Regard sur l'image

- Peindre le souvenir ou la mémoire ?

Hervé BERNARD dit RVB — 2025-08-15T09:00:00Z

à propos de l'exposition de Boris Zaborov à la Maison Caillebotte - 17 mai au 21 septembre 2025

Peindre le souvenir ou la mémoire ?

Les peintures de Boris Zaborov se construisent autour d'une question : qu'est ce que la figuration ? Elles interrogent simultanément leur signification. Peintre figuratif, Boris Zaborov l'est au sens propre du terme. En effet, l'essentiel de son œuvre, à l'exception de quelques paysages, nous présente des figures. La plupart d'entre elles sont des figures anonymes qui nous ramènent aux figures de la mémoire des pogroms et des camps.

Paradoxalement, d'un point de vue stylistique, ces peintures matérialisent une hypothétique rencontre de l'icône et des autochromes (pour) évoque(r) les victimes des pogroms et de la Shoah. Cependant, tous ces visages effacées font écho à l'interdiction de la représentation humaine en résonance aux versets de la Bible hébraïque. De manière surprenantes, tous ces visages effacés évoquent la vera iconica, l'ancêtre de la photographie, première image acheiropoïète référencée. Une vera iconica en autochrome car ; omme la vera iconica, ces images nous renvoient à des personnages disparus représentés dans une gamme de couleurs en écho à celle de ces images produites avec de la fécule de pomme de terre. Ces références permanentes à la photographie élaborent une pensée de la peinture figurative interrogeant continuellement la réalité.

Cependant, ces figures sont simultanément abstraites, parce qu'extraites de leur contexte, même l'hommage à Irving Penn est une peinture abstraites car tirées hors de leur contexte. Bien avant de désigner le non-figuratif, l'étymologie du mot abstrait désigne une présentation hors-contexte. Abstraite parce que souvenir plutôt que mémoire. Même, les quelques femmes japonaises peintes sont tirées de leurs contextes. Abstraites, ces peintures, le sont aussi par le choix de leurs couleurs, que certains qualifieront de terreuses et qui sont pour sur dénuées de réalismes. Certes, ces couleurs terreuses et non terrestres, parce que sans joie, sont une référence aux conditions de vie de ces personnes victimes d'une longue persécution.

Hommage à Irving Penn, Garçon à la table

Bien entendu, ces visages effacés nous rappellent le statut de ces personnes anonymes effacées par l'histoire. Cette représentation est aussi un écho de la pensée hébraïque de l'image. Elles ne sont pas abstraites dans le sens où elles sont là pour conjurer l'oubli et la fugacité de la mémoire. Que nous remémore ces visages effacés et ces personnages dont le contexte n'est narré que par la vêture ? Cette vêture est une prise de voile mais, pas celui de la religion catholique : plutôt le voile de l'oubli.

Ce peintre ne nous parle pas de ses proches, la majorité de ces figures ne concernent que des anonymes. Ces toiles nous suggèrent qu'il est illusoire de vouloir protéger ses proches en les représentant face à l'implacable : « Tu es poussière et tu retourneras à la poussière ! » nous le rappelle. Comme nous le signale une robe ou ces visages émaciés qui font écho aux camps de concentration, l'histoire se situe entre les pogroms et les camps

Pascal Bonafoux, commissaire de l'exposition, dans le catalogue, parle de cette dissolution des visage comme d'une volonté de s'affranchir de la figure, au nom de cet effacement. Quant à moi, je parlerais plutôt d'une mise en exergue de la figure à travers son universalisme. Ici, seule, la vêture désigne l'individualité et ce n'est pas même certain, car cette vêture marque, plutôt, des classes sociales, en cela, elle a quelque chose d' ‘'universel''. Il ne s'agit pas de faire disparaître la représentation, toujours, pour reprendre les propos de Pascal Bonafoux, mais plutôt de représenter un certain universel : celui de la persécution. L'individu ici n'est là qu'au titre de représentant d'un groupe social, contexte social marqué par la vêture et non le vêtement, ici, il tient d'uniforme.

Homme au pot de fleurs

Cette image aurait pu s'intituler : fleurs de corbeaux ou encore nuée de corbeaux au loin., Boris Zaborov, 1993 ADAGP

C'est par cette interrogation de la figuration que Boris Zaborov est réellement un peintre contemporain de la seconde moitié du XX^e siècle, c'est cette interrogation de la figuration qui aboutit à la peinture au carré mais aussi dans les formats panoramiques inventés par la photographie qu'il retranscrit sa contemporanéité. Cet aplat carré, écho d'un format photographique, évoque aussi Malevitch. Une peinture plate marque de l'absence d'horizon dans ce monde où même les paysages n'ont pas de profondeur. Abandon retranscrit par la disparition du point de fuite.

Outre la palette chromatique, qui n'est pas un choix par défaut ou par ‘'paresse'' comme le montre la palette chatoyante de certains costumes de théâtre, les formats, notamment proche du 16/9^e panoramique confirme cette confrontation avec l'image photographique. Les poses de ces sujets confirment qu'il est bien un peintre contemporain et certains personnages, comme cette femme japonaise affirme cette modernité d'autant plus que cette peinture n'évoque ni l'humiliation ni l'érotisme. Pas plus que les autres nues présents dans l'exposition.

Une Japonaise

Les portraits au cheval de bois confirme l'hypothèse d'une peinture qui interroge la peinture. En effet, ils font écho au Portrait du Prince don Balthazar Carlos, de Velazquez. Cette peinture est bien là pour interroger la figuration et pour répondre à la question : qu'est-ce qu'une peinture ? Bien entendu, elles sont là pour se souvenir mais, ce n'est pas le sujet. Elles nous parlent de la perte de l'innocence, du poids de la solitude et de la relation peinture-photographie.

