Regard sur l'image

- De la lecture

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-06-06T13:33:46Z

Logique de la signalétique

« Un certain art de la lecture – et pas seulement la lecture d'un texte, mais ce que l'on appelle la lecture d'un tableau, ou la lecture d'une ville – pourrait consister à lire de côté, à porter sur le texte un regard oblique. »

Georges Perec

- Il n'est d'image qu'incarnée

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-05-28T15:42:11Z

Il n'est d'image qu'incarnée

Image et corps

L'image est intiment liée à notre corps. La doxa en matière de perception et, plus particulièrement pour la vision est de nous laisser croire qu'elle n'est point liée intimement à notre corporéité. Pourtant, la perception est fabriquée par notre corps et c'est là la paradoxe de l'image : c'est parce qu'elle est profondément liée à notre corps que l'on ne saura jamais ce que l'autre voit, sent ou entend.

Ainsi, si l'on croit toujours que la couleur de la peau ne change pas malgré le changement de lumière c'est parce que le couple œil-cerveau corrige automatiquement la dominante de couleur d'une scène éclairée à la bougie. Certes, il existe une exception à cette correction automatique de la balance des blancs, c'est le tunnel souterrain éclairé au sodium bien nommée lumière artificielle.

Le scaphandrier

De tous les sens, la vision est le sens le plus assujetti à notre corps comme nous le démontre la vision selon la perspective. En effet, celle-ci dépend de notre hauteur, des saccades de notre regard, de la largeur de notre champ visuel, de la vision binoculaire qui crée l'impression de profondeur., d'éventuel défaut(s) physiologique(s). Cette dépendance est tellement automatique que nous en oublions sa réalité et son efficacité. Ainsi, statistiquement, nous effectuons, au minimum, trois saccades à la seconde. Entre-pendant chacune de ces saccades, notre regard se déplace à trois endroits différents de la scène observée pendant la dite seconde. Ces trois déplacements impliquent que nos deux yeux réalisent chacun simultanément trois mises au point, trois balances des blancs (correction de la dominante de l'éclairage qui nous donne l'illusion que les teintes de la chair ne changent pas) et toutes les opérations de reconnaissance de formes nécessaire sans que nous en prenions conscience et même en nous laissant croire que ces opérations n'existent même pas.

Sages visages III

L'image que nous voyons est tel que notre corps nous permet de la voir. Depuis un même point, nous ne voyons pas la même chose si nous sommes allongés (sur le dos, sur le ventre), à genoux, accroupis ou debout,... Et, la hauteur n'est pas le seul enjeu. En effet, ces positions influent sur l'amplitude de notre champ visuel et sur l'efficacité de la vision binoculaire. Ainsi, la perception du relief peut-être perturbée quand nous sommes couchés sur le côté, la tête à-même le sol. Outre le rétrécissement du champ visuel latéral de l'œil situé sur le côté appuyé sur le sol, la différence de pression oculaire éventuellement générée par cet appui peut, elle aussi, produire des perturbations visuelles. Comme le montre ces paramètres, il n'est d'image qu'incarnée. Cette incarnation est d'ailleurs une des problématiques qui ne sera pas simple à résoudre lors de la mise au point de robots autonomes.

Le buste surgit de l'ombre

Une des différences entre l'image occidentale et l'image asiatique réside dans une construction sur la permanence de l'instant pour la première tandis que la seconde est conçue sur l'impermanence. La première donne la priorité au cerveau qui nous raconte cette histoire, la seconde est construite sur notre ressenti physiologique. La première est l'image occidentale qui donna lieu à l'invention de la perspective, de la photographie et du cinéma ; la seconde est l'image chino-japonaise construite sur l'impermanence de la sensation. Comment l'Asie a-t-elle pu, à partir de cette impermanence, penser une image qui, quoi qu'on en dise, est un objet permanent ?

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Regard sur l'image,
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- Nouer, brûler, créer

2024-04-17T08:18:42Z

À l'occasion d'une donation faite au Centre Pompidou, une exposition permet de découvrir le travail de Christian Jaccard, un artiste singulier longtemps associé au mouvement Supports-Surfaces, quoiqu'il n'en fit jamais partie.

Christian Jaccard a en effet déployé une pratique aux multiples facettes qui s'est portée essentiellement sur deux éléments, le nœud et le feu.

Entre ligatures et flammes

Par un lent et constant processus de maturation, il a déployé sa pratique des nœuds et du feu sur des supports en effets variés. Ce n'est cependant ni le nœud en tant que tel ni le feu en tant que tel qui l'ont fasciné, mais ce qui du nœud et du feu pouvaient émerger une fois l'opération terminée. Dans le cas des nœuds il s'agit de les pratiquer d'une manière telle qu'un effet de continuité vienne emporter vers la formes ce qui sinon aurait été une simple accumulation de résultats d'un geste simple. Dans le cas du feu, il s'agit moins de provoquer un feu en vue d'une « consummation » intégrale que de provoquer des départs de feux multiples contrôlés à partir de mèches ou de mélanges déposés sur une surface en vue de la production de traces, d'empreintes.

Et soudain le regard que l'on porte sur l'ensemble de cette œuvre biface, parvient à embrasser à la fois ce qui se noue et ce qui s'embrase, ce qui tente d'être retenu et ce qui cherche à fuir, ce qui va se dissiper et ce qui va se déposer, ce qui travaille le ventre et ce qui illumine et dévore le cerveau, ce qui tente de retenir ce qui disparaîtra sans laisser de trace et ce qui va en laisser mais au prix aussi de sa disparition. Avec les nœuds, la matière se prend au jeu de son propre devenir, avec le feu, la matière se prend au rêve de sa disparition totale, sans reste.

Pourtant quelque chose cloche dans ce scénario du rêve enfantin. Cela ne fonctionne pas tout à fait comme on le voudrait. Ce qui se noue retient quelque chose d'indicible dans l'incernable creux écrasé qui fait le centre du nœud. Ce qui flambe laisse s'évanouir la lumière et laisse derrière soi une trace sombre, une langue noire, un témoignage de ce qui fut et ne reviendra plus.

