Regard sur l'image

- Au bord du volcan

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-11-18T10:31:05Z

Le mot Holocauste est entré dans le langage courant pour décrire le sort des Juifs européens sous le régime nazi, et plus généralement le sort des victimes de l'univers concentrationnaire dans la Grande Allemagne du III^e Reich. Étymologiquement, holocauste signifie en grec « totalement consumé par le feu ». Ce nom commun a pris une majuscule pour nommer la destruction de millions de personnes littéralement réduites en cendres après leur assassinat.

Parce qu'il n'en reste rien, cette extermination n'est pas « représentable ». Comment, dès lors, aborder leur représentation plastique ? J'ai choisi de le faire en travaillant sur des métaphores visuelles. Ainsi, les tableaux d'incendies qui se propagent sur de grandes étendues de forêt, consumant tout sur leur passage, évoquent la mort totale. La fuite pour y échapper est exceptionnelle, miraculeuse, comme elle le fut dans les camps de la mort.

La métaphore de l'incendie me permet aussi de donner une signification élargie à l'holocauste. L'Holocauste (avec « h » majuscule) est l'appellation donnée au moment culminant de la destruction des Juifs d'Europe mais il doit être restitué dans le contexte historique de la première moitié du xxe siècle. Le génocide des Juifs a eu des précédents avec celui des Arméniens par les Turcs et celui des Hereros et les Namas par les militaires allemands dans l'actuelle Namibie. Il a également eu des équivalences tardives : génocide des Tutsis par les Hutus au Rwanda, génocide d'une partie du peuple cambodgien par l'autre…

L'usage du mot « équivalence » ne signifie pas que les génocides du xxe siècles sont identiques ou similaires. Il signifie simplement que les événements atroces ne sont pas exceptionnels dans l'Histoire, en particulier dans l'histoire moderne. Les génocides résultent d'une planification méthodique ; ils supposent des « répétitions générales » au travers de l'organisation de massacres à plus petite échelle, qui permettront de déterminer si l'opinion publique – préalablement « travaillée » – suivra.

Les images métaphoriques des incendies sont donc, aussi, des allusions à notre présent. Elles laissent entrevoir l'avenir qui nous attend si l'on n'y prend garde.

Les paysages dévastés par le feu font écho aux paysages industriels suggérant la richesse et l'histoire d'un passé industriel. Par ce jeu de miroirs visuel, je pose une question : l'industrialisation intensive n'a-t-elle pas été une étape majeure vers l'aliénation de l'homme ? Si la notion de « travail à mort », poussée à son paroxysme, a connu son apogée dans les camps de travail nazis avec la politique d'« extermination par le travail », ses prémices étaient déjà énoncées dans les théories du travail du début du xixe siècle. L'ouvrier y était considéré comme un simple outil remplaçable à volonté dans la course vers l'enrichissement du propriétaire de l'usine.
Bruce Clarke

- Valérie Knochel Abécassis

2024-10-06T18:15:38Z

Entretien Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------

La rencontre avec Jeanne Susplugas initiée par Max Torregrossa de la galerie Vivoequidem, a été l'occasion de la découverte d'un lieu rare, un centre d'art lié à une école d'architecture, et de sa directrice, Valérie Knochel Abécassis. Cet entretien en trois partie permet à la fois de découvrir les missions d'un centre d'art, celle de La Maréchalerie en particulier et plus globalement de comprendre comment il est possible de penser et de mettre en œuvre de nouvelles relations entre art, architecture et publics.

Missions
Les missions d'un centre d'art sont multiples puisqu'elles peuvent se déployer, comme ici à la Maréchalerie, de la production et la réalisation d'expositions, à l'édition de livres, de la médiation en général à des médiations adaptées à des publics particuliers et de l'ouverture sur le monde d'une école d'architecture à l'engagement concret de ses étudiants dans ce processus.

L'autre aspect essentiel tient à la nécessaire articulation entre les enjeux locaux, liés à la ville de Versailles où l'école d'architecture et le centre d'art se trouvent, et à ceux qui ont trait au réseau plus global de l'art contemporain en France.

Spécificités
Centre d'art, la Maréchalerie occupe une place singulière parmi les centres d'art français. En effet, le centre est sous la tutelle de l'école d'architecture dont il est une émanation. Ainsi les médiateurs des expositions sont-ils tous des étudiants de cette école. C'est aussi un lieu où la production et l'innovation ont droit de cité comme le montre le projet en cours avec et autour de la ville de Beyrouth.

Créée en 2004, la Maréchalerie a pour but d'ouvrir l'école d'architecture sur le monde et sur les autres dimensions des pratiques culturelles, l'art mais aussi la philosophie, la littérature et la musique. C'est pourquoi des philosophes, des anthropologues et des artistes peuvent se trouver associés à des projets de longue haleine.

Lieu
La Maréchalerie est aussi un lieu particulier qui n'obéit en rien à la règle dominante du white cube qui sert de modèle implicite ou explicite en ce qui concernent les lieux dédiés à l'art. Cette particularité architecturale et son lien avec l'école d'architecture a conduit à faire en sorte que pour chaque projet d'exposition, l'artiste invité ne montre pas une exposition existante mais conçoive et construise une installation spécifique.

C'est la force de ce lieu inattendu que de conduire les artistes à proposer des choses d'eux qu'ils ne montreraient pas nécessairement ailleurs.

Cette porosité entre prégnance architecturale et enjeux artistiques résume avec force ce qui est le cœur même de ce centre d'art : les relations entre art et architecture qui à chaque fois s'incarnent dans les relations concrètes que chaque artiste déploie avec ce lieu comme, le plus souvent, avec l'architecture en général.