Portrait d'enfant (Yakov Freenkel en 1910)

Un enfant identifié mais inconnu, Boris Zaborov, 2012, ADAGP

L'œuvre de Boris Zaborov semble parfois un palimpseste, elle nous fait croire à une peinture ‘'paisible'' alors que c'est une peinture pour sauver sa peau malgré l'absence de Dieu. Ici, toute effervescence est contenue, voire interdite. Cette peinture se ‘'contente'' d'être mezzo-vocco, aucun ton n'est plus haut que l'autre à l'exception de certains costumes de théâtre qui révèlent des talents de coloriste exceptionnel. C'est un murmure violent qui nous rappelle le caractère dérisoire des images face à certaines réalité. Il reste une chose, l'importance de la trace.

« ...Rien ne distingue les souvenirs des autres moments : ce n'est que plus tard qu'ils se font reconnaître, à leurs cicatrices. » [1]

prolongation jusqu'au 12 octobre 2025
Maison Caillebotte
8 rue de Concy 91330 Yerres - 01 80 37 20 61

[1] Chris Marker, monologue du film La jetée, 1962

- Rodin et Balzac, une longue lutte

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-10-24T13:58:38Z

Il nous parle de de l'intime, de l'intime de la création, du ‘'bonhomme'' dont on ignore comment il vivait son corps, ce corps massif et pourtant de petite taille, même pour son époque. Un grand homme ne peut pas avoir de petit corps ! Tel est la position de la SGDL [1], on pourrait même dire qu'elle en fait un cahier des charges. Ce cahier des charges, Rodin va longtemps courir après. Certes, pour Rodin, il est hors de question de trahir Balzac ou plutôt son corps. C'est-à-dire le réalisme. Et c'est dans ce réalisme que réside leur terrain commun.

Balzac et sa robe de chambre

Le paradoxe de cette sculpture, c'est que nous la regardons comme réaliste, ce qu'elle n'est pas. C'est un peu l'histoire des Paysans de Balzacc, une œuvre qui nous parle d'une campagne entrain de disparaître alors que La Terre de Zola, autre artiste réaliste, nous parle de la naissance de l'agriculture moderne, celle à l'origine de la catastrophe contemporaine. Ces deux œuvres ne sont donc que partiellement réalistes car elles font l'une et l'autre l'impasse sur un aspect de la réalité.

Platre de la statue de Balzac, par Rodin © Hervé Bernard 2024

Il en est de même pour le Balzac de Rodin, celui-ci malgré une recherche documentaire allant jusqu'à faire fabriquer une nouvelle redingote par le tailleur de Balzac et à immortaliser un conducteur de fiacre ressemblant à Balzac mais qui ne sera jamais une sculpture réaliste.

Que manque-t-il au réalisme du Balzac de Rodin dans ses premières versions ? Plus que la taille, c'est la stature de cet auteur dans le paysage littéraire. En cela , malgré de mauvais argument, la SGDL pointe quelque chose d'essentiel : un monument à l'honneur d'une personnalité se doit non seulement ressembler à son modèle mais, il se doit aussi de nous parler de sa stature. Est-ce toujours du réalisme ?

Du XIX^e au début du XXI^e siècle, l'Occident a, directement ou indirectement, par son influence, peuplé les villes du monde entier de statues dédiées aux Grands Hommes et parfois aux Grandes Causes. Aujourd'hui, nous déboulonnons pour de fausses bonnes raisons. Est-ce qu'à l'image des membres de la SGDL, nous obtiendrons des résultats à l'aune du Balzac de Rodin ? C'est une autre question dont la réponse ne nous appartient pas.

La robe de chambre de Balzac

Par contre, on peut s'interroger sur la mise en valeur de la robe de chambre de Balzac. Serait-elle une forme de déboulonnage de la statue de Balzac ? Déboulonnage parce que dans ses proportions, elle est plus réaliste que la statue finale, déboulonnage parce que malgré l'absence du corps, sa présence est surprenante. Déboulonnage du mythe du grand homme parce que Balzac a choisi pour se présenter au monde, cette robe de chambre plutôt que l'éternel costume trois pièces coutumier de l'époque. Choix étrange pour un dandy, auteur de plusieurs traités d'élégance qui affirme : « la toilette est réellement tout l'homme, l'homme avec le texte de son existence. » Cette robe de chambre est diamétralement opposée à l'élégance d'un Charles Baudelaire, autre dandy. Alors pourquoi une robe de chambre ? Certes elle dissimule partiellement le volume du personnage et lissant les reliefs, elle le ‘'grandit'' optiquement. Cependant, cette réponse partielle ne dit pas pourquoi il choisit de montrer son intimité, de faire de cette intimité une extimité, une position à l'encontre du dandysme. L'autre paradoxe est qu'elle nous parle d'une intimité sur laquelle, sauf erreur, Balzac ne s'étendait pas beaucoup. Que dit-elle du corps et de l'habit pour cacher, pour mettre en valeur et de la fonctionnalité de l'habit ? Ces interrogations sont loin d'être secondaire aux yeux d'un dandy.

Orphée

Déboulonnage nécessaire de cette statue de Balzac parce que le combat contre la SGDL et le romantisme de l'artiste maudit surjoué par la postérité étouffe l'œuvre de Rodin au même titre que Le Penseur.

