Regard sur l'image

- La BVMM, Bibliothèque Virtuelle des Manuscrits Médiévaux

Hervé BERNARD dit RVB — 2025-05-03T10:09:00Z

[Bibliothèque virtuelle des manuscrits médiévaux]

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- Échelle de la température de couleur et symbolique des couleurs V4

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-11-04T07:40:00Z

Température de couleur et symboliques des couleurs
Langage, mythologie et références

échelle des températures de couleur

échelle des températures de couleur sur l'ensemble du spectre. réalisation Hervé Bernard

Température de couleur et symboliques des couleurs
Langage, mythologie et références

À l'observation, ce schéma nous oblige de constater que celui-ci va à l'encontre de la sagesse populaire En effet, la dite sagesse affirme que le bleu est froid et le rouge chaud. Celle-ci brouterait-elle dans les pâturages de l'erreur ?

Diantre ! aurait-elle fait preuve d'un crucial manque d'attention. Que nenni, sa perspicace sagacité n'est point remise en cause. Mais, comme à l'accoutumé, son observation est contextuelle et ne peut donc être créditée de cette universalité qui lui est généralement reconnue.

1 Un problème de robinet
Les indications données par les mitigeurs de nos salles de bains et par les robinets de nos cuisines sont la preuve que nous sommes restés des Hommes primitifs. En effet, ces indications démontrent que nous croyons toujours que la plus forte chaleur que nous puissions affronter est celle du feu de bois. Pourtant, depuis bien longtemps, au moins depuis que le gaz a remplacé le charbon de bois et le bois sur et dans nos cuisinières, nous savons par expérience que la flamme la plus chaude est la bleue. La flamme bleue signifie que la combustion est complète, sans formation de suie. D'où nous vient alors cette croyance en ce bleu-froid ? Et pourquoi reste-t-elle aussi prégnante ?

Et, là encore, avec une autre expression de son cru, la sagesse populaire nous apporte une potentielle réponse. Celle-ci dit, d'une personne qui vient d'endurer une extrême froidure, qu'elle est bleuie par le froid. Le bleu correspondrait donc bien au froid mais, plutôt, à celui du corps humain qu'à celui de la flamme. Surgit alors une question.

Et si le rouge de la chaleur, ne correspondait pas, lui non plus, à la flamme pour correspondre, lui aussi, à la couleur de la peau humaine qui a chaud ou qui se réchauffe. Cette couleur rouge est aussi celle des reflets des couleurs du dit feu de bois sur un visage. À moins que ce rouge ne représente tout simplement le danger de chaleurs intenses. Cependant, pour les motifs énoncés précédemment, nous évincerons cette réponse.

2 La solution serait-elle dans les étoiles ?
Quant aux scientifiques, pour eux, les choses sont claires et cohérentes, les naines rouge-orangées sont bien les étoiles les plus froides et leur rayonnement se situe bien dans un spectre identique à celui indiqué par ce schéma ; tandis que les géantes bleues sont bien les étoiles les plus chaudes de notre environnement.

Image extraite de la série Formes improbables

3 Et le numérique dans tout cela
Adobe Bridge ou Lightroom brouteraient-ils, eux aussi, dans les pâturages de l'erreur ? Un peu d'observation, nous permet de comprendre rapidement que ce n'est pas le cas. Leur logique est non celle de la mesure mais, celle de la correction à appliquer.

En effet, les températures de couleur qu'ils affichent correspondent non à celle de l'image que vous regardez, mais à celle de la température de couleur du filtre à appliquer pour neutraliser ou atténuer la dominante de l'image en cours de tirage. Ainsi, pour un éclairage à la bougie, afin de neutraliser sa dominante rouge-orangée, Bridge suggère automatiquement d'apposer un filtre bleu de correction correspondant à une température de couleur de l'ordre de 5500 K et plus. Inversement, pour une photo prise avec une lumière, dite froide, ces logiciels suggèrent une correction avec une lumière dite chaude.

Ici, il ne s'agit pas de la température de couleur de la source d'éclairage de la scène, il s'agit de la correction à apporter pour corriger cette dominante. De plus, en ce qui concerne cette correction, il s'agit plutôt d'impression subjective pour retrouver la couleur de la peau qui reçoit un tel éclairage. Subjective parce que cette peau, selon le continent n'a pas la même couleur même si elle est blanche. —Le colonialisme nous attend toujours au coin du bois— La preuve ? Autrefois, la sensibilité des trois couches de la pellicule variait afin de matcher, pour reprendre un vocable à la mode, la couleur de la peau du dit continent. Cependant, ce n'est que tardivement que ces pellicules ont pris en compte les différentes variantes de peaux noires dont le noir est plus ou moins chaud puis, dans un troisième temps, les peaux asiatiques.

Donc la couleur comme référent dans le domaine des températures, a bien du sens. Seulement, tout comme pour les mots, il ne faut pas se tromper de référentiel et, ce dernier, bien souvent, nous est indiqué par le contexte. Dans le cas présent, quand nous parlons de couleur froide et chaude, il se pourrait bien que le référent, pour la couleur des robinets, soit la couleur de la peau humaine et non la température de couleur de la lumière ambiante ou encore de la flamme du gaz.

4 Épilogue
Est-il possible de parler de la couleur absolue ? Autant d'un point de vue perceptuel que d'un point de vue culturel, il n'existe pas, de couleur absolu comme le montre l'épisode des robinets et des couleurs froides ou chaudes.

L'œil ne perçoit qu'une couleur contextuelle. Son intensité, sa nuance n'existe qu'en relation aux autres couleurs de la scène. C'est pour cela que les aborigènes disposent d'un vocabulaire capable de distinguer une cinquantaine de nuances de rouge ou encore que les eskimos bénéficient d'un vocabulaire très étendu pour décrire les nuances de blancs. “ Snobisme ” de leur part, allez-vous me rétorquer. Non, simple question de survie.

De même, la couleur culturelle n'existe que dans un contexte, le rouge dans la mode, dans le monde de la sécurité (code de la route, pompier…) n'a pas la même signification.

Parler de la couleur dans l'absolu, c'est l'annihiler.

En cela la couleur rejoint des allégeances comme tu ne tueras point qui n'ont de sens que dans un contexte. Ainsi, tuer un allemand, en 1940, en France, dans la rue est un acte héroïque, aujourd'hui, ce n'est qu'un assassinat.

Certes une couleur se mesure, mais cette mesure n'en fait pas un absolu.

5 Et avant ?
En fait, avant le XVII^e siècle, la classification des couleurs en couleurs froides et chaudes et inconnues. Newton n'est pas encore là. Héritée d'Aristote, la classification la plus couramment utilisée place les couleurs sur un axe qui va de la couleur blanche à la couleur noire.