Du feu et des noeuds from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

C'est à la jonction de l'art et de l'anthropologie qu'il faut appréhender le travail de Christian Jaccard. Car c'est à la fois ce qui se passe « en » chacun de nous qu'il matérialise et ce qui se passe « hors » de nous lorsque nous projetons nos questions et nos rêves sur la page vierge du destin. Et dans les deux cas, nœuds ou flammes, nous pénétrons dans le monde inespéré des traces et des empreintes. Nous découvrons ce qui se trame dans la nuit du corps, celle du ventre comme celle du cerveau. Nous voyons, fusées fugitives envoyant vers la nuit leur éclat si bref, des éclats s'inscrire dans le ciel et nous ne retrouvons après coup que des traces noires des trous mimés, des formes inchoatives.

Epreuve du feu

Et de l'un à l'autre, du nœud à la trace, c'est « tout » l'homme qui se met en scène d'une manière qui pour n'être ni figurative ni abstraite n'en est pas moins tout à fait singulièrement vivante, car elle nous rappelle autant qu'elle nous appelle à entendre en nous la voix fumante et saisissante de la ligature qui nous construit et de la flamme qui nous propulse dans la vie, forme singulière traversant la nuit brûlant de son éclat particulier, liant et déliant tripes et idées au rythme bancal des saisons et des vents.

Christian Jaccard et ses livres réalisés en collaboration avec des poètes.

Comme le montre cette seconde partie de l'entretien, c'est à la jonction de l'art et de la poésie qu'il faut
appréhender le travail de Christian Jaccard. Ce qui se passe sur la toile ou le papier, sous les doigts inflammables de l'artiste, peut en effet entrer en résonance avec l'âme d'un poète et constituer un appel à l'écriture ou une réponse à des mots existants.

Les livres du pironaute from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

La page vierge du destin s'écrit ici à quatre mains. Dans les deux cas, nœuds et flammes s'unissent aux mots et les métaphores viennent percuter des brûlis ou les nœuds réels ou figurés.

Ces fusées fugitives nous renvoient leur éclat et nous transpercent doublement. Traces noires et formes inchoatives se relaient pour réveiller les mots et les mots entraînent les traces et les empreintes sur les chemins qu'elles ne pouvaient emprunter seules.

Encore une fois, c'est l'homme intégral qui est, ici, mis en scène mais sur une scène, le livre, qui est si proche de nous qu'elle nous touche dans notre intimité la plus radieuse.

Alors entre mots et images, oui, c'est nous qui brûlons. Et de joie. Enfin !

- Recette pour une bonne photo

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-04-15T15:23:35Z

Apparition entre deux portes

La photo est elle aussi un art poétique, la preuve :
Prenez une image prenez en deux
faites les cuir' comme des œufs
prenez un petit bout de sens
puis un grand morceau d'innocence
faites chauffer à petit feu
au petit feu de la technique
versez la sauce énigmatique
saupoudrez de quelques étoiles
poivrez et mettez les voiles
Où voulez vous donc en venir ?
À photographier Vraiment ? À photographier ?

D' après Raymond Queneau : Pour un art poétique

- Laurent Grasso

Hervé BERNARD dit RVB, Ying-Hsuan Lin — 2023-12-28T07:26:10Z

« Les paysages peuvent être trompeurs. Parfois, un paysage semble n'être pas tant le cadre de vie de ses habitants qu'un rideau derrière lequel se déroulent leurs luttes, leurs réussites et leurs accidents. [1] »

Studies into the Past / Etudes du passé

Oil on panel. 150 × 200 cm | 59 1/16 x 78 3/4 in. ©︎Laurent Grasso / ADAGP Paris, 2023. Courtesy of the artist and Perrotin

Suite à une résidence à Taïwan pendant l'été 2023, Laurent Grasso a réalisé un ensemble composé de peintures, d'une installation et d'un film intitulé Orchid Island. Celui-ci a été présenté à la galerie Perrotin à Paris.

Dans cet entretien vidéo conduit par Ying-Hsuan Lin, journaliste taiwanaise, Laurent Grasso, fait référence au peintre américain Frederic Edwin Church (1826_1900), à notre sens, cet extrait de Apprendre à voir, le point de vue du vivant [2] appuie son propos en mettant en lumière les choix techniques et picturaux de Laurent Grasso.

« Si nous sommes capables de distinguer cela, c'est que Church a choisi un procédé technique très inattendu pour représenter l'ensemble des végétaux dans les premiers plans : un dessin très marqué et une touche lisse (une touche dans laquelle on ne distingue plus la matière de la peinture) qui confèrent cette grande précision aux végétaux, et ce, que ce qu'ils se situent au premier, au second ou au troisième plan.

Par ce choix, Church fait d'abord violence à notre expérience visuelle spontanée dans laquelle notre œil a tendance à homogénéiser les choses vues, à écraser les variations, à focaliser sur un seul point. Mais il malmène aussi les règles du traitement pictural dans la peinture de paysage : habituellement, ce sont les personnages humains représentés qui ont en touche lisse, et les végétaux constituant le décor sont, eux traités, en touche fragmentée, ce qui crée une impression de flou convenant à leur statut de décor. C'est une manière une manière très simple pour la peinture de signaler ce qui a de l'importance dans le tableau. »

©︎ Laurent Grasso / ADAGP Paris, 2023. Courtesy of the artist and Perrotin

Cependant, avec l'introduction de ce portique géant, il perturbe cette lisibilité tout comme dans le film le parallélépipède flottant perturbe le spectacle de ces magnifiques paysages. Dans la peinture, le rôle du portique est différent, son objectif est à la fois de sublimer la perspective, peu visible dans ce type de paysage et comme nous le disions précédemment, de perturber cette précision picturale. Par ailleurs, contrairement au propos de John Berger, dans ces peintures, ce “monolithe” a le mérite d'accentuer, voir de créer une profondeur, il passe donc la scène dans un premier plan.

Nous assistons à une disparition du geste dans la peinture, en cela, Laurent Grasso est fidèle à Frederic Edwin Church, son modèle, cependant on peut imaginer que l'un des rôles du rectangle flottant dans le film est d'y réintroduire le geste.

Enfin, dans Orchid Island, le film, il ne s'agit pas d'un portique mais d'un rectangle flottant projetant son ombre dramatique sur le monde. Lui aussi, révèle la perspective mais dans une moindre mesure car il ne révèle pas le point de fuite et il n'a aucun rôle dans la hiérarchisation des plans de l'image. On peut, bien en entendu, imaginer que ce rectangle fait référence au monolithe de 2001 l'Odyssée de l'espace malgré son déplacement et son horizontalité cependant à l'opposé du film de Kubrick où son rôle peut-être assimilé à une porte, ici, son rôle est celui d'une métaphore de la menace.