Le Penseur

Cette statue de la robe de chambre de Balzac montre l'importance du matériaux utilisé pour réaliser une sculpture, à sa manière, elle est un ancêtre de l'abstraction et pourtant c'est elle qui nous parle le mieux de la stature de l'homme qui la revêtait. Tel une photographie, elle révèle la présence de l'absence. Enfin, grâce aux tailleurs, c'est l'un des tout premier travail art-science ancêtre des objets virtuels avec le recours aux technologies des tailleurs de l'époque.

- Rodin aux Tuileries

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Jardin du Musée Rodin, © Hervé Bernard 2024

[1] Commanditaire de la statue, finalement refusée

- Guy Bourdin et la Joconde

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-07-03T09:00:00Z

Libre interprétation par Hervé Bernard d'une photo de Guy Bourdin présentée lors de l'exposition Controverses au Musée de l'Elysée de Lausanne et à la BNF Richelieu, jusqu'au 30 mai 2009. Cette image est le tremplin à une interprétation plus large de son œuvre.

L'exposition « Controverses » (BNF Richelieu, achevée le 30 mai 2009) présentait une photo de Guy Bourdin qui, au-delà d'éventuelle controverse produite par cette image, me paraît être un jalon de l'histoire de l'art occidental. En effet, celle-ci est une parfaite illustration de la question du point de vue. Elle nous présente une série de photos potentielles que Guy Bourdin aurait pu réaliser à partir de la même mise en scène, elle montre en une seule image une succession stroboscopique de points de vue sur une femme. Dans cette photo, le sexe de la femme ou l'origine du monde, selon le point de vue adopté, entoure le sujet. Déjà, par cette illustration de la question du point de vue, cette image est essentielle.

Pourtant, cette photographie va bien au-delà, elle est une image en miroir de la La Joconde. Joconde, qui selon l'une des interprétations possibles, regarde partout car Dieu est omniprésent.

@ Guy Bourdin 1972 pour Charles Jourdan

Regard et surveillance
Partout où La Joconde porte son regard, Dieu la regarde d'où ce regard en extase, émerveillé par ce Dieu omniprésent, par son Amour. À contrario, dans la photo de Guy Bourdin, partout où le spectateur regarde, il voit le sexe. Nous avons là deux points de vue radicalement opposé sur l'origine du monde. Chez Léonard de Vinci, Dieu est à l'origine de l'homme alors que chez Guy Bourdin, c'est la femme qui est l'origine de l'homme. Entre les deux, nous avons notamment vu passer la biologie et la psychanalyse... A notre sens, Guy Bourdin ne s'arrête pas là et nous pouvons imaginer qu'il nous propose une réinterprétation esthétique du tableau de Courbet.

L'aies-je bien descendu ?
Suite à la découverte d'une photo de Coco Chanel dans son escalier m'est venu une autre interprétation. Suivre la mode, c'est accepter ou choisir d'être observé sur toutes les coutures, sans aucun jeu de mots. Chaque point de couture, de votre comportement, de votre vêture, de votre gestuel va être attentivement analysé comme nous le rappel Proust dans À La Recherche du temps perdu. Le diktat de la mode, toutes personnes inféodées ne peut exister sans un immense contrôle : celui d'un panopticon se charge de vérifier leur allégeance. Là, comme ailleurs, la déviance est illicite. Au moins trois autres de ses photos évoquent ce regard de surveillance et sont, elles aussi, simultanément une relecture de ‘'L'origine du monde''

Vu de l'escalier de l'appartement de Coco Channel, DR

C'est pour cela que je ne peux qualifier son œuvre de surréaliste. Je parlerais à son propos d'une esthétique hyperréaliste même si ce terme, dédié à la peinture est un temps soit peu paradoxal pour la photo. Je rapprocherais volontiers son esthétique de celles de peintres comme Peter Klasen ou Monory plutôt que de Max Ernst ou encore Magritte. Certes, ce dernier pratiquait, lui aussi, la rencontre paradoxale et incongrue d'objets mais l'esthétique de [Magritte] est à des lieux de celle de Bourdin ne serait-ce qui parce que Magritte n'a jamais souhaité reproduire le réel contrairement aux campagnes Charles Jourdan qui brillaient, dans tous les sens du mot, par leur réalisme flashy.

S'il fallait à tout prix l'affilier aux surréalistes, j'opterais alors pour Dali même si Dali ne fut qu'exceptionnellement réaliste comme dans sa série sur la pêche aux thons par ailleurs, une des premières peintures de l'histoire qui aborde la question de l'environnement. On retrouve chez ces deux artistes l'illusoire disparition de la technique. Sarah Moon, quant à elle, parlait de style ‘'narratif'' » [1] ce qui conforte mon choix de Klasen et de Monory. Il est vrai que l'on a tendance à se raconter des histoires face aux photos de Guy Bourdin. En cela, il rejoint Helmutt Newton. À propos de cet esthétique flashy, gardons à l'esprit que la période 1970-80 correspond à l'envol de la photographie couleur avec l'emploi de pellicules comme le Kodachrome et l'Ektachrome, émulsion positive qui ont la particularité d'accroître le contraste et la saturation des couleurs.

Aplatir l'image ou rappeler sa platitude ?
Supprimer le corps pour ne laisser que les jambes, c'est rappeler que le boulot d'une chaussure, c'est : ‘'faire une belle jambe''. Cependant, couper le haut du mannequin, c'est aussi aplatir l'image en réduisant à une portion congrue voire saugrenue l'étagement des plans. C'est redire : « une image est une chose plate » et donc mettre à-plat la perspective. Cet aplatissement de la perspective n'est pas un vain mot à la vue de ce bord de piscine ou encore de cette chaussure posée sur une table. Ces couleurs flashy associées à l'éclairage, contribuent à une composition réduite à deux plans. Tandis que pour d'autres images, Guy Bourdin obtiendra un résultat similaire avec l'artifice du polaroid tenu par une main.