Le rouge est placé à mi-chemin, les textes médiévaux expliquent souvent que l'on obtient du rouge en mélangeant en quantité égale le blanc et le noir. Dans cette classification, tous les jaunes sont placés entre le blanc et le rouge. Le vert est proche du rouge. Pour cette classification, utilisée par l'Occident, pendant des siècles, juxtaposer le vert et le rouge constitue un contraste de couleurs faible. Quand au bleu et au violet, ils sont placés, près du noir.

Par conséquent, le violet n'est pas vu comme un mélange de bleu et de rouge, tout comme le vert n'est pas plus pensé comme un mélange de bleu et de jaune. En fait, pour ce classement selon la luminosité des couleurs choisies en référence, le classement d'Aristote pourrait s'apparenter à un classement des couleurs selon leur luminance. En creux, il met aussi en valeur, les liens intimes qui lient le classement des couleurs par Newton et la notion de couleurs froides et chaudes. En effet, les deux extrémités du spectre correspondent approximativement aux deux extrêmes des couleurs chaudes et froides.

5 Et avant l'histoire ?
« Les couleurs elles-mêmes avaient une signification différente de celles du système symbolique indo-européen. Le noir ne qualifiait pas la mort ou le monde souterrain ; c'était la couleur de la fertilité, celle des grottes humides et de la terre riche des entrailles de la déesse, là où commence la vie. En revanche, le blanc était la couleur de la mort, des os à l'opposé du système indo-européen, dans lequel le blanc et le jaune étaient les couleurs du ciel brillant et du soleil. En aucun cas la philosophie qui a produit ces images ne saurait être confondue avec l'univers pastoral indo-européen de dieux guerriers et de cavaliers, de cieux tonnants et brillants ou d'enfers marécageux, un système de pensée au sein duquel les déesses ne sont pas des créatrices mais des beautés, ''Vénus" fiancées des dieux du ciel. » [1]

- Le bleu et l'aveuglement au bleu des Grecs, des Mayas... V10

- Aux origines de la couleur : l'opacité

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[1] Le langage de la déesse, Marija Gimbutas, ed des femmes Antoinette Fouque, p 26

- Image et saturation V3

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-03-26T11:39:00Z

– 1 Prélude
Dans le cadre de la théorie de l'information, l'image, au même titre que le son est un signal. Cette théorie précise qu'un signal saturé se dégrade proportionnellement à l'accroissement de cette saturation. Pour faire une métaphore, ce signal a un comportement similaire à celui d'un sol saturé d'eau. Une fois la saturation atteinte, ce sol devient incapable d'absorber la moindre goutte d'eau la moindre goutte d'eau supplémentaire tout comme un signal saturé devient incapable de transporter la moindre information supplémentaire. Simultanément, comme le signal saturé, ce sol voit ses propriétés se dégrader. Ainsi, avec sa liquéfaction, sa portance se réduit. De même, l'eau saturée de sel perd, elle aussi, les propriétés de l'eau pour devenir une saumure, c'est-à-dire autre chose. Ainsi, à quelques exceptions près, la saumure n'est pas propice à la vie végétale et animale. La trop grande quantité de sel correspond à une détérioration des propriétés de l'eau comme source de vie.

- 2 Image et saturation
Cependant, à notre connaissance, l'image est la seule information à se comporter différemment. En effet, augmenter la saturation d'une couleur [1], ou globalement d'une image n'est pas immédiatement signe de la dégradation de cette information.

En fait, cela dépend de l'étape du traitement du signal. Dans certains cas, cette augmentation n'est pas nocive, pour d'autres, elle l'est. Existerait-il deux types de saturation ? Une bonne et une mauvaise ?

Une amélioration
Ainsi, lors de la création d'une image, accroître sa saturation, selon le style du créateur d'image et selon le taux d'accroissement, peut s'avérer, d'un point de vue esthétique, être une amélioration de la « qualité » de cette image, de cette couleur...

À première vue, cet accroissement, correspond bien à une information et non à une déperdition de l'information comme dans le cas du traitement du signal.

Le cas du laser
Un laser est une lumière particulière. C'est, par excellence, la source d'émission lumineuse monospectrale de référence. Comme source monospectrale, elle présente donc la caractéristique d'émettre une couleur extrêmement saturée. Un laser dont la couleur n'est pas saturé, est dans l'état de nos connaissances, impossible à réaliser.

Une dégradation
Cependant, il existe un domaine de l'image ou la saturation correspond à une dégradation de l'information, c'est la vidéo PAL ou NTSC qui sont des encodages analogiques d'un signal électrique retransmettant une information visuelle et sonore. Au-delà d'une certaine intensité de la couleur, la couleur bave. Cela signifie que dans le cas d'une cravate rouge, par exemple, le rouge va déborder sur le blanc de la chemise ou sur le noir de la veste même si, dans ce dernier cas, ce débordement sera moins visible.

Quel est le point commun entre la vidéo et le son enregistré ? Ce sont des signaux électriques. Les problèmes de saturation seraient-ils alors réservée au signal électrique ? On pourrait le croire.

– 3 Saturation analogique
Cependant, ce phénomène existe pourtant dans le monde argentique. La surexposition d'une zone de l'image est l'équivalent de la saturation d'un signal. En fait, la zone surexposée est saturée de lumière et ne peut donc plus absorber une quantité supérieure de lumière. Dans une photo argentique, les étoiles et le halo autour d'une source lumineuse ou autour du soleil sont une manifestation de la saturation d'une pellicule photographique. Celle-ci a reçu trop de lumière par rapport à ses capacités d'absorption, la lumière déborde, inonde son environnement. Certains diront que la surexposition est plus progressive pour l'argentique que pour le signal électronique mais elle correspond toujours aux limites d'assimilation du système. Et en numérique ? Là aussi, les mêmes causes provoquent les mêmes effets.

En vidéo analogique ou numérique, pour empêcher une couleur de saturer, on va la désaturer manuellement ou automatiquement. Pour cela, on « salit » son spectre en ajoutant la couleur de l'une ou de ses deux couleurs complémentaires. Ainsi, dans un rouge, on ajoutera un peu de vert et de bleu.

Par conséquent, que l'on parle de saturation d'un signal ou d'une couleur, ces deux phénomènes sont identiques dans le monde analogique comme numérique. Ce phénomène existe-t-il dans la nature ?

– 4 Et physiologiquement ?
Certes on parle des couleurs saturées d'un paysage ou d'une fleur mais, il reste difficile de dire d'un son naturel ou encore d'une couleur qu'ils sont trop saturées ou surexposées notamment en raison des qualités perspectives de notre système visuel et auditif. Pour qu'une couleur, un son sature au sens du traitement de l'information, faudrait-il qu'ils soient enregistrés ? Non, ainsi, lorsque nous sommes éblouis par le soleil, en fait nos yeux saturent. Ils deviennent incapable d'assimiler la quantité de lumière émise par le soleil. Il en est de même pour un son strident.