Hervé Bernard 2023

[1] John Berger, Un métier idéal : histoire d'un médecin de campagne, extrait du dossier de presse de l'exposition.

[2] Estelle Shong Mengual, Mondes sauvages, Actes Sud, p 50

- L'image pour arrêter le temps.

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-11-28T18:52:00Z

On dit de l'image occidentale et, plus particulièrement de la photographie, que l'une de ses propriétés est d'arrêter le temps, de figer le temps non seulement parce que cette image fixe fige le temps mais aussi parce que cette image « remplace » la personne représentée que celle-ci soit éloignée ou décédée. Cette affirmation lie-t-elle la propriété d'arrêter le temps à la ressemblance ? Nous le pensons, mais à lire le roman « Mon nom est Rouge » de Orhan Pamuk (Empire Ottoman dernières années du XVI^e siècle), cela reste à démontrer.

En effet, dans la première histoire, celle d'Alif, relatée dans le chapitre intitulé « Trois contes exemplaires sur le style et la signature. » l'auteur narre l'histoire d'un jeune Khan mongol passionné de peinture et de dessin qui, parmi les femmes de son harem, n'en aimait qu'une seule, mais à la folie. Cette jeune tatare était aussi éperdument amoureuse de lui. Outre des ébats brulants, ils « se délectaient d'un tel bonheur qu'ils auraient voulu que cette vie inimitable fût aussi éternelle. Aussi bien avaient-ils découvert que la meilleure façon de réaliser ce souhait était de regarder pendant des heures, à longueur de journées, sans relâche, les merveilleuses et parfaites images de l'amour qu'ils trouvaient dans les livres des maîtres anciens. Et en effet, à force de contempler toujours les mêmes illustrations sans défauts des mêmes histoires d'amour, ils sentaient leur félicité égaler peu à peu celle de ces récits des temps heureux de l'Age d'Or. »

Comme la tradition le voulait, dans l'atelier de miniatures du prince, « un peintre était chargé de reproduire toujours la perfection des mêmes images des mêmes ouvrages, cultivait les usages consacrés pour peindre les tourments de Farhad et Shirine […] Le Khan et sa compagne, persuadés par la contemplation de ces pages que leur bonheur n'aurait jamais de fin, inondaient notre peintre d'or et de louanges. Mais l'excès de faveur et d'or, à la fin, eu raison de la raison du peintre : oubliant que la perfection de ses œuvres n'attestait que sa dette envers les modèles anciens, il s'écarta de leur voie, séduit par les prestiges du Diable : il eut la vanité de croire qu'à mettre un peu de lui-même dans ses miniatures, celles-ci plairaient davantage. Or, ces innovations personnelles, les vestiges qu'il laissa de son style ne firent que troubler le Khan et sa compagne : ils n'y trouvèrent que des imperfections. En sentant que, du charme de ces images, quelque chose était rompu, que ces miroirs parfaits de leur bonheur étaient brisés en quelques sortes [...] » [1]

Comme dit la chanson, les histoires d'amour finissent mal en général et les proverbes ajouttent ajoutent à cela : les vérités en deçà des Pyrénées sont parfois aussi des vérités dans l'Empire Ottoman. L'histoire finit mal et la jeune tatare se pendit dans la cour du harem, le prince comprit son erreur et fit crever les yeux du peintre. L'auteur ne précise pas si cette condamnation fut accompagnée par un bannissement de la Cour. Et cette nuance n'est pas mince à nos yeux, car, dans ce même récit, Orhan Pamuk narre, à plusieurs reprises, l'histoire de miniaturistes de la même époque qui attendaient ce moment –devenir aveugle– avec une certaine impatience malgré leur anxiété, afin de peindre enfin de mémoire et atteindre ainsi le le summum de leur art. Ainsi, « Abû Saïd, avait affirmé qu'un peintre aveugle est en mesure de voir, sur le fond des ténèbres, des chevaux tels que Dieu les voit ;(...) » [2]. On peut donc s'interroger sur l'objectif de cette condamnation. Est-il de mettre ce peintre dans l'incapacité de peindre ou l'obliger, par son aveuglement, à retourner à la tradition qu'il avait quitté suite à un aveuglement d'un tout autre ordre. La réponse n'est pas aussi claire qu'il peut le paraître d'autant que le vocabulaire marque tout au long de la narration la condamnation progressive de cette tentative d'infléchir sa production par une individuation qui en ferait une création au sens où nous l'entendons. Ce désir d'une création autonome nous est d'ailleurs présentée comme une tentation diabolique.

L'histoire de ce peintre montre que pour arrêter le temps, il existe au moins deux méthodes :
– faire toujours la même image,
– ou faire des images à la ressemblance d'un instant, que cet instant dure 1/250^e de seconde ou quinze heures de pose n'est pas la question. L'Occident, à la même époque, celle du triomphe de la perspective naissante, a choisi la seconde méthode. C'est pourquoi deux portraits de François I^er sont différents l'un de l'autre.

Arrêtons-nous réellement le temps par cette méthode ? Certes, nous figeons l'instant que celui-ci dure quelques jours ou l'espace de quelques secondes, ceux ou celles de la pose. La différence ne réside que dans la méthode. Le but est le même. La méthode de la miniature perse par sa codification et sa répétition évoque la durée d'une histoire à travers le temps, celle de Farhad et Shirine par exemple, une histoire qui devient un modèle. Par ailleurs, de nombreuses miniatures présentent simultanément plusieurs scènes ce qui est une manière de représenter la durée. Méthode qui fut employée elle aussi en Occident, avant l'apparition de la perspective voir Le Roman de la Rose, les vitraux ou encore les tapisseries.

Portrait du souverain Shaybanide Shäybak Khän par Behzäd Herat

vers 1508, Le Chant du monde, catalogue de L'Art de l'Iran Safavide 1501-1736

Qu'est ce que la ressemblance ou plutôt où réside la ressemblance ?
Que fait le peintre évoqué par Orhman Pamuk en changeant des détails de ces images ? Même si ces changements sont infimes, il change les repaires du sous-texte qui accompagnent ces images. Je me demande si ces images, ne sont pas à leur manière, des outils mnémotechniques. Elles seraient alors une sorte d'équivalent de nos Palais de Mémoire, elles seraient alors le récit d'une représentation globale de l'histoire d'amour telle qu'elle doit se dérouler. [3] Donc le rôle de ces images est à la fois de mémoriser et simultanément de découvrir comment se déroule sa propre histoire, pour ainsi la comprendre au-delà de ses vicissitudes. Dans, ce cas, une transformation, même mineure perturbe ce rôle d'aide à la compréhension.

