une expérience « unique ».

J'ajouterai simplement, comme un clin d'œil, que rebelles à la duplication à cause de la grande difficulté à les photographier pour les reproduire, ces œuvres tentent aussi d'être rebelles à la duplicité, c'est-à-dire qu'elles prétendent surmonter la faille qui au cœur de la conscience rend impossible toute attribution d'une vérité, en situant la possibilité du vrai dans la reconnaissance de la dimension matérielle étant l'unique « dimension » de référence permettant de formuler la possibilité d'une vérité.

Troisième temps

Le troisième temps de la danse, de l'invention et de la création chez Ryman, est celui de l'image. On peut vouloir absolument s'en tenir à la position de l'artiste sur le sujet lorsqu'il signifie qu'il ne fait pas d'images. Ce n'est d'ailleurs pas s'opposer à sa position que de montrer qu'il est pris malgré tout et malgré lui dans et par la question des images.

« La question de la peinture n'est jamais : quoi peindre, mais seulement : comment peindre. Le comment de la peinture a toujours été l'image. » [20]

En effet, il est moins facile d'éluder ou de repousser comme une évidence le fait que ne faisant pas d'oeuvre figuratives et ne s'intéressant qu'à la matérialité des œuvres, il ne ferait pas d'images. C'est ici la limite du programme. Il ne peut permettre de croire à qui l'invente ou à qui l'active que tout ce qu'il a prévu va se réaliser parce que cela doit se réaliser au vu des prémisses même dont le programme est l'actualisation. Ce qui semble marcher pour le blanc et pour la matérialité de la peinture trouve sa limite autour de la question de l'image parce que l'image et le texte ou l'image et les mots ne sont pas expulsables d'un processus de création.

Croire que c'est possible est à la fois le signe et l'activation d'un idéalisme surprenant pour qui prétend tenir à bout de pinceaux la matérialité même de la peinture. On ne peut pas exclure de la peinture le faire image qu'elle est puisqu'on en peut pas exclure de l'homme le fait qu'il fasse image ou que des images se fassent en lui ni qu'il utilisent des mots et des textes pour se construire penser et interpréter ce qu'il fait et vit.

Ryman a peut-être pensé qu'il était aussi simple d'éjecter la question de l'image qu'il l'avait été de proposer la matérialité de la peinture comme programme à accomplir. Mais rien de cela n'est envisageable. Il ne va cesser de venir buter sur des question liées au signe, au mot, au texte même dans les formes les plus simples comme par exemple cette œuvre dont parle Jean Frémon en ouverture de son ouvrage : « Sur les côtés d'une fine plaque carrée de fibre de verre, Robert Ryman a écrit en lettres majuscules largement espacées : Painting without paint.

Les cinq premières lettres du mont Painting sont inscrites à l'extérieur du côté horizontal supérieur du carré ; les trois lettre suivantes, ING, sont inscrites du haut en bas à l'extérieur de la partie supérieure du côté vertical droit ; ….etc. On est libre de lire l'un ou l'autre des six combinaisons suivantes :

– Painting without paint / Painting paint without / Without painting paint / Without paint painting / Paint without painting / Paint painting without /
Alors que nous regardions ensemble ce tableau, dans le silence de l'atelier, Robert Ryman a énoncé à haute voix, pour moi, ces six possibles lectures. » [21]

Painting without painting

Deux choses sont ici à signaler, l'une que j'ai un peu oublié de mentionner, le carré comme forme matricielle des œuvres de Ryman qui renforce la neutralité comme moyen d'accueillir et de faire exister la matérialité, et l'autre qui est le fait que l'inclusion ou la tentative de faire tableau de ces mots qui font à chaque fois une phrase indique bien que la « non-image » est ce à quoi fait face et tente d'intégrer les « objets » visuels que produit Ryman. Et ils ne peuvent être compris que comme étant des images.

Si l'on va cependant au terme de cette analyse ou de ce raisonnement, on parvient alors à l'équation suivante : les images produite par Ryman sont des images techniques. On comprend évidemment qu'il n'y a ici aucun jugement de valeur ou aucune tentative de déprécier ce travail et cette œuvre, bien au contraire, il s'agit de bien comprendre à la fois où elle vient s'inscrire et ce qu'elle mobilise. Fruits d'un processus et d'un programme, ces tableaux sont de facto des images techniques, pas au sens où il faut un technique pour peindre et bien peindre, mais au sens où comme toutes les images techniques que sont les photographies et toutes les images produites par les appareils, elles sont les produits des « calculs » à l'oeuvre dans les programmes.

Si l'on revient un instant sur ces six propositions, on s'aperçoit qu'elle dessinent un carré qui évoque d'assez près le carré sémiotique.

Je ne suis pas compétent pour en parler. Retenons simplement ce qu'en dit l'article de wikipedia sur le sujet : « Le carré sémiotique consiste à représenter les concepts qui sont à la base d'une structure, tel un récit ou un message publicitaire, en binômes de termes opposés et contradictoires du type vrai/faux, non-vrai/non-faux. Cela en fait apparaître les relations de conjonction et de disjonction, placées respectivement au sommet et à la base du carré, tandis que les côtés font apparaître les rapports de complémentarité et correspondent à la « deixis », celle de gauche étant positive et celle de droite négative. »

Ce que cela permet de souligner et même plus, de faire exister au cœur du processus et du programme implicite devenant explicite de l'œuvre de Ryman, c'est que sa conception de l'oeuvre est une tentative de comprendre comment les mots, les concepts, bref les unités de signification qui sont antérieures aux images techniques mais postérieures aux images plus anciennes, travaillent au cœur même de ce que l'on pu croire être un espace d'expression de liberté subjective.

Ryman essaye de montrer que cela n'existe pas ou n'a pas existé parce que c'est impossible « logiquement ». Les formulation verbales reconduisent toutes à une forme de tautologie s'appuyant sur l'acceptation principielle de la matérialité, du fait, ou d'un supposé réel comme fondement indépassable de tout ce qui est, étant entendu que tout ce qui est, est construit par des mots, des principes des programmes mais que rien d'autre que les faits que la matérialité n'est porteur de signification, aussi élémentaire soit-elle et que le reste est vecteur de tromperie, de mensonge et d'angoisse.

Deux types de propositions viennent de heurter dans les propos et le travail de Ryman, celles qui disent qu'il fait de la peinture et celles qu'ils disent qu'il entend peintre la peinture. En fait elles se complètent et forment moins un carré sémiotique qu'un cercle tautologique. La seconde proposition « peindre la peinture » que ce soit avec ou sans comme on l'a vu avec les six propositions évoquée par Jean Frémon, constitue le programme au sens générique du terme. C'est à la fois l'alpha et l'omega, le commencement et le but, la fin.

Mais faire de la peinture, c'est la mise en œuvre du programme. Une anecdote rapportée par Jean Frémon le montre bien.
« À la question (audacieuse) de Phyllis Tuchman : « dans vote esprit, les tableaux Delta s'inscrivaient-ils dans une esthétique minimaliste, ou s'agissait-il d'une sorte de réflexion sur Rothko ? » Ryman répond : « Non, c'est arrivé parce que j'ai employé une très large brosse de 30 cm. Je l'ai achetée exprès. Je suis allé chez un fabricant de pinceaux, et il y avait une très grosse brosse. Grâce à elle, je voulais étirer la peinture à travers la surface très large de delta (270x270cm). J'ai échoué plusieurs fois au début. Finalement, j'ai pu trouver la bonne consistance, et j'ai compris ce que je faisais, avec quelle force pousser le pinceau, le tirer, et quels résultats j'obtiendrais en le faisant. C'est à peu près la démarche à suivre pour commencer. Je n'avais rien d'autre en tête que le désir de faire une peinture. » [22]

On comprend maintenant que « l'espace » dans lequel se déploient et la pensée de Ryman et son œuvre est celui de la tautologie. Et la tautologie s'accomplit par le comblement de l'écart qui sépare une proposition de son accomplissement. Il faut appréhender ce qui se produit entre ces deux pôles comme le mouvement même de l'oeuvre et reconnaître que la fonction de l'oeuvre, au sens de chaque tableau et du grand œuvre, est de parcourir cet écart. Ce parcours doit être accompli impérativement pour que puisse être prouvée qu'aucune détermination due à des jeux de signification liés à tel ou tel aspect de la subjectivité ( affects, sensations etc...) puisse venir s'interposer et empêcher la reconnaissance de la matérialité des éléments comme seul facteur de signification actif dans la matérialité de l'oeuvre. Le but étant atteint, le travail fournit la confirmation qu'elle est la seule source de signification. La tautologie, que Musil a synthétisée dans une phrase très drôle qui disait que finalement l'herbe verte est vert d'herbe, est la figure fondatrice du type de « pensée » ou de cadre dans lequel la pensée se déploie, que mettent en œuvre les programmes.

Mais rien de tout cela ne tient véritablement sinon comme une manière de s'en tenir à ses principes, car il y a inévitablement à un moment ou à un autre une épreuve de vérité qui consiste en la rencontre non tant d'un autre ou de l'autre que de la manifestations d'éléments de forces, psychiques ou autres relevant de l'affectivité, éléments ou forces dont l'action vient brouiller l'idéal réflexif sans reste de la tautologie.

Quatrième temps

Cette démonstration à laquelle Ryman consacre finalement son existence est sujette non tant à caution qu'à l'effet de feed-back qui se produit lorsque l'on atteint la limite. Et c'est ce qui se produit lorsque d'une certaine manière l'intégralité non des possibilités factuelles mais du parcours des voies principales ouvertes par le programme ont été parcourues.

On vient buter sur une sorte de mur invisible que l'on pourrait appeler l'horizon implicite de tout programme. Et l'on fait face au moins sous forme de questions qu'on ne peut plus éluder à la triple dimension non matérielle activée lorsqu'il y a art et rencontre entre art et spectateur, celle des affects, du sensible et de l'expérience.

Car Ryman n'a pas renoncé à montrer ce qu'il fait, bien au contraire. Il a certes posé ses exigences et très vite refusé les expositions de groupe avec les artistes d'art minimal et conceptuel, mais il a été jusqu'au bout de la démarche en incluant donc nécessairement le fait de montrer et la détermination précise des conditions de la monstration. Qui dit monstration dit prise en compte des espaces d'exposition des conditions d'exposition et donc principalement de la lumière et finalement, on pourrait dire en dernier lieu de l'entité que l'on ne peut pas exclure, le spectateur.

Et c'est là que tout bascule ou du moins semble basculer et que la tautologie est confrontée à la faille inhérente à la conscience. Car avec le spectateur reviennent toutes les questions qui ont été comme repoussées sinon balayées d'un revers de la main, et qui sont celles de la subjectivité, de l'émotion, de la sensation, de la perception, tous ces mots, toutes ces notions, toutes ces formes d'activité psychiques et mentales qui échappent à une approche purement conceptuelle de l'art ou plus exactement que la forme programmatique ou conceptuelle de l'art a tenté de repousser de rejeter de mette hors jeu.

Tout cela revient comme un boomerang. Cela ne semble pas dérouter Ryman qui s'intéresse à la question mais il est contraint de le faire au prix d'une triple distorsion en présupposant qu'il sait ce qu'il en est du spectateur, de son expérience et de sa capacité de réception et d'interprétation.

Mais en fait pas plus lui que les autres ne peut « savoir » ce que vit et pense un spectateur. Il ne peut que le supposer ou faire comme s'il le savait. Et cela s'accomplit en incluant dans le programme le fait qu'il y ait une rencontre nécessaire de l'oeuvre avec le spectateur. Cela oblige et à préparer le terrain de la réception des œuvres. Il prend cela en charge , l'exposition, comme il l'a fait pour tout le reste. L'exposition devient un personnage conceptuel comme le carré ou le blanc et est posée comme une entité matérielle déliée de tout affect.

C'est pourquoi l'on se trouve devant des positions singulières comme le montre un usage de termes qui révèlent que le mur de l'horizon du programme a été atteint puisque ces mots sont porteurs de tout ce qui a été rejeté : la reconnaissance d'une dimension subjective de l'oeuvre dans l'expérience du spectateur et le recours à des mots de types « mystique », en particulier celui de lumière. La lumière est affirmée comme un « fait » matériel lors même qu'elle est utilisée comme un élément supposé vivant et actif permettant d'englober l'expérience du spectateur. Mais cela se produit à partir et dans l'enveloppe du programme. La lumière est donc à la fois la condition de la création comme de la monstration de l'oeuvre, et là on retrouve le « cercle » tautologique mais aussi et celle de sa réception. Et pour que cette ultime étape puisse être intégrée dans le programme, il faut supposer que l'on sait à l'avance ce qu'est un spectateur ou alors comme il le dit ici ou là et donc le fait aussi, le laisser ce spectateur à l'extérieur du programme, extériorité qui est celle d'une liberté à la fois absolue et fondamentalement nulle ou neutre.

Facteur « théorique » de l'accomplissement, le spectateur devient le système de fermeture de la boucle tautologique, boucle qui est à la fois pour filer la métaphore, ce qui referme la valise sur elle-même et ce qui reste à l'extérieur de la clôture. Et l'on peut dire sans même avoir à en rire que la boucle est bouclée, la démonstration achevée et l'honneur sauf !

« En parlant de parachever, je ne parle pas d'appropriation. Je parle de présenter au monde la peinture d'une manière qui rende l'esthétique claire. La façon dont cela est fait revêt une grande importance… Pour être parachevée une peinture doit être vue correctement. »

« Puisque dans le réalisme, la question du QUOI n'interfère pas, l'observateur est libre de faire l'expérience directe de la peinture. »

Qu'elle ne soit pas utilisée comme terme métaphysique n'empêche en rien que ce soit cela qui fasse retour avec elle, la lumière : une dimension abstraite comme cadre de l'exercice d'une liberté abstraite. Dotée d'une puissance maximale d'enveloppement du regardeur dans l'espace de l'exposition et de développement de ce qui préside à la fabrication des tableaux, la lumière pensée par Ryman fonctionne comme le fait la lumière pour le développement d'une image photographique et si il peut sembler que j'exagère en recourant encore une fois à la comparaison avec l'image technique qu'est l'image photographique, ce n'est pas moi qui ait définit la lumière dans l'oeuvre de Ryman mais Ryman lui même.

Jean Frémon est celui qui insiste le plus et le mieux sur la question. « la lumière avec laquelle travaille Ryman c'est la chose même, la lumière réelle, naturelle ou artificielle, qui sera plus ou moins absorbée ou réfléchie selon que la surface peinte est plus mate ou plus brillante, plus grenue ou lus lisse… ce n'est pas une lumière figurée ou représentée ou symbolique, c'est la lumière réelle qui éclaire le tableau lui-même. » [23]

Ce qui a été repoussé comme ne pouvant pas faire partie du programme implicite de la production d'images peintes qu'il fallait révéler, est quelque chose qui a finalement été nié plus encore que refoulé. Ce qui a été nié, ce sont les affects ou si l'on veut la dimension affective liée à l'art quel qu'il soit finalement. C'est cette dimension qui fait retour qui réapparaît mais comme si elle avait été pour Ryman effectivement délivrée de ses aspects « instables et dérangeants, en termes picturaux ou métaphysiques. La lumière est l'élément à la fois le plus concret, puisqu'il conditionne l'oeuvre de sa fabrication à sa réception, et le plus abstrait de tous car le plus symboliquement chargé. La lumière est ici le nom de ce qui vient clore cette boucle tautologique dont l'objectif n'était autre que de prouver ses prémisses. Puisqu'il était possible de concevoir et de réaliser des peintures et une peinture qui soient délivrées de la subjectivité il fallait parvenir à montrer, au terme du parcours, que des peintures et la peinture pouvaient exister en étant « délivrées de la CHAIR ».

L'accomplissement de l'oeuvre par le contrôle de la lumière vient parachever cette boucle par l'inclusion apparente du spectateur renvoyé à une liberté aussi fictive qu'absolue et indéterminée et permettre de « croire » que tout a bien fonctionné puisque l'on pose la possibilité de la réalisation d'une « expérience » « sensible » en des termes à la fois picturaux et métaphysique qui impliquent l'exclusion même de la dimension affective comme déterminante dans l'existence humaine.