Revenon au traitement du signal, la zone saturée d'une image, lors d'un tournage en numérique, est une zone brûlée, c'est-à-dire blanche. En numérique, la zone saturée désigne non seulement cette zone brûlée mais aussi la zone ou la couleur déborde sur les couleurs avoisinantes, phénomène mieux maîtrisé pour un signal numérique que pour un signal analogique comme la vidéo traditionnelle. Le numérique ayant permis de réduire fortement ce dernier phénomène par des limiteurs, appareillage élecro-numérique plus ou moins automatique.

D'autre part, en numérique, comme en argentique, les limites du système varie selon son échantillonnage. Un échantillonnage en 16 bits par couleur primaire assure une plus grande dynamique qu'un échantillonnage en 8 bits, la saturation du système est donc moins rapide. Des conclusions précédentes, peut-on à priori déduire qu'en numérique, la saturation d'une image au sens du traitement du signal, c'est la surexposition d'une zone ? La surexposition en est certainement l'une des formes.

– 5 Confusions
Là où le bât blesse, c'est que le mot saturation dans les systèmes de description de la couleur d'une image désigne la pureté de la couleur tandis que le mot saturation dans le traitement du signal désigne une quantité de signal trop importante pour les capacités de « digestion » du système d'enregistrement, de retransmission..

Un signal saturé indique le dépassement de la « dose prescrite » dans un système donné : l'oxygène dans le sang, le sel dans l'eau, l'intensité de la lumière dans un système de reproduction de l'image ou d'une partie du spectre dans un système sonore. La saturation correspond à une « indigestion » du système. Tout système a ses limites, donc tout système sature ou saturera à un moment ou autre. La saturation de la couleur, tel qu'on l'évoque en photographie ou dans les arts graphiques serait-elle alors une exception ?

En fait, la saturation d'une couleur, du point de vue du traitement du signal et donc techniquement, désigne elle aussi une perte qui engendre une distorsion du signal. Car plus une couleur est saturée, c'est-à-dire pure, moins elle contient de nuances pour devenir, si l'on pousse la saturation d'une couleur, dans une photographie, un simple à-plat sans aucune nuance. En fait une couleur saturée à son maximum existe très exceptionnellement dans la nature. La question qu'il faut alors se poser est la suivante : cette saturation de la couleur, dans le cas d'une photographie, d'une vidéo correspond-elle à une perte de nuances par rapport à la scène naturelle ? Dans quelle mesure cette perte est significative et, surtout, dans quelle mesure cet accroissement provoque-t-il un accroissement de l'information provoqué par un accroissement de la netteté subjective ou par un accroissement de l'intensité de cette couleur ?

En fait, c'est uniquement pour des motifs esthétiques et non des motifs techniques que la saturation d'une couleur ne désigne pas une perte. Dans la réalité, augmenter la saturation d'une image, correspond bien à une distorsion du signal. Cette augmentation génère bien des pertes d'information. Au fur et à mesure de son augmentation, des nuances disparaissent une à une. Seule l'esthétique en fait une qualité. Il est d'ailleurs possible de considérer que la pédale d'effets, le fuzz, l'overdrive ou encore certaines distorsions sonores en sont l'équivalent pour le monde sonore.

Et si finalement, la pureté correspondait à une distorsion, à une dégradation ?

[1] La saturation d'une couleur désigne la pureté de son spectre, plus celui-ci sera étroit, plus la couleur sera pure et donc saturée.

- Algorithmes et fabrication des images

2023-05-13T15:04:17Z

L'entretien que nous a accordé Frédéric Guichard, directeur scientifique de DXO, s'ouvre sur une approche des algorithmes, un mode de calcul qui se trouve aujourd'hui au cœur de toutes nos pratiques et en particulier de notre production quotidienne d'images et de leur partage.

Parler des algorithmes et de l'image, c'est finalement décrire l'ensemble des processus et des procédés qui permettent à un appareil de fabriquer des images. Car, et cet entretien le montre avec justesse, l'image photographique, réalisée en particulier avec un téléphone portable, est le résultat d'un ensemble complexe de calculs et en rien une capture de la réalité. C'est la convergence entre des données relevant de champs extrêmement divers (mathématique, propriétés des matériaux, optique, physiologie, biologie, neurologie, etc...) qui permet à un appareil qui n'est lui-même qu'une partie d'un appareil englobant d'autres fonctions de fabriquer des « images ».

Cet entretien répond ainsi de manière sous-jacente, à la question, si vaine mais qui a été et est encore au cœur de polémiques violentes, de la différence entre image numérique et image argentique.

Les images numériques proposées par un téléphone portable en particulier permettent définitivement de balayer l'idéalisme de l'instant décisif. Ce qui fait que la photographie doit être distinguée de la croyance qu'a parfois encore celui qui a le doigt posé sur le déclencheur d'en être le véritable auteur. En effet, plus nous allons vers une image produite automatiquement, moins l'implication du photographe est importante. Ce qui prime, dans ce cas là, dans la fabrication et donc le résultat, c'est le travail de l'équipe de programmeurs et de techniciens qui a conçu l'appareil photo.

Il en va ainsi du fameux fichier raw, considéré, par analogie, comme le négatif d'une photo numérique. En effet, dans ce fichier le rôle de calculs ayant lieu dans l'appareil en fonction de programmes divers est supposé être nul ou presque.

Mais cela ne rend pas pour autant plus vrai le fichier raw, au sens où on l'entend dans l'approche traditionnelle de l'image photographique depuis sa naissance.

Grâce à des entretiens comme celui-ci, une nouvelle ère s'ouvre dans l'analyse et la compréhension du statut des images. On ne peut plus occulter le fait qu'elles sont, tout comme l'image argentique, de part en part fabriquées. Par un subtil effet de feedback d'arguments incontournables, une révision complète des théories de l'image est possible et l'abandon définitif de certaines d'entre elles passaient et passent encore dans certains « milieux » pour des vérités éternelles, devient enfin envisageable.

L'analyse des images devrait connaître aussi sa nuit du 4 août.

Qui en effet « sait » exactement ce qu'il se passe dans son appareil qu'il soit uniquement photographique ou aussi téléphonique, lorsqu'il fait, comme on le dit si mal finalement aujourd'hui, une photo ?

Frédéric Guichard nous entraîne dans une sorte de visite guidée des « entrailles » informatiques de nos appareils. Alors, médusés nous le sommes, moins par les beaux résultats, les images parfaites ou presque que nous avons prises, que par le fait qu'une image est avant tout le résultat du travail informatique et algorithmique effectué par les programmes que les fabricants ont installés dans les appareils.