Regarder une image c'est mettre en branle notre faculté de nous projeter dans l'image que nous observons. Celle-ci devient, tel le marre de café de la voyance, le support d'une histoire. Peu importe que quelqu'un nous la raconte ou que nous nous la racontions. Ici, la ressemblance n'est donc pas dans celle des traits des Fahrid et de Shirine avec les traits du Khan et de la jeune tatare qui regardent cette image. Ici la ressemblance est le fruit de l'imagination, elle est produite par cette capacité à se projeter dans cette histoire ou dans celle de Majnüm et Leylâ... Peut-on dire que, d'une certaine manière, c'est en regardant l'image de Fahrid et Shirine qu'ils deviennent amoureux ?

C'est à ce titre que nous affirmons qu'image et texte sont inséparables. Dans « Mon nom est rouge » ces images permettent au jeune Khan Monghol et à la jeune tatare de comprendre et/ou d'assumer leur histoire. Que se passe-t-il alors en changeant l'image ? on change le cour des choses, en l'occurrence de l'histoire d'amour. Et, pour les Perses du XVI^e siècle, il n'est pas certain que le changement soit positif. Dans le cas de nos héros, il est même certain qu'il ne l'est pas. En effet, la jeune tatare se suicide et le peintre est aveuglé.

En fait, il s'agit non de peindre l'histoire d'amour du Khan et de la jeune femme tatare citée plus haut mais de peindre l'Idée de l'histoire d'Amour ou encore l'idée du Cheval et non le cheval préféré du Khan en question. En fait, cette Idée fait que « Les histoires sont l'histoire de tout le monde, jamais d'une seule personne, a dit Le Noir. » [4] En creux, « Mon nom est Rouge » apparaît comme une interrogation sur le Progrès.

Le roi Manücherhr convoque les prêtres zoroastriens, les sages, les astrologues et les hommes éclairés

page du Shâh Näme de Shâh Tasmäsp, vers 1525-1530, Le Chant du monde, catalogue de L'Art de l'Iran Safavide 1501-1736

« L'essentiel est l'histoire avait-il dit. Une belle image complète gracieusement une histoire. Si je cherche à me figurer une image qui ne soit pas l'illustration d'une histoire, je me rends compte qu'elle sera, finalement, une sorte d'idole. Car, puisqu'il n'y aura pas de légende –dont le propre est de ne pas être crue– , nous croirons à la vérité de l'image, de la chose représentée. C'est un peu comme ce culte des idoles de la Kaaba, avant qu'elles ne soient brisées par le Prophète. » [5]

- Le point de vue d'une fourmi sur le dessin

Curiosité : Le cinéma anglo-américain revu à la façon ottomane

[1] p 119-120, « Mon nom est Rouge », édition Folio 2010

[2] p 517

[3] Umberto Ecco, dans Le Nom de la Rose, décrit très bien ce processus qui dissimile toute une utilisation initiatique de l'image comme à la fois instrument de mémorisation et instrument de découverte. Le rôle des cathédrales serait d'être aussi un Palais de Mémoire pour une Église qui considère comme le dit Saint Thomas que « ce que l'on veut retenir, il faut prendre soin de le mettre en ordre. »

[4] p709, édition Folio 2010

[5] p 204, édition Folio 2010

- Notes sur le cadre

2023-09-05T13:45:28Z

« J'ai toujours essayé de vivre dans une tour d'ivoire, mais un océan de merde clapote contre ses murs. » Flaubert, 1871, Lettre à Tourgeniev.

Etude pour chute de kiosque

Jérome Grivel, 2009

Introduction
Frame, cadre : deux mots dont je ne garderai ici que le second comme vecteur d'une exploration symptomatologique. Il sera ici plutôt question du cadre relativement aux images, ce qui inclut la sculpture qui, en tant que production de formes dans l'espace, est aussi productrice d'images, même si ces images sont en partie d'un autre type que les images que l'on utilise tous les jours.

De quelles images parle-t-on ? Si l'on parle des images matérielles, elles sont pour l'essentiel présentées dans un cadre, sauf la sculpture qui elle en effet par sa tridimensionnalité conduit à un cadrage mental d'un autre type.

Quel est ce cadre ? Celui qui est marqué par les bords matériels du tableau ou du tirage photographique en tant qu'objet et cet objet supplémentaire que l'on ajoute parfois encore autour d'un tableau ou d'une photographie afin de donner à l'œuvre une dimension supplémentaire et de concentrer le regard sur l'image proprement dite. Celui de l'écran cinématographique ou télévisuel ou encore celui du smartphone.

On le sait, cette matérialité est seconde relativement à la question du cadrage, c'est-à-dire de l'articulation entre l'image avant qu'elle soit prise ou réalisée, une forme d'image mentale donc, et l'image telle qu'elle se donne une fois terminée, l'image matérielle.

Comment se produit la connexion de ces deux moments ? Il n'y a pas de parcours obligé, encore moins de parcours linéaire permettant de relier ces deux moments.

Il semble que le projet de cette exposition Frame soit d'attirer notre attention sur ce processus. En effet, nos pratiques à la fois liées à l'art et quotidiennes ont été largement formatées par l'existence de ces objets esthétiques que sont les tableaux les photographies et les films. Ceci implique que toute réflexion sur le cadre se fasse à partir de ces modifications.

Si notre rapport au tableau, à la peinture, a quelques siècles, notre relation à l'appareil photographique, elle, est plus récente. De plus, en tant que l'appareil photographique est devenu dès le début du XXè siècle un instrument accessible à tous, notre relation aux images photographiques s'est accrue de notre relation à la pratique et à la réalisation de ces images.

L'invention des téléphones portables a de nouveau modifié le problème.

Sans titre

Mickael Hedreville, 2011

Le cadrage comme opération mentale
Le cadrage est une opération mentale médiatisée par un appareil ou un dispositif.

Chez les Romains, le templum est un cadrage virtuel, produisant néanmoins des effets bien réels. C'est donc un geste de croyance. Cadrer, c'est toujours déjà commencer de croire. Mais avant que l'on dise ce à quoi l'on croit ce geste dit tout simplement que l'on croit. Et ce à quoi l'on croit, c'est en quelque chose qui va apparaître, qui va se manifester, qui va arriver, qui a lieu, ça y est !, c'est là ! c'est arrivé. Quelque chose qui passe donc et passant dans ce cadre se trouve pris dans un processus symbolique de transformation.