Conclusion

Blanc et Lumière tel est le couple historique inventé par Ryman qui fait pendant à celui formé par les termes de Dessin et Couleur. Ce couple est un couple à la fois post-conceptuel et super-métaphysique.

On se souviendra ici des derniers vers de Bénédiction, premier poème des Fleurs du Mal, premier dans l'ordre des poèmes numérotés mais venant après Au lecteur qui ouvre le livre et donne le là de l'œuvre : « Mais les bijoux perdus de l'antique Palmyre,/ Les métaux inconnus, les perles de la mer,/ Par votre main montés, ne pourraient pas suffire/ A ce beau diadème éblouissant et clair /Car il ne sera fait que de pure lumière,/ Puisée au foyer saint des rayons primitifs,/ Et dont les yeux mortels, dans leur splendeur entière,/ Ne sont que des miroirs obscurcis et plaintifs ! »

Baudelaire peut encore et toujours nous servir de boussole lorsque la question de la relation sensibilité / concept revient avec une acuité nouvelle. Car il a perçu la limite même de l'encadrement supposé rationnel dans lequel il serait possible de contenir la vie des hommes lors même que, précisément rien de cette vie ne parvient à tenir dans ces cadres trop limités et trop restreints pour l'immensité, fusse-t-elle purement imaginale, qui sourd de l'esprit des hommes.

Ainsi Ryman vient-il buter sur la limite que découvre la modernité au moment où s'inventent et la photographie et le concept hégélien. Il voit dans l'usage rationalisé de la lumière la possibilité d'une expiation du péché originel qu'incarnent, c'est le moment de le dire, les affects. Ainsi l'image toujours engoncée dans la « logique chrétienne » que l'on connaît, l'image trouve ici un aboutissement qui fait que même conçue par un esprit prétendant la libérer du poids de la chair, il ne parvient qu'à en faire le vecteur d'une matérialité vide ou d'un scintillement perceptuel que seule une vision de type métaphysique peut permettre de définir.

L'affect ici est devenu symbole ou si l'on veut super-concept cherchant à faire exister le monde d'avant l'image technique, un concept a-signifiant et post-historique à la fois, mais qui ne parvient pas à se défaire de la conception in fine chrétienne et métaphysique de l'image contrairement à ce que Ryman a peut-être cru.

[1] "Doit-il en être ainsi ?"

[2] art press N 521, p.11 2^e colonne

[3] op cit., p.12, 1^e colonne

[4] op cit., p.12, 1^e colonne

[5] « Il faut que ce soit »

[6] La sorcellerie capitaliste, pratiques de désenvoûtement, ed de la découverte 2005-ed poche 2017

[7] TK-21 n°151, mars 2024)

[8] TK-21, n°151

[9] Les intelligences nouvelles, Les presses du réel, 2021

[10] (Denis Schmitte, TK-21, n°151

[11] Some account, in Newhall, essays and images, p.25 in François Brunet La naissance de l'idée de photographie, p.134

[12] op cit, p.136

[13] Iliade, IX, 1-8

[14] Iliade, IV, 422-428

[15] Hannah Arendt, Walter Benjamin -1892-1940, Ed. Allia, p. 32-34

[16] G.M-V, op cit, Ed Skyra, Genève, 1995, p.24

[17] Le livre du philosophe, Aubier-Flammarion, Traduction Angèle K. Marietti, p.185

[18] Paradoxes de Ryman, Ed de l'échoppe, Paris 2018

[19] op cit, p.183

[20] « There is never a question of what to paint, but only how to paint. The how of painting has always been the image. » Macula 1978

[21] Jean Frémon, Paradoxes de Robert Ryman, ed de l'échoppe, 2018

[22] Jean Frémon, op cit, p.50

[23] Jean Frémon, op. cit., p52-53

- Quand la caverne et la black box se reflètent dans le Black Mirror

2023-12-17T11:17:46Z

Séance XIV

Quand la caverne et la black box se reflètent dans le Black Mirror
Une lecture renouvelée du Mythe de la caverne de Platon croisée avec une interprétation radicale de la black box qui réside au cœur des appareils selon Vilèm Flusser nous permettra d'aborder quelques épisodes de la série Black Mirror, en particulier S1E2 (15 millions de mérites), S1 E3 (Retour sur image), S3 E4 (San Junipiro), S5 E3 Rachel, Jack et Ashley too.

Introduction
Nous allons commencer à partir de cette séance une nouvelle étape dans la recherche sur les conditions et les enjeux de ce que peut signifier et impliquer de « faire des dieux ».

Je vous rappelle que cette expression vient clore le grand livre de Bergson Les deux sources de la morale et de la religion. Voici ces lignes : « L'humanité gémit, à demi écrasée sous le poids des progrès qu'elle a faits. Elle ne sais pas assez que son avenir dépend d'elle. À elle de voir d'abord si elle veut continuer à vivre. À elle de se demander si elle veut vivre seulement, ou fournir en outre l'effort nécessaire pour que s'accomplisse, jusque sur note planète réfractaire, la fonction essentielle de l'univers, qui est une machine à faire des dieux. »

Si donc la fonction essentielle de l'univers est de s'activer comme « une machine à faire des dieux », il importe cette année de tenter de comprendre comment dans le monde dans lequel nous vison on s'y prend pour cela.

Après 13 séances, soit en gros deux années d'un travail continu qui a permis de poser une arche entre les grecs et les évangiles en passant pas de nombreuses étapes intermédiaires variées, il va être question de tenter de comprendre ce qui se passe au plus près de nous et d'articuler cela avec les acquis de la réflexion sur ce qu'il en est du dieu et de nos capacités à inventer comme à l'inventer ou les inventer si on garde l'idée de faire DES dieux.

Je suis allé un peu vite et suis resté loin de mes notes lors de la dernière séance, ce qui me permets de saisir au vol l'opportunité commencer aujourd'hui par revenir sur l'émergence de la formule que j'avais gardée en effet un peu pour conclure et qui est mieux encore à une introduction. La question qu'il fallait bien se poser finalement était de savoir ce que j'avais fait, en quoi l'approche de ce qu'est dieu, le dieu ou les dieux, différait de celles qui sont en vigueur.

Un schéma
Voici donc une tentative de description à travers une sorte de schéma de ce que je pense être parvenu à faire.

Il y a un point que l'on dira noir à la jonction entre deux courbes, ou deux pointes de triangle si l'on veut. Ce point où elles entrent en contact, peut être aussi vu comme une entité majeure puisque s'y produisent ou peuvent s'y produire des échanges d'intensités et d'informations.

On, peut alors imaginer que l'autre courbe (ou l'autre triangle) est celle d'un cercle qu'on dira être le cercle de la conscience. Ainsi par ce point aveugle comme en témoigne par exemple le texte de Kierkegaard, quelque chose est « pensable » ou du moins repérable, et cela vient ou relève ou persiste du monde bicaméral. Et cela continue d'agir même de manière infime à travers le point noir de connexion dans le cercle d'après, dans le champ de la conscience. Ainsi des éléments et des forces provenant du monde bicaméral ont pu continuer de se faufiler et de se manifester par cette micro-zone de contact pourtant effective et active.

Imaginons enfin, touchant à l'opposé du point bicaméral, –ou du triangle devenu losange et ayant une point du côté opposé au point de jonction avec le monde bicaméral donc – une autre courbe touchant en un point la courbe de la conscience. Cette courbe est celle qui délimite l'espace du monde qui, s'il n'est déjà complètement le nôtre, est pourtant le nouveau monde qui a commencé d'exister.

Il est en fait le monde de la post-conscience mais on le nommera plutôt le monde post-bicaméral, même s'il s'agit en fait du monde d'après la conscience. Pour nous, il prendra la forme de celui que décrit et met en scène la série Black Mirror. Comme pour le monde bicaméral, le monde post-bicaméral touche en un point le cercle de la conscience, mais là où ce point qui nous relie au monde bicaméral s'est comme concentré dans le temps, nous habitons ce nouveau point, nous vivons ce moment où se produit la rencontre entre deux monde et dans ce moment, qui n'est un point que métaphoriquement évidemment mais qui ne touche pour l'instant au monde de la conscience que par une zone infime. Du moins est-ce ce que l'on peut admettre.

Fusion 31

Il est clair qu'il s'agit là de la tentative de description d'un schéma simple qui a la vertu de rendre parfaitement visible et lisible ce dont il sera question cette année. De plus, il permet de mieux appréhender ce qui est en jeu lorsque l'on parle de « faire des dieux ». Le grand remplacement des dieux de type grec ou autre ayant une existence à la fois entre eux et avec les hommes, par des dieux uniques est en train de se répéter et de prendre la forme du remplacement de ces dieux majoritairement uniques, par des appareils. Mais dire cela montre que quelque chose reste occulté dans ces deux proposition : la reconnaissance de l'affectivité comme élément central au coeur de ce que nous nommons dieux ou dieu, ou si l'on veut le fait que le dieu puisse être appréhendé avant toute autre considération comme une donnée psychique.

Certes, on a écrit des millions de pages sur le dieu à l'intérieur de l'homme et les gnostiques en particulier l'ont repéré très tôt, mais on n'a jamais pu identifier le dieu comme une fonction psychique effective et affective et surtout partir de ce constat qui transpire ici ou là pour produire une « définition » de dieu.

Le dieu a été piégé à la fois par le fantasme de l'un ou de l'unité qui est la projection mentale inévitable lorsque l'on ne parvient pas à identifier la « fonction dieu » comme étant une phénomène psychique, relayé par les instances religieuses, les clergés de toutes sortes, et cela dans toutes les religions ou ce qui y est apparenté, car ils tiennent, on le sait, à conserver le dieu à bonne distance des hommes pour pouvoir se glisser au milieu et ainsi continuer à exercer leur mandat et contrôler les âmes.

Ce qu'il importe de faire, aujourd'hui, pour mener à bien cette tentative de « faire des dieux », c'est de comprendre ce que produit aujourd'hui encore le fantasme de l'unité et de prendre acte de la dimension vivante du dieu comme ce mouvement qui articule en nous et hors de nous l'espérance du continu face à l'insistance insurmontable du discontinu.

Paradoxalement, ce qui ne cesse de rendre difficile voire impossible une rencontre avec le dieu, n'est pas évidemment le moment où elle a lieu qui vient lui interompre a longue chaîne perceptive que l'on croit être continue. Que ce soit illumination ou extase ou autre, ces moments ou instants ne durent pas ou si peu. S'ils correspondent à des « rencontres » avec le dieu, ils font généralement l'objet d'un rejet ou d'un cadrage si contrôlé que la rencontre directe et sans médiation avec le dieu est comme renvoyée dans les limbes d'un rêve mal compris et comme considérée par les autres comme un exception qui ne doit en aucun cas devenir règle.

Au-delà donc de la métaphore des points de jonction entre mondes psychiques différents, il importe de se plonger « en eux », je veux dire au coeur de ces « points noirs » pour appréhender ce qui s'y passe. Car ils ne sont pas neutres. Ce sont des zones actives comme on va le voir bientôt et il importe de tenter de saisir ce qui s'y passe et car vus de très près on s'aperçoit qu'ils sont des zones d'engendrement de mondes, de dieux !

Gardons pour l'instant à l'esprit le fait qu'il nous faut accepter l'hypothèse bicamérale non comme une vérité absolue mais bien comme une possibilité au sujet de laquelle on a découvert un grand nombres d'éléments, et surtout comme un facteur qui permet de reconsidérer la question de la croyance de la foi et surtout la réait et la fonction de ce qu'on appelle dieu ou le dieu.

Une erreur sur la conception de dieu
C'est là le moment de formuler ce qui m'est venu à l'esprit récemment, une formulation simple mais efficace relativement à l'erreur faite sur notre conception de dieu ou du dieu, erreur qui rend quasiment impossible toute approche nouvelle de la question qui comme on le voit actuellement fait cruellement défaut.
Pour faire court, Dieu est considéré par tous ou à peu près dans le monde occidental et moyen-oriental comme une entité extérieure invisible, insituable, incernable, et dotée de toutes les qualités et de toutes les puissances imaginables et même plus. La formulation de Saint Anselme dans son Proslogion : "Et, certes, l'Être qui est tel que rien de plus grand ne puisse être pensé ne peut être dans la seule intelligence ; même, en effet, s'il est dans la seule intelligence, on peut imaginer un être comme lui qui existe aussi dans la réalité et qui est donc plus grand que lui. Si, donc, il était dans la seule intelligence, l'être qui est tel que rien de plus grand ne puisse être pensé serait tel que quelque chose de plus grand pût être pensé. »

Unique, un, il est à la fois créateur, observateur et censément régulateur du monde, du cosmos comme de la nature, et surtout l'entité la plus parfaite qui puisse exister.

Apparu sous la théologie juive, d'un dieu biface de type bicaméral, devant souvent violent et colérique, il est devenu dieu-homme avec Jésus, le futur christ, qui est encore un dieu dans lequel la puissance bicamérale est suractive, comme on l'a vu. Mais dès après sa mort, les théologiens et ce dès Tertullien, vont se donner pour tache d'intégrer la raison dans le champ de la théologie et de renvoyer voire de soumettre ce dieu-homme à l'être unique et tout oissant devenu entre temps super rationnel qu'est dieu, le père.

« si le sommeil est vital, salutaire, secourable, il n'est rien de ce genre qui ne soit rationnel, rien qui ne soit naturel, parce que tout ce qui est rationnel est naturel », écrit-il dans son "de anima".

Et c'est de ce dieu absolument rationnel, capable de faire des miracles et de scruter dans le cœur des hommes, dont nous héritons. De Tertullien à Mehdi Belhadj Kacem en passant par tous les grands théologiens du moyen-âge et après, jusqu'à Hegel, et Hans Kühn, ou Sloterdijk, c'est à un tel dieu que, croyant ou pas, chacun chacun se réfère.

Et du paradis perdu à la résurrection, on passe allègrement à la raison omnipotente et on revient au premier tissant ainsi un voile de plus en plus épais recouvrant la possibilité d'un accès à une autre figure du dieu, à une autre manière de l'approcher, de le penser, de le vivre même. Malgré les mystiques qui ont été les meilleurs passeurs, cette approche n'a cependant jamais pu s'imposer.

Il semble que si l'on veut parvenir à comprendre ce en quoi peut consister le fait de "faire des dieux", il faut changer notre approche de dieu et donc prendre acte de ce que Jaynes nous a apporté, c'est-à-dire le fait que le dieu n'est pas une entité "objectale", mais, si l'on veut, se donne à l'homme à travers des formes certes variées mais ayant bien des points communs, d'expériences psychiques, d'expériences vécues. Ces expériences sont si inconcevables qu'elles ne peuvent être approchées, conçues, exprimées par les mots, par la langue, que par des approximations qui à la fois semblent nous les faire toucher du doigt et finalement ne cessent de nous en éloigner et ce d'autant que toute tentative de comprendre ce qu'est ce dieu, passant par le langage, est vouée à l'obscurcissement, obscurcissement ne pouvant être, paradoxalement, "éclairé" que par les métaphores.

Nous sommes déjà ici au plus près dela problématique du mythe de la Caverne.

Ainsi à une approche de dieu ressassant ce qui est devenu un amas de clichés n'ayant plus guère de puissance opérative, d'un dieu rationnel, omniscient et tout puissant, il faut accepter de prendre acte du fait que dieu trouve sa source dans le dieu dont le modèle le plus abordable par les sources nous est donné par les dieux grecs et les témoignages des mystiques.

À un dieu entité externe avec lequel il est nécessaire de penser une relation sous la forme d'une unité impossible à atteindre, au dieu hérité des juifs, des chrétiens et des musulmans, de la bible, du nouveau testament et du coran, il faut substituer un dieu qui se manifeste à la fois par des illuminations, des révélations, des hallucinations, des extases comme on voudra nommer ces manifestations, et par des soins, une capacité irremplaçable d'aider ceux auprès desquels il se manifeste. Ce dieu est conçu ainsi parce que vécu à travers des expériences que d'autres, qui ont tenté de s'en approcher, nomment événement.