Il est aussi important de se souvenir que ses images étaient pensées pour la page entière, pour la photo verticale et la double-page pour les images horizontales.

[1] « Guy Bourdin, créateur d'images » sur Arte : portrait d'un génie lunaire et énigmatique » Renaud Machart le 05/08/ 2022

Controverses, BNF Richelieu, jusqu'au 30 mai 2009

- La terre nous porte

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-05-28T15:58:44Z

La terre nous porte

Avec cette série, Christelle Westphal invente le rituel terrien du portrait. Chacune des personnes se transmet une coiffe végétale, pas toujours la même et pourtant semblable. Cette coiffe, elle est à la fois racine et branche. Les racines des arbres existent, elles sont dans le ciel, ramures et racines ne font qu'un. L'un ne peut exister sans l'autre, nous ne pouvons exister sans elles.

À la croisée de la sculpture, de la photo et de la vidéo, cette série ‘'ré-introduit'' la main dans l'image photographique, la main trace de sa fabrique, la main qui porte la coiffe pour la déposer sur son réceptacle : notre tête comme le montre le merveilleux regard endiablé de la vidéo Port Rex. Cette coiffe, nécessairement de fabrication manuelle, avec le film Ebor Eénipop souffle des voyages, évoque les liens entre le travail, le vêtement, le paysage et l'humain.

La terre nous porte et nous portons la terre, ces œuvres réaffirment notre présence à la terre, elles nous réintroduisent dans le monde : le vrai. L'homme, le langage et le monde sont les fruits de la construction d'une symbiose fondée sur des actions-rétroactions. Ces actions-rétroactions conditionnent une impossibilité à déterminer les antériorités ou les prééminences. La terre est notre enfant et nous sommes les racines de la terre.

La Terre nous porte, nous portons la terre

@ Christelle Westphal 2024

Avec cette coiffe nous nourrissons la terre, notre relation à la verticalité et notre rapport au ciel. Elle nous lie au vivre ensemble. Vivre avec la nature est vivre avec les autres, ces deux-là sont intimement liés. Parfois embarrassés par cette coiffe-lien du ciel et de la terre, tel le lierre, elle fait de nous les racines de la terre. Bien loin de nous réduire à une personne végétale ; nous ancrant dans la terre, cette coiffe nous métamorphose en terrestre-terrien, elle nous humanise, nous connecte à la vie.

Une série n'est pas la répétition de la même chose, cette affirmation, Christelle Westphal, l'approfondit par le dépouillement technique de son travail et la simplicité de la mise en scène et, par ou à cause de la participation du sujet photographié. La trace de la photographie, l'empreinte de la vidéo.

La Terre nous porte, nous portons la terre

Notre Terre qui êtes au ciel

Naître coiffé en épi, par dépit, en dépit de l'anthropocène.
Connecté à la terre et au ciel,
En vert et contre tout,
La rocaille du végétal absorbé.

Une coiffe végétale, miroir aux alouettes de la ressemblance,
Un miroir atone dans un silence de cathédrale maritime.
La dépose de la coiffe coiffante dans le champs de l'indifférence.
Le sacre sacré du végétal.
Le lien du lierre, le lierre du lien
des plantes et des Humains.

La Terre nous porte, nous portons la terre

- La luxuriance du geste et de ses ramifications

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-06-12T08:30:00Z

L'artificialité du paysage est la première manifestation de ce qui deviendra l'anthropocène. Cependant, contrairement à l'artificialité du monde industriel qui se fait contre ou sans la nature, l'artificialité du paysage est loin d'être néfaste aux autres manifestations de la vie sur terre.

La luxuriance du geste et de ses ramifications

Stéphanie Nava a accepté d'être photographiée pendant la réalisation d'un travail in situ, un immense dessin couvrant tout un mur de la galerie White Project. Les images réalisées par Hervé Bernard montrent les mouvements de sa main, va-et-vient heurtés ou coulés, hésitations, affirmations, autant de gestes qui s'imposent et qu'il va pourtant falloir modifier. La main saute sans cesse d'une ligne à l'autre, la reprend et l'oublie, y revient et repart. Chaque geste est une respiration, la manifestation du souffle. Nous, spectateurs voyeurs, nous observons comment elle, l'artiste, est à l'écoute de ses émotions et des éléments que les premiers traits déjà inscrits sur le mur envoient à son cerveau, nouvelles informations qu'il lui faut à la fois déchiffrer et remettre en jeu dans le circuit du geste.

On a longtemps distingué la main et l'œil comme étant les noms des deux fonctions, pourtant presque opposées, à l'œuvre dans le processus créateur. Ici, nous voyons la main et occupons la place de l'œil. Et ce que nous voyons, ce sont des mouvements qui semblent autant essayer d'attraper des flux invisibles pour les contraindre à venir se matérialiser sur le mur que des idées en train de se réaliser. Les idées viennent en parlant. Le dramaturge allemand Kleist l'avait déjà remarqué. Ici, elles viennent en dessinant. Mais les flux prennent ici la forme de lignes que seul le geste de la main permet d'appréhender, de penser, de faire exister.