Art versus architecture
Lieu dédié à la production in situ d'œuvres, La Maréchalerie occupe dans le paysage des centres d'art une place à part. En effet, c'est bien le questionnement du lieu, de l'occupation d'un lieu par des œuvres d'art et plus globalement à la relation entre art et architecture qui constitue le ressort de cette programmation.

Mais qu'est-ce qui différencie un artiste d'un architecte ? Et y a-t-il une si profonde différence entre les positions et les actes des uns et des autres ? Valérie Knochel Abécassis déploie ici une argumentation qui tend à distinguer clairement ces deux activités créatrices en insistant sur les possibilités plus grandes que les pratiques artistiques déploient dans le mise en place de propos utopiques ou dystopiques. L'enjeu pour la directrice de La Maréchalerie étant que chaque exposition parvienne à exprimer une poésie extrême, la seule, à ses yeux, capable de nous toucher profondément.

Un panorama
Afin de rendre plus efficace sa démonstration, Valérie Knochel Abécassis revient en détail sur l'ensemble de la programmation qu'elle a mise en place depuis la création du lieu. L'écouter, c'est alors non seulement faire un voyage dans le temps mais un voyage à travers la richesse de la création, française en particulier, tant les noms d'artiste qu'elle cite, les expositions qu'elle évoque, et qui ont toutes eu lieu dans cet endroit magique, sont en effet tous porteurs de cette puissance poétique qu'elle invoque. On le comprend alors, un tel lieu est évidemment le cocon où peuvent croître des œuvres singulières, mais c'est bien parce qu'il est animé par une personnalité elle aussi singulière et puissante, attentive aux artistes et capable de les aider à offrir le meilleur d'eux-même, que ce lieu continue de briller dans le ciel de l'art, actuellement en France.

Le Baphomet
La Maréchalerie a présenté Le Baphomet, une exposition de Bertrand Lamarche, qui se concentrait sur la figure du Baphomet. Depuis ses débuts, le travail de Bertrand Lamarche est traversé par un ensemble d'évènements et de figures récurrentes diverses, comme la grande berce du Caucase, la skyline nancéenne, Kate Bush ou la météorologie qui s'incarnent dans un ensemble d'œuvres qui peuvent s'envisager comme des micro-scénarios.

Le Baphomet

Idolâtre et androgyne, le Baphomet est une figure mystique et occulte remise en lumière par le roman éponyme de Pierre Klossowki en 1965. Déjà évoqué dans certaines œuvres plus anciennes de Bertrand Lamarche comme l'installation La Réplique ou la vidéo Les Souffles, « le prince des modifications » prend ici corps dans un sujet en lévitation, autour duquel s'articulent des œuvres renvoyant à un principe de transformation et fonctionnant sur les registres du voyage initiatique, du changement d'échelle et de la mutation.

Enregistrée lors de l'exposition de Bertrand Lamarche, intitulée Le Baphomet, Valérie Knochel Abecassis, la directrice, s'exprimait dans la grande salle de La Maréchalerie dans l'ambiance rose et sous l'élément flottant qui constituaient le cœur de ce projet.

La force de cet entretien vient de ce que, l'évocation précise de cette exposition complexe, constitue une « mise en mots » d'éléments et d'événements visuels et que cela nous conduit à un acte de pensée relatif à la relation entre mots et images.

Nous appréhendons aussi la manière dont le travail se fait dans ce centre d'art, la richesse des questionnements qui y trouvent place, la puissance des évocations qui y naissent et s'y développent, et la force de ce que l'art contemporain peut véhiculer.

Car jamais le visible ne vit en nous sans être traduit en mots et jamais les mots ne se déploient sans faire germer des images. On peut éprouver toute la tension qui est au cœur du processus de réflexion et de création car, travailler, ici, c'est pour l'artiste accepter de partager un peu de son geste avec le lieu, son architecture, sa situation, et celles et ceux qui le font vivre et ainsi s'ouvrir à un au-delà de l'œuvre.

- Mécénat des oeuvres et des artistes ?

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-02-10T13:23:00Z

Achat d'oeuvre d'art

Une entreprise peut acheter une oeuvre d'un artiste et passer la valeur en frais généraux à condition que cette oeuvre soit exposée pendant cinq ans (durée de l'amortissement) dans ses locaux et dans une partie accessible de ces locaux accessibles aux visiteurs.

Ce dernier permet d'inciter les entreprises à financer des actions de mécénat ou à acquérir des œuvres originales d'artistes vivants pour les exposer au public grâce à une déduction fiscale plafonnée (0,5% du C.A HT ou bien 10 000 €) avec un étalement sur cinq ans de leur prix d'acquisition ; sous réserve de respecter certaines conditions. Le mécénat et l'acquisition d'œuvres originales d'artistes vivants sont réunis et plafonnés au sein du même dispositif incitatif.

Augmentation du plafond alternatif à l'Assemblée Nationale
Dans un premier temps, l'Assemblée Nationale a voté en première lecture et dans le cadre de la discussion du projet de loi de finances pour 2020, un amendement consistant à porter de 10 000 € à 20 000 € le plafond alternatif de déduction des dépenses de mécénat. L'amendement déposé par des députés LRem a reçu l'accord du ministre de la culture. Monsieur Bruno Studer, Président de la commission des affaires culturelles et de l'éducation de l'Assemblée nationale, nous a confirmé ces dispositions. Cela marque une première avancée significative.

Pour en savoir plus

Qu'est-ce que le mécénat ?