Accepter de concevoir que dieu est une forme sinon dégradée du moins largement contournée du dieu dont nous parle l'univers bicaméral et en tout cas que là est la forme la plus originaire du dieu que l'on puisse connaître aujourd'hui, permettrait de positionner les enjeux autour de la religion de manière différente, renouvelée.

On le sait, les religions et les pratiques religieuses admettent, acceptent et promeuvent même parfois l'extase qui est soit le résultat d'une technique psycho-physique, soit un don de dieu. Les religions du livre n'acceptent finalement que la seconde version même si elles recyclent des élément de l'autre approche, on le sait, et la cohorte des saints est là pour en témoigner. D'autres religions et pratiques spirituelles ont tendance à promouvoir et pratiquer la première. Dans tous les cas, sa reconnaissance, son acceptation, ne vont pas plus loin que le fait d'y voir la confirmation d'une possible relation directe entre le dieu et l'homme, l'individu, relation qui ne permet jamais de sauter le pas.

Si l'on s'en tient à l'extase comme moyen privilégié de manifestation du dieu auprès des individus dans la période de gouvernance de la conscience et si l'on s'accorde à voir dans l'extase la forme reconnaissable par nous du type de relation qui était celle du dieu avec les hommes bicaméraux, si enfin on accepte la proposition selon laquelle le dieu est tout entier contenu dans l'expérience même, le reste étant élaboration verbale et imaginale, alors on peut parvenir à proposer une sorte d'équation nouvelle au sujet de notre manière d'aborder la question de dieu ou du dieu.

Il ne faut pas penser l'extase par rapport à l'existence de dieu et comme un don d'un dieu extérieur à l'individu, mais penser le dieu ou dieu à partir de l'extase.

Raison et angoisse : changer de paradigme

Tout change à partir de ce moment-là et c'est cela que nous avons essayé de faire les années passées et qu'il importe de prolonger encore : repenser ce qu'on appelle dieu et qu'on nommera plutôt le dieu à l'aune de ce qui du psychisme de l'homme le porte et l'aide plutôt qu'à partir de la soumission des expériences de type extatique et autre à un dieu à la fois omnipotent et rationnel dont l'existence ne semble alors confirmée affectivement que dans et par cette fêlure insurmontable.

Mais désormais, il faut tenter de le faire en prenant en compte le fait que le dieu, il est vrai bien avant le christianisme, dès la philosophie grecque, a été pensé, après la fin du monde bicaméral historique, comme étant, pour le dire dans un langage d'aujourd'hui, un être « rationnel ». En fait, il a d'abord été lié au logos puis à la raison telle que les théologiens chrétiens l'ont inventée en tentant de l'accorder à l'impossible projet que la venue et la mort du rabbi Jésus leur imposait, celui de penser l'éternité à travers la promesse d'une résurrection des corps.

Désormais, il nous faut tenter de penser le dieu non pas à partir de la raison et comme l'entité qui prend sur elle la contradiction entre rationnel et irrationnel, mais à partir de « l'envers de la raison », c'est-à-dire du psychisme et des affects, autant dire de ce que l'on a appelé dès Platon l'âme ! Et prendre en charge avec l'âme ce qui la constitue comme telle : l'angoisse non pas face à la vie face au monde mais face au gouffre dont elle découvre être l'hôte et qui est son héritage de la fin de l'esprit bicaméral.

Pour être plus précis, c'est la raison, c'est-à-dire les forme de notre ou de nos croyances en la raison comme manifestation la plus efficace du dieu tout puissant, qu'il faut tenter de repenser et pour ce faire il n'y a d'autre chemin que de prendre acte de la puissance active et gnoséologique des affects à la fois en tant que tels et en ce qu'ils ont montré qu'ils ne pouvaient être abolis ou effacés par la raison et ses adjuvants qui ont pris une telle place dans nos vie les appareils et leur fondement technologique.

Tous sont en effet pensés et construits paradoxalement à la fois sur, avec et contre les affects dans le même mouvement. L'angoisse originaire qui affecte l'âme ; la raison en hérite et se construit pour endiguer cette angoisse, pour la nier, pour la recouvrir par les strates de la connaissance, sans jamais pouvoir empêcher le surgissement et l'activité des affects et même le fait qu'ils constituent le moteur secret de toutes les inventions.

Ce changement de paradigme vital et nécessaire peut être formulé ainsi :
Il ne faut pas plus penser dieu comme incarnation suprême de la raison, ni la raison comme toute puissante et pouvant faire l'économie des affects, mais, ainsi qu'on a tenté de le faire jusqu'ici avec la question du statut du dieu bicaméral et post-bicaméral, partir des affects comme étant la forme de la manifestation originelle, ou ce qui qui nous en reste, et du contact avec le dieu. Ce sont eux qui permettent aux décisions d'être prises.

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On précisera les formes qu'ils pourront prendre par la suite, mais on a déjà une idée de comment ils fonctionnent aujourd'hui avec ce que l'on a lu de Kluge. Ils constituent un facteur incontournable voire un fondement ou le fondement incontournable de la connaissance et donc en un sens de la « raison ».
Mais cette raison affective ou basée sur la reconnaissance des affects n'est pas rationnelle au sens que prend ce terme appliqué à la raison mathématique telle qu'elle s'invente ou se formalise avec Descartes. Elle est bien plutôt ratioïde, au sens que donne Musil à ce mot.

Il ne faut donc pas penser Dieu par rapport à la raison, ni la raison par rapport à dieu ou en fonction de dieu, mais l'un et l'autre par rapport et dans leurs rapports aux affects et à la connaissance ou aux connaissances qu'ils permettent de constituer.

Il s'agit surtout de repenser et d'inventer de nouveaux dieux qui sont en effet le fruit de l'invention humaine en tant qu'elle n'est pas réduite à la fonction et à la fiction de la construction de l'objet comme artéfact produit par la rencontre de l'esprit humain avec une matière considérée comme inerte, le célèbre hylémorphisme auquel Simondon a définitivement réglé son compte, mais en ce qu'elle engage la fonction créative même comme fonction vitale et fait dépendre la raison même de cette fonction vitale !

Partie I

La caverne et les fonctions du mythe
Introduction
Un élément, une figure, une métaphore plutôt, semble s'imposer à travers quelques mutations et persister à travers les millénaires, lorsqu'il est question d'aborder les zones d'inconnaissance auxquelles les hommes font face, celle de l'ombre, de la nuit de la caverne qui deviendront par la suite boite noire, black box et finalement aujourd'hui miroir noir, black mirror.

Ce noir nous servira de fil conducteur pour les séances à venir, étant entendu que chaque fois seront mis en relation des textes anciens ou récent avec des épisodes de la série black mirror.

Avant d'en venir au récit célèbre du mythe de la caverne au début du livre 7 de la république de Platon, il faut tenter de repositionner ce que l'on a découvert au fil des mois. On ne reviendra pas sur l'effondrement du monde bicaméral et sur la persistance des schèmes bicaméraux dans le monde de la conscience, car on va voir, avec cette allégorie, comment se met en place précisément le recours à de tels schèmes pour instaurer le monde de la raison en tant qu'elle ne serait pas réduite à sa version technique, mais entée, reliée, insérée dans une problématique différente, prenant en compte les affects comme vecteur permettant d'accéder à un certain type de connaissance dans laquelle l'élément central actif porte un nom devenu désuet ou rejeté par beaucoup à cause de son usage immodéré dans la religion chrétienne, et qui pourtant a un nom qui nous est tout à fait familier si l'on se réfère à son origine grecque. Il faut parler de l'âme qui se nomme en effet, à partir de Platon voire même avant, psyché.

Parler de psychisme donc c'est parler de l'âme et parler de l'âme c'est donc mettre en scène le psychisme celui des grecs mais aussi le nôtre, évidemment, avec et malgré tout ce qui peut les différentier.

I Sophistique et philosophie
a) place du mythe
S'il n'est pas question de consacrer une séance à tenter de comprendre comment fonctionne et à quoi servent les mythes qui peuplent littéralement de leur floraison d'images inventives et de leurs métaphores débordantes, les dialogues de Platon, il importe d'en prendre la mesure de manière synthétique et de tenter de comprendre les enjeux dont ils sont porteurs à travers l'exemple du plus célèbre peut-être d'entre eux le mythe de la caverne.

Karl Reinhardt [1] dans son livre Les mythes de Platon donne ce qui est sans doute à ce jour la plus important contribution à l'élucidation de cette fonction des mythes.

Pour la comprendre, il faut dresser en quelques mots brefs la situation de Platon à l'aube de la naissance du monde gouverné par la conscience et la raison, raison qui d'entrée de jeu dans la grèce rayonnante a pris la forme d'une accumulation ludique de techniques.

Deux « figures » entourent la pensée Platonicienne, l'une qu'il repousse, critique et combat, celle des sophistes, l'autre qu'il adoube, absorbe et finalement transporte et transforme en l'incluant dans son monde, celle de Socrate. Pourquoi rappeler cela ? Parce que c'est le cadre même dans lequel se déploie et se débat la pensée de Platon, combat au cœur duquel le mythe vient prendre place.

b) L'entendement, le nouveau patron
L'enjeu est avant tout de distinguer enter sophistique et philosophie. La philosophie s'invente chez Platon avec le personnage de Socrate, mais en quelque sorte contre la figure socratique. Platon va tenter de restaurer, de panser/penser au sens de Stiegler, ce qu'il a, à sa manière, non pas détruit mais dont son activité témoigne en l'activant, la destruction de la realtion supposée directe dieux hommes, en d'autres termes l'unité de la société que nous nommons bicamérale et qui est celle qu monde d'Homère.

Il importe peu de savoir si elle était telle qu'on la présente, au sens d'avoir été en quelque sorte parfaite, ce qui importe, c'est de prendre acte de l'effondrement du monde bicaméral, du mode de pensée « ancien » et de comprendre à la fois ce qui est en train d'advenir et les problèmes qui se posent avec l'avènement d'un nouveau monde, celui qui est à la fois celui de la domination de l'entendement et de l'esprit, des premières formes de rationalité, sur le monde de l'âme, son pathos et son mode de connaissance particulier.

Revenons un instant aux sophistes. Protagoras dira que « l'homme est la mesure de toute chose ». Il faut donc entendre que dans ce monde qui est en train de naître et où la philosophie s'invente et s'installe, ce ne sont plus les dieux qui gouvernent le monde et les hommes. Ce sont les hommes eux-mêmes qui se trouvent en charge du monde et d'eux-mêmes et des hommes donc.

Et ce qui caractérise les hommes nouveaux, c'est qu'ils utilisent pour agir dans le monde et pour le comprendre leur entendement, autant dire la part strictement rationnelle de leur cerveau, leur cerveau gauche si l'on veut faire court.

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Parler, converser, échanger, bref l'usage du logos est déjà élevé à la hauteur d'une techné d'une technique, pour les sophistes en tout cas. Et la techné dit Karl Reinhardt est un système d'artifices de l'entendement qui est alors considéré comme l'essence de tous les humains, de tous les hommes. L'artifice est conscient ou conscientisé et il marque une inversion radicale entre forces régulatrices et forces créatrices.

Et Socrate, le personnage historique est, lui aussi, en tant qu'individu élevant l'entendement à la hauteur d'un absolu et en en faisant le moyen par lequel il travaille à retourner les arguments qu'on lui oppose, met en jeu une attitude parallèle semblable à celle des sophistes.

Simplement, en effet, du moins dans la version de Socrate qu'invente Platon, il va devenir le porte-flambeau d'une conception qui va tenter de s'échapper du piège de l'entendement en mettant en scène et en jeu le fait que la connaissance n'est pas seulement un jeu avec des symboles avec les mots avec leur signification avec des règles, bref un jeu qui consiste à voir dans chaque « chose » question, problème, etc... Et pas seulement non plus la possibilité de tenir un double discours bref de contenir « l'invention » entre les pôles du POUR ou du CONTRE. L'enjeu est de faire exister la nouvelle donne dans laquelle comme le remarque Socrate lui-même, l'homme a le droit d'être gouverné que par le savoir et la raison, car la vertu est raison (Karl Reinhardt p27) Mais pour Platon sans oublier ou occulter ce qui gouvernait le monde avant la prise de pouvoir de l'entendement sur et dans le psychisme, à savoir l'âme, la psyché même.

c) L'indifférence éthique ou l'indifférence à l'éthique
Mais il y a plus, on le sait. Cette position technique ou qui prend acte de la pensée et de la connaissance comme instrument technique permettent aux hommes de se gouverner, s'appuie sur une « position existentielle » peu ou pas interrogée qui est que la pensée technique, celle de la la sophistique, est indifférente d'un point de vue éthique [2] Elle ne produit ni ne réprouve quelque chose comme des idéaux ou un idéal.

Il faut le relever de suite, nous somme ici déjà à la fois au coeur de la question de la Black Box, au coeur des appareils tels que les appréhende Flusser et donc au coeur de ce qui constitue le fond des questions que nous adressent les épisodes de Black Mirror. C'est bien la question de la technique, de la techné, qui, dès lors que les outils et les machines sont devenus des appareils à qui l'on a fait adopter en leur coeur la forme et le langage de la programmation comme principe de leur être-même, qui constitue leur socle commun. c'est cela que nous interrogerons donc dans cette nouvelle série de conférences.

Par programmation, il faut entendre une prédiction généralisée des comportements des hommes en tant qu'ils sont susceptibles de se soumettre aux indications, entendons aux ordres qui leurs sont envoyés par les machines programmées. Le programme apparait alors pour ce qu'il est un ensemble codé d'ordres qui sont autant d'indications de comportements à adopter par les hommes pour qu'ils deviennent compatibles avec le fonctionnement de l'appareil. Les hommes doivent s'adapter à ces ordres sous peine de se voir démis de leur fonction. Tout ce qui se situe hors de ce cadre n'a pas de valeur ou si peu qu'elle peut être considérée comme marginale.

d) Conversation versus conversion
L'enjeu est donc là, dès l'opposition entre sophistique et philosophie.
La sophistique situe l'homme dans le seul cadre de la conversation, de l'échange de ces signes que sont les mots mais réduits à l'état de signaux, le meilleur étant celui qui dans chaque moment peut l'emporter par sa maîtrise technique de la parole et des connaissances dont il dispose.

La philosophie met par contre en avant comme enjeu des échanges dialogiques, une conversion, c'est-à-dire le fait que la conversation est orientée vers un but potentiel pouvant ou devant consister en une transmutation de ou des individus qui échangent, dans leur rapport à la connaissance d'eux-mêmes et des autres. Parvenir à cette conversion suppose et implique de percevoir même de manière diffuse voire confuse l'existence de quelque chose qui dépasse et englobe, qui vaut donc « plus » que tout ce qui est échangé comme signe ou signal, mot, concept ou code.

Les partenaires du dialogue philosophique acceptent de se soumettre à quelque chose, mais ce n'est plus à des ordres ou à des programmes mais à quelque chose qui est « perçu » à la fois comme existant en lui-même, même s'il est presque imperceptible, c'est-à-dire le bien comme existant à la fois au dehors de tout mais comme enveloppe même de ce qui est, et au plus près de l'homme. L'impulsion première, entendons donc l'émotion, est une force qui lance cet homme sur un chemin qu'il va accepter d'emprunter et il comprend ou comprendra que le bien est ce se trouve qui à la fois au commencement du chemin dans la « décision » de l'emprunter et au terme de celui-ci comme vérité révélée.

Il est alors ému, attiré et comme aimanté par ce bien qui, tel un rayon incident dans la caverne, montre qu'une autre attitude est possible qu'une autre voie s'ouvre à lui dans le champ de la connaissance et du monde et de soi. La possibilité d'un autre type de connaissance que celle des ombres qui se déplacent sur le mur de la caverne, voilà ce qui « apparaît » et qui telle une vision, une sorte d'équivalent d'hallucination, va le saisir et l'emporter.

C'est l'enthousiasme qui ici s'impose à la fois comme preuve de l'émotion et comme manifestation de la connexion avec ce monde du bien qui est le grand remplaçant des dieux. Cette vision, cette hallucination, se manifeste comme image au sens où les mots qui la portent, les mots du mythe, ne sont plus directement ceux de la dialectique, qui sont des sortes de concepts, mais des métaphores puissantes dont la vertu est précisément de raccourcir le long chemin que nous sommes obligés d'emprunter pour accéder à la connaissance.