Ce quelque chose est devenu remarquable, parce que digne de croyance, en tant qu'il se passe là dans le cadre.

Le cadre est une manifestation de la puissance abstraite de symbolisation de l'esprit humain en tant que tentative constante de mettre en relation des phénomènes plus ou moins hétérogènes.

Ailleurs, les mêmes éléments ne signifient rien d'autre que ce qu'ils sont : des oiseaux qui passent dans le ciel. Passent-ils dans le cadre, ils vont signifier (on va leur faire signifier) le choix d'un empereur, la décision d'une bataille.

Le cadre traduit et trahit un peu du fonctionnement mental qui tend à ne considérer comme important que ce qui vient se loger dans ces limites à la fois abstraites et arbitraires, concrètes et signifiantes.

Sans titre

Lucie Le Bouder, 2010

Le cadre comme opération temporelle
On peut aussi considérer que le cadre, avant même de nous permettre de connecter images mentales et images matérielles, a une fonction essentielle antérieure, celle d'interrompre le flux des choses.

Outre dessiner un espace dans lequel ce qui s'y produit est posé comme digne d'être retenu, le cadre est une entaille dans le flux continu des choses de la vie, entaille dans laquelle ce qui vient s'y loger pourra être saisi par l'esprit et mémorisé.

Le cadre traduit donc la nécessité qui s'est imposée à l'esprit humain ou que l'esprit a inventé pour s'assurer de ne pas oublier.

Mais les souvenirs ne sont rien s'ils ne sont pas réintroduits, à un moment ou à un autre, dans le flux des choses, s'ils ne servent pas d'une manière ou d'une autre à l'action.

Mais la mémoire est aussi la source d'un autre processus qui est la conservation de ce qui a été retenu, conservation qui permet à ce qui est saisi de persister indépendamment de la réinsertion du souvenir dans l'action. Cette conservation déconnectée de l'action est à la fois la source de l'art et le lieu de son drame.

Elle est aussi la source de cette tension permanente qui travaille au corps l'art et surtout les artistes. Cette tension se produit entre la tendance de la mémoire à produire du monument, c'est-à-dire à chercher à maintenir des formes hors de leur contexte, et la nécessité pour l'action de contourner, de s'opposer, voire de détruire ces monuments afin de libérer un espace pour produire ses propres données nouvelles.

L'action doit produire un nouveau templum pour pouvoir y inscrire ses propres formes contre les formes susceptibles de résister aux nouveaux contextes que l'histoire et la vie ne cessent d'engendrer.

Toujours présent, jamais conciliable, toujours appelé à la rescousse et toujours obstacle au geste décisif, il y a le contexte ou si l'on veut le flux de la vie et des choses.

Sub rosa, principe de précaution

Sandra Lorenzi, 2010

Fenêtre et paysage
Au cœur de la question du cadre et du cadrage, il y a celle du paysage, c'est-à-dire de la relation de l'homme à son milieu, à son environnement, au monde dans lequel il se trouve jeté, projeté et dans lequel il doit vivre. Cette relation se formalise souvent à travers ce que l'on nomme le paysage. Pour le voir, il ne suffit pas d'avoir des yeux. Il faut précisément que se mette en place un cadre. Sans cadre par de paysage, pas de vision, pas de regard, pas de pensée non plus.

Car la pensée ne commence pas avec chaque individu. Comme le rappelle Norbert Elias dans son livre Du temps, « tout individu, si grand que puisse être son apport créateur, construit à partir d'un fond de savoir déjà acquis qu'il contribue à augmenter. » (op cit, p.10)

Le cadrage est une opération vitale c'est-à-dire sans laquelle vivre ne serait pas possible. Le cadrage est une opération qui consiste à sélectionner, à repérer et à concentrer son attention soit sur le danger, soit sur la proie et donc une opération symbolique héritée des pratiques de ceux qui nous éduquent et de la société dans laquelle on se trouve pris.

Pour la beauté, le cadrage plus tard. Cependant, au cœur de la plus éthérée des représentation de la beauté, cette mémoire de la proie et du danger persiste comme persiste et insiste même au cœur de la question du paysage celle de l'angoisse existentielle fondamentale qui affecte le vivant humain face à ce monde qui n'a pas été créé par lui et dans lequel il se retrouve. Qu'il s'y trouve en proie à une inquiétude, sujet à et de cette inquiétante étrangeté, cela vient donc de sa situation existentielle globale telle que la société qui est la sienne lui permet de la formaliser. Ce cadre ouvrant sur le dehors, celui de l'historia, puis celui de la nature, Alberti l'a appelé fenêtre. Cette métaphore imprègne encore notre pensée du paysage et de l'œuvre. Pourtant ce nombreux indicateurs matériels et symboliques nous disent que quelque chose change.

Les appareils de prise de vue sont devenus en même temps des appareils de vision. C'était certes le cas, si l'on veut, pour Alberti et ses contemporains, mais dans un sens différent. La distance entre le dispositif ou l'appareil et la vision était immense. Elle relevait de la connaissance.

Aujourd'hui, cet écart s'est non seulement réduit mais il a changé de statut. La connaissance réservée à une élite est devenue savoir commun à travers une pratique quotidienne. Cela a une conséquence majeure pour ce qui nous intéresse ici : ce qui devait être maintenu dans le cadre pour pouvoir être appréhendé se retrouve emporté dans le flux de la vie dans la coulée du quotidien. Les images sont devenues en quelque sorte liquides.

« Stela Stella »

Maud Maffei, installation vidéo, 2012

Image, temps et auto-affection
Dans un de ses tous premiers textes, La voix et le phénomène, Jacques Derrida s'est intéressé à Husserl et à la question de la structure intentionnelle. Il écrivait au sujet du temps ceci : « Le « point source », l' « impression originaire », ce à partir de quoi se produit le mouvement de la temporalisation est déjà auto-affection pure…/… La temporalisation est la racine d'une métaphore qui ne peut être qu'originaire. Le mot « temps » lui-même, tel qu'il a toujours été entendu dans l'histoire de la métaphysique, est une métaphore, indiquant et dissimulant en même temps le mouvement de cette auto-affection. Tous les concepts de la métaphysique - en particulier ceux d'activité et de passivité, de volonté et de non volonté et donc ceux d'affection ou d'auto-affection, de pureté et d'impureté, etc... - recouvrent l'étrange mouvement de cette différence. » [1].