Au sens économique et financier du terme, le mécénat désigne « le soutien matériel apporté, sans contrepartie directe de la part du bénéficiaire, à une œuvre ou à une personne pour l'exercice d'activités présentant un intérêt général. » Aujourd'hui, il est régit par la la loi du 1^er août 2003 relative au mécénat, aux associations et aux fondations, et à ses avancées successives.
Qui est éligible au mécénat ?
Soit le bénéficiaire est un organisme d'intérêt général ;
Soit. L'œuvre doit être d'intérêt général.

Il convient de souligner que les personnes physiques (artistes, par exemple) ne peuvent bénéficier du mécénat en régie directe des entreprises ni du mécénat des particuliers. Néanmoins, ils peuvent recevoir des subventions de fondations d'entreprise ou de fondations reconnues d'utilité publique.

articles sur le sujet dans le site de la Maison des Artistes

- Elements de dessin

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-10-12T20:58:00Z

Exterior of a ducal palace, John Ruskin

WELCOME TO THE ELEMENTS OF DRAWING

John Ruskin's teaching collection :

– images and catalogues, including his notes and instructions

- Danser l'image, danser avec la couleur

2023-05-01T11:14:00Z

En juin 2016, alors que ses photographies avaient envahi Paris, les murs du métro, la MEP et la galerie Cinéma, Harry Gruyaert nous a accordé un entretien dans lequel il revient généreusement sur sa pratique, sa conception de l'image et ses projets.

Entretien Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------

Dans cet entretien de 2016, Harry Gruyaert revient sur divers aspects de sa pratique, sur ses convictions et sur sa posture particulière de photographe ouvert au chaos du monde.

Ainsi, nous allons de l'image manquée qui continue de hanter la mémoire longtemps après et persiste, non réalisée, dans l'arrière monde de l'œil, à l'image manquante, celle qui nous constitue, nous précède et nous suit, inaccessible à jamais et qui est le moteur de toute tentative de saisir, partes extra partes, la réalité qui nous entoure.

Harry Gruyaert, danser la photographie from Hervé BERNARD ; (rvb) on Vimeo.

La pratique d'Harry Gruyaert tisse ensemble le fil de l'esthétique, celui de l'éthique et celui de la rencontre. Voyageur infatigable, il ne cherche pas tant l'image que ces moments où la disponibilité de son être est telle que le monde peut y prendre place, ordre réel parce que perçu et capté, laissant voir et entendre au-delà des mots combien rendre visible cela, c'est reconduire le regard à la source qui l'emporte toujours au-delà de lui.

Alors en effet, une image peut être considérée comme une noce secrète et pourtant publique entre le flux de la vie et la puissance d'un corps vivant muni de cet appareil magique, d'attirer à lui les choses, les êtres, les situations, et de rendre la vie soudain palpable et sensible. Alors, en effet toute distance abolie, la ferveur de ce gouffre qu'est l'œil se referme sur la nuit du crâne ou l'on peut danser, enfin libre.

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Regard sur l'image,
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- Autour du GRM

Hervé BERNARD dit RVB — 2022-06-15T10:59:29Z

– Littérature & Musique électroacoustique

– Concert : « Focus » avec Jessica Ekomane, Sonja Toifk, Leila Bordreuil ...

- Concert : « Présences Électronique » partie 3 - avec Claire Rousay, Oren Ambarchi & Robert Aiki Aubrey Lowe ...

- Actualités : Sélection musicale du GRM et de Joseph Ghosn. Avec Julia Reidy, Kevin Drumm Daniel Menche ....

- Concert : « Présences Électronique » partie 2 - avec Robert Cahen, Laurel Halo, Richard Chartier ...

- Concert : « Présences Électronique » partie 1 - avec Iannis Xenakis, Arnaud Rivière, The Transcendence Orchestra

Pour la suite

- John Batho, à la recherche de la couleur

Hervé BERNARD dit RVB — 2022-06-05T19:32:43Z

Article sur le photographe John Batho écrit par Hervé Bernard et paru dans le magazine Le Photographe daté de mars 1997

John Batho, à la recherche de la couleur. [1]

John Batho est un photographe connu pour l'exigence de sa recherche. Il utilise la photographie pour ses qualités plastiques. De là l'intérêt qu'il porte aux supports de la photographie en couleur depuis de nombreuses années. Pour ceux qui ne le connaissent pas, son travail est à l'opposé du travail instinctif, comme les quelques images qui accompagnent cette article le montre. En collaboration avec le laboratoire Picto, il a eu la possibilité d'explorer le tirage numérique sur les imprimantes à jet d'encre Iris de Scitex.

Tout a commencé par son désir d'explorer un nouvel outil, démarche familière puisqu'il utilise déjà différents supports comme l'Ilfochrome (Cibachrome) ou encore le tirage Fresson. John Batho a donc profité d'une opportunité d'exploration d'une technologie totalement nouvelle pour lui en tirant parti de l'offre de Monique Plomb [2] et Michel Vaissaud (directeur technique). Dès le départ, la position de John Batho était claire. Il ne voulait pas s'initier à la prise de vue numérique pas plus qu'à l'art du scanne ou encore à l'utilisation d'un logiciel comme Photoshop. Sa position devait rester la même que par le passé. Son interlocuteur à Picto se devait d'endosser le même rôle que celui de Fresson ou de Roland Dufaud et par conséquent comprendre les désirs de l'auteur. Il considère donc le numérique comme un moyen de matérialisation de l'image au même titre que l'Ilfochrome ou le tirage Fresson. Pour John Batho, c'est donc bien un outil et non un but.