Celui qui entend les mots que raconte le mythe, comprend non plus en fonction de son entendement, mais de sa psyché, de son âme, qui est, comme réceptacle de l'enthousiasme, l'élément qui en l'homme relève du monde divin. Cet homme voit s'ouvrir en lui et pour lui, un accès direct à la vision du bien, de l'essence des choses nous dirions aujourd'hui à la vérité, vision qu'il reçoit comme une émotion c'est-à-dire perçoit comme un mouvement de son âme même et donc en quelque sorte de la part de divin qui vit en lui.

e) La connaissance par la vision
La philosophie platonicienne a pour ambition paradoxale de surmonter les limites de la prise du pouvoir de l'entendement en ouvrant sur une autre conception de la connaissance non plus comme jeu avec des symboles mais comme vision directe, comme une expérience la plus directe possible de ce qui surpasse et englobe l'homme, même si cette expérience, inévitablement, est médiatisée par les mots et lorsqu'on se trouve au plus près du royaume du bien, ou du monde divin, par des images.

La connaissance par la vision n'est pas celle des idées, qui existent dans une sorte d'intermonde ou d'interface entre connaissance « divine » et connaissance par l'entendement, c'est celle qui conduit à l'appréhension des principes même, et du principe au-dessus de tout principe, qu'est le bien. Il y a là un écho plus qu'évident et une forme de nostalgie si l'on veut de ce temps où les dieux gouvernaient le monde. La réminiscence est le nom de l'opération par laquelle un individu accède en quelque sorte à la puissance révélante de son âme, et ainsi à l'appréhension de l'existence de la forme suprême de la connaissance qu'est la connaissance par vision. La conversion a lieu là, lorsque l'âme apprend à se connaître comme existant en chaque homme et que chaque homme comprend qu'il dispose pour accéder à la connaissance d'une âme qui n'est pas son entendement mais une force supérieure qui l'englobe et le fonde.

II Mythe et allégorie
a) le mythe comme acte de langage
Chacun se souvient de l'allégorie de la caverne. Nous allons y revenir plus en détail d'ici peu. Ouvrons ce moment par une citation du Phédon (109,c) qui se situe dans le mythe de la destinée des âmes qui apparaît à la fin de ce texte juste avant la conclusion qui raconte les derniers instant ed Socrate quand il boit la cigüe, dans la traduction qu'en donne Karl Reinhardt : « Nous habitions au fond d'un creux dans la terre, et nous nous figurons habiter à la surface. »

Voilà qui synthétise le message porté par le mythe de la caverne et qui nous resservira bientôt pour une sorte de mythe que j'ai inventé (mais on en parlera la séance prochaine sans doute), qui permettra de situer métaphoriquement l'opération à laquelle nous sommes soumis de nous y soumettre et par laquelle nous sommes en train de changer de monde de passer du monde de la conscience au monde que je nomme post-bicaméral.

Il importe tout d'abord de dire deux mots sur une différence qu'il importe de faire entre allégorie et métaphore. Mais cette différence on va le voir nous concerne plus directement aujourd'hui.

Il est entendu que le mythe est un acte de langage une manière d'écrire si l'on veut qui apparaît dans les dialogues de Platon tout entiers consacrés à la joute verbale de type rationnel, un acte de langage qui pour le dire vite a recours à des « images » et donc à des métaphores. Si le mythe de la caverne peut-être présenté comme une allégorie, c'est qu'il a une fonction plus particulière qui est de mettre en scène entre deux moment d'analyse des relations entre les hommes et l'état et de le faire à travers il est vrai un texte métaphorique puissant. Mais la dimension allégorique tient à ce que les clés de lecture sont en quelque sorte données avant la mise en jeu du mythe.

Sans appliquer à la lettre la distinction entre allégorie et métaphore au mythe de la caverne, il importe un instant de revenir et de citer ce qu'en dit Hannah Arendt dans le petit texte qu'elle a consacré à Walter Benjamin. En effet, cette distinction me semble depuis longtemps essentielle pour mieux comprendre ce dont il est question dans l'art du XX^e siècle et constitue un levier heuristique majeur si l'on tente de comprendre les relations image/texte telles qu'elles ont essaimé dans des variations infinies mais au fond sur un thème quais unique au cours de ce siècle et aujourd'hui encore. [3]

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« Si, par exemple - et celui -ci ne serait certainement pas infidèle à l'esprit de Benjamin - le concept abstrait de Vernunft (raison) est reconduit à son origine dans le verbe vernehmen (percevoir / entendre), on peut penser qu'un mot de la sphère de la super-structure a été restituée à son infrastructure sensible, ou, à l'inverse, q'un concept a été transformé en une métaphore - à supposer que »métaphore" soit entendue au sens originelle, non allégorique de metapherein (transporter). Car une métaphore établit un lien qui est perçu de manière sensible dans son immédiateté et n'appelle aucune interprétation, tandis qu'une allégorie procède toujours d'une notion abstraite et invente ensuite quelque chose de tangible qui permet de se la représenter en quelque sorte à volonté. L'allégorie doit être préalablement expliquée pour pouvoir prendre un sens, il faut trouver une solution à l'énigme qu'elle présente, de sorte que l'interprétation souvent laborieuse des figures allégoriques fait malheureusement toujours songer à la solution d'une devinette, même si cela ne demande pas plus d'ingéniosité que dans le cas de la représentation allégorique de la Mort par un squelette.

Depuis Homère, la métaphore est, dans le poétique, l'élément proprement transmetteur de connaissances ; par son emploi s'établissent les correspondances entre les choses physiquement les plus lointaine s- ainsi, ce passage de L'Iliade où aux déchaînement de peur et de douleur dans le coeur des Achéens répond le déchaînement conjugué des vents du nord et de l'ouest sur les eaux sombre (Iliade, IX, 1-8) ; ou cet autre où à l'ébranlement de l'armée vers le combat, en vagues pressées, répond le mouvement des lames de la mer qui, poussées par le vent, se soulèvent d'abord au large, roulent vers le rivage en vagues pressées, puis s'en viennent brisées sur la terre dans un fracas de tonnerre (Iliade, IV, 422-428).

Les métaphores en ce sens mettent poétiquement en oeuvre l'unité du monde. Ce qui est si difficile à comprendre au sujet de Benjamin est que, sans être poète, il pensait poétiquement et, par conséquent, était tenu de considérer la métaphore comme le plus grand don du langage le « transfert » dans la langue nous permet de rendre sensible l'invisible -« une puissante forteresse est notre dieu » - et ainsi d'en rendre possible une expérience." [4].

Et c'est aussi un nouvel exemple de l'enjeu qui est au coeur de nos réflexions qui vise à voir dans certaines « médiations », ici des mots, là des images, des vecteurs de rapprochement et non d'éloignement de ce qui est en jeu dans toute expérience, une tentative de vivre au plus près des dieux de dieu ou du dieu, c'est-à-dire de faire une expérience la plus directe possible de la manifestation en nous ou à travers nous notre corps, notre esprit, notre âme, qu'importe d'une entité plus puissante que nous, qui nous, habite et nous emporte et en même nous rapproche de nous même, en nous rapprochant d'elle.

Et on l'a entendu, c'est ce que reprochait Adorno à Benjamin de viser cela plutôt que d'établir la dialectique sur ses rails théoriques.

b) Fonction de la métaphore
Ce que nous cherchons ici à comprendre, comme toujours, ou approcher, c'est la fonction majeure de la métaphore.

Il faut encore une fois rappeler ce que Jaynes a dit sur ce sujet. D'abord que « la langue est bien un organe de perception et pas seulement un moyen de communication »(p.65). ensuite que la conscience est « un modèle du monde créé par la métaphore »(p.83) ou encore qu'elle est « la travail de la métaphore lexicale »(p.75) et enfin que « les dieux sont ce qu'on appelle maintenant des hallucinations » (p.93).

Munis de ces quelques brèves remarques, il importe de préciser donc que le mythe de la caverne se situe à l'articulation entre allégorie et métaphore, au sens où il s'agit d'articuler un élément direct de démonstration de quelque chose qui est en cours de démonstration mais que cela ne peut se faire qu'en recourant à des images puissantes qui emportent le raisonnement au-delà de lui-même dans un mouvement qui redouble ou accomplit plus exactement celui que fait l'âme quand elle part à la recherche de la vérité. Avec le mythe « la connaissance s'accomplit en vision » écrit Karl Reinhardt (p.132). Ici l'allégorie qui a part encore ou a les pieds dans le raisonnement dialectique au sens le plus strict, celui de la logique dialogique à l'oeuvre dans les conversations entre égaux, s'en libère et devient mythe en ce qu'elle s'élève par la métaphore, c'est-à-dire par des images puissantes évoquant sur un autre plan ce qui est en jeu dans le raisonnement, jusqu'à la connaissance. le jeu de métaphore, le mythe est donc non pas explication du monde mais mise en scène d'une vision dans laquelle l'âme elle-même s'éveille et par laquelle elle est littéralement emportée jusqu'à la connaissance.

« Seule l'image anime, vit et produit le monde de part en part, seule elle montre l'être dans son rapport au dieu » note encore Karl Reinhardt(p.135)
Il est donc temps de pénétrer dans la caverne et de tenter de faire nous-même l'expérience de ce qui se joue dans ce mythe.

c) Dans la caverne
Le texte se trouve au tout début du livre 7 de La république de Platon. Il vient relancer un débat qui traverse le livre 6 et qui concerne la place du philosophe dans la société ou plutôt du rôle possible et acceptable du philosophe dans l'état.

On peut lire par exemple ceci en 501 e : « S'effaroucheront-ils encore quand ils nous entendrons dire que, jusqu'au jour où la race des philosophes sera maîtresse du gouvernement, ni l'état ni les citoyens ne verront la fin de leurs maux et que la constitution que nous avons imaginée ne esprit, ne se réalisera pas en fait ? » Mais au-delà de la fonction du philosophe, la question posée est celle des modes de connaissances possibles permettant d'accéder au bien.

En 508 c du livre 6 on peut en effet lire ceci : « Or ce qui communique la Vérité aux objets connaissables et à l'esprit la faculté de connaître tiens pour assuré que c'est l'idée du bien ; dis toi qu'elle est la cause de la science et de la Vérité en tant qu'elles sont connues ; mais quelque belles qu'elles soient toutes deux cette science et cette Vérité, crois que l'idée du bien en est distincte et les surpasse en beauté, et tu ne te tromperas pas. Et comme dans le monde visible, on a raison de penser que la lumière et la vue ont de l'analogie avec le soleil, mais qu'on aurait tort de les prendre pour le soleil, de même dans le monde intelligible, on a raison de croire que la science et la Vérité sont l'une et l'autre semblables au Bien, mais on aurait tort de croire que l'une ou l'autre soit le Bien ; car il faut porter plus haut encore la nature du Bien. » [5].

Nous sommes face à une sorte de glissement de sens qui assimile ou associe de manière directe vision à intellection, intellection à connaissance et connaissance à révélation. En fait deux plans se superposent et c'est de dégager l'un de l'autre puis de montrer la relation d'analogie entre les deux qui permet à la fois de légitimer ce qui relève de la connaissance par l'entendement pour le dire vite et ce qui permet de montrer que parallèlement la connaissance par révélation fonctionne à la fois de manière identique et sur un plan si différencié que ce dernier englobe le premier.

L'allégorie de la caverne arrive à ce moment où la limite de la démonstration se fait sentir ou plutôt le besoin d'asseoir par le mythe, le récit et donc le travail de la métaphore, la puissance révélante du récit par rapport à la puissance dialectique de la démonstration.

Voilà, nous y sommes.
Nous connaissons tous ce récit dans lequel des hommes attaché au cou et aux jambes assis donc regardent défiler sur un mur devant eux des ombres d'objets divers projetées par d'autres hommes déplaçant des objets découpé cachés derrière un mur. Un feu encor derrière eux projette les ombres sur le mur que regardent contraints les hommes enchaînés.

Ces hommes ne peuvent communiquer entre eux. Le narrateur se demande cependant ce qui se passerait SI les hommes pouvaient s'entretenir entre eux ? Ainsi entre-t-on dans le second moment de ce mythe dans lequel il est question de savoir commet réagiraient les hommes SI on leur demandait ce qu'ils perçoivent. Ainsi apparaît qu'ils tiendraient pour vrai et réel ce qu'ils perçoivent incapables qu'ils sont de percevoir autre chose que ce que leur position leur autorise à percevoir. Mais alors, poursuit le texte que se passerait-il SI on les délivrait de leurs chaînes ? Si on les forçait à découvrir la situation dans laquelle ils se trouvent Si on les contraignait à DIRE ce qu'ils découvrent alors ?

d) Sortir de la caverne
Non ! En fait le mythe réduit la voilure et concentre la vérification de ses hypothèses sur un seul homme qui devient alors à la fois le représentant de tous les hommes, l'exemple type, l'individu porteur d'espoir et finalement après la description de toutes les difficultés qu'il aurait dû surmonter pour parvenir à voir non plus les ombres mais le soleil qui est au dehors de la caverne et ainsi accéder à la vérité au sujet de sa situation comme de celles de tous les hommes.

C'est là le moment héroïque du texte celui de l'ascension hors de la caverne de la perte des habitudes de la découverte du nouveau monde qui s'offre à lui de la vérité donc relative à ce qui est et à la possibilité de connaître et de comprendre. Parvenir à voir le soleil devient parvenir à comprendre.

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e) Revenir dans la caverne ou le partage de l'expérience
Mais se pose alors la question du retour du partage de cette connaissance de cette révélation de cette vision devenue réelle, vraie. et avec elle la question de la réaction de celui qui sait par rapport à ses semblables qui eux sont toujours dans les chaines. Revenir et profiter le la gloire que sa puissance gnoséologique lui offre ?Ou plutôt selon la formule qui est dans Homère "vivre valet de bœufs chez un pauvre fermier" et supporter tous les maux possibles plutôt que de revenir à ses anciennes illusions ?

Enfin, parvenant à revenir malgré tout dans la caverne en se réhabituant à l'ombre parviendrait-il à convaincre ses semblables de ce qu'il a vu ? Platon n'est pas dupe. Il sait que ce qui se passerait alors serait bien plutôt une mise à mort du "prophète" de celui qui voudrait changer les habitudes de tous les autres au nom d'une vérité qu'serait seul à avoir vue par ceux-là même qu'il aurait délivré de leurs chaînes.

La véritable conclusion se trouve en fait juste après la fin du mythe quand Socrate propose pour poursuivre le dialogue "d'appliquer exactement cette image à ce qui a été dit par lui et Glaucon auparavant"...(516 b) démontrant ainsi la fonction et la vertu, la puissance de cette "image" qu'est le mythe comme instrument de connaissance qui par la synthèse puissante dont il est porteur va devoir être analysé en détail et reporté pas à pas mot à mot, image après image, au champ des notions, des idées et des enjeux concrets qui se posent aux dialoguistes dialecticiens.

III Enjeux du mythe
a) Le conditionnel, le discours dialogique et la vision
Ce qui nous importe ici, ce n'est pas de déployer les significations possibles du mythe et de parcourir avec Socrate le transfert au sens pictural du terme des révélations de l'image et dans l'image ou comme image sur le plans des notions, des idées, des enjeux et donc des mots et par les mots, mais de tenter de comprendre les enjeux de ce transfert comme modalité particulière de la connaissance.

Ce texte est en fait globalement écrit dans les traductions au conditionnel. Il s'agit ainsi de tenter de voir ce qui se passerait SI et de recourir à un jeu déductif de type Si... ALORS..., là où la dialectique admet des règles de jeu plus complexes obligeant à analyser en détail les propositions.

Le mythe comme "IMAGE" est donc un discours qui se situe sur un plan différent de celui du discours dialogique. L'image concentre et révèle non plus des informations ou des données logiques ni n'analyse des "faits" mais s'appuie sur des positions et des enjeux existentiels et ontologiques pour mettre ne scènes des "visions".