Ce que les appareils, et les appareils de vision en particulier, remettent en question, c'est la fonction de cette structure, de ce mécanisme, de cette auto-affection fondement de l'intentionnalité. C'est même ce qu'ils invalident dans la mesure où précisément les expériences proposées par les images sont des expériences qui entraînent une distanciation maximale au point que l'on peut dire que dans toute image il y a incluse la proposition d'un regard sur la réalité comme étant quelque chose qui non seulement pourrait avoir lieu sans l'homme, mais aurait lieu sans lui.

Elles plongent donc la conscience ou lui font « vivre » une expérience impensable, une expérience qui n'existe pas et qui pourtant est là, à la fois non réelle mais vécue comme simulation, concrète et irréelle, concrète par son irréalité même.

C'est donc la structure de l'auto-affection qui se trouve battue en brèche par les images techniques ou plutôt balayée, littéralement effacée ou du moins rendue inopérante.

La temporalité linéaire ne tient pas devant la possibilité de l'itération infinie. De plus, ce ne sont plus les expériences vécues par le corps qui sont la source des affects mais bien les images en ce qu'elles mettent en scène un regard qui serait non humain sur les choses qui pourtant arrivent aux hommes.

Ce qui affecte l'individu indépendamment du contenu des images, c'est le fait même qu'il voit ce qu'il ne devrait pas voir ou ne devrait jamais voir ou encore n'aurait jamais dû pouvoir voir. Mais en fait, cela il ne le voit ou ne le perçoit pas directement. L'une des fonctions de l'art est peut-être de lui permettre d'accéder à l'existence en lui d'un tel regard dont paradoxalement il est exclu et qui est pourtant d'un autre côté l'objet informulable sinon de son désir du moins de son attente au sens existentiel.

Il est affecté par des concepts transformés en images pouvant être projetées en boucle et qui l'assaillent sous la forme de percepts purs et d'affects purs qui ne sont en rien reliés les uns aux autres.

L'éclat

Stéphanie Raimondi, 2009 avec Sarah Lis

Schize
La schize nouvelle est là, elle passe entre des percepts purs et des affects purs qui ne sont reliés entre eux que par des images qui à la fois sont ces concepts et provoquent ces affects mais ne forment pas des concepts permettant de penser ces affects.

L'homme est divisé d'une manière nouvelle qui par certains aspects ressemble à la manière dont son psychisme était divisé avant l'invention de la conscience. Mais il ne peut plus avoir comme projet de « saisir la vérité éternelle de l'événement que si l'événement s'inscrit aussi dans la chair » comme le disait Deleuze à propos des écrivains alcooliques par exemple, dans Logique du sens (p. 188). Car d'une certaine manière, il n'a plus de corps ou plutôt, le scalpel des images passe entre son corps et son corps, entre la sensation et le senti, entre le percept et l'affect, et divise sa conscience en deux entités qui font des expériences incompatibles.

Clarisse Herrenschmidt dans la dernière page de son essai, Les trois écritures. Langue, nombre, code [2], écrit ceci : « Nous coulons presque dans un océan d'images qui nous rend maladroits dans le raisonnement, quasi inaptes à l'argumentation et au débat, car dans l'image la négation est impossible – outil fondamental à toute affirmation. Pour l'instant, nous naviguons au jugé, dans l'angoisse que créent le présent bouleversement sémiologique et de multiples autres causes. Allons-nous au moins atterrir, demande-t-elle ? » (p. 502).

On peut imaginer que le psychisme saura une fois de plus évoluer et se transformer mais c'est à une transformation de son mécanisme, à l'invention d'un dispositif autre que celui de la conscience qu'il va devoir s'attacher.

Pour le reste, il est clair qu'il a quitté son sol originaire, la terre mère, la mère patrie, et surtout la possibilité de penser par métaphore mais aussi par métonymie, tant son corps lui revient sous forme d'image et que la seule sensation qu'il connaisse est celle de l'effroi devant des situations impensables ou celle du glissement de ses doigts engourdis sur les écrans du malheur.

Sommet anti (en haut) et Sommet horaire (en bas)

Ernesto Sartori

Sculpter le temps
Les œuvres et la réflexion proposées par le projet Frame participent de cette interrogation et de ce mouvement qui tente de prendre en compte cette schize à la fois évidente, vécue et rarement nommée ou décrite en tant que telle. Et, comme il est inévitable, c'est à l'écriture, à la métaphore de l'écriture en tout cas, que l'on revient pour tenter de penser ce qui nous échappe dans l'image. La sculpture, ici, devient le paradigme de ce conflit entre image liquide et formation d'une image mentale permettant de s'orienter dans l'espace et dans le temps et surtout de rétablir une connexion entre les formes d'un vécu, d'une expérience dans l'espace temps que propose la sculpture, et à fortiori un parcours comme celui que propose l'exposition Frame entre plusieurs sculptures, et de l'expérience imageante pensée en tant que production mentale d'images à partir de l'expérience individuelle et non production d'images matérielles fonctionnant comme substitut d'images mentales propres.

L'enjeu ici est clair : sculpter le temps. Mais il y a un paradoxe. Sculpter le temps suppose ou implique d'en revenir à un instrument de mesure qui soit en mesure d'inclure ou de dépasser le piège dans lequel nous tiennent les images.

Car si l'on accepte comme l'indique le texte de présentation du projet Frame, « the sculptural element act as a barometer for reading the landscape », alors on se trouve pris dans un jeu entre proximité et distance qui n'est pas que matériel mais aussi métaphorique, c'est-à-dire qui engage la pensée dans sa puissance d'affectation.

Il s'agit donc à la fois d'art mais à travers l'art de la question de notre orientation dans le monde et dans la pensée à laquelle l'art peut participer. On saute alors d'une approche basée sur l'individu à une approche basée le groupe voire sur l'humanité.