Couleur et support
Le premier avantage de cet outil est d'échapper au support photographique et d'accéder ainsi à une nouvelle restitution à une nouvelle perception de l'image. Ce qui est déjà en partie le cas du tirage Fresson qui utilise comme support le papier à dessin. Ce travail sur de nouveaux supports permet donc de poursuivre la question de la couleur, interrogation essentielle de son œuvre. Ainsi, à travers ce travail sur le substrat, il sonde la relation de dépendance entre la couleur et son support. Dans le cas de la série des papiers froissés monochromes. Il s'agit bien de matière et de lumière, il y a une mise en abîme avec l'utilisation d'un papier pour présenter un papier froissé. Grâce à John Batho, l'image possède donc une plus grande “crédibilité”.

Série Parasols (1977-2004) © John Batho

L'autre limite donnée à cette expérience était d'écarter un usage abusif de la retouche qui éloigne le caractère “immédiat” de l'image. Comme il le dit, « J'ai voulu éviter cet écart entre la photo et le tirage en conservant ce qui fait la nature de la photographie. J'ai donc corrigé des dominantes, des aberrations de l'émulsion mais je n'ai pas effacé une pliure d'un un papier froissé. En effet, la photo se fait dans l'instant et la lumière et je la trouve satisfaisante en cela. Si ce n'est pas le cas, je l'écarte. » Paradoxalement, John Batho a besoin du côté instantané de la photographie puisqu'il travaille sur l'essence de la photographie. Il reconnait aussi que s'il travaillait sur le contenu de la photo, il aurait probablement moins de réticence à intervenir avec Photoshop.

Par conséquent, sa position est la suivante : « le procédé Iris est une interprétation de l'image ». Là réside l'explication de son refus à dire qu'il n'utilisera plus les autres techniques de tirage. Ainsi, le tirage Fresson a un air de famille avec certains supports de l'Iris. Cependant, l'un est à base de pigment l'autre à base d'encre. Le grain du pigment n'a pas le même rendu que l'encre. Le tirage Fresson donne une irisation, qui résulte du pigment retenu à la surface du papier par une mince couche de gélatine, alors que l'encre du procédé Iris pénètre la fibre et sature en surface le papier avec précision. Il y a une présence particulière de l'encre de cette gamme d'imprimantes à jet d'encre qui laisse un effet tactile inexistant sur un support photo. Cet effet est tellement important pour John Batho qu'il parle de touché de la couleur. Il s'agit là pour lui de synesthésie. Cette sensation est particulière à chaque support de la photographie. Ce qui lui fait penser que tous les procédés ont un intérêt. La question essentielle pour John Batho est : « Comment faire d'une image quelque chose qui aille au-delà de la représentation ? » À son avis, le support a son rôle à jouer dans cette question. D'où ce désir d'explorer différents supports.

Série Parasols (1977-2004) © John Batho

Cependant, un procédé n'est pas préférable à l'autre. Tous les procédés sont intéressants. Un support correspond à une adéquation avec un contexte de prise de vue. Et créer, pour John Batho c'est choisir le moyen le plus adéquat avec une création. Lors de cette interview, John Batho considérait qu'il n'avait pas encore tiré tous les éléments de cette expérience parce que la majorité des photos utilisées n'avaient pas été pensées pour cette outil à l'exception de l'autoportrait du carton d'invitation de l'exposition de Picto Bastille. Cependant, pour cette image, John Batho fidèle à sa politique a tout réalisé lors de la prise de vue.

Selon John Batho, l'absorption des encres en fonction des supports choisis pour l'Iris est la chose la plus difficile à maîtriser et il lui apparaît clairement qu'il faut un fichier par support. L'intérêt de cette technique c'est le contrôle des teintes et des contrastes de manière plus fine plus précise que dans la photographie traditionnelle. Ainsi, il a pu non seulement mettre au point les teintes et les contrastes des cartons blancs mais aussi travailler sur la présence de l'ombre dans son autoportrait ce qui est très difficile avec le tirage argentique.

Couleur et lumière
Le sujet de cette exposition c'est la lumière. Ces quatre séries sont choisies parce qu'elles vont ensemble et parce qu'elles parlent de la lumière et de la matière. Une préoccupation très ancienne que l'on retrouvait déjà au sein de sa série de tentes sur les plages. Ainsi, pour la série des surfaces réfléchissantes (les carrés blancs) John Batho les a baptisées "surfaces sensibles" en référence à leur sensibilité à la couleur de la lumière mais aussi en référence au processus photographique. De même, pour la série des papiers, il dit « Je suis complètement devant ce froissement, devant la présence du papier, dans la restitution de la matière pour en extraire l'essentiel. » Ce travail se situe autour du mystère de l'inscription qui se fait dans l'instant, sur l'absence du geste, le refus de l'implication. D'autres ont travaillé notamment dans la peinture sur des sujets comme le papier froissé, mais ce travail manifeste l'empreinte photographique.

Série Papiers Froissés (1987-1990) © John Batho

Les papiers froissés de John Batho interrogent le statut de la représentation, l'acte de photographier dépouillé de toute intention si ce n'est celle de reproduire et de comprendre pourquoi le résultat obtenu est plus intéressant que l'objet. Pour John Batho, c'est la photo qui dilate son sujet, elle fait effet de désignation et de loupe. Elle pose aussi la question du fond blanc et de la confusion entre le blanc du fond sur lequel est posé l'objet photographié avec celui du blanc du papier support du tirage qui lui pourrait être infini. Où se situe alors la limite ? Et là, il devient intéressant de savoir que cette série est née d'un papier froissé vu sur la neige.