Avec le chiffre de 2000 opérations par pixel sur chaque image qui en comprend quelques millions, on prend la démesure de ce qui se passe dans les fractions de secondes durant lesquelles l'image se fait. Ainsi, selon Udi Manber et Peter Norvig, deux directeurs de la recherche chez Google : "La puissance du temps de calcul nécessité par une recherche Google à l'heure actuelle correspond à celle nécessaire à l'ensemble du programme spatial Apollo, qui a duré 11 ans et a lancé 17 missions".

Mais la relation entre programme et photographe a beaucoup évolué puisque l'on tente d'intégrer aux programmes ses intentions, de les deviner, des les anticiper. C'est le traitement numérique de l'image qui fait la différence et autour duquel les grandes marques se livrent à une concurrence acharnée.

Il y eu le temps où l'on travaillait exclusivement sur la définition des images. Est arrivé le temps où l'on travaille sur les formes au moment même où elles sont captées.

L'appareil bientôt reconnaîtra l'objet ou le visage que vous photographiez avant de l'enregistrer et le modifiera en temps réel en fonction de paramètres culturels implicites ou explicites aussi divers que variés.

Mais qui les déterminera ?
Et dans quel but ?

Nous le pressentions. Aujourd'hui nous le savons. En tant que commanditaires de ces programmes puisque nous les désirons et les acceptons avec joie quand ils nous sont proposés, nous en sommes les auteurs. Mais aujourd'hui nous travaillons à annuler la distinction entre ce qui autrefois relevait de l'objectivité et de la subjectivité. En effet, nos intentions sont désormais partie intégrante des programmes comme les choses que nous visions pour les photographier étaient donc avant le déclic, déjà dans nos intentions.

Avant même d'exister chaque image est le fruit d'un traitement informatique bien antérieur à celui auquel nous nous adonnons ensuite avec nos ordinateurs, et c'est ce traitement qui constitue l'enjeu majeur de la recherche pour les fabricants d'appareils photographiques.

- Les débuts de la photographie, par Fox Talbot

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-08-22T16:46:56Z

« Cet appareil, la chambre noire, armé de papier sensible, fut sorti par un après-midi d'été et placé à environ cent pieds d'un bâtiment favorablement éclairé par le soleil. Une heure ou deux plus tard j'ouvris la boîte, et je trouvai dépeinte sur le papier, une représentation très distincte du bâtiment [...]. Pendant l'été 1835, je fis un grand nombre de représentations de ma maison à la campagne qui est bien adaptée à ce projet à cause de son architecture ancienne remarquable. Et je crois que ce bâtiment est le premier qui ait jamais été connu pour avoir dessiné sa propre image. » Fox Talbot [1].

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- Regard sur l'image

[1] cité dans La naissance de l'idée de photographie, François Brunet, p. 136

- La retouche numérique, historique des traitements du flou

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-08-06T09:08:21Z

Article publié dans le magazine Le Photographe dans les années 1995

La retouche numérique est née aux Etats-Unis pour rendre présentables dans la presse, à la télévision les photos de la NASA. Ce sont paradoxalement les besoins de la police et des services de contre-espionnage qui développent ces techniques. Les modules de retouche disponibles sur le marché servent dans le domaine des poussières, des rayures, des détériorations du support, du contraste et parfois des couleurs . Ils fonctionnent en semi-automatique avec parfois des fonctions d'apprentissage (cf le logiciel de retouche de poussières de Scitex, un des précurseurs avec Crosfield dans ce domaine dans les années 1990). La suppression de la trame d'impression est l'une des rares fonctions automatisées.

Les implications de la retouche d'une image
Face à la multiplication des images dans ces différents services, trouver une méthode d'exploitation est devenu indispensable. Diminuer le grain pour rendre une image lisible ou détramer -trame d'impression ou trame vidéo- revient à réduire le bruit. Tandis que supprimer les poussières d'une image ou ses taches, c'est faire de la reconnaissance de forme.

Les flous
Les flous peuvent être locaux, c'est-à-dire ne concerner qu'une partie de l'image, ou globaux. D'un point de vue mathématique, selon Frédéric Guichard, de la société Poseidon (issue de DXO), un flou, qu'il soit de mise au point ou de mouvement, correspond à une convolution. Pour déflouter l'image floue, il suffit de diviser la Transformée de Fourier de l'image par celle du flou et l'on obtient alors la Transformée de l'image nette. Méthode très efficace, sauf dans le cas d'un faible flou où l'on divise alors par des valeurs comprise entre 0 et 1. Dans ce cas, le bruit est amplifié, et rend l'image illisible. Réduire le bruit implique de faire un compromis entre bruit et flou. C'est pourquoi, en utilisant un algorithme de défloutage, on peut être déçu de la qualité photographique de l'image obtenue même si la qualité informative est améliorée. Par contre, pour un flou de travelling, assimilable optiquement parlant à une photo faite avec un diaphragme rectangulaire et allongé, le résultat est bien meilleur.

Le flou de mise au point varie avec la distance des objets. S'il est global et homogène cf une photo prise au lointain avec un flou de mise au point. On procède comme précédemment en estimant d'abord la Transformée de ce flou qui variera avec la focale de l'optique, son ouverture, sa mise au point et la position des objets.

Il est très difficile de retoucher des flous de mouvement d'objets rapides car c'est un mélange fond/forme, arrière-plan et avant-plan. Ainsi, pour une photo de main agitée, la restauration d'une partie du mouvement à partir d'une autre sera impossible tandis que celle d'un véhicule est beaucoup plus simple y compris dans le cas d'un travelling. Selon J.M. Morel, il est possible de le déflouter manuellement, s'il s'agit d'un mouvement rectiligne et uniforme. On ramène alors les traits du flou de mouvement à des points “raisonnablement” restaurés par déconvolution.

Identifier automatiquement un flou uniforme
La Transformée de Fourier sert notamment à mesurer le degré de flou : on regarde, par exemple, l'endroit où la Transformée devient nulle et produit un cercle noir ou cercle d'annulation qui donnera des informations sur la taille et la forme du flou. On en déduira la forme approximative du diaphragme au moment de la prise de vue. Cette information est alors utilisée pour diviser la Transformée et reconstituer l'image.