« Quand on opère cette conversion, on découvre que l'un des aspects essentiels de ce processus intéressant l'humanité est une transformation spécifique de l'attitude humaine vis-à-vis des objets du savoir et certainement d'autres objets encore…./… Un exemple évident en est la disparition d'une question comme : « Quel est l'auteur du tonnerre et de l'éclair ? » au profit d'une question comme « Quelle est la cause du tonnerre et de l'éclair ? » . Dans notre construction théorique, une telle transformation a été interprétée comme une modification du rapport entre engagement et distanciation…/… Dans cette perspective la perception primaire de la nature comme monde d'esprits caractérise un stade où l'engagement humain est plus élevé, et sa perception comme nature pure et simple caractérise un stade où la distanciation est plus grande. Mais de telles modifications de l'équilibre sont réversibles. Même si en ce qui concerne la perception et le maniement des processus naturels, l'évolution s'est faite dans le sens d'une affirmation de la suprématie de la distanciation, on ne peut pas exclure que l'humanité en vienne à connaître une situation dans laquelle les symboles sociaux liés à une activité de pensée, de langage et de connaissance hautement distanciée, se transforment en symboles marqués par une forte implication émotionnelle. » (Norbert Élias, Du temps, p.39).

Etendue II

Mélanie Vincent, détail, 2011

Les œuvres présentées par les artistes du projet Frame se tiennent toutes en ce point énigmatique où l'image est à la fois porteuse d'émotion et vecteur d'une distanciation telle qu'aucune émotion ne semble plus pouvoir nous atteindre. Ils tentent tous de participer à un mouvement qui tend à redonner à l'image sa puissance d'impact émotionnel en nous renvoyant non à sa consommation ou à sa fabrication par le biais d'appareils quotidiens, mais en nous reconduisant au moment de leur formation en nous. La sculpture, ici, devient pourvoyeuse d'expérience et non pas d'image et donc comme pourvoyeuse de mémoire contre la puissance déréalisante des images.

Laissons pour conclure la parole à Heiner Müller : « Je ne crois pas à la photographie comme outil de la mémoire. le langage est porteur de mémoire, pas les images. C'est en cela qu'elles sont dangereuses : ces sortes d'images effacent le souvenir…/… l'instant, ça n'est pas la mémoire. ce qui reste dans le souvenir, ça n'est pas l'image, c'est la réaction qu'elle avait suscitée en nous. Les images sont trop abstraites. La mémoire est un travail pas quelque chose qui se laisse contempler. » [3].

Jean-Louis Poitevin

[1] (La voix et le phénomène, Jacques Derrida
Collection : Quadrige, p. 9 et 95)

[2] Paris, Gallimard, 2007

[3] (Fautes d'impression, Textes et entretiens choisis par Jean Jourdheuil, éditions l'Arche, p.95)

- Siècles noirs

2023-07-25T14:14:48Z

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------

Entretien Alexander Kluge & Julia Marchand, commissaire de l'exposition Siècles Noirs : James Ensor et Alexander Kluge à la Fondation Van-Gogh d'Arles du 16 novembre 2018 au 10 février 2019

Alexander Kluge et James Ensor, voilà une rencontre singulière entre des œuvres qui se prolongent plus qu'elles ne se ressemblent. En évoquant ici certains des aspects de sa relation à James Ensor, Alexander Kluge nous emmène dans un voyage au pays de concepts qui lui sont chers, ou plutôt il nous donne à voir et à entendre comment sa manière de penser lui permet de se connecter dans toutes les directions de l'histoire aussi bien avec des hommes du passé qu'avec des enjeux de l'avenir.

Le pessimisme d'Ensor, trouve ici un contrepoint amusant, en particulier lorsque c'est à des situations de crise réelles qu'il est confronté par la magie du verbe d'Alexander Kluge. La vision de deux hommes parvenant à échapper du naufrage du Titanic en utilisant le bois qui orne les murs des salons du bateau en fournit un bon exemple. On peut d'ailleurs « voir » ces quelques phrases comme un de ces petits films d'une minute qui peuplent son univers créatif.

Affiche de l'exposition

C'est en fait la question relative à la temporalité, aux liens passé, présent futur que cette rencontre à venir entre ces deux artistes met en lumière. Qu'ont-ils donc à se dire ? Qu'ont-ils donc à nous dire ? Quelque chose qui a à voir avec une conception du temps qui tient à une compréhension intime du psychisme et non à la croyance en son irréversibilité officialisée par la raison.

C'est qu'en nous existent des strates physiologiques et psychiques qui nous rattachent à des épiques passées et sans doute dépassée mais qui pourtant continuent de vivre en nous et plus encore que d'y vivre de se manifester à travers nous.

Le grotesque apparaît alors comme le point de jonction entre Ensor et Kluge, au sens où il s'agit de chercher la forme qu'il prend chez chacun, une forme distincte mais qu'il convient de rapprocher. Car n'est-ce pas cela l'un des rôle de l'artiste l'une de ses fonctions sinon la plus importante ? celle de nous indiquer non pas tant un chemin à suivre que la manière de se repérer en période de crise.

Et la crise dont on nous saoule depuis plus de quarante ans apparaît alors pour ce qu'elle est, un moment de désorientation tel qu'il importe de ne pas se régler pour tenter de comprendre ce qui a lieu sur les évidences, mais bien sur les paradoxes.

Et l'un d'entre eux, est, pour Kluge, que vit encore en nous le paysan des temps lointains qui aimait à se lancer dans des jeux et des surenchères grotesques au sortir des travaux de la semaine, une manière d'échapper à la fois à la pesanteur du travail et à celle des mots, des ordres, des concepts.

Kluge comme Ensor ont une sensibilité affirmée pour percevoir et mettre en scène des situations qui réveillent en nous ce fond psychique qui est à la source de l'humour rabelaisien, de la vision ironique de Goya ou d'Ensor.

Voir des œuvres d'Ensor et de Kluge, c'est retrouver, dans le brouillard artificiel mais si prégnant dont nous enveloppe cette crise sans fin, un peu de visibilité. Ce que l'on voit est moins un chemin qu'une ouverture portant sur ce brouillard même. Voir le brouillard comme un théâtre d'ombre, c'est comme voir les masques. C'est aussi faire l'expérience à la fois du fond ancien qui couve en nous et que le grotesque ranime et d'une sortie du piège mental que nous impose cette crise sans fin.

Masques et chinoiseries

En effet, face à ces œuvres, nous ne faisons pas que rire des autres, nous rions aussi de nous-mêmes. Et reconnaissant que nous sommes l'un de ces masques, nous devenons le rire même.

Et ce rire, rien ni personne ne peut l'arrêter, car s'il porte en lui les stigmates du pessimisme radical qui hante l'homme, il le met en scène d'une manière telle qu'il se dissout dans le brouillard et que devant nos yeux des têtes qui il y a peu semblaient horribles redeviennent belles.

Fondation et librairie ouvertes tous les jours de 11h à 18h, dernière admission à 17h15. Fermées les lundis. Entrée gratuites le premier week-end d'ouverture (les 17 et 18 novembre) et chaque premier dimanche du mois.