Série Papiers Lumières (1988-1992) © John Batho

A notre sens, l'une des problématique de l'œuvre de John Batho est d'être à l'intersection de la photographie et de la peinture. Ce qui est cohérent pour une œuvre qui a notamment pour volonté de s'interroger sur l'essence de la photographie. D'ailleurs, selon John Batho, le numérique réveille cette interrogation sur la nature de la photographie et les chose deviennent plus évidentes. Ainsi, si cette technique bouleverse le statut de l'image, elle valorise également le « ça a été de la photo, son côté buvard de la réalité, sa singularité. » Ce qui permettra de mieux faire comprendre les enjeux et la qualité de l'image photochimique. Enfin, cette collaboration avec Picto sur l'image numérique, comme le dit John Batho, lui permet de se situer dans notre époque.

[1] Article d'Hervé Bernard publié dans le magazine Le Photographe, mars 1997

[2] à l'époque responsable de la communication

- Des origines des formats papier

Hervé BERNARD dit RVB — 2022-04-26T15:11:58Z

Et si le format 21 x 29,7 cm dit format A4 n'était pas aussi absurde qu'il n'y paraît

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- Regard sur l'image

- Le Louvre

Hervé BERNARD dit RVB — 2022-01-24T22:49:00Z

Corpus est le portail numérique d'accès aux sources et aux données de la recherche produite au musée du Louvre sur ses collections. Le site met à disposition et permet d'interroger simultanément des ressources documentaires et scientifiques éclairant l'histoire des collections, leur connaissance et leur transmission.

https://corpus.louvre.fr/s/corpus/page/accueil

- Confessions d'une enfant du siècle

2020-10-05T11:01:00Z

Jeanne Susplugas exposait, expose et exposera au printemps (2017) et tout l'été à Versailles à la Maréchalerie et à l'école des beaux-arts, et à Paris, à la galerie VivoEquidem. C'est à la Maréchalerie que nous l'avons rencontrée et filmée « sous » et « dans » son œuvre, une sculpture installation aux ramifications multiples qui nous conduit à pénétrer plus avant dans les secrets de la personne, comprise, et c'est là la surprise, comme une entité dont l'intériorité est comme plus remplie par les injonctions du dehors que par les suintements du dedans.

Entretien Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------

Jeanne Susplugas exposait, expose et exposera au printemps et tout l'été à Versailles à la Maréchalerie, à l'École des beaux-arts et à Paris, à la galerie Vivo Equidem. C'est à la Maréchalerie que nous l'avons rencontrée et filmée « sous » et « dans » son œuvre, une sculpture installation aux ramifications multiples dont elle nous livre ici, dans la première des quatre parties de l'entretien, une lecture tout à fait éclairante mais aussi singulièrement inquiétante.

Injonctions paradoxales

Au centre de ses préoccupations, comme artiste, et comme personne, il y a nos comportements, nos attitudes, notre manière de nous saisir des choses qui nous entourent, comme les objets qui peuplent notre quotidien. Mais aussi et surtout, ce qu'elle questionne parce que cela au fond lui semble pour le moins paradoxal, ce sont les « raisons » pour lesquelles nous agissons ainsi que nous le faisons.

Le monde dans lequel nous vivons est fait d'injonctions multiples et tout à fait contradictoires, soit d'un point de vue purement logique comme le montrent les publicités qui invitent à manger mais sont accompagnées de recommandations pour ne pas trop manger, soit d'un point de vue organisationnel qui par leur accumulation les rendent inopérantes ou impossibles à suivre.

Bref, nous existons dans un monde schizoïde, nous sommes les sujets du règne du double bind autrement dit de la double contrainte ou des injonctions paradoxales que Bateson et Watzlawick ont théorisé dès les années cinquante. C'est à notre réceptivité aux injonctions multiples et contradictoires qui composent, enveloppent et déterminent à la fois la réalité et notre relation à elle que s'adresse Jeanne Susplugas. C'est à rendre consciente la part non perçue de notre obéissance qu'elle travaille. C'est à nous replonger à partir du champ fictionnel qu'elle met en scène dans le bain fictif de la réalité dans laquelle nous évoluons.

C'est en ce sens et en d'autres que nous découvrirons dans les épisodes suivants qu'elle est une enfant de ce siècle en proie à des soubresauts manifestes mais aussi parfois indéfinissables.

La maison
La maison est au centre des préoccupations de Jeanne Susplugas et cela depuis ses débuts, quand elle a recouvert les murs d'une pièce d'emballages de médicaments, révélant ainsi à ceux qui y pénétraient le voile d'addiction dans lequel à bien y regarder, tous nous vivons. Aujourd'hui elle en donne une version qui impressionne à la fois par son ampleur et son lien avec le mystère de cette inquiétante étrangeté qui nous habite et nous ronge. Accrochée au plafond, la maison est le point de départ de liens, des fils de longueur variable auxquels sont accrochés des objets réalisés à une échelle plus grande que leur taille dans la réalité et qui pendent entre ciel et sol.

En fait, il s'agit d'une tentative de rendre compte d'une sorte d'enquête sociologique qu'elle a menée auprès d'amis ou de gens divers, et qui prenait la forme simple d'une question : quels sont les objets que vous emporteriez si votre maison brûlait ? Le résultat peut sembler étrange tant les objets retenus sont banals et parfois inattendus, comme le sac, les chaussures, le maillot de bain ou les médicaments.

Mais ce qui compte ici est autre, c'est l'histoire que, selon la formule consacrée, chacun peut « se » raconter ! Et c'est là que les choses prennent consistance. En effet, nous sommes uniques mais nous sommes aussi formés et formatés par le monde dans lequel nous vivons. C'est à saisir les points d'articulation entre ce qui est unique en nous et ce qui en nous répond aux injonctions de la société qu'elle travaille. C'est à participer au questionnement sur les formes de la subjectivité qu'elle travaille. C'est à nous conduire à voir combien en pensant être nous-mêmes nous jouons des rôles que d'autres jouent comme nous à la fois au sens où ils jouent aussi, mais au sens où ils jouent les mêmes rôles.