Ce que la main de Stéphanie Nava nous offre à travers cette fresque imposante, c'est un territoire, c'est-à-dire un espace dans lequel nous pouvons imaginer exister à l'abri du danger. C'est du moins ce que pensent les visiteurs de cette exposition qui n'hésitent pas à se prendre en photo devant cette œuvre murale, confirmant ainsi à la fois pour eux-mêmes et pour l'artiste que ces traits noirs sur fond blanc sont plus qu'une image : ils font exister un monde dans lequel, comme y sont parvenus selon la légende, certains peintres chinois, on n'a qu'une envie, faire un pas et commencer déjà de s'y perdre.

La luxuriance du geste et de ses ramifications from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

About the song wrote by Dean Whitbread
Woody (Woodie) Wilson was a NASCAR racing driver. He had early success, including helping to set up NASCAR, then disappeared for a while, then returned and had more success. It's not known why he did that.

The song is written from the perspective of somebody who knows him well, saying, Woody, why do you waste your talent, when your fans « lifted you high on your day » ?

and it ends,

"Oh Woody Wilson, you had 50 cars on your tail
And so many have tried, but again and again they have failed
You were fearless and fastest, and you were gonna last this one out
And then you went home, 'cause you just didn't know what all the fuss was about

Oh Woody Wilson, you are the man you were born to be
Oh Woody Wilson, returning to glorious obscurity
Oh Woody Wilson, you are the man you were born to be
That's you, Woody."

- La Liberté guidant le Peuple

Hervé BERNARD dit RVB — 2021-03-03T23:30:00Z

La Liberté guidant le Peuple de Delacroix

« La vraisemblance poétique devait l'emporter sur la véracité d'un simple reportage. » Jöerg Traeger [1]

1 Le contexte
L'insurrection populaire du 27, 28 et 29 juillet 1830 ou Les Trois Glorieuses menées par les républicains libéraux contre la violation de la Constitution par le gouvernement de la seconde Restauration, renverse Charles X, dernier roi Bourbon de France et met à sa place Louis Philippe, duc d'Orléans.

« Le paysage, c'est du pays regardé, du regard montré, une bonne photographie, même si elle se veut documentaire est une métaphore. » [2] Cette affirmation du photographe Jacques Vilet est applicable à la peinture. En effet, une image, qu'elle soit fixe ou animée, qui se suffit de la ressemblance trait pour trait, mot pour mot ne raconte rien car dans ce cas, elle radote. Faudrait-il toutefois que cette ressemblance trait pour trait soit possible. De fait, l'image est en deux dimensions et la réalité est en trois ou quatre dimension si l'on intègre la dimension temporelle.

Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830)

Salon de 1831

2 Un portrait symbolique
Une image et plus particulièrement un portrait est construit sur « La juste ressemblance qui n'est évidemment pas l'exactitude. Et si il y a quelque chose qui me passionne dans ce rapport au portrait photographique, c'est toute cette opposition entre justesse et exactitude. » [3] Au-delà de la question du portrait et plus particulièrement du portrait symbolique de la Liberté par Delacroix, en fait, cette affirmation de M^me Dominique de Font-Réaulx s'applique à toutes les images figuratives construites selon la perspective.

Delacroix est bien conscient de la différence entre la justesse et l'exactitude comme nous l'indique sa biographie car, dès 1842, trois ans après l'invention de la photo, il fait faire son portrait daguerréotype par son cousin Jean-Léon Riesener [4]. À notre sens, s'il commandite ce portrait, c'est bien parce qu'il est conscient que la photographie se situe du côté de la justesse et non de l'exactitude. De plus, son œuvre nous montre que l'exactitude n'est pas son sujet. Dans le domaine de la photographie, l'oeuvre de Nadar nous montrera que le sujet de la photographie, comme de la peinture est la justesse et non l'exactitude. Ce portrait de Berlioz par Nadar en est la confirmation car il n'a rien d'exact.

Berlioz par Nadar

Nadar, quand il rencontre Berlioz se trouve face à un homme chétif. Lui vient alors une interrogation. Comment faire un portrait de cet homme cohérent avec sa place dans la musique ? Afin de donner à Berlioz une stature correspondant à sa place, il le vêt d'un manteau qui, parce que trop grand, amplifie sa carrure. À cet artifice, il en ajoute un autre et le photographie en contre-plongée pour le grandir. Ce portrait qui n'est pas exact en raison du biais de Nadar est juste si l'on considère la place de Berlioz dans l'histoire de la musique. Le point de vue de Nadar en fait, simultanément une illustration métaphorique de l'Albatros de Baudelaire.

L'albatros

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.]].

Les portraits peints par Delacroix sont d'ailleurs là pour nous rappeler cette conscience de la différence entre justesse et exactitude pour reprendre les mots de M^me de Font-Réaulx. Si un doute subsiste encore sur cette conscience, Baudelaire, grand ami de Delacroix, est là pour l'ôter. Tous ces éléments confirment donc, si cela est nécessaire, que Delacroix est bien conscient de peindre une allégorie de la Liberté et non son portrait si toutefois la Liberté est le sujet de ce tableau. Avec cette allégorie, Delacroix nous interroge sur une question essentielle à notre compréhension de l'image : Comment être vrai-juste sans tomber dans le piège de la prétention à être exact ?