Le mythe, ici, se situe à l'articulation entre allégorie et mythe, au sens plein comme c'est le cas pour les mythes sur les voyages des âmes par exemple. Nous sommes à la frontière entre images décrivant de manière presque "vraie" une situation "réelle", celle des hommes enchaînés à leurs croyances en particulier, et images décrivant un possible improbable, une situation visionnaire qui en tant que vision d'un improbable ou d'un impossible s'insère par ses images puissantes quoique non "réalistes" dans le flux des discours et oblige à l'interprétation.

L'herméneutique s'impose comme la zone de contact entre "image et texte", entre vision et possibilités ou réalité et conduit à l'invention des conditions de possibilité d'une conversion du regard et de la pensée.

Ce qu'il faut donc prendre en compte c'est le statut même du mythe comme image ou si l'on préfère comme vision (hallucination).

Rappelons ce que dit Karl Reinhardt à ce sujet : "l'image anime et produit le monde de part en part, seule elle montre l'être dans son rapport au dieu." (p.135)

Ici le mythe de la caverne est à comprendre comme la mise en scène d'une "vision de la vision". Ce texte raconte ce qu'il en est d'une vision qui a pour "objet" la vision, le fait de voir non pas au sens concret mais bien métaphorique, de découvrir ce qu'il est en est de la vérité d'une situation de la vérité en soi et au-delà de la vérité de ce qui la rend possible, à savoir le soleil et à travers le soleil de ce qui rend possible la saisie par l'âme même, par la psyché, de l'existence et de la puissance du BIEN.

Il s'agit donc d'une "vision sur la vision" qui permet de plus d'articuler à la fois le champ allégorique et le champ mythique, le champ ou est en jeu la démonstration dialogique et intelligible et le champ où est en jeu la vision passant pour "irrationnelle", du dieu.

b) La double vue
On peut ainsi voir dans ce mythe une des manifestations de l'enjeu majeur du recours au mythes par Platon : la double vue.

Si un oeil voit les choses telles qu'elles apparaissent dans leur pesanteur, un oeil lumineux (un oeil solaire pourrait-on dire) perçoit les contours idéaux de la lumière et ainsi accède au contenu à la parousie (à la présence à la manifestation) de l'idée dans la chose.

Les choses se révèlent être porteuses de l'essence que seul un regard ayant muté s'étant converti à la lumière par la lumière (l'enjeu du troisième moment du mythe de la caverne) parvient à percevoir, par le don de double vision auquel il a accédé en ayant parcouru le chemin qui de la caverne conduit à la lumière et qui au moyen de l'illumination révélant permet de regarder et de voir dans ce qui est, dans le monde des ombres et des corps alourdis par la pesanteur, la présence ou la manifestation du principe universel qu'est le bien.

Comme le dit encore Karl Reinhardt La conversion du regard qui est présentée dans le Phédon dans toute son ampleur n'agit pas une démonstration dialectique mais comme une puissance de l'âme. (et préfigure le schéma général qi sera celui de la conscience comme instance régulatrice inventée par la psyché pour faire exister l'individu dans le nouveau monde).

IV Angoisse et déni
a) Monde du mythe monde bicaméral et duplicité
Une lecture "bicamérale" du mythe de la caverne et des mythes platoniciens en général s'impose cependant car il nous faut dire les choses un peu autrement si l'on veut parvenir à opérer une jonction, à faire un saut, entre le mythe platonicien et notre monde, entre la caverne et la black box de Flusser entre l'éblouissement face au soleil et les éclats de lumières que nous renvoie le miroir noir des films de Black Mirror.

Karl Reinhardt remarque au début de son livre que le monde mythique au sens historique du terme, le monde bicaméral donc au sens de Jaynes est en train d'être détruit à l'époque de la jeunesse de Platon. ce à quoi Platon fait face, c'est à la fois, on l'a vu à l'instauration du schéma général qui deviendra celui de la conscience et qui a pour fondement la découverte de la duplicité comme étant devenue, une fois abolie l'action du dieu comme régulateur des comportement et des moments discontinus dans les comportements de hommes.

La duplicité, c'est le fait de pouvoir tenir deux discours en même temps, un par sa bouche un dans son coeur comme on l'a vu à maintes reprise en évoquant en détail souvent le dialogue de Platon intitulé Hippias Mineur. « Le mensonge ou la tromperie, voilà le sujet affiché de cet Hippias mineur. Le nœud central de la dispute entre Hippias et Socrate est un vers célèbre du chant IX de l'Iliade dans lequel Achille répond à Ulysse : « divin fils de Laërte, Ulysse aux mille ruses, je dois de mon propos carrément te faire part ainsi que je vais l'accomplir et qu'il aboutira, je crois. Car m'est odieux, autant que les portes d'Hadès, celui-là qui cache un mot dans son cœur et en dit un autre. Pour moi je parlerai dans le sens même où tout va se trouver réalisé. » [6]

Il faut donc redire ici que cette duplicité est une sorte de constat de l'impossibilité où est l'homme de décider par lui-même sinon au terme d'un processus long et douloureux et cela quelque soit l'enjeu ou la décision à prendre. Il s'agit du fait même de décider, de trancher entre des options entre des possibilités.

b) Schize et angoisse
Ce que les hommes découvrent une fois les dieux mis au repos, c'est à la fois au coeur de la langue et au coeur de leur être même, l'existence d'une faille qu'on a appelé la schize. Il y a là la source la plus probable de l'angoisse autour de laquelle se constitue la pensée consciente et la philosophie en particulier.

L'angoisse tient en ceci que rien ne vient désormais assurer ou rassurer cette blessure qui va s'imposer comme initiale originelle laissant planer au dessus d'elle le souvenir d'un monde perdu dans lequel les dieux étaient présents et actifs et surtout dans lequel la prise de décision ne posait pas problème. Il y en avait avant ou après mais comme les dieux constituaient à la fois le fond commun et le ciel commun à tous les hommes, ils étaient dispensés de la gestion de ce qui deviendra le gouffre, et donc coupables de rien.

L'état d'innocence, le paradis, c'était ou c'est cela, le fait de n'avoir pas à faire face au gouffre qui s'ouvre sous nos pieds en chacun de nous quand il faut décider.

c) Répondre à l'angoise
La sophistique est l'une des réponses à cette angoisse qui consiste à la nier comme telle en jouant à l'infini sur et avec la binarité des choix sans plus se référer aux dieux. C'est ce qui nous arrive aujourd'hui dans le monde de la binarité électronique même si, on va le voir, les choses ne se résument pas à cela.

La philosophie est l'autre qui consiste à tenter de la surmonter en réactivant les fonctionnalités psychiques existant dans le monde bicaméral.

Les religions du livre, on l'a vu avec les évangiles, sont la troisième forme de réponse à l'angoisse qui a aboutit pour l'essentiel à une dilution dans l'écart entre promesse et accomplissement qui rend toute décision "vaine" aux yeux de dieu. Cette vangoisse est sans doute ce qui occupe la pensée depuis près de trois millénaires et ce qu'elle ne parvient pas à "maîtriser" à contrôler. C'est la faille tectonique d'où régulièrement jaillissent des flots de lave et de fumée qui viennent brouiller les repères et contraindre à reprendre les choses sans avoir pu jamais faire un point définitif sur la question, sans avoir jamais pu l'identifier comme TELLE.

Elle est partout et avec elle son double, le déni qui est la manifestation psychique de l'âme et en l'âme de son impuissance à régler la question puisqu'elle est en effet impossible à "régler". Ni la raison, entendons le logos, ni le mythe entendons l'image, ne le peuvent. C'est toujours dans les zones d'activités intenses et de frottements entre ces deux "entités" à la fois matérielles et psychiques, ou psychiques et matérielles, que se produisent les tensions les plus vives et que se rejoue, sans fin, le grand combat entre les forces qui tendent à l'invention et celles qui tendent à la prise de bénéfices, c'est-à-dire à la gestion de l'acquis sans s'apercevoir que ces acquis sont devenus des obstacles à la pensée et à la vie même.

C'est ainsi que sans difficulté nous pouvons sauter près de trois millénaires et, sortis de la caverne munis de certaines "informations", nous retrouver dans le monde des XIX^e, XX^e et XXI^e siècle, face à, jouant avec, et nous trouvant inclus en elle, la nouvelle version de la caverne qu'est la black box que Flusser identifie comme le cœur vibrant des appareils.

Partie II

Penser avec Flusser et Black Mirror
Introduction
Quittons donc la caverne platonicienne et faisons un saut brusque de 2500 ans afin de nous retrouver dans une caverne des plus contemporaines puisqu'il s'agit d'un épisode de la première série de B.M., 15 millions de mérites (S1E2). Caverne en effet, en ceci que durant tout le film nous ne sortirons jamais au dehors. Nous resterons dans de ce monde qui n'a aucun accès au monde extérieur, sinon sous la forme d'images ou de films ou de publicités montrant ce monde extérieur, entendons, si l'on veut, la nature puisque, d'une manière tout à fait proche sinon du mythe du moins de l'allégorie, le reste, les personnes, leurs relations et les enjeux qui polarisent ces relations ressemblent en concentré en effet (et c'est là une des forces des épisodes de la série concentrer synthétiser, bref faire une opération qui ressemble ou se rapproche par bien des points du point de vue adopté dans le récit du mythe de la caverne) à celles qui gouvernent les hommes en général, travail, passion, désir de reconnaissance, lutte pour obtenir une place dans le gotha et cadre social dans lequel cette vie se déroule.

Avec en prime une histoire dont l'objectif est de permettre à quelques personnages, ici les deux personnages principaux de chercher des solutions pour sortir de l'ombre quitter le monde dans lequel il évolue et parvenir au sens presque strict à la lumière, nous allons voir très vite de quelle lumière il s'agit.

I La querelle image/texte
a) 15 millions de mérites
Comme tout le monde n'a pas vu ce film le mieux est de raconter en détail l'histoire telle qu'elle narrée dans le wiki qui recense l'intégralité des scénarios des différentes saisons. Voici donc l'histoire de S1 E2
15 millions de mérites Titre original 15 Million Merits Première diffusion
• Royaume-Uni : 11 décembre 2011 sur Channel 4
• France : 8 mai 2014 sur France 4
Réalisation Euros Lyn Scénario Charlie Brooker et Kanak Huq
Invités Daniel Kaluuya (VF : Frantz Confiac) : Bingham Madsen, dit Bing Jessica Brown Findlay (VF : Magali Rosenzweig) : Abi Carner Rupert Everett (VF : Bernard Allouf) : juge Hope Julia Davis (VF : Susan Sindberg) : juge Charity Ashley Thomas (VF : Julien Châtelet) : juge Wraith

b) Synopsis
Bingham Madsen (surnommé Bing, nom du moteur de recherche de Microoft) vit dans un monde où les écrans sont omniprésents. Comme tous ses congénères, il passe ses journées à pédaler sur un vélo d'appartement pour accumuler de l'argent (des Merits en version originale). Un jour, il rencontre Abi Carner, une jeune chanteuse au talent bien réel. Mais tous deux sont confrontés aux règles implacables de cet univers confiné lorsqu'ils tentent de concrétiser leurs rêves en participant à Hot Shot, une émission censée dénicher les talents de demain (à l'instar de The X Factor ou de la Nouvelle Star).

c) Résumé détaillé
L'action se déroule dans un monde futuriste où les gens productifs dorment seuls dans de petites cellules aux murs constitués d'écrans de télévision, qui se connectent dès le réveil pour diffuser des émissions de divertissement et de la publicité. Tout le monde passe sa journée à pédaler sur des vélos d'appartement disposés en batterie devant des écrans géants, qui diffusent surtout des productions abrutissantes et beaucoup de publicités. Pédaler permet de gagner l'argent (Merits en version originale) qui sert à subvenir aux besoins quotidiens, à acheter ou à zapper les émissions proposées, et à passer la publicité. Enfin, chaque personne possède un avatar informatique servant de truchement entre le monde physique et le monde virtuel.

Bing Madsen fait partie des reclus de cet univers peu stimulant. Un jour, il rencontre Abi Carner, une jeune fille agréable qui chante très bien. Séduit par la jeune femme et persuadé que sa voix lui donne une chance de devenir célèbre, Bing offre à Abi un ticket d'entrée pour l'émission Hot Shot, où un jury composé de trois personnes évalue les candidats qui se présentent. Abi se retrouve donc devant les juges et devant le public de l'émission, et sa prestation impressionne tout le monde. Le jury la félicite chaudement, mais prétend qu'il y a déjà trop de chanteuses actuellement. Les espoirs d'Abi semblent s'écrouler en direct, quand l'un des juges lui propose de participer aux émissions pornographiques qu'il produit. Abi hésite longuement ; et puis, cédant à l'impitoyable pression des juges, qui lui disent que « c'est soit ça, soit le vélo » et sous l‘effet d‘une drogue qui rend passive, elle se résigne et accepte.

Bing est désespéré : ses espoirs d'aider Abi se sont envolés ; et comme il n'a presque plus d'économies, il doit subir toutes les émissions et toutes les publicités qui déferlent sur les écrans ( s‘il se cache les yeux, la pub se met en pause et une alarme l‘oblige à continuer de regarder et il la porte de sa chambre se bloque pendant les pubs ) . Un jour, il craque devant une scène érotique de Wraith Babes, où Abi apparait, méconnaissable : dans un élan de rage et de désespoir, il fracasse les écrans de sa cellule, puis s'effondre sur le sol. Il remarque alors un grand éclat de verre effilé, qu'il décide de garder. À partir de ce moment, il pédale comme un forcené pour accumuler le plus de Merits possibles, il économise tout ce qu'il peut économiser, et il répète des pas de danse hip-hop dans sa cellule. Après plusieurs mois, de nouveau doté des 15 millions nécessaires à l'inscription, il s'achète un autre billet de participation à Hot Shot.

Une fois devant le jury et le public, Bing exécute la danse énergique qu'il a patiemment mise au point. Tout le monde l'observe et l'écoute, quand soudain Bing place l'éclat de verre qu'il a emporté avec lui sur son cou et menace de s'ouvrir la gorge en direct si on ne le laisse pas parler. Après un instant de flottement, les membres du jury l'autorisent à dire ce qu'il a à dire. Bing se lance dans une critique virulente de ce monde aliéné par le mensonge, la douleur, et le vice. Ses paroles sont dures, dérangeantes. Les spectateurs sont sous le choc... Après un flottement, l'un des juges commence à complimenter Bing pour son sens du spectacle et la puissance de ses paroles, et il lui propose d'animer deux fois par semaine une émission d'une demi-heure dédiée à ses coups de gueule. Bing, désorienté, finit par accepter.

Tout le monde peut désormais regarder Bing protester contre les perversions du système, son écharde pointée sur le cou. Une fois son show fini, Bing peut, quant à lui, profiter d'un luxueux appartement, certes toujours composé d'écrans mais beaucoup plus grand, beaucoup plus lumineux, beaucoup plus calme donnant sur une magnifique forêt verte. Elle semble réelle car un effet de parallaxe se produit lorsque la caméra recule.

d) Images et textes, un conflit "éternel" !
Une histoire, ou un récit, n'existe, on le sait, qu'en tant qu'il s'offre à l'interprétation et par ce qu'il offre comme possibilités d'interprétation. L'herméneutique, pour employer le terme savant, la nécessité où l'on se trouve d'interpréter est consubstantielle et coextensive à l'existence même des récits et en particulier des récit à partir du moment où ils ont pu être écrits.

C'est ici le moment de se tourner vers Flusser et son livre Pour une philosophie de la photographie dans lequel il cherche à comprendre ce qu'est l'image ou ce que sont les images et inévitablement on se trouve confronté à la question des relations que celles-ci entretiennent avec les textes.

Ce que l'on cherche en effet, c'est à avoir la possibilité de comprendre ce que nous raconte le monde d'aujourd'hui qui lui aussi n'est fait, comme les mondes qui l'ont précédé, que de mots et d'images. Simplement leur statut a, non seulement évolué, mais changé, et cela de manière radicale. Une première fois avec l'invention de l'écriture et une seconde fois avec l'invention des appareils et des programmes qui les gouvernent.

Ce n'est pas réduire abusivement l'histoire que de dire cela, mais au contraire, tenter par une synthèse efficace, de faire apparaître ce qui importe dans ce qui a lieu aujourd'hui.