Actuellement, toutes ces informations : focales, mise au point... sont incomplètes sauf pour des photos par satellites. Dans ce cas, on dispose de la vitesse du satellite, de la focale de l'optique, de l'ouverture, de la vitesse de l'obturateur et surtout de la modélisation du bruit du CCD. Ici, l'algorithme de défloutage fait même partie de l'appareil photo [1]. Et c'est seulement si l'on dispose de toutes ces données que l'on peut refocaliser l'image en mode automatique. Le CNES (Centre National d'Études Spatiales) utilise cette possibilité dans la filière SPOT de satellites d'observation de la terre (méthodes élaborées au Laboratoire QTIS, “Qualité et Traitement de l'Image Spatiale”). Quant aux appareils photos numériques autofocus du commerce, même s'ils fournissent toutes les informations concernant la prise de vue, la modélisation du bruit du CCD n'est malheureusement pas fournie. Il faut procéder par étapes et propositions multiples sélectionnées finalement par l'opérateur. Si, malgré la complexité de ces méthodes de défloutage, des organismes comme le CNES s'attellent à cette tache, c'est qu'elles permettent de réduire par deux ou quatre la taille du satellite et par huit ou plus son coût de lancement. L'investissement est largement rentabilisé.

Transformer l'information temporelle en information spatiale
Cependant, il ne faut pas confondre défloutage et augmentation de la netteté. Ainsi, augmenter la définition est facile pour un zoom avant ou arrière. Dans ce cas, il est possible de transformer l'information temporelle en information spatiale quelle que soit la source (image vidéo ou séquence photos). L'une des versions de cet algorithme a été développée au MIT, il y a quelques années. Cependant, pour l'utiliser, il fallait des images de qualité irréprochable. Actuellement, deux chercheurs, Frédéric Guichard et Lenny Rudin, de la société californienne Cognitech Inc, ont développé l'algorithme Frame Fusion. Cette variante du MIT plus robuste est utilisée avec les télescopes à synthèse d'ouverture. Grâce à cette technique de fusion numérique de plusieurs images, quatre télescopes de dix mètres sont équivalents à un télescope de vingt mètres de diamètre.

Le détramage automatique d'une séquence vidéo -autre forme de transformation de l'information temporelle en information spatiale- est lié à l'estimation du mouvement. La difficulté est de trouver une bonne référence pour reconstituer le mouvement de la caméra et de l'objet. Reprenons le cas du camion qui circule sur l'autoroute et sur lequel est dessiné un cercle. On le filme avec une caméra vidéo PAL perpendiculaire à cette autoroute. Puis, on numérise une des images, on obtient une image composée de deux trames, filmée à 1/25^e de seconde chacune. Pour reconstituer le camion, on a deux photos, composées l'une des lignes paires de l'image, l'autre des lignes impaires. Le camion, sur ces deux trames, n'est donc pas au même endroit, il s'est déplacé d'1/25^e de la distance parcourue pendant une seconde. Pour reconstituer une image de qualité, il va falloir évaluer la distance entre les deux trames pour les superposer et reconstituer une image numérique complète. Ici, le mouvement parcouru par le haut et le bas du camion est uniforme et simple. Pour un mouvement non uniforme –ballon dirigeable, jambes de pantalons...– cette détection devient plus complexe.

La détection des poussières et des taches pose un problème identique : il s'agit d'une occlusion de la forme. On procède alors par calcul de l'occlusion et restitution d'une géométrie plausible. Ainsi, dans le cas d'une tache située sur le point central d'un X, il faudra une intervention humaine pour sélectionner la bonne solution parmi les réponses proposées. Luc Vincent et Jean Serra ont développé un algorithme “Tueur de grains” qui élimine les petites taches des poussières par comparaison de contraste. En automatique, il supprime toutes les taches. En manuel, on sélectionne les zones retouchées. Cet algorithme est aussi utilisé pour supprimer le bruit du grain de la pellicule. Mais, comment discriminer les poussières des éléments de l'image comme les points noirs d'une barbe mal rasée ? L'opérateur est obligé d'intervenir en dernier recours pour sélectionner les retouches. Cependant, Simon Masnou, de l'École Normale de Cachan, a obtenu d'excellents résultats en reconstituant complètement une image détruite à 40% par une tache.

Il est aussi possible de réduire le bruit en utilisant les ondelettes (une ondelette mesure l'oscillation du signal c'est-à-dire les variations de fréquences). Or une image bruitée contient de nombreuses variations de fréquences ; il suffit de supprimer les ondelettes les plus oscillantes pour débruiter l'image. Pour l'améliorer, dans un deuxième temps, on peut lui appliquer un algorithme de défloutage, cf le travail de David Donoho, de l'Université de Princeton, Bernard Rougé, du CNES et Stéphane Mallat, de l'Ecole Polytechnique.

Réduction de la granularité de la pellicule
Plus une pellicule est sensible, plus elle a de grains, donc de bruit. A la différence du flou, ce bruit dû à la granularité rompt la continuité géométrique alors que le flou dilue la continuité géométrique. Du point de vue de la théorie de l'information, une image floue est moins bruitée qu'une image qui a un gros grain. D'autre part, le flou est multiplicatif dans l'Espace de Fourier, alors que le bruit est additif, que cela soit en espace ou en Transformée. Ceci explique que le flou soit enlevé par une division en espace de Fourier, alors que le bruit est éliminé par soustraction ou par moyennage, ce qui rend l'image floue. La vision humaine procède de la même manière comme le montrent les affiches 4x3 qui nous paraissent bruitées si on les regarde de près et de plus en plus nettes au fur et à mesure de l'éloignement.

Dans la pénombre, les hommes voient moins bien parce que le bruit rétinien et le bruit neuronal perturbent l'information (on perçoit très bien ce bruit de nuit, sans lui, il y aurait de fait, bien suffisamment de photons dans la pénombre pour voir clair). C'est en immobilisant le regard, que l'on augmente le rapport signal/bruit. Car le bruit est fluctuant tandis que le signal est fixe grâce à la permanence rétinienne. En numérique, on peut procéder de la même manière. Les militaires opèrent ainsi avec une caméra infrarouge fixe, ils additionnent les images d'une même scène. Ainsi, par accumulation, ils obtiennent de meilleurs images. Pour doubler la qualité (le rapport signal à bruit), il faut quatre images et pour la tripler, il en faut neuf. Pour des images en mouvement –mouvement de caméra et/ou sujet animé- il faut d'abord compenser le mouvement en replaçant les objets là où ils étaient, puis faire l'accumulation. Ainsi, dans le cas d'un zoom, on choisit une image de référence pour l'emplacement des objets et on accumule toutes les images. Cet algorithme peut aussi être utilisé pour compenser des pertes lors d'une décompression MPEG. Mais, actuellement, il est impossible de l'automatiser et le choix final doit être fait par un opérateur. Cette difficulté de retouche s'accroît avec la photographie qui, contrairement à la vidéo et au cinéma, ne peut pas se référer à un élément précédent.