3 M Mélenchon et la liberté

Commentaires de La Liberté guidant le Peuple par JL Mélenchon

Cette diatribe de M Mélenchon contre Delacroix montre non seulement que ce politique confond le registre de la justesse et de la ressemblance mais, laisse croire que Delacroix est un grand naïf prétendant peindre le portrait de la Liberté. Ce qui ferait de lui un peintre “réaliste”, ce qu'il n'est pas, même pour ses contemporains.

d'après Delacroix, Médée furieuse 1855-1856

Emile Lasalle

Cette confusion fait croire à M Mélenchon que ce tableau de Delacroix doit être exact alors que comme toutes les allégories, son ambition est d'être juste. Le mot juste n'a rien à voir avec la justice. Ici, la justesse fait référence à l'adéquation entre l'idée de Liberté et sa représentation picturale. Incarnée par une fille du peuple coiffée du bonnet phrygien, les mèches flottant sur la nuque, vivante, fougueuse, révoltée et victorieuse. —Au passage, on constatera donc que cette allégorie que M Mélenchon voue aux gémonies a un tempérament proche du sien— Cette allégorie de la Liberté évoque la Révolution de 1789. Et c'est en cela que réside sa justesse. La Liberté est un personnage féminin, (il serait intéressant de se pencher sur le fait que les trois allégories de la Liberté, de la Fraternité et de l'Égalité sont des femmes). Elle est dynamique, entraînante, attirante voir sexy pour faire un anachronisme. Ce tableau est une vision épique des journées de juillet 1830 et peut-être de la Liberté.

On dit que femme varie, le titre de ce tableau, s'il faut placer une vérité dans les adages populaires, en est la preuve. En effet, ce titre a, semble-t-il, changé par trois fois. Puisqu'il s'est appelé Scène de barricade, Les Trois glorieuses, le 28 juillet (ce dernier titre est, en fait, le premier donné par Delacroix et celui du salon de 1831) puis, finalement, La Liberté guidant le peuple. Compte-tenu du titre donné par Delacroix lors du Salon de 1831, celui-ci n'a donc jamais eu pour ambition de peindre La Liberté mais plutôt dépeindre la révolte populaire. En fait, ce tableau est d'abord une scène de rue qui revendique une vraisemblance poétique. « J'ai entrepris un sujet moderne, une barricade, et si je n'ai pas vaincu pour la patrie, au moins peindrai-je pour elle. Cela m'a remis de belle humeur. » [5].

Le paradoxe de cette peinture est d'être devenue une représentation de la Liberté alors que ce tableau se situe du côté de l'hommage à la Monarchie de Juillet. En effet, le 28 juillet est le jour de la prise de l'Hôtel de Ville par les émeutiers favorables à ce régime bourgeois. Il serait d'ailleurs intéressant de connaître l'inventeur du titre : La Liberté guidant le peuple. Cette dérive montre bien l'importance des liens image-texte et confirme que le titre est une légende dans les deux sens de ce mot pour ce tableau de Delacroix. (cf notre article à propos de la Chute d'Icare)

4 La soi-disante ressemblance avec le réel
Outre cette dérive du thème marquée par les changements de titre, le réalisme de cette peinture est pris en défaut. En effet, si les tours de Notre Dame situent l'action à Paris, leur orientation sur la rive gauche de la Seine est inexacte et les maisons entre la Cathédrale et la Seine sont imaginaires.

Le piège de l'image, c'est de croire en la ressemblance, en l'iconicité. Apparemment, les politiques s'en sont faits une spécialité. Après M Sarkosy et ses conclusions hâtives à propos des talibans afghans ou encore à propos d'[une poupée vaudou à son effigieLe Président, la poupée vaudou et le fétiche, c'est au tour de M Mélenchon.

Une image au XIX^e n'a aucune prétention à ressembler au réel, en tout cas, avant les Impressionnistes. En effet, si la prétention à ressembler au réel existe, elle serait plutôt apparue avec ces derniers et leur désir de simuler la perception visuelle grâce àleur touche. Quant à la peinture de Delacroix, elle est, dans des thèmes comme La Liberté guidant le Peuple, héritière des allégories du siècle précédent. On est simplement passé d'allégories greco-latines ou judo-chrétiennes à des allégories républicaines ou à des allégories de gladiateurs (cf Gérôme) ou encore de naufragés (Le Radeau de la Méduse) destinée, pour cette dernière peinture, à illustrer le naufrage de la Restauration... Et cette allégorie de la Liberté n'a pas empêché Delacroix de peindre de somptueuses allégories chrétiennes comme sa Déposition de la Croix [6] (1844), une très belle Piéta composée en spirale.

Ce que M Mélenchon affirme revient à croire que lorsque l'on parlait de nos ancêtres gaulois, on pensait que les polonais ou les italiens émigrés en France sans parler des africains avaient comme ancêtres les gaulois. Cette affirmation, tout comme La Liberté guidant le Peuple sont des allégories, des métaphores similaires au feu de bois autour duquel la tribu se réunit le soir pour éloigner les loups tout en se racontant des histoires. Elles servent de ciment. Et les ciments d'aujourd'hui ne sont pas les ciments d'hier.

5 Que révèle de nos politiques la confusion justesse-ressemblance ?
Sont-ils victimes des communicants pour qui, une image représentant leur candidat, se doit d'être vraie et exacte ? En effet, l'image produite pour une campagne se doit de montrer le “vrai” candidat, elle ne peut véhiculer le moindre soupçon d'hypocrisie. Sur la question de l'hypocrisie, nous sommes bien d'accord. Là où nous divergeons, c'est sur cette prétention à l'exactitude. Or, un bon portrait n'est pas nécessairement exact comme le montre le portrait de Berlioz par Nadar [7]. Nous dirions même qu'il n'est pas exact, il est juste.