Mais, il y a plus. Cette maison qui est donc à la fois une maison rêvée et une maison « symbole », concentre les éléments les plus signifiants et ce ne sont pas ceux que l'on croit. En effet, cette maison lorsque l'on écoute Jeanne Susplugas en parler, est un lieu inquiétant profondément inquiétant. Elle est comme hantée par des mémoires multiples, des strates de mémoires, des nœuds d'ambiguïté, des sources de conflits, et finalement des secrets.

Et c'est là qu'elle nous conduit, au seuil du secret, devant la porte, nous mettant face à cette tentation immémoriale de regarder ce qui se passe à l'intérieur par le petit trou de la serrure. Car ce qui est le plus manifeste ne devient évident qu'après coup : la maison accrochée au plafond est inaccessible et ce lieu de l'intériorité se révèle être celui du mystère et le cœur battant où s'accumulent les influences du monde et donc les injonctions dont nous inonde la monde qui nous entoure.

Ici la maison est comme en train de dégorger par objets interposés le trop plein du dehors et se révèle ainsi comme nous le verrons par la suite à la fois hantée et dangereusement vide, ou si l'on veut hantée par un vide qui prenant la forme d'un gouffre psychique est susceptible d'engloutir et notre corps et nos rêves.

C'est une nouvelle forme de subjectivité ou plutôt de subjectivation que Jeanne Susplugas nous fait découvrir car pour elle "je" n'est pas tant un autre que ce qui se forme au croisement des attentes et des messages émis par un grand dehors lorsqu'il vient buter, non sur une âme à modeler, mais sur un mur qui renvoie les ordres et les images mais en garde les traces comme si elles étaient des souvenirs n'appartenant à personne.

Le petit théâtre du corps

Nous pensons que nous existons comme une entité autonome capable de traiter les informations que le dehors, le monde extérieur, nous envoie en permanence pour nous l'approprier et poursuivre l'élaboration de nous-mêmes dans un processus à la fois permanent, infini, variable, et porté par la garantie que de suivre le programme ne nous conduira pas à notre perte. Nous sommes comme sauvés par avance en ce sens qu'en suivant les règles nous nous sentons en quelque sorte assurés de ne pas nous détruire.

Jeanne Susplugas qui a épousé son époque avec plus d'élan que beaucoup, se livre sans fard dans la seconde partie de cet entretien. Ses aveux révèlent moins des secrets cachés que le secret le mieux protégé par des intérêts divers : la forme sujet ou si l'on veut, le moi est une coquille vide et une structure qui ressemble plus à un double « mur » qu'à une enveloppe. Imaginons une « image » pour décrire le sujet : il serait une sorte de feuille de métal en forme de v à la fois fine et solide, lourde et résistante, capable de recevoir les bombardements d'informations en provenance du monde et par sa structure même de les retourner à l'envoyeur. Ce que l'on tient pour l'intériorité ne serait que l'autre face de la feuille-mur, celle qui reçoit les informations en provenance de l'autre côté du monde, autant dire du corps qui est aussi extérieur, entendons inconnu à chacun, que ne l'est le dehors.

En évoquant les rituels du quotidien et en les qualifiant d'ennuyeux, de lourds à porter, voire d'angoissants, elle indique que ce que le monde de la marchandise reine et des médias rois, c'est-à-dire le nôtre, accomplit, c'est une révélation paradoxale : ce que l'on a longtemps privilégié et conçu comme le lieu et du secret et de la vérité parce qu'il était à la fois en relation directe possible avec le divin et le lieu dans lequel ce divin pouvait venir déposer ses messages, ce moi donc, n'est qu'une surface sur laquelle plus ou moins au hasard s'impriment des traces sans qu'aucun principe de cohérence ne préside à leur recueil. Ce qu'il appelle dehors est ce qui lui vient du monde extérieur, ce qu'il appelle dedans, est ce qui lui vient de l'autre dehors qu'est corps.

Chacun de nous est une sorte de marionnette qui subit les assauts des informations envoyées par les deux côtés ou les deux instances, les unes ayant pour but de contenir les débordements de l'autre et les autres de se conformer aux exigences de l'un pour pouvoir continuer d'exister.

À certains moments, les accents troublés de Jeanne Susplugas nous conduisent à nous voir enfin pour ce que nous sommes, des jouets aux prises avec des voix qui toutes viennent d'ailleurs. Ce que l'on pourrait tenir pour la « nôtre » de voix, n'est qu'un vague filet de oui et de non qui s'enchaînent à grande vitesse et ne produisent pas de discours véritablement construits, sinon ceux qui permettent comme un cycliste qui ne veut pas mettre pied à terre, d'osciller entre oui et non pour ne pas tomber.

Entre les rituels du quotidien imposés par le corps ou par les injonctions de la société, entre le temps qu'il faut « resserrer » pour ne pas crouler sous l'obéissance active aux injonctions et l'accumulation de petits riens qui deviennent un grand tout, car malgré tout on finit toujours par dire oui à plus d'activité qu'il n'en faut, on voit mal en effet ce qu'il reste pour que l'intériorité puisse exister autrement que comme ce plus petit dénominateur commun de proximités entre acceptations des injonctions du soi-disant dehors et celles du soi-disant dedans. Nous sommes une surface double d'inscription et les plis possibles ne sont que dessinés sur ces surfaces. Il n'y a là aucun creux où se logerait notre secret comme entité vivante. Si nous en avons un, c'est sous la forme d'un palimpseste qu'il se manifeste ou d'une vieille cicatrice douloureuse.