C'est en quelque sorte, pour moi, un retour au commencement de l'aventure des 20 dernières années. En effet "tout" a commencé par la découverte de ce livre et la première série de séminaires sur les images, séminaire qui a quand même duré 7 ans, avant que la revue ne prenne le relais, revue qui, dans sa nouvelle version, renie quasi intégralement ce qui a constitué les raisons de sa création.

Il est vrai que le propos de Flusser est globalement inaudible pour des photographes qui en effet, mais que peuvent-ils faire d'autre, continuent à produire des images en croyant qu'ils photographient "le réel" !!! Ah ce réel, comme il bon dos ! Le réel est aujourd'hui le nom même par lequel ceux qui se refusent de penser le monde engendrés par les images techniques et l'économie planétaire qui les porte. Le réel est le nom du déni !

e) Images et textes chez Flusser
Pour Flusser les images, qui pour lui sont "des surfaces signifiantes"(p.9) que "les hommes ont inventées pour s'orienter dans le monde",(p.11) "qui sont médiatrices entre l'homme et le monde"(p.10) sont antérieures au texte au sens de ce qui est écrit une fois l'écriture inventée.

Que les images aient un caractère magique, cela on le voit déjà chez Platon, Karl Reinhardt relevant lui que "l'image est démonique" (p.75), est le point de départ incontournable pour qui veut penser les images et non quelque version que ce soit de la question de la ressemblance qui n'est que seconde sinon secondaire !

Ce pseudo-enjeu de la ressemblance, quoique basé sur les théories platoniciennes et chrétiennes de l'image, qui n'en doit pas moins être considéré aujourd'hui comme second ou secondaire par rapport à la question de l'image comme démonique, est le voile, le masque, le mur qui nous interdit un accès à une pensée renouvelée des images.

Cette "magie" tient en particulier en ce que la surface impose au regard d'errer et de la parcourir en tous sens en revenant sans fin sur tel ou tel détail, bref en incluant celui qui regarde dans une relation a-temporelle à ce qu'il voit et donc à lui-même, relation qui inclut aussi bien celui qui fait l'image que ceux qui la produisent.
Quant aux textes, "ils ne signifient pas le monde mais les images qu'il déchirent. Dès lors déchiffrer des textes revient à découvrir les images qu'ils signifient. la visée des textes est d'expliquer les images ; celles des concepts est de rendre compréhensibles les représentations. Par conséquent, les textes sont un métacode des images."(p.12) Restons-en là pour l'instant.

II Un monde sans dehors !
a) une maison faite d'écrans
Revenons à 15 millions de mérites. Nous sommes dans un monde dans lequel n'existent que des images et des individus qui ne vivent que par et pour elles. Il faut même dire "en" elles, puisque les chambres n'ont pour mur que des écrans et que, de plus, chacun ne contrôle que partiellement son accès aux images ce qui signifie non pas qu'il peut ne pas les regarder mais qu'il doit payer pour suspendre les publicités et ne pas regarder ce que sinon il est contraint de voir. Dans ce monde, –qui est le nôtre il ne faut jamais l'oublier quand on voit un épisode de black mirror. car ces apparentes dystopies sont des intensification fictionnelles de ce que nous vivons et de la situation dans laquelle nous nous trouvons–, les textes ont en quelque sorte disparus.

Mais les être humains sont encore là qui alimentent la machine à image ici au sens le plus trivial en pédalant en vue de gagner des points qui permettront à ceux qui les ont obtenu de postuler pour une sorte de concours permanent qui ressemble aux émission star academy ou nouvelle star etc..., et s'ils gagnent, donc, de passer sur les écrans que ceux-là mêmes qui pédalent regardent. Le reste du monde n'existe pas. Il n'y a pas de monde du dehors, de monde extérieur d'extériorité ! Et là est le point majeur de ce film, il n'y pas de dehors à ce monde que nous voyons fait de chambres et de salles de gym de réfectoires et de salles d'attentes et de scènes pour y venir présenter son show !

S'il y a une différence avec la caverne platonicienne c'est qu'il y existe encore, même dans le mythe, un monde supposé réel et vrai, avec un vrai soleil etc..
Ici, rien de tout cela ! Alors, voilà la différence avec ce que nous sommes certains de vivre, direz-vous, vous rassurant en pensant que c'est juste de la fiction, puisque pour nous, le monde extérieur existe même si nos appartements et nos poches désormais sont remplis d'écrans.

C'est là que ce que nous avons pu voir avec la fonction du mythe doit nous servir de repère. Les films de Black Mirror fonctionnent un peu comme les mythes platoniciens. Ils nous mettent en relation avec une forme de vérité qui est en quelque sorte inaccessible par le raisonnement logique habituel, et qui aussi contredit notre perception, mais qui pourtant nous concerne directement. Ces films sont très proches de ce que nous vivons et la différence avec la supposée réalité tient tout entier dans la relation indirecte que ce qui est montré entretient avec elle. Voilà la fonction du Black Mirror, renvoyer une image plus puissante et plus émotionnellement forte de ce que nous vivons et qui reste englué dans les habitudes et les perceptions déjà répertoriées. Cela permet de montrer ce qu'il en est des relations entre ce que nous croyons être et ce que nous sommes en train de devenir, et permet aussi de nous inciter à penser au moyen des images (du mythe chez Platon) pour tenter de comprendre comment elles fonctionnent et à quel infra texte elles se réfèrent si l'on sen tient à l'analyse flusserienne.

b) Quelle réalité ?
Ces films fonctionnent comme des allégories ou des mythes platoniciens et nous devons donc tenter de les interpréter comme on l'a fait pour le mythe de la caverne par exemple. Mais là le critère majeur de notre herméneutique sera la relation image texte concept telle que Flusser la déploie.

Un monde fait d'images donc et en quelque sorte sans texte ! Ou du moins dans lequel le texte écrit est absent. Voici comment Flusser caractérise ce monde celui dans lequel nous sommes depuis quelques décennies maintenant : "Pour déchiffrer les images, il faut prendre en compte leur caractère magique ... La force magique des images se fonde sur leur qualité de surface ; et c'est à la lumière de cette magie qu'il convient de considérer la dialectique qui est la leur, la contradiction qui leur est propre.

Les images sont médiatrices entre l'homme et le monde. L'homme "ek-siste" : il n'a pas directement accès au monde de sorte que les images doivent le lui rendre représentable. Mais à peine l'ont elles fait qu'elles s'interposent entre l'homme et le monde. Censées être des cartes destinées à s'orienter, elles deviennent écrans ; au lieu de représenter le monde, elles le rendent méconnaissable, jusqu'à ce que l'homme finisse par vivre en fonction des images qu'il a lui-même crées. Il cesse de déchiffrer les images pour les projeter, non déchiffrées, dans le monde "du dehors" ; Par là, ce monde lui-même devient à ses yeux une image - un contexte de scènes, d'états de choses. Appelons "idolâtrie" ce renversement de la fonction de l'image. Aujourd'hui, nous pouvons observer comment il a lieu. Les images techniques omniprésentes autour de nous sont sur le point de restructurer magiquement notre "réalité" et de la transformer en un scénario planétaire d'images. Ici, il s'agit essentiellement d'un "oubli". L'homme oublie que c'est lui a créé les images afin de s'orienter grâce à elles dans le monde. Il n'est plus en mesure de les déchiffrer, il vit désormais en fonction de ses propres images : l'imagination s'est changée en hallucination." [7]

Et c'est bien ce que vivent sans pouvoir le formuler ainsi les personnages de 15 millions de mérites, ou plutôt ce dans quoi ils vivent, un monde rempli d'hallucinations qui constituent pour eux cependant la "réalité" dans laquelle effectivement ils vivent.

Un tel épisode met parfaitement en scène la thèse de Flusser sur l'hallucination et sur le fait que la "réalité" n'est composée que de phénomènes. Or est phénomène ce qui apparaît et là ce qui apparaît ce sont des images et des gens et des actes des vies qui ne sont gouvernés que par tel ou tel aspect de la relation globale à la "réalité" comme ensemble d'images.

On rappellera ici l'approche debordienne du spectacle. En effet, dans La société du spectacle, il fallait lire et cela dès la thèse 4 : "Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images." Ils nous faut aussi prendre acte du fait que ces médiations que sont textes et images nous éloignent du monde qu'elles sont censées expliquer et donc nous permettre de mieux comprendre. Cet "écart" qui est en fait une "écartement voire un écartèlement" toujours croissant, voilà l'enjeu implicite de ce qui est montré. Mais par rapport à quoi cet écartèlement ?

Il est simple de répondre par rapport à la réalité au mieux encore au si fameux réel ! Mais non ! Qui lit Flusser, par exemple, mais Debord aussi et quelques autres pas si nombreux que ça, comprend que ça n'existe pas, ça, le réel, qu'il n'y a toujours déjà que des entrelacements de mots et d'images, de concepts et d'idées, de visions et d'intentions, de projections et de fantasmes, que des phénomènes, des apparitions, aussi instables que prégnantes et finalement appelées à s'effacer, bref que tout est pris dans ce que j'appelle des trames imaginales, ces tissages verbaux, imagés et mentaux par lesquels on pense saisir la réalité alors qu'ils ne sont composés que de mots et d'images, de notions et d'intentions, et que c'est la torsion de tous ces éléments qui constitue à tel ou tel moment les conditions de l'apparition de la phénoménalité de telle ou telle chose.

"Ainsi, en inventant l'écriture, c'est d'un pas de plus que l'homme s'est éloigné du monde. Les textes ne signifient pas le monde mais les images qu'ils déchirent. Dès lors, déchiffrer des textes revient à découvrir les images qu'ils signifient. La visée des textes est d'expliquer les images ; celle des concepts est de rendre compréhensibles les représentations. Par conséquent, les textes sont un métacode d'images." [8]

c) Les images techniques
Oui, tout cela est bien beau, mais il nous faut prendre en compte le second moment de l'analyse de Flusser qui met en scène non plus les images dessinées ou peintes pour le dire vite mais les images techniques dont la photographie est à la fois le modèle et l'origine.

Le changement est majeur. Les images techniques ne sont pas des images au sens premier du terme et donc ne sont pas des fenêtres qui ouvrent sur le monde et auxquels en tant que regardeurs-voyeurs nous accordons autant de confiance qu'à nos propres yeux ! (p.16)

"L'objectivité" des images techniques est illusoire... elles sont des métacodes de textes qui ne signifient pas le monde du dehors mais d'autres textes... L'imagination qui les produit est la faculté d'encoder des concepts provenant de textes dans des images et lorsque nous les considérons, nous voyons les concepts du monde du dehors dotés d'un nouveau code " p.16

Toute la question est de tenter de comprendre ce que peuvent signifier ces images techniques. Car, et c'est que l'on oublie toujours de faire, prendre cela en compte, et plus encore aujourd'hui que l'appareil photo a fait entrer les appareils dans la vie de chacun. Il est aujourd'hui sous la forme d'un appareil plus complexe, l'ordinateur devenu portable au point de tenir dans la poche, et d'accompagner notre existence ou plus encore de la guider, la diriger.

Quand aux images qu'il capte et mémorise en tant qu'interface entre nous et les autres et qu'il envoie voyager à travers les flux des réseaux sociaux, nous persistons à croire qu'elles montrent ce que nous avons vu, qu'elles ont une valeur à la fois de témoignage de la réalité et de symbole au sens classique à savoir que rien n'est venu s'interposer entre notre intention en prenant l'image et sa "matérialité", comme sa signification.

Or un appareil est là ENTRE l'œil et l'image entre l'intention et le résultat.
"Toutefois, ce complexe "appareil –opérateur" ne semble pas rompre la chaîne entre images et signification. Bien au contraire : le flux de la signification paraît entrer das le complexe par un côté (input) pour en ressortir de l'autre (output)– l'écoulement lui-même, ce qui se passe à l'intérieur du complexe, demeurant caché. On a donc affaire ici à une "black box". Le codage des images techniques a lieu l'intérieur de cette black box ; par conséquent, toute critique des images techniques doit s'attacher à élucider leur intérieur. Tant que nous ne disposerons pas d'une critique de ce genre, nous demeurerons, pour ce qui touche aux images techniques, des analphabètes." [9].

Mais tout cela n'enlève rien à la dimension magique des images au fait "qu'elles agissent de façon magique qu'elles chargent la vie de magie. ce qu'il faut souligner c'est que "le nouvel enchantement ne vise pas à changer le monde du dehors mais nos concepts sur le monde. C'est une magie de second degré, un tour de passe-passe abstrait."(p.18)

d) 15 millions de mérites comme forme contemporaine de la caverne
Faisons une pause ici dans la démonstration de Flusser et revenons aux 15 millions de mérites. On pourrait dire que ce film est comme une mise en scène des thèses de Flusser près de 40 ans après, ce qui n'enlève rien, ni aux thèses, ni au film, tant celui-ci permet de saisir de manière non directement conceptuelle ce qui est en jeu : le fait que les appareils modifient notre accès à l'existence même et à sa signification.

Si ce film met en scène une caverne platonicienne, il le fait en prenant en compte l'omniprésence des images techniques dans nos vies. Elles sont, ici, devenues non seulement le décor mais la seule "réalité" la seule phénoménalité avec laquelle nous soyons en relation. Et elle détermine de facto notre manière d'être au monde, notre propre phénoménalité.

Elles ne sont plus une fenêtre sur une réalité extérieure mais la manifestation que toute relation avec cette "réalité" extérieure est comme effacée. Il faut rappeler les derniers instant du film : "Une fois son show fini, Bing peut, quant à lui, profiter d'un luxueux appartement, certes toujours composé d'écrans mais beaucoup plus grand, beaucoup plus lumineux, beaucoup plus calme donnant sur une magnifique forêt verte. Elle semble réelle car un effet de parallaxe se produit lorsque la caméra recule."

La réalité est donc simplement ce qui est promis par des images et qui sera offert aux plus méritant sous la forme d'une SUPER IMAGE technique. Voilà pour la caverne.

e) L'authenticité
Il y a plus important encore dans ce film. Avec la réalité, tout espoir de sortir un jour de la caverne quelque chose d'autre semble s'être perdu ou être devenu impossible. Ce qui a été perdu porte un nom générique : l'authenticité. En d'autres termes, il s'agit de ce qui en deçà des textes et des images constitue le fondement, le socle et le sol de toute existence, au sens d'existence humaine, à savoir les affects, ou si l'on veut les sentiments, les sensations, etc.., tout ce qui nait entre les deux personnages principaux et qui les conduit, l'une à aller au bout de son rêve, et l'autre à aller aussi au bout de sa révolte.

Cette authenticité que chacun aujourd'hui souvent semble continuer à chercher pensant qu'elle existe et se trouve là tout près juste cachée sous la couche des images accumulées, entendons des médiations, images, textes, codes, cette authenticité semble de plus en plus non pas inaccessible mais devenue un "concept" inexistant pour la plupart des individus.

Certes, pour les besoins du film, seuls deux personnages semblent encore faire l'expérience de son absence, de son manque et commencer à éprouver quelque chose qui les fait s'en approcher ou considérer que le fait de la "vivre" pourrait être ou même constitue un but pour eux. Cela, ce manque, leur permet d'éprouver qu'elle existe bien, ou du moins le pourrait et le devrait, et avec elle la puissance des affects, des sentiments. Cela ressemble de plus en plus à ce que nous visons aujourd'hui, n'est-ce pas ?

Ce qu'il faut bien comprendre, c'est que cette authenticité est dans et pour le monde de la caverne des images, un concept et rien d'autre, c'est-à-dire une projection provenant de l'humus noétique, quelque chose dont les images comme métacodes savent qu'elle a existé et tentent de la "représenter". En prétendant travailler à sa recherche, en fait elles nous en éloignent chaque jour un peu plus, puisqu'elle est en tant que TELLE, ce qui se vit dans l'absence de médiation ou dans un cadre dans lequel il y a le moins de médiations actives possibles.