Par ailleurs, quand Mélenchon récuse la référence à Gavroche pour parler du gamin des barricades, il se trompe. C'est sur les barricades de cette révolution que s'est construit le mythe des gamins de Paris qui donnera lieu à la naissance de Gavroche et Victor Hugo y fait clairement référence quand il affirme : « La gaminerie parisienne est presque une caste. On pourrait dire : n'en est pas qui veut. Ce mot, gamin, fut imprimé pour la première fois et arriva de la langue populaire dans la langue littéraire en 1834. C'est dans un opuscule intitulé Claude Gueux que ce mot fit son apparition. Le scandale fut vif. Le mot a passé... » [8] Donc s'il est vrai que le nom Gavroche n'existe pas à cette époque, les traits du personnage ont une naissance concomitante à la création du tableau compte-tenu du décalage langue parlée-langue écrite.

J'ajouterais : Gavroche porte un gilet de bourgeois, le bourgeois un pantalon d'ouvrier et l'ouvrier en blouse qu'attend-il de Marianne ?

[1] « L'épiphanie de la Liberté. La Révolution vue par Eugène Delacroix » Traeger Jörg, Virey-Wallon Aude, In : Revue de l'Art, 1992, n°1. pp. 9-28.

[2] Jacques Vilet

[3] Seconde partie de l'interview, pour TK-21 LaRevue, de M^me Dominique de Font-Réaulx, conservatrice du Musée Delacroix, oct 2016, 13^e minute

[4] idem

[5] lettre du 28 octobre à son frère

[6] église Saint-Denys-du-Saint-Sacrement, rue de Turenne, Paris

[7] idem, interview de M^me Dominique de Font-Réaulx, 14mn40

[8] Victor Hugo, Les Misérables (Tome III. Marius – Livre Premier : Paris étudié dans son atome – Chapitre 7. Le gamin aurait sa place dans les classifications de l'Inde.

- Questions autour de ''La Leçon d'anatomie''

Hervé BERNARD dit RVB — 2021-01-05T14:03:00Z

La Leçon d'anatomie

La Leçon d'anatomie de Rembrandt (1632) peut-elle être regardée comme un autoportrait faisant apparaître le mécanisme, la machinerie qui rend perceptible à notre entourage nos émotions, nos sentiments. Est-elle une réponse à tous ces portraits figés ? Peut-on la comprendre, comme une mise en image, une mise en mouvement du Discours de la méthode publié en 1637 par Descartes ? À moins qu'elle n'en soit une contestation, comment cette machinerie peut-elle penser ?

Est-elle une tentative de mise en évidence de la mécanique de l'image ? Tout comme l'image qu'elle ne nie pas être, elle ne nous montre qu'une partie de ce qu'elle est censée nous montrer. Tout comme une image, elle tue ce qu'elle nous montre dès qu'elle nous le montre. Elle tue parce qu'elle fige ce qu'elle nous désigne même si elle est animée

Une réponse au mystère de la Cène ?
En peignant ce tableau, Rembrandt affirme-t-il : « Ceci est mon corps ! » Certes, ceci est bien le corps d'un homme et par la puissance de la métaphore, ce corps bien qu'il ne soit pas le corps de Rembrandt peut en être le miroir. [1] Rembrandt se demande-t-il à moins qu'il nous le demande : que reste-t-il de cet homme une fois celui-ci mort ? Nous vient alors à l'esprit le célèbre « Tu es poussière et tu redeviendras poussière. » Ce tableau évoque-t-il la fragilité de la Condition Humaine ?

La Leçon d'Anatomie

Photo Hervé Bernard

Que dissèque La Leçon d'anatomie ?
Est-on bien certain qu'elle dissèque les mécanismes intérieurs de l'être humain ? Et de quelles mécanismes parle-t-on ? De ceux de l'âme ou encore de ceux des muscles que l'on redécouvre à cette époque ? À moins qu'elle ne montre au même titre que La Ronde de Nuit les mécanismes de la société ?

Certes, tout comme La Ronde de Nuit, elle est une manière de répondre à l'interdit calviniste de l'adoration de l'idole que peut devenir le portrait de n'importe quel être humain. Et, le portrait de groupes est non seulement une méthode de contournement de cette interdiction mais, c'est une manière de ne pas se (ou de nous) soumettre à la tentation de l'adoration d''un être humain quel qu'il soit tout en conservant le droit de continuer de peindre des portraits. Ce tableau est une mesure conservatoire qui permet de respecter la foi et la loi calviniste tout en assouvissant le plaisir de peindre et donc de découvrir notre humanité en affirmant notre finitude d'être humain.

Cette Leçon d'anatomie nous parle d'une société en pleine mutation qui apprend progressivement à découvrir le fait scientifique. Elle est donc bien une interrogation sur le sens de ce que signifie devenir “ un Être Humain ”. C'est-à-dire un être de foi, même si parfois cette foi est athée ou agnostique ; et aussi un être qui interroge et s'interroge sur le monde scientifique. Ce tableau serait-il une question d'éthique et simultanément une question sur l'éthique. En ce début d'année 2015, il semblerait que cette peinture nous soit bien plus utile qu'il n'apparaît.

- Les Protestants et l'image
« sans images, on ne peut ni penser ni comprendre quoi que ce soit. » Luther

- Du modèle au modelé

- Rembrandt : Ecce Homo ! Rembrandt et le visage du Christ, une exposition au cœur du réel

[1] N'oublions pas que le miroir transforme l'image qu'il nous renvoie.

- Vierge à l'Enfant de Bellini V3

Hervé BERNARD dit RVB — 2020-07-22T11:00:00Z

Cette image est une relecture d'une Vierge à l'Enfant de Bellini, peintre vénitien à l'époque de l'apogée de la puissante république de Venise. En ce temps là, au XV^e siècle, Venise était la première flotte du bassin méditerranéen. Cette puissance amène Venise à envoyer Bellini à Constantinople afin de réaliser le portrait de Mehmed II à moins que cette puissance n'amène Venise à répondre à la demande de Constantinople.