Car le corps est traversé par des accents, des intensités et tout accent signale une forme de pathologie au sens où il résulte d'un « son » poussé en intensité. Ceci nous conduit d'un changement de degré à un changement de nature. S'il fallait indiquer ce qui confirme cette non-existence d'une coquille comme lieu de recueil de notre intériorité, l'aspect donc fallacieux d'une métaphore ancienne et désormais usée, c'est cette manière que Jeanne Susplugas a de nous indiquer en quoi, soumis en permanence à des injonctions en si grandes quantités, nous ne pouvons pas faire autrement que résister pour exister encore et ne pouvons plus donner forme à cette coquille, réceptacle et abri, qui jusqu'alors était à la fois le produit du travail sur soi et le lieu où il se révélait à nous-mêmes.

Elle nous montre comment, le moi n'étant que construction, il peut changer et de forme et de statut lorsque les modalités du « faire » changent.

Pharmakon
Le pharmakon a connu depuis le grand texte de Jacques Derrida intitulé La pharmacie de Platon et aujourd'hui sous la plume de Bernard Stiegler, une gloire théorique importante. Fille de chercheurs en pharmacie ayant elle-même eu à subir une sorte d'erreur de diagnostique qui faillit lui coûter la vie, Jeanne Susplugas sait combien ce qui peut sauver peut aussi tuer. Le curseur est donc le témoin de changements d'intensités pouvant devenir des changements de nature et le vecteur de leur accomplissement.

Alors quelque chose se manifeste, mais de manière aléatoire et clignote sur l'écran invisible qui nous enveloppe et sur lequel se réfléchissent nos dérives, nos angoisses, nos passions et nos rêves. C'est d'un côté l'ordre absolu tyrannique où seraient rois des corps ayant pu passer le test de la soumission constante aux injonctions sans faillir. C'est d'un autre côté notre part sombre, celle où se révèle ce qui est sans doute le secret le mieux gardé et dont toute croyance est le dépositaire perverti, le fait que la confiance, ce par quoi l'autre vient à nous comme sauveur et nous à lui aussi comme sauveur, que cette confiance donc est non seulement fragile mais en fait si friable qu'on se demande comment on a pu y croire, entendons croire qu'elle pouvait même exister.

La servitude volontaire trouve ici sa source majeure dans le fait qu'il est impossible de garantir que notre confiance ne sera pas trompée, que l'autre qui était notre ami, entendons notre médicament bienfaisant, ne va pas devenir d'un jour à l'autre, d'un instant à l'autre, notre plus mortel ennemi, ce pharmakon qui nous empoisonne et n'aura de cesse de nous voir souffrir de sa trahison. Gloire de l'amitié trahie et de l'amour piétiné que de révéler une des vérités les plus destructrices au sujet de notre situation dans le monde.

Il ne reste plus, pour faire face, qu'à chercher à comprendre ce qui s'inscrit sur nous malgré nous, venant du dehors ou de cet autre côté dont on sait qu'il n'est plus possible de l'appeler intériorité mais au mieux notre face sombre. Sur la face sombre, en effet, le grimoire de la confiance peut être raturé d'un coup de griffe voire réduit en cendres d'un baiser trompeur.

Jeanne Susplugas a choisi de faire de l'art et d'inscrire sa pratique dans ce champ qui, interrogeant les formes de la confiance, décrit à la fois la manière dont nous subjectivons aujourd'hui, dont nous inventons donc, un moi sans intériorité, et celle par laquelle nous existons en oscillant en permanence entre réparation impossible et mise à nu. Ceci n'a pas d'autre effet que de nous plonger dans une souffrance où la honte même est comme devenue irréelle.

Être artiste
En abordant la question relative au fait d'être artiste, Jeanne Susplugas prolonge ses réflexions sur le statut de la subjectivité et permet de mieux comprendre l'équivalence qu'elle pose entre sujet et maison. Pourtant les choses ne sont pas si simples. Après avoir raconté comment elle conçoit son travail, comment elle active le champ des relations sociales pour en faire le moteur de ses œuvres, elle ne cesse de passer d'un bord à l'autre d'un doute existentiel singulier. En effet, plus on tente de creuser ce qui est censé constituer le monde intérieur, plus apparaît le fait qu'il est rempli de choses qui proviennent du dehors, de la réalité sociale, de celle du travail, de la consommation et des actions, des paroles des autres.

Et à l'écouter quelque chose apparaît, une sorte de phénomène étrange quelle décrypte et qui est comme le cœur de son travail. Ce phénomène l'affecte quoiqu'il ne semble guère se manifester de manière très visible et pourtant le trouble est là. C'est à partir de ce trouble, un trouble qu'elle ne cesse de ressentir, même si on a aussi l'impression qu'elle le cherche et même qu'elle travaille à le faire exister, qu'elle crée. Ce phénomène tient en ceci que tout ce qui dans notre vie évoque ou nous permet de connaître des moments de réconfort, de calme, de douceur, de paix, bref de sécurité, tous ces moments semblent hantés, on pourrait dire mités par leur contraire.

En effet, le monde de Jeanne Susplugas est traversé de part en part par une angoisse si prégnante, si présente, si indélébile qu'on finit par se demander si l'œuvre ne tend pas plus à la « recouvrir » qu'à « l'exhiber » tant, si elle se laissait aller à dire les choses telles qu'elle le vit, nous exploserait au visage cette angoisse qui alors nous « tuerait ».