- Nicolas Schöffer, de la peinture au cybernétisme 1/2

2023-06-08T08:08:00Z

Cette exposition retrace son parcours. Artiste pluridisciplinaire et novateur, il nous est aujourd'hui permis de le découvrir à travers la diversité de ses œuvres, peintures, dessins, sculptures, objets, photographies, films... Son immense culture scientifique et technologique fait que son œuvre est littéralement « chez elle » dans la part la plus avancée de la création contemporaine. C'est dire donc combien cette exposition rétrospective est une événement.

Nous avons eu la chance immense de pouvoir s'entretenir avec Éléonore de Lavandeyra Schoffer, sa femme qui a été depuis sa disparition en 1992, son extraordinaire et infatigable ambassadrice.

Sa verve et la précision de ses présentations de ses analyses et de sa compréhension de l'ensemble de l'œuvre de l'artiste font de cet entretien un moment unique. En évoquant la personne et le parcours de l'homme de son départ de Hongrie à ses débuts à Paris, elle donne vie à un homme que peu connaissent et que l'on peut imaginer ici, dans l'intimité de l'atelier, et découvrir pour ce qu'il était vraiment, à la fois un penseur et un poète, un inventeur et un visionnaire, un homme et un artiste.

Éléonore de Lavendeyra Schöffer
Nous pourrons ainsi au cours de cet entretien comprendre mieux combien l'œuvre de Nicolas Schöffer s'inscrit pleinement dans son époque, celle des Trente Glorieuses, celles qui ont été portée par la foi dans un avenir meilleur dont le fer de lance aurait été constitué par les inventions scientifiques et techniques.

Nous comprendrons aussi qu'artiste pluridisciplinaire, il était et reste un personnalité rare et un modèle qui, suite à l'oubli dans lequel il a été cantonné longtemps, n'aura guère eu de disciples. Pourtant il multiplie les projets exploratoires, les collaborations expérimentales. Il est, bien avant que le mot envahisse les discours de l'art et sur l'art, un acteur de cette transversalité qui fait tant rêver et qui est si difficile à pratiquer. Architectes, musiciens, chorégraphes, scientifiques, industriels, il a su trouver des alliés partout parce que dès la fin des années 40, il s'appuie dans son travail sur les recherches les plus innovantes comme la cybernétique.

Intarissable sur la différence entre art cinétique et art cybernétique, Eleonore de Lavandeyra Schoffer nous permet de ne pas tomber dans l'ornière d'une assimilation erronée et elle nous permet ainsi, en aiguisant notre esprit, de faire à notre tour ce retour vers un futur qui, s'il a déjà commencé, est encore loin d'avoir réalisé tout ce que Nicolas Schöffer avait, lui vu, pensé, rêvé et en partie déjà réalisé.

- Nicolas Schöffer, portrait d'une oeuvre 2/2, Une œuvre visionnaire

- Une image irréelle ou une image qui n'est pas le réel ? Un paradoxe : de l'image fixe pour créer ou retranscrire le mouvement !

- Nicolas Schöffer, portrait d'une oeuvre 2/2

2023-06-07T08:17:00Z

- Nicolas Schöffer, de la peinture au cybernétisme 1/2, Une révolution révélée

Comment travaillait Nicolas Schöffer, voilà ce que nous raconte avec minutie Eleonore de Lavandeyra Schöffer. Mais elle le fait toujours en rapportant la production de l'œuvre aux enjeux qui la portent.

Si Nicolas Schöffer revient aujourd'hui sur le devant de la scène, c'est que son œuvre rencontre enfin « son » époque. De visionnaire et avant-gardiste, elle est en train de devenir programmatique.

Ce que Nicolas Schöffer a pensé parce qu'il a su le rêver est aujourd'hui devenu le substrat de notre quotidien. Mais sans doute avons-nous perdu en cours de route la poésie infinie qui se dégage de ses sculptures et de ses inventions. Le passage d'un art basé sur le mouvement à un art basé sur la programmation du temps, la capacité à intégrer la musique aussi bien que l'écran, à associer art et science, tout, ici, nous conduit vers une pensée globale de la ville. Et cette ville, à n'en pas douter, c'est celle dans laquelle aujourd'hui nous avons commencé de vivre.

Entretien entre Eléonore de Lavandera Schöffer et Jean-Louis Poitevin autour de l'œuvre de Nicolas Schöffer, seconde partie

L'art cinétique, un art du mouvement from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Simplement, c'est peut-être l'opposé de ce qui fut rêvé par cet artiste visionnaire qui nous advient. Car s'il a envisagé et même conçu ce que pourrait être une ville cybernétique, il la voyait comme l'accomplissement d'un désir d'art, d'un besoin spirituel, d'une propension de l'âme humaine à tendre vers le meilleur. Il n'est pas certain que la ville que nous connaissons ait ces qualités.

En effet pour Nicolas Schöffer, la ville est un lieu qui concentre en lui trois fonctions : habiter, travailler et s'amuser. La coordination des actes qu'impliquent ces fonctions, là est le cœur de la pensée de la cybernétique.

À ceci près que ce qu'il a rêvé visait précisément à modifier notre rapport à nous-même et à rendre possible, dans le mouvement même de la ville, l'expérience réelle d'une poésie multiple. Il cherchait à mettre la ville « dans » l'art, à faire de la ville l'œuvre même ou plus exactement l'œuvre absolue en tant qu'elle serait plus immense que les œuvres, étant à la fois leur cadre, le lieu de leur devenir et le principe de leur renouvellement.

L'art doit participer à l'évolution de chacun. Mettre l'art dans la ville, comme nous continuons de le faire, est en fait à l'opposé de ce que préconisait Nicolas Schöffer.

Et nous le savons, nous qui vivons dans des villes qui, pour avoir explosé en taille, continuent toujours de se chercher. Elles tanguent en effet comme des navires à la dérive entre les hauteurs des tours et les creux de la rue, les surfaces encombrées et des sous-sols où grouillent la vie des cellules souches que nous sommes devenus. Cybernétique elle l'est peut-être cette ville, mais sans doute loin de ce qui fut rêvé par cet homme qui pensait que l'art était ce qui permet à la ville de se faire plus intense, plus juste, plus belle.

- Une image irréelle ou une image qui n'est pas le réel ? Un paradoxe : de l'image fixe pour créer ou retranscrire le mouvement !