Au-delà des difficultés techniques, se pose la question de l'interprétation. Un artiste donne des choses à voir et en cache d'autres. Le flou est justement une manière de pratiquer ce jeu de révélation et de disparition. Le flou comme le bruit sert à faire cette sélection. Du point de vue de la théorie de l'information, les impressionnistes sont “bruités”. Et ils obligent à s'éloigner de l'image et à refabriquer du flou pour diminuer le bruit et la rendre lisible. Selon les observations de Pascal Monasse et J.M. Morel, de l'ENS Cachan, les pointillistes sont en fait aliasés, et Léonard de Vinci est carrément flou. Comment un logiciel de retouche automatique pourrait-il décider du traitement à effectuer dans pareils cas ?

Hervé Bernard avec la collaboration de J.M. Morel de L'ENS Cachan

Algorithmes et fabrication des images, entretien en deux parties avec Frédéric Guichard, directeur de la recherche de DXO

- La netteté, c'est du flou !

[1] Ces techniques, ont depuis, été transposée dans les téléphones portables

- De l'invention du Musée V8

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-04-18T14:30:00Z

Préambule
« Dans la Rome de Petronius, Encolpius parcourt un musée en y contemplant les images des dieux dans leur désordre amoureux et se rend compte qu'il n'est pas le seul à ressentir les affres de l'amour. » [1]

1 La Naissance du concept
« Paolo Giovo est un Italien, né à Côme en 1483. Il est connu en France sous le nom de Paul Jove, et en Espagne sous le nom de Paulo ou Pablo Jovio. Médecin diplômé de l'Université de Pavie, c'est un grand lettré qui connaît les auteurs et les artistes de l 'Antiquité aussi bien que ceux de son temps. Arrivé à Rome en 1512, il entame sa carrière en devenant le médecin privé de nombreuses personnalités en vue, princes ou prélats, comme le cardinal Jules de Médicis, qui prendra la tiare sous le nom de Clément VII et dont il sera un proche conseiller. L'accession de Léon X à la papauté le propulse dans les palais pontificaux ; officiellement professeur de philosophie, il va servir trois papes et arpenter plus de vingt ans les couloirs du Vatican. C'est à la fois un témoin et un acteur de l'histoire, un homme de dossiers et un diplomate efficace ; il est plusieurs fois légat du pape, voyage en Europe, connaît les princes de son temps. Il accède aux secrets d'État, se meut dans l'envers du décor. En récompense de ses loyaux services, Clément VII le nomme évêque de Nocera, dans le diocèse de Salerne. Mais, au fond, l'art l'intéresse autant que la politique. Et Paul Jove va passer à la postérité pour avoir inventé deux choses : le concept du musée et le who's who.

À partir de 1521, tandis que, de l'autre côté de l'Atlantique, Cortés devient le maître de la Nouvelle-Espagne, Jove se lance dans un projet pharaonique qui sera l'âme de sa vie : réunir les portraits des hommes illustres, de l'Antiquité jusqu'à son temps. C'est à cette idéale galerie de portraits qu'il donne le nom de Musée, en hommage aux Muses inspiratrices de la science et des arts. Ce qui aurait pu n'être qu'une collection de tableaux va changer de nature lorsque Jove décide de la présenter au public de façon permanente, dans un lieu qui lui serait exclusivement dédiée. Il fait donc construire à Borgovico en 1538, au bord du lac de Côme, sur le site de l'ancienne villa de Pline le Jeune, un édifice de grande élégance, conçu pour abriter son « Musée » : inventant le mot et la chose, il crée là le modèle de ce que seront après lui tous les musées du monde. À Borgovico, Jove imagine un musée d'art et d'histoire où seront amenés à cohabiter les philosophes, les écrivains, les hommes d'Église et les hommes d'État. Enfin, il prévoit d'apposer sous les tableaux, non pas un simple titre donnant le nom du personnage portraituré, mais une véritable notice biographique : l'élitisme se fait didactique.

La Conquête / The Conquest

Comment Jove va-t-il s'y prendre pour réunir les portraits dont il rêve ? En payant, bien sûr, de ses propres deniers le travail de plusieurs artistes : il se ruinera d'ailleurs dans ces largesses. Mais il a une autre idée : se faire offrir les œuvres d'art en échange de l'honneur de les voir accrochées dans son Musée ! Humaniste moderne, il recourt à l'édition et invente le principe de la souscription : à tous les donateurs sollicités qui enverraient leur portrait, il offre en contrepartie de faire figurer leur notice biographique dans un livre ! Qui serait insensible à l'idée d'apparaître dans ce cénacle si fermé des célébrités atemporelles ? Car l'appât consiste à faire figurer les contemporains aux côtés d'Albert le Grand, de saint Thomas d'Aquin, de Dante, de Pétrarque ou de Boccace... Jove, avec son entregent et sa persévérance, réussit son pari.

Son Musée de Borgovico comptera au final près de 400 toiles. En 1546, il publie - en latin, langue européenne - un premier tome d'Éloges des hommes illustres consacré aux écrivains dont il a le portrait. En 1551, un deuxième tome - toujours en latin- inclut les hommes « qui se sont illustrés par leur courage à la guerre » : il y fait figurer des chefs de guerre antiques aussi bien que des souverains et des princes régnants. Dans cet aréopage de notabilités, on rencontre Romulus, Hannibal, Alexandre le Grand mais aussi François 1^er, Henri VIII d'Angleterre ou Soliman le Magnifique. Jove a réussi un exploit : il a obtenu un portrait de Cortés. Pour avoir le plaisir de siéger dans ce panthéon laïc, antichambre de l'immortalité, et, qui plus est, sur un pied d'égalité avec Charles Quint, le conquérant du Mexique a fait une entorse à ses convictions qui lui avaient tout au long de sa vie interdit d'autoriser la reproduction de son image : quelques mois avant sa mort, il a consenti à faire exécuter son portrait. Sur les rives du lac de Côme, il toise de son œil sombre le monarque espagnol crispé dans son éternelle grimace. Cortés a pris la posture pour l'éternité. [2]

[...] L'évêque de Nocera a publié une Histoire de son temps, en latin, à Florence, en 1552, peu avant sa mort.