Alors que faire ? Baudelaire, encore et toujours, qui dans Le voyage lançait : « Faut-il partir, rester, si tu peux rester reste, pars s'il le faut.... », nous donne à entendre le balancement qui est le tangage inévitable au gré duquel se meut chaque vie.

Ce balancement est une oscillation permanente entre des pôles qui peuvent se formuler ainsi : l'enfermement ou la fuite, l'excès ou la soumission aux dictas du bien-être, le plein ou le vide, la soumission aux règles sans récompense ou la désobéissance avec risque de ne désobéir à rien.

Les œuvres de Jeanne Susplugas qui se déclinent sous de nombreux supports sont la manifestation de cette angoisse que comme elle nous repoussons pour ne pas sombrer. Par contre ce qu'elle rend visible et audible dans ses œuvres, c'est que notre intimité est si poreuse, le dehors si présent en nous, qu'il n'est aucun refuge dans lequel nous pourrions nous retirer en espérant échapper à la douleur et à la duplicité. Alors, comme elle nous le montre avec au fond une certaine violence, nous oscillons, passant d'un bord à l'autre et ainsi avançant sur le chemin de la vie.

Fiction - Réalité
Et cette fiction si elle se nourrit de celle des autres – comment pourrait-il en être autrement ? - elle n'en constitue pas moins un univers en soi, une sorte d'île ou d'îlot, de bulle. Cette bulle est certes poreuse, parce que chacun est en contact avec le monde, les autres, les choses, mais ce qu'on appelle d'un mot vengeur et si inexact la réalité et que certains tentent d'imposer comme seule mesure du vrai et qu'ils nomment eux le réel, cette bulle n'en est pas moins increvable dans tous les sens du terme, elle peut enfler ou fondre, elle constitue qu'on le veuille ou non à la fois la forme de notre intériorité, le nom de notre individualité et, paradoxe des paradoxes, le dehors inaccessible tant à nous même qu'aux autres puisqu'il est dans cette bulle à la fois cette bulle même, l'air qui s'y trouve pris et les mots que produisent notre corps et notre cerveau, habitant unique et multiple de cette bulle.

C'est de cela dont est consciente Jeanne Susplugas, c'est cela qui constitue le coeur de sa réflexion et de sa pratique artistique, la mise en scène de cette situation confuse et pourtant limpide qui fait que nous sommes et producteur de la bulle et prisonniers de cette même bulle et ouverts sur le dehors et prisonnier du dehors qui est « en » nous et cela parce que ces « réalités » sont nous affirmerions sous la torture qu'elles existent vraiment ne sont que des construction verbales, que des inventions, que des mots mis bout à bout et formant une image cohérente de ce que nous tenons pour vrai !

Vue sous cet angle, la maison qui est le motif, le mobile et le moteur de cette oeuvre, apparaît comme une version tout à fait juste de cette « bulle » qui nous enveloppe qu'on soit présent en elle qu'on la regarde du dehors ou qu'on prétende n'en avoir pas.

En comparant une exposition à un livre, en affirmant que tout dans la vie et donc toute la vie n'est que théâtre, en évoquant le pharmakon, à travers une expérience vécue qu'elle a su transposer à tous les niveaux de l'existence, en évoquant aussi l'enchainement des histoires comme la dimension même dans laquelle finalement chacun de nous existe, Jeanne Susplugas met en place une boucle de rétroaction qui la pousse à interroger les autres pour tenter de comprendre comme chacun de nous et elle compris fonctionnons.

Alors on commence à entrevoir une réponse possible à cette question qui légitimement la taraude, celle de savoir à quoi l'art peut bien servir ?

Et encore une fois la réponse vient des mots, par les mots, ceux des histoires qu'elle « se » raconte, ceux des histoire qu'elle demande aux autres de lui raconter, celles qu'elle invente pour rendre la réalité qu'elle découvre au Japon ou ailleurs compréhensible au moins a minima et parfois tout simplement acceptable. Mais ces mots, elle est capable de les convertir en gestes, en éléments plastiques en éléments visuels, en textes en vidéo en céramiques offrant à nos esprits un peut trop inattentifs ou apparemment incrédule la confirmation à la fois désirée et repoussée du fait que nous sommes des êtres singuliers sur cette terre puisque, quoique que l'on en ait, notre nourriture première, ce sont les mots et par les mots les histoires qu'on nous raconte qu'on se raconte qu'on écoute ou qu'on lâche dans l'atmosphère comme des ballons ou des bouées sauvetage sans savoir si ainsi on cherche à sauver quelqu'un d'autre ou soi-même !

La maison rose, qui relie enfance et réflexion sur la sexualité des enfants, la maison malade ou celle qu'elle a construite pour la Maréchalerie, chacun de ces maisons raconte l'angoisse qui est la nôtre et pas seulement la sienne, celle d'être enfermé dans une maison dans cette maison n'importe laquelle dans « sa » maison !

Et finalement on finit par le comprendre, entendons par l'accepter comme une évidence douloureuse mais salutaire, nous vivons enfermés nous sommes les prisonniers volontairement involontaires de notre relation aux mots, aux histoires, et chaque maison témoigne de cela et chaque humain témoigne de cela, que la vie est un enfermement avant d'être un enfer et que si l'on s'ingénie avec tant de jouissance à en faire justement un enfer c'est que l'on tente par tous les moyens de faire éclater la bulle et cela à n'importe quel prix !

Et le prix est aussi immense qu'infini puisqu'il s'agira encore et encore de (se) raconter des histoire au moment de négocier le prix, celui de la maison qu'on vend, celui de celle qu'on achète, celui de la première comme de la dernière demeure !

- Valérie Knochel Abécassis, Entretien à propos de La Maréchalerie