Et c'est là tout l'enjeu du film. Car l'enchantement que l'amour naissant procure à ceux qui le vivent va en fait être absorbé et dévoyé par le système qui gouverne la caverne des images et dont le concours en vue de présenter son propre show, de mettre en valeur ses propres compétences et ainsi de s'approcher d'une vie meilleure ; constitue la manifestation la plus incontournable et englobante.

L'un, Bing, donne ses points à l'autre pour qu'elle puisse réaliser son/leur rêve. D'une certaine manière, il attend que Abi, la femme, réalise ses désirs pour lui et pour elle, un désir de changer de vie, voir de changer la vie comme, on le dit si bien si mal.
Mais les choses ne se passent pas comme prévu. Il semble qu'en fait chacun ignore ce qui se passe si l'on gagne si l'on est retenu et reconnu par le jury. Pour le dire vite, nous sommes au plus près de ce que vise Flusser lorsqu'il évoque la magie de second degré du nouvel enchantement qui ne vise pas à changer le monde du dehors mais nos concepts sur le monde. Et ce sont leurs concepts qui vont changer et pas le monde, le fameux réel, la célèbre "réalité" !

"Le jury félicite chaudement Abi, mais prétend qu'il y a déjà trop de chanteuses actuellement. Les espoirs d'Abi semblent s'écrouler en direct, quand l'un des juges lui propose de participer aux émissions pornographiques qu'il produit. Abi hésite longuement ; et puis, cédant à l'impitoyable pression des juges, qui lui disent que « c'est soit ça, soit le vélo » et sous l‘effet d‘une drogue qui rend passive, elle se résigne et accepte. "

En fait elle ne dispose pas de sa vie et elle doit simplement accepter de se faire ce qu'on lui dit de faire dans la nouvelle strate du jeu sauf à retourner à la première strate, celle qui consiste à pédaler en rêvant de gagner des points pour se produire das le show en regardant des images de pub.

En découvrant qu'Abi a "accepté" de se vendre, Bing veut en quelque sorte se venger et la venger. Il pense qu'à défaut de changer le monde du dehors, car pour lui c'est à un dehors que le monde auquel le show est censé permettre d'accéder, il va pouvoir jeter au visage de ce système l'authenticité –dont il a entre aperçu mais aussi bien "vécu" l'existence–, celle, tant de ses propres désirs que de ceux qu'il partageait avec Abi. Il pédale et gagne les points nécessaires pour se présenter à son tour au show.

"Une fois devant le jury et le public, Bing exécute la danse énergique qu'il a patiemment mise au point. Tout le monde l'observe et l'écoute, quand soudain Bing place l'éclat de verre qu'il a emporté avec lui sur son cou et menace de s'ouvrir la gorge en direct si on ne le laisse pas parler. Après un instant de flottement, les membres du jury l'autorisent à dire ce qu'il a à dire. Bing se lance dans une critique virulente de ce monde aliéné par le mensonge, la douleur, et le vice. Ses paroles sont dures, dérangeantes. Les spectateurs sont sous le choc... Après un flottement, l'un des juges commence à complimenter Bing pour son sens du spectacle et la puissance de ses paroles, et il lui propose d'animer deux fois par semaine une émission d'une demi-heure dédiée à ses coups de gueule. Bing, désorienté, finit par accepter."

Pas besoin d'en dire plus. Il a dû changer "ses concepts sur le monde", car il lui est impossible dans cette caverne gouvernée par les images techniques (notre monde !!!) de changer le monde. Car LE MONDE cela n'existe pas "en soi", il n'y a pas de monde originaire, seulement, ici ou là, des traces, des survivances, mais pas de réalité en soi existant malgré tout malgré nous en-deçà ou au-delà de nous et qui envelopperait d'un voile léger mais indéchirables nos rêves les plus fous.
En termes du XX^e siècle, on dirait qu'il s'est simplement fait récupérer par le système. Mais dire cela, c'est manquer ce qui fait la puissance des images techniques et des appareils et persister dans l'aveuglément ou le déni relatif à ce qu'est devenue notre situation existentielle.

Les images ne nous proposent pas de vue sur un monde réel, désirable et existant. Elles ne proposent qu'une magie programmée. "Mais en fait, les images techniques fonctionnent d'une toute autre manière. Loin de ramener les images traditionnelles dans la vie quotidienne, elles les remplacent par des reproductions et prennent leur place. Contrairement à ce qui était envisagé, elles ne rendent pas non plus représentables les textes hermétiques, mais les falsifient en traduisant les énoncés et les équations scientifiques en états de choses - en images, précisément... Bien plus tôt lui substituent-elles une nouvelle sorte de magie - la magie programmée. Dès lors, elles ne peuvent pas, contrairement à ce qui était envisagé, ramener la culture à un dénominateur commun ; au contraire, elles la moulent en masses amorphes. La conséquence en est la culture de masse." [10].

Et la puissance de cette magie programmée, qui fait système, est en effet de NE PAS considérer ce qui relève du socle supposé le plus réel, à savoir les affects, les sensations etc.., comme étant ce à quoi se réfère, en dernière instance, toute vie et toute pensée. Cette magie programmée ne prend en compte que ce qui relève de SA "réalité", c'est-à-dire des concepts tirés de textes et transformés en codes qui sont présentés sous la forme d'images techniques. Celles-ci sont absolument indifférentes comme le système qui les produit et les diffuse, à la croyance à laquelle les utilisateurs sont arrimés comme à une bouée de sauvetage. cette croyance VEUT qu'elles ne soient pas d'abord techniques mais encore et toujours des fenêtres ouvrant sur des états de choses. Et dire que ce n'est pas VRAI ne sert à rien. Simplement, ça ne fonctionne PLUS comme ça !

Or, ce sont elles qui sont devenues l'état des choses. Ainsi, il est donc possible d'imposer à Bing, puisqu'il n'y a pas d'autre OPTION, qu'il accepte de voir son authentique révolte devenir un produit marketing. Il n'a pas changé le monde il a du comprendre que le concept du monde avait changé et que ce nouveau monde était fondé sur le jeu avec les mages qui sont des concepts codés pour devenir images. Or les concepts sont aussi des mots et en ce sens n'importe quel mot peut servir de base pour une transformation en image technique, entendons en logo, en image de marque etc...

Il y a déjà bien longtemps que nous savons que des noms commun, celui d'un fruit par exemple, comme des noms propres, celui d'un grand peintre par exemple, sont devenus non pas des manifestations variées du sens de ces mots, mais des significations dérivées proposées par des images qui les encodent et permettent ainsi de les déplacer, de leur faire changer de MONDE.

C'est pourquoi nous vivons dans un monde d'ombres errantes pour reprendre la belle expression de Quignard, un monde qui fait de nous finalement, où que nous soyons et pas seulement où que nous allions, des déplacés.

Nous verrons par la suite, quel nom donner à cette survivance des affects dans le monde gouverné par les programmes ou plutôt quelle forme cela prend en dernière instance. Le premier épisode, intitulé L'hymne national, nous met sur la voie mais on en parlera une autre fois... cela laissera du temps à ceux qui ne l'ont pas vu, pour le faire.

Flusser remarque enfin dans ce chapitre sur l'image technique, que "tout aspire à rester éternellement en mémoire et à devenir éternellement répétable."(p 21)
Nous ne commenterons pas cela aujourd'hui, mais notez que c'est le cœur de nombreux épisodes de Black Mirror. et que nous reviendrons donc en détail sur la question de la mémoire et des formes qu'elle prend ou qu'elles prennent, tant il y a des types différents de mémoire dans et pour le monde programmé.

f) La nouvelle intériorité
Nous avons l'habitude légitime d'associer l'intériorité à chacun des sujets que nous sommes et à entendre par là cette "dimension" si incernable mais si puissamment documentée et vécue qui hante la vie de chaque être vivant conscient. Nous avons vu que cette intériorité n'était pas l'apanage de l'homme en tant qu'homme, et que l'homme tel qu'il est appréhendé désormais par la paléontologie, n'était pas doté de cette conscience qui nous rend si fiers. Lucy n'était pas consciente. Il faut ici renvoyer pour faire vite à un passage du livre que lui a consacré Yves Coppens.

Avant que de revenir plus loin sur des moments importants de ce « combat éternel », il importe de relever à travers une longue citation de ce livre de Coppens que la thèse de Jaynes a probablement des « racines » plus anciennes encore, autrement dit que la schize et la bicaméralité sont constitutives de l'être humain.
Cette « affirmation » vient de la plume d'un lecteur d'Yves Coppens, lui-même professeur de psychologie clinique. Il n'en reste pas moins que le « père » de Lucy a publié ce courrier à la fin de son ouvrage Le genou de Lucy et qu'à défaut de faire absolument sienne la thèse indiquée, il la considère suffisamment acceptable pour la présenter dans ce chapitre dans lequel il recense à travers quels exemples choisis, certains des « effets » produits dans la culture ou dans la pensée par la découverte de Lucy.

« Le "complexe de Lucy", baptisé et décrit par Claude Lorin, professeur de psychologie clinique et pathologique à l'université de Reims, s'apparente à une schizophrénie. "j'ai été sidéré, m'écrit-t-il dans une lettre du 19 novembre 1992, par votre reconstruction mythique du monde (interne et externe) de Lucy : elle me semble formidablement juste ou, en tout cas, plausible et elle correspond de façon frappante à ce que vivent certains schizophrènes ou hallucinés, désorientés dans l'espace et dans le temps, ou n'ayant, comme l'enfant de 3 ans, d'ailleurs, aucune notion d'hier et demain. MA question est simple : comment peut-on expliquer une telle coïncidence selon vous ? Pourquoi le monde symbiotique des premiers hominidés est-il si proche du délire psychotique et de la poésie ? Ou l'inverse : pourquoi le monde des fous est-il si proche de celui des premiers Hommes ? J'ai l'impression que mes malades sont les témoins d'un monde disparu." Et dans une lettre du 18 décembre 1992 : " je compte, dans mon livre, vous remercier de m'avoir fait comprendre qu'il existe un transfert phylogénique qui nous renvoie à chaque naissance au monde originaire des tous premiers hominidés (...). Je crois (...) que nous passons tous dans les premiers mois, par le "complexe de Lucy". »

Mais l'homme du monde programmé, l'homme qui vit sous la domination des appareils n'a, lui non plus pas ou plus d'intériorité. Il l'a perdue assez rapidement quand les appareils se sont en quelque sorte emparés de LUI, et si, rares sont ceux qui parviennent à en prendre "conscience", disons à prendre en compte cette nouvelle donne qui reste, il est vrai difficile à PERCEVOIR, il n'en reste pas moins qu'à l'analyse, l'existence d'un sujet comme disposant d'une intériorité pensée, conçue et vécue comme la dimension constitutive de son être propre et le socle de sa liberté, ne tient pas ou plus.

Il suffit pour le comprendre de prendre au pied de la lettre l'idée si puissante de Flusser qui attribue l'intériorité non plus aux individus, aux sujets humains, mais à l'appareil, aux appareils. Une fois cela posé tout bascule. C'est ce basculement, ce changement de paradigme comme on le disait en XX^e siècle, qu'accompagnent et incarnent magistralement les films de Black Mirror.

L'individu, le sujet se trouve expulsé de lui-même, et son intériorité se révèle de plus non seulement être globalement vide, mais avoir été vide, non pas qu'il n'y ait rien en chaque homme, mais que cette intériorité n'a été finalement remplie que par des éléments extérieurs, venus du monde du dehors, même si les informations qui lui arrivent "du dehors" sont pour l'essentiel produite par d'autres hommes. C'est d'ailleurs inévitable.

Le sujet est plein des strates d'humus noétique composé de mémoires diverses qu'il a absorbées à travers son milieu social, familial, relationnel, et par lui-même, mais ce "moi" ne prend une consistance véritablement individuelle au sens de singulière que dans une faible mesure, faible rapportée à la quantité des informations ingurgitées, et immense en intensité rapportée à ce qui fait la singularité de chacun, à savoir ses affects.

Ici les affects prennent la forme de l'ensemble des "choix" opérés par l'individu, et ils ne se font pas en fonction de critères raisonnables au sens de rationnels, c'est-à-dire du point de vue de la raison ou de la morale mais de critères relevant de ce qui touche ou a touché chacun, et donc de ses LIMITES. Le paradoxe, c'est que les possibilités créatrices ou d'invention qui relèvent de chacun dépendent plus de facteurs de limitations quantitatives mais parce qu'ils sont associés à des explosions qualitatives puissantes limitant mais emportant tou jusqu'aux décisions les plus complexes.

La raison n'est que la part servant de fondant à des critères supposés partageables et partagés, ce qui n'est en fait jamais ou si peu le cas, ces critères relevant soit d'activités scientifiques précises soit d'une conception "mathématique" de la raison héritée de Descartes qui comme on le sait a eu pour effet de rendre les affects suspects, ce qu'ils ne sont pas chez Spinoza en particulier.

Il ne s'agit pas, là encore, de dire que chacun est unique et que donc aucune communauté de pensée n'est possible à cause de cette version simplifiée et médiatique et publicitaire de l'individu. Il s'agit de tenter de comprendre quels sont les éléments actifs permettant à un sujet de se constituer comme singularité et comment c'et à partir de ces pans de singularité que les "communautés" se construisent et s'inventent et non pas l'inverse. Nous ferons cela en détail une prochaine fois. Ce qui est commun ne pré-exsite pas mais doit s'inventer à chaque "instant" en commun pour que cette "raison" partagée ou quelque chose qui y ressemble puisse exister.

Ici il nous suffit de repérer et de relever le fait que ce sont affects et sentiments, ainsi que l'ensemble des fonctions qui leurs sont associées, qui agissent et permettent à un sujet de devenir ce qu'il est comme individu ou être singulier. Et cela se produit non parce qu'il saurait tout sur tout, comme c'est le cas d'un appareil à mémoire quasi infinie, mais précisément à cause du contraire, parce que s'opère en lui des choix, que des décisions sont prises, décisions ou choix qui "informent" au sens de Simondon son existence et lui confère ses traits uniques ou au moins singuliers parce qu'en tant qu'ils se fondent sur une connaissance de LIMITES contraignent chacun à inventer avec ce qu'il découvre être en lui ou venir de lui. Et cela se fait donc par sélection et oubli à partir de ce qui dans le vécu ou l'appris aura "touché" l'individu, c'est-à-dire aura fait bifurquer son approche des normes raisonnables (au double sens morale et rationnel) pour le conduire vers des actes à forte teneur en motivation.

C'est cela qui en fait un être singulier et différent absolument ds programmes et de tout ce que nous appelons I.A. le fait qu'il ait une mémoire défaillante mais dispose d'éléments d'orientation puissants à partir et avec lesquels il va inventer construire faire sa vie.

Expulsion hors de l'intériorité signifie de facto guerre ouverte aux affects et à tout ce qui ne répond pas aux ordres implicites ou explicites émis par le monde des appareils. L'enjeu consiste en une tentative sans fin de remplacement de l'intériorité humaine et de la soumissions des individus à la puissance de calcul qui habite au coeur des appareil et constitue leur intériorité.

Au-delà de l'expulsion des affects du champ des décisions, la découverte de l'intériorité comme vide, proposition née de la vision de l'intériorité dans le monde dominé par des appareils, et de l'existence de la forme nouvelle qui permet de la remplir par des informations qui sont des éléments codés, signent la soumission de fait des humains aux programmes.

On ne devient singulier qu'en triant parmi les ordres donnés et reçus, et non plus en fonction d'éléments affectifs vécus et s'étant imposés à soi comme incontournables. Mais en quoi consiste cette nouvelle intériorité qui est celle des appareils ? Ce sera la sujet de la prochaine séance. Donnons cependant une piste :

– Elle est, dit Flusser, une black box. [11]

Ainsi les hommes ne peuvent-ils désormais plus élucider ce qu'ils sont et donc ce en quoi consiste leur intériorité qu'en prenant pour modèle et en se conformant à la forme dominante de l'intériorité, qui est celle des appareil, ou, ce qui revient au même en se confrontant sans fin à elle et en s'usant à tenter de se l'approprier. L'épisode15 millions de mérites montre cela très bien.

Voilà donc l'un des enjeux des prochaines séances. On peut constater que l'on reviendra à Stiegler en étant passés par Flusser.