[…] le créateur du Musée publie le second et dernier tome de ses Éloges en 1551, son Histoire, l'année suivante. Son œuvre accomplie, Jove meurt à Florence le 11 décembre 1552, à l'âge de soixante-neuf ans. » [3]

10 août 1793, inauguration du musée du Louvre

2 La réalisation
« L'un des premiers gestes de la Convention, en 1793, fut donc d'inaugurer le nouveau musée des arts, notre musée du Louvre, avec l'idée qu'une République se devait d'apporter l'art à tout le monde. Tout au long du XVIII^e siècle déjà, des moralistes comme Hume, Lessing ou Shaftesbury, avaient supposés qu'il existait un lien entre le beau et le bien, la moralité et le sens esthétique, le goût et la vertu. Cette idée de perfectionnement intellectuel et moral de l'homme par l'art guida les politiques culturels du nouvel État. La Convention regroupa les collections royales, ainsi que les œuvres prises aux aristocrates et aux congrégations religieuses, dans le vieux palais du Louvre. » [4]

3 Et si le premier Musée était né ailleurs ?
« Il existe, au moins à partir du 2^e millénaire avant J.-C., dans des temples ou des palais, des lieux qui rassemblent des objets de différentes époques. Ces collections étaient constituées par des rois ou des membres du clergé et, en un sens, on peut parler d'une forme de dispositif muséal. Cependant il est difficile de parler de véritables musées au sens où on l'entend aujourd'hui, en particulier parce qu'un musée de nos jours est nécessairement ouvert au public avec une mission de diffusion des connaissances sur le patrimoine, ce qui n'était a priori pas le cas en Mésopotamie antique. Toutefois, la découverte d'espaces « de type muséal » au sein de la civilisation mésopotamienne est bien attestée et tout à fait remarquable. Par exemple dans la ville de Suse, en Iran, les archéologues ont trouvé une salle où étaient rassemblées des stèles et statues de grands souverains mésopotamiens. La réunion dans un même endroit de tant d'objets de provenances et d'époques diverses ne peut s'expliquer que par un choix délibéré. » [5]

[...]

« D'après les inscriptions élamites ajoutées sur ces objets, qui les vouent au dieu Inshushinak, on peut imaginer que la salle était localisée dans un temple. Dans la ville d'Ur, au sud de la Mésopotamie, un autre « musée » a été découvert dans trois des pièces de la demeure d'une grande prêtresse et fille de roi. Un des objets, un petit élément en argile, portait une copie d'inscription et l'archéologue Sir Leonard Woolley qualifie cet objet d'étiquette de musée, de cartel en somme. Dans les pièces d'à côté, les fouilleurs ont retrouvé des tablettes scolaires indiquant que ce « musée » était placé à proximité d'une école de scribes, suggérant une fonction peut-être éducative de ce lieu. » [6]

[...]

« Quand ils reconstruisaient ou rénovaient les temples, les rois de Mésopotamie faisaient effectivement faire des « fouilles » dans le but de retrouver les dépôts de fondation : des figurines magiques et des tablettes inscrites enfouies sous le sol du temple par le premier roi l'ayant fait construire. Ces objets protégeaient et sacralisaient le lieu. Les retrouver signifiait qu'on avait connaissance du plan de départ, inspiré par les dieux, qu'il fallait respecter. L'anecdote de Nabonide, surnommé « le roi archéologue » par l'assyriologue Dominique Charpin, est assez connue. Il a fait reconstruire le temple de Shamash, dieu du soleil, à Larsa. Il raconte comment il a retrouvé le plan d'origine, les fondations et même une inscription au nom du roi Hammurabi, plus d'un millénaire auparavant ! Il avait recruté des experts qui devaient restaurer le temple dans son état d'origine. En plus des premiers archéologues, on pourrait presque parler des premiers restaurateurs ! » [7]

Ailleurs, à deux pas de chez nous
Au Moyen-âge, on admire les merveilles de la nature rassemblées par les seigneurs dans des “serres” monumentales, les crocodiles empaillés ou les ossements de poissons gigantesques, tradition qui s'étend jusqu'aujourd'hui —il suffit de voir le nombre d'intérieurs décorés par la scie d'un poisson scie ou encore de défense de narval— Ces lieux sont les ancêtres de ce qui deviendra plus tard les cabinets de curiosité. Selon Léonard Dauphant [8], contrairement à ce que l'on pense, dès cette époque, la conscience du patrimoine était déjà là. Ainsi les gens savaient quelles sont les plus belles cathédrales de France. Il y eût même des débats publics pour déterminer laquelle était la plus belle et même si on ne l'a pas vue, on la connaît au moins de réputation. À tel point que les deux finalistes : Chartes et Amiens sont connus de tout le monde. Toujours selon cet auteur, elle naquit à la fin des grands chantiers de construction.

– 4 Aurait-on oublié le rôle des Musées ?
« La Révolution fit de l'intérêt pour les œuvres un intérêt tout à fait général. Aux yeux des révolutionnaires, l'art, qui avait caractérisé la Grèce, la Rome antique, les Républiques libres d'Italie, était indissociable de tout véritable régime de liberté... L'un des premiers gestes de la Convention, en 1793, fut donc d'inaugurer le nouveau musée des arts, notre musée du Louvre, avec l'idées qu'une République se devait d'apporter l'art à tout le monde. Tout au long du XVIII^e déjà, des moralistes, comme Hume, Lessing ou Shaftesbury, avaient supposé qu'il existait un lien entre le beau et le bien [9], la moralité et le sens de l'esthétique, le goût et la vertu. Cette idée de perfectionnement intellectuel et moral de l'homme par l'art guida les politiques culturelles du nouvel État. La Convention regroupa les collections royales, ainsi que les œuvres prises aux aristocrates et aux congrégations religieuses, dans le vieux palais du Louvre. Elle donna le ton et prépara aussi de nombreuses autres spoliations d'œuvres d'art, dont furent victimes les pays conquis sous l'Empire, car ce ne fut que le fait de la reprise de ce principe, poussé jusqu'à son paroxysme et distorsionné : un Etat qui voulait représenter le plus haut degré du progrès humain se devait de recueillir le patrimoine de l'humanité.. » [10]

Selon Alistair Hudson, les musées ont été développés au XVIII^e et XIX^e avant tout pour apprendre à regarder et à faire.

Pour aller plus loin
Histoire culturelle du patrimoine artistique en Europe, XVIIIᵉ-XXᵉ siècle.
Objets du désir. Désirs d'objets - Histoire culturelle du patrimoine artistique en Europe, XVIIIᵉ-XXᵉ siècle. L'invention du musée, de la collection... vue par Bénédicte Savoy
Collège de France, leçon inaugurale

[1] Je remballe ma bibliothèque, une élégie et quelques digressions, Alberto Manguel, Actes Sud 2018

[2] Le portrait original de Cortés qui figurait dans le Musée de Jove a disparu ; mais, copié plusieurs fois, il a servi de modèle aux portraits de Yale, de Florence, de Vienne et de Madrid.

[3] Extraits de Cortés et son double, enquête sur une mystification de Christian Duverger, Ed du Seuil 2013

[4] Histoires d'œils, Philippe Costamagna, Grasset p 62

[5] Ariane Aujoulat, doctorante en Histoire de l'art de la Mésopotamie à l'École du Louvre et à l'université de Clermont-Ferrand

[6] Ariane Aujoulat, doctorante en Histoire de l'art de la Mésopotamie à l'Ecole du Louvre et à l'université de Clermont-Ferrand

[7] Ariane Aujoulat, doctorante en Histoire de l'art de la Mésopotamie à l'Ecole du Louvre et à l'université de Clermont-Ferrand

[8] En arpentant un territoire sans carte ni image, Papiers n°25 (La Revue de France-Culture)

[9] cf la Grèce Antique

[10] Histoires d'œils, Philippe Costamgna, ed Grasset p 62

- Une aventure monumentale ou l'invention du Monument à propos de l'invention du patrimoine de Olivier Dutaillis, Albin Michel 2017

- Le syndrome Azerty

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-02-15T17:59:29Z

Le syndrome Azerty
Explications : toute nouvelle technologie transporte une ou plusieurs couches de la technologie précédente. Ces couches héritées peuvent parfois obérer le fonctionnement optimum de ces nouvelles technologies. C'est le cas du clavier Azerty, qui, sur les premières machines à écrire, a été inventé pour ralentir la frappe et éviter que les touches des lettres se coincent en se croisant. Ainsi, afin d'éviter leur croisement lors d'une frappe rapide, le « a » et le « e » sont sur le même côté d'un clavier français. La logique, aurait pourtant voulu que chacune de ces deux lettres soient gérées par une main différente.

Avec l'informatique le problème du croisement des touches disparaît. La logique aurait voulu que la disposition du clavier soit réétudiée. Pourtant ce clavier a été transposé tel quel sur les ordinateurs. Deux motifs justifient cette transposition brute :Retour ligne automatique
– on n'a pas pensé que l'informatique allez provoquer une réorganisation du travail administratif ;Retour ligne automatique
– comme toutes les secrétaires connaissaient ce clavier. Il était, à court-terme, moins complexe de reprendre le clavier Azerty que de former les secrétaires à un nouveau clavier plus pertinent. D'autant moins complexe, qu'elles se trouvaient déjà confrontée au stress de l'apprentissage de nouvelles méthodes de travail.

Problème de trains et navette spatiale
La distance standard entre deux rails de chemin de fer au Canada est de 4 pieds et 8 pouces et demi.
Au-delà de la question de l'adoption du système métrique, ce chiffre est étonnant, en effet, il ne correspond même pas à un arrondi dans le système des points et mesures britannique.

Les feux tricolores de la signalisation routière sont issus des codes de la signalisation ferroviaire, elle-même issue de la signalisation maritime.

– Réponse 1
Les chemins de fer au Canada ont-ils étés construits pour être compatible avec les chemins de fer des Etats-Unis pour faciliter le transport des marchandises d'un pays à l'autre. Logique !

– Réponse 2
Les chemins de fer des Etats-Unis ont-ils été construits avec un écartement de 4 pieds et 8 pouces et demi parce qu'ils on suivi le modèle anglais. Normal, ce sont des ingénieurs anglais expatriés qui ont souhaité utiliser des locomotives anglaises sur les voies ferrées américaines. Inutile de réinventer la roue.

– Réponse 3
Pourquoi les Anglais ont-ils construit des chemins de fer avec cet écartement ?
Les premières lignes de chemin de fer furent construites par les mêmes ingénieurs qui construisirent les tramways...et que cet écartement là était celui des tramways !
Là, commence à apparaître le poids de l'effet Azerty

– Réponse 4
Les ingénieurs ont utilisé cet écartement pour les tramways parce que les premiers constructeurs de tramways construisaient auparavant les chariots...Et, ils ont donc utilisé les mêmes méthodes et les mêmes outils !

– Réponse 5
Pourquoi les chariots avaient-ils un écartement de 4 pieds et 8 pouces et demi ? Parce que partout en Europe et en Angleterre, les routes avaient des traces définies dans le sol... c'est-à-dire des ornières ainsi espacées. Un chariot équipé d'un espacement différent circulant sur ces routes n'aurait pas manqué de sortir des ‘'rails'' que sont les essieux et ainsi briser ses essieux ! Comme quoi, parfois, il vaut mieux ne pas quitter l'ornière/

Et ces routes présentaient-elles des ornières d'un tel espacement car les premières grandes routes ont en fait été construites par l'empire romain pour accélérer le déploiement de ses légions...

– Réponse 6
Pourquoi les Romains ont-ils choisi cet espacement ? Parce que les premiers chariots étaient des chariots de guerre romains qui étaient tirés par deux chevaux. Ces chevaux galopaient côte à côte...et devaient être assez espacés pour ne pas se gêner. Afin d'assurer une bonne stabilité du chariot, les roues ne devaient pas se trouver dans la continuité de l'empreinte des sabots laissée par les chevaux. Il ne fallait pas non plus qu'elles soient trop espacées ni qu'elles dépassent de chaque côté du chariot ce qui, lors du croisement d'un autre chariot, risquait provoquer un accident.

Et c'est là qu'apparaît tout le poids de l'effet Azerty
L'espacement des rails au Canada (4 pieds et 8 pouces et demi) s'explique par le fait que 2000 ans avant, sur un autre continent, les chariots romains étaient construits en fonction de la dimension moyenne de l'arrière-train des chevaux de guerre.

Azerty suite ou arrière-trains de chevaux et industrie spatiale
Si l'on regarde la navette spatiale américaine sur son pas de tir on remarque ses deux réservoirs additionnels. Techniquement, ces deux réservoirs auraient pu avoir une taille supérieure et les ingénieurs le souhaitaient. Cependant, ceux-ci devaient être expédiés par train depuis le site de fabrication. Mais, la ligne de chemin de fer entre l'usine située dans l'Utah et cap Canaveral passe par un tunnel sous les Rocheuses. Les réservoirs additionnels devaient pouvoir passer sous ce tunnel. Et c'est là que l'histoire des chevaux fait son retour. En effet, ce tunnel est légèrement plus large que la voie de chemin de fer, laquelle est à peu près large que les deux arrière-trains de chevaux évoquées précédemment.

Conclusion
Lors de la construction de la navette spatiale américaine, le moyen de transport le plus sophistiqué de la planète... les ingénieurs sont contraints de respecter une contrainte de conception vieille de 2000 ans : la largeur du cul de deux chevaux placés côte à côte.

- La consommation d'énergie V3

- Appareil photo, définition

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-02-12T16:50:04Z

Définition de la camera obscura par Michel Tournier

Technique s ou moyens d'expression

Appareil photo : « petite boite de nuit que le photographe promène au soleil en prenant garde de ne pas laisser échapper son contenu. »
Michel Tournier

- Images et technique

Hervé BERNARD dit RVB — 2019-06-05T17:12:11Z

« De la même qu'un photographe doit affronter des problèmes de mise au point, de lumières, de cadrage posés par l'image dont il entend s'approprier, peindre supposait affronter des problèmes qui ne pouvaient être résolus que par l'application rigoureuse d'un système fondé sur des formules, des exemples, l'expérience, des intuitions et le génie quand on en avait. »

Arturo-Pérez-Reverte, Le peintre des batailles, p 17, roman Seuil