Conclusion
Nous n'avons finalement évoqué en détail qu'un seul épisode de Black Mirror Il est aisé de comprendre que la matière étant très riche il faudrait en gros consacrer une séance par épisode ou à peu près pour déployer l'éventail des aspects de notre monde qui se trouvent mis en scène dans ces fictions. Il est clair que ce qui se passe se joue au niveau des formes actuelles que prend la relation texte images.

Nous reviendrons sur ces points par la suite plus en détail encore, en particulier à travers la mise en relation entre deux notions, l'une qui relève du monde de la technique et des appareils la black box et l'autre qui relève de la structure générale des récits, la boite noire. Nous verrons comment ces deux niveaux ne cessent malgré tout de s'interpénétrer et comment à partir des concepts flusseriens, il est possible de mieux les voir au travail dans le monde qui est le nôtre et en quelque sorte qui travaille en chacun de nous.

La black box n'est pas seulement ce qui constitue le coeur des appareils mais ce qui constitue le projet qu'ils nous imposent lorsqu'on les utilise : découvrir et comprendre ce qu'est LEUR intériorité, ce qu'il y a DANS la black box. et cela ne se peut qu'en utilisant les appareils.

On n'ouvrira donc la prochaine séance par l'analyse de cette phrase de Flusser dans le troisième chapitre de son ouvrage sur la photographie intitulé l'appareil photo dans lequel on peut lire ceci :
– "Aucun appareil photo correctement programmé ne peut être percé à jour par un photographe ni même par la totalité des photographes. C'est une black Box. et pour le photographe, c'est justement le noir de la boite qui constitue le motif à photographier." (p29)

Et nous mettrons cette analyse en regard de ce que j'ai développé dans un livre ancien sous le nom de "petite théorie du récit", théorie dans laquelle j'avais posé quatre éléments constitutifs de la structure narrative que je faisais courir depuis les pères de l'église jusqu'aux grands romans du XX^e siècle. Ces quatre éléments sont les suivants : une histoire d'amour, une boite noire, une différence de potentiel et une place à pendre.

On verra comment cette structure continue d'influer sur les types de narrations utilisés encore dans black mirror et comment il est possible de comprendre qu'une nouvelle structure "narrative" se met en place mais dans laquelle ce qu'on nomme récit se transforme.

On convoquera les épisodes... et aussi pour bien comprendre ce qui se passe dans la structure des récits ce qu'Alice découvre de l'autre côté du miroir.

Voilà de quoi lire d'ici le 6 février 2024, bonnes fêtes à tous, à l'année prochaine.

à propos de l'Exposition "Eclipse", peinture de Catherine Ludeau
jusqu'au dimanche 14 janvier 2024

Principale peintre française spécialisée dans la résine. Pour l'exposition de cette année à la Galerie Hors-Champs, la sélection des œuvres s'est orchestrée sur le thème de l'éclipse, c'est-à-dire par le passage d'une forme sur une autre, occultant sa lumière, consommant sa couleur, troublant sa texture. De quelle mélodie cet orchestre se fait-il l'interprète ? Là où plusieurs des précédentes expositions affirmaient l'immobilité, nous assistons cette fois-ci à une composition en mouvement –mais que nous identifierons à des tonalités spectrales, sans âge, d'une profondeur sans nom, flottant après la note, nébuleuses avant le figuratif –ou à l'ambiant musique dont le nom est tiré du mot latin « ambire », tourner autour ; nous sommes bien là dans l'invasion, l'éclipse.

Musique spectrale : des notes, des peintures fantomatiques vrombissant le lointain. Une éclipse peut aussi être une manière de se protéger de vos regards.

Les peintures de Catherine Ludeau sont abstraites et généralement monochromes, de formes sphériques et rectangulaires. On émerge dans la couleur par ses dégradés formés par le poids de la résine sur la toile. De nombreuses images peuvent s'évoquer à leur vision, de l'océan lovecraftien aux doux lagons pour les œuvres bleues, du ronronnement d'un volcan endormi à l'éclipse de sang pour les œuvres ambrées ; elles se refusent pourtant à ces suggestions. Ces peintures sont des blasons, un étendard de ce qui en nous – en nos « mots entravés » – n'existe plus. Des vestiges d'une éternité perdue et pourtant toujours là, endormie en un magma intérieur, berçant nos nuits avec la distance de l'étranger, d'un horizon inaccessible et autosuffisant. Ils ne disent rien, et nous soupçonnons en ce rien nos souvenirs impossibles de l'accueil pur du monde, celui de la naissance, quand rien n'est encore défini. Ainsi les peintures de Catherine Ludeau porteraient en elles la répétition de cette naissance, encore et encore, tournoyant dans la laque éthérée des sphères de résine. A défaut de pouvoir dialoguer avec leur absence de langage, nous en apprécierons la poésie, et peut-être la dynamique de cette dernière, la « force qui rend le monde neuf ».

[1] Karl Ludwig Reinhardt,1886 1958, philologue allemand, spécialiste de la philosophie grecque et la tragédie attique, a aussi publié sur Goethe, Nietzsche, Walter F. Otto et surtout Hölderlin.

[2] Karl Reinhardt p.25

[3] Walter Benjamin 1892-1940, Ed allia, p32-33-34.)

[4] Hannah Arendt, Walter Benjamin -1892-1940, Ed. Allia, p. 32-34

[5] Platon, République VI, 508^e-509a, traduction E. Chambry, Ed. Les Belles Lettres, p. 138

[6] Traduction J. Labarbe, in Hippias mineur, Éditions GF Flammarion, traduction Jean-François Pradeau et Francesco Fronterotta, 365a, 365b, p164.

[7] Flusser, op. cit, p.10-11

[8] Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, Ed. Circé, traduction J. Mouchard, p.12

[9] Flusser, op. cit, p. 17

[10] Flusser, op. cit., p.20

[11] Flusser, op. cit., p. 17

Pour ceux qui ne veulent ou ne peuvent pas lire les milliers de pages écrites par Bernard Stiegler, il est possible de lire les textes d'Anne Alombert et ceux de ses partenaires dans certains revues, en particulier ici site gratuit d'un numéro de la revue appareils contenant d'excellents articles : https://journals.openedition.org/appareil/

- Faire des ponts, de la métaphore comme un art subversif

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-12-09T11:27:00Z

Hypothétique conversation entre Marcel Mauss, Roger Caillois et Shalman Rhusdie autour de l'étymologie des mots religion, pontife et métaphore commenté par Aristote et George Eliot abondée par les propos de George Lakoff, de Siri Hustvedt, de Reverdy.

- Faire des ponts
Lors d'une conversation entre Roger Caillos et [Marcel Mauss], relatée dans la préface à La question de la technique en Chine [1] écrite par Junius Frey, Roger Caillos évoque l'étymologie du mot religion.

À cette question de Caillois, Marcel Mauss commence à répondre indirectement à la question et aborde l'étymologie du mot pontife. « Le pontifex est un faiseur de ponts. » puis, il poursuit en répondant à la question. « Pour Mauss, c'est évident, les religiones étaient des ‘'nœuds de paille qui servaient à fixer entre elles les poutres de ponts.'' L'idée, ici, est que la construction d'un pont –symbole même de l'objet technique– vient porter atteinte à l'ordo rerum [2], à la disposition des éléments de l'univers (et aussi des institutions) telle que les Dieux l'ont conçu et établie. ‘'Bâtir un pont est un subterfuge sacrilège qui, comme tel, compromet l'ordre du monde et qui ne saurait qu'attirer un terrible châtiment sur son auteur, sa famille, sa nation. Il faut en payer le prix.'' écrit Caillois. C'est ce que fait le pontifex en sacrifiant aux Dieux, en disant les formules adéquates, en procédant aux rites voulus, en disposant ses religiones. Il rétablit l'équilibre menacé ; il restaure l'ordo rerum transgressé ». [3]

Détroit du Bosphore

Tout le long de cette conversation Marcel Mauss a recours à la métaphore comme moyen de traduire une complexité. Or, la métaphore, selon Salman Rhushdie est le fruit du « fait de transporter de l'autre côté, sens littéral du terme ‘'métaphore'' et d'un autre terme qui lui est relié, ‘'traduction'', une autre façon de transporter de l'autre côté et qui, elle, vient du latin. [4] Ce ‘'portage'' évoqué par Rushdie nous renvoie à Aristote qui définit la métaphore comme un phorá (portage, port, port ; transport, mouvement), c'est-à-dire un portage, un déplacement qui consiste à ‘'porter'' un mot à la place de l'autre. Ce transport opère comme une migration verticale ou horizontale dans le monde du sens. Horizontal quand on passe de la sensation visuelle à la sensation auditive ou gustative,... ; verticale quand on passe du spirituel au matériel ou encore au corporel.

La métaphore : l'art de troubler les choses
De ces deux citations, je déduis que chaque métaphore est une construction, celle d'un pont qui trouble l'ordre des choses. En effet, chacune de ces métaphores-traductions construit des liens entre des choses, des idées, des êtres qui n'ont à priori aucun lien. En fait, cette rupture de l'ordre des choses est créatrice d'un lien et celui-là n'est pas un nœud de paille. « Toutes les métaphores parlent par allusion, avec plus ou moins d'efficacité. Mais les véritables métaphores ont vocation à dynamiter la langue. » [5]

George Lakoff et Mark Jonshon dans leur ouvrage Les métaphores dans la vie quotienne (1980) reprennent cette idée de pont et de construction de liens. En effet, ils « avancent que les idées métaphoriques naissent d'une expérience corporelle vécue –ce qu'ils appelent une expérience corporelle basique. Les conceptualisations métaphoriques issue d'une expérience basique incarnée ne sont pas nécéssairement basiques elles aussi, et leurs significations varient d'une culture à l'autre, mais les métaphores conceptuelles sont générées à partir d'une réalité corporelle– d'un être qui se déplace dans l'espace et qui éprouve des sentiments et des sensations dans le monde. Dans Middlemarch [6], le narrateur omniscient mais particulièrement plaisant de George Eliot dit à un moment : “En effet, tous autant que nous sommes graves ou gais, nous laissons nos pensées s'empêtrer dans les métaphores, et accomplissons des actes irrévocables en nous fondant sur elles”. Lakoff et Johnson font écho au narrateur de Middlemarch, bien qu'avec moins d'éloquence : “Les métaphores peuvent créer des réalités, en particulier des réalités sociales. Une métaphore peut être alors un guide pour l'action future. Les actions futures s'ajusteront à la métaphore. En retour, le pouvoir qu'à la métaphore de rendre cohérente l'expérience en sera renforcé. En ce sens, les métaphores peuvent être des prophéties qui engendrent leur propre accomplissement.” » [7]

La puissance de la métaphore
Les avions ont commencé à réellement voler quand les premiers aviateurs ont cessé de vouloir imiter le vol des oiseaux et c'est une métaphore qui leur a permis de passer à autre chose.

Clément Ader est connu pour son avion doté d'ailes similaires à celle d'une chauve-souris, de nombreuses tentatives d'engins volants précédant ce projet étaient même dotées d'ailes mobiles toujours dans cette idée de mimétisme. Cependant, tant que l'avion a cherché à imiter l'oiseau, il n'a pas pu voler. C'est en pensant l'air comme un solide que l'on a pu inventer des engins capables de voler sur des distances supérieures au kilomètre.

En fait, c'est en comparant l'air à un morceau de bois, c'est-à-dire une matière sur laquelle s'appuyer et, simultanément, une matière à « perforer » que les avions ont pu voler. Grâce à cette métaphore, l'hélice devient une vis sans fin qui pénètre ce solide et fait avancer l'avion dans ce solide. Ultérieurement, le réacteur sera un aspirateur à matière qu'il propulsera contre le mur de la matière. La métaphore du morceau de bois provoqua la séparation de la sustentation et de la propulsion.

Voltige

C'est donc en fabriquant un objet différent que l'on a pu fabriquer un objet ressemblant non physiquement mais dans la fonctionnalité et c'était cette ressemblance-là qui était l'objectif de cette quête. Le point commun entre l'oiseau et l'avion est de voler en s'appuyant sur l'air. Pour s'appuyer sur l'air, l'aile crée une dépression. Il y a alors plus d'air en-dessous des ailes et du corps de l'oiseau ou de l'avion. Cette différence de densité donne à l'air une ‘'capacité porteuse'' expression qui est elle-même une métaphore.

Cette métaphore de l'air au bois traduit une complexité : voler en une simplicité : travailler le bois. La vis sans fin est connu depuis la Renaissance et le travail du bois est encore plus ancien. Voler, grâce à cette métaphore, comme nous le rappelle Icare, a bien troublé l'ordre des choses. Elle a engendrée une nouvelle capacité humaine, qui est bien une réalité corporelle –grâce aux delta-planes et autres parapentes… Celle-ci a donné naissance à une nouvelle réalité sociale au point, à plus long terme, d'édulcorer l'expression ‘'Tu me demandes la lune !'' et de permettre à certains de rêver une implantation de l'humanité sur Mars.

Si ce miracle a pu se produire grâce ou à cause d'une métaphore, c'est peut-être parce que nous pensons par images car elles nous permettent d'appréhender autrement et plus clairement les idées abstraites ou encore complexes. Cette figure de style nous rappelle combien il est inutile de vouloir séparer l'image du texte et inversement.

Ces propos de Reverdy (1918) complètent à merveille ces définitions de la métaphore : « L'Image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique. »

Métaphore et allégorie, distinction
« Une métaphore est un lien sensible et n'appelle aucune interprétation, c'est une connaissance par la vision tandis qu'une allégorie procède toujours d'une notion abstraite et invente ensuite quelque chose de tangible qui permet de se la représenter à volonté. (Cependant, l'image n'est pas seulement métaphore, cette citation dénote donc une vision réduite de l'image.)
[...]
L'allégorie doit être préalablement expliquée pour pouvoir prendre un sens. Il faut trouver une solution à l'énigme qu'elle présente de sorte que l'interprétation souvent laborieuse des figures allégoriques fait malheureusement toujours songer à la solution d'une devinette même si cela ne démande pas plus d'ingéniosité que dans le cas de la représenation allégorique de la mort par un squelette. » [8]

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un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
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- Par-delà la Méduse. La parabole d'une métaphore

[1] de Yuk Hui, éditions divergences

[2] ordre des choses

[3] La question de la technique en Chine de Yuk Hui, préface de Junius Frey p19, éditions divergences

[4] Langage de Vérité, p 206, Actes Sud

[5] L'absence de la Présence Philippe Quéau

[6] Middlemarch, étude de la vie de province est un roman de l'auteure anglaise George Eliot, écrit en 1871. Publié en huit volumes entre 1871 et 1872, le roman se déroule dans la ville fictionnelle de Middlemarch dans les Midlands de 1829 à 1832.

[7] Que Sommes-nous ? Essai sur la condition humaine, Siri Hustvedt, Actes Sud p 36

[8] Jean-Louis Poitevin, Faire des dieux, enregistrement du Séminaire XIV, 47mn12, citation de Walter Benjamin 1892-1940, Hannah Ardendt

- Image(s) et guerre(s) V3

Hervé BERNARD dit RVB — 2019-06-12T07:26:00Z

A propos des relations des images à la guerre.

« Parmi les folies humaines, une des plus récentes et des plus folles est de faire des guerres dans le but de produire une image. » [1]

Comme le montre notre article Prémices de la propagande par l'image, cette folie n'est probablement pas aussi récente que cela même si l'on se tient à la définition de l'image comme objet pictural. Si l'on étend cette définition de l'image au-delà du pictural, alors cette folie est incontestablement beaucoup plus ancienne car les images appartiennent intrinsèquement à la vie de l'Homme.

[1] Hannah Arendt

- Images et Politiques

Hervé BERNARD dit RVB — 2012-01-07T22:46:10Z

Séminaire de l'association TK-21

Jean-Louis Poitevin commente le point de vue d'Hannah Arendt sur l'image, le mensonge et la politique, trois extraits.

Mise en image : Hervé Bernard

Laurent Roux Teddy's Party, pour les peintures et la sculpture.

Merci à la Galerie White Project
24 rue Saint Claude
75004 Paris

Texte intégral de l'intervention de Jean-Louis Poitevin