C'est pourquoi il me semble logique de placer cette peinture destinée à trôner au-dessus de l'autel sur un rivage susceptible d'être un autel dédié à l'Eau, mère de la vie terrestre.

Par ailleurs, de nombreux saints de l'Église Catholique sont construits sur l'histoire des divinités locales. L'eau et la maternité, dans ses différentes formes sont l'une d'entre elles. Tous, nous provenons d'un séjour aquatique dans l'utérus maternelle sans oublier les liens entre l'eau et la vie. Certains philosophes pensent que l'un des rôles de Marie, dans la théologie catholique, est de réintroduire la croyance dans les déesses de la fertilité ainsi que les déesses mères.

Bien entendu, la mer est aussi au centre du pouvoir vénitien.

Donner naissance à quelque chose est, simultanément, perdre quelque chose, c'est pourquoi des feuilles automnales sont échouées sur ce rivage sacré.

La Vierge à l'Enfant / The Madonna and the Child

Autel de San Zaccaria, 1505 ; huile sur toile transférée d'un panneau, Église de San Zaccaria, Venice

« Cette hétérogénéité à l'apparence ne vaut pas seulement pour le surnaturel mais également pour l'irréel, ordonné à l'idée de beauté même si la chose est moins évidente, beauté et apparence pouvant être facilement confondues. Les rapports de l'art à l'apparence sont donc plus complexes dans l'irréel que dans le surnaturel. Si, dans ce dernier, le sculpteur créé pour délivrer son modèle du monde l'apparence et le faire accéder à un monde à un monde de Vérité, l'art profane lui-même fonde en valeur l'apparence qu'il semble imiter. » [1]. Mais, il ne faut pas confondre les ordres : « l'admiration s'adresse à l'oeuvre indissociable, où le spectacle que le peintre semble imiter devient un tableau comme le corps devient un nu, et qui ne peut qu'exister que par l'art » [2], et c'est pourquoi Malraux, alors même qu'il étudie l'art de l'irréel, peut évoquer le pouvoir de l'artiste en des termes qui renvoient à la maîtrise des formes et annoncent l'intemporel. Tel est le pouvoir « de tirer de l'apparence, grâce à la création d'un système de formes cohérent et orienté, un monde qui succède au monde de Dieu [...] La déesse surgit dans l'atelier de Botticelli entre les Vierges inachevées, tandis que sonnent à toute volée les cloches florentines, c'est la déesse de l'art qui découvre son nom. » [3] La lutte contre l'apparence, née de l'art sacrée, s'étend à l'ensemble de l'histoire de l'art, traversant le monde de l'irréel et se révélant pleinement dans l'art moderne. C'est elle qui assure l'unité de l'art depuis Lascaux jusqu'à Manet, Picasso ou Malévitch, et c'est elle qui explique que l'art soit irréductible à l'esthétique. » [4]

« Si l'histoire de l'art est discontinue, c'est parce que la métamorphose interdit toute linéarité, le Musée Imaginaire étant arraché à la clôture par le caractère aléatoire de la métamorphose. L'aléatoire est l'inquiétude qui habite les oeuvres et fait que nulle loi de l'art ne se projette du passé sur l'avenir [5], et si notre époque est celle de l'aléatoire, c'est aussi parce qu'elle est celle de la métamorphose. On doit être sensible ici à la tension entre deux pôles : d'un côté, -du côté du Musée Imaginaire-, la maîtrise, la conquête, la volonté d'annexion ; de l'autre -du côté de la metamorphose-, l'inquiétude, la déprise, l'ouverture à l'aléatoire. Et par-delà même la notion de métamorphose, l'aléatoire est ouverture sur le devenir, au plus loin de toute maîtrise de quelque ordre que ce soit. » [6]

- L'allégorie sacrée, 1490-1500, Bellini, musée des Offices, Florence

- Bellini, Ferrara, deux peintres de la Renaissance à la cour de Mehmed II

[1] Malraux, Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[2] Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[3] Œuvres complètes Tome 5, La Pléiade, p 497

[4] Malraux, dictionnaire de l'imaginaire, Jean-pierre Zarader, ed Klincksieck, P 14

[5] Œuvres complètes Tome IV, 683-684

[6] Malraux, dictionnaire de l'imaginaire, Jean-pierre Zarader, ed Klincksieck, P 13

- Maya Deren 2

Hervé BERNARD dit RVB — 2018-10-06T15:29:00Z

Witch's cradle (Maya Deren , M. Duchamp - 1943)

- Perspective et perception V2

Hervé BERNARD dit RVB — 2018-09-30T14:07:03Z

Dans un premier temps, conversation, entre le peintre de Neuville et Sarah Talman autour de la perspective et de son incapacité à représenter l'intégralité d'une scène.
Dans un second temps celle-ci abordera la question de l'interprétation de cette même scène. Dialogue extrait de « Meurtre dans un Jardin Anglais » de Peter Greenaway
À partir de cette scène nous attacherons à réfléchir sur l'image et son contenu et au fonctionnement de la représentation.

Préambule
Dialogue entre Sarah Talman (née Herbert) [1] et le peintre de Neuville [2] :
« - J'en suis venu à la conviction qu'un peintre véritablement intelligent fait un peintre négligeable car la peinture exige un certain aveuglement, un refus partiel de voir l'objet sous toutes ses facettes, de percevoir toutes les options, tous les angles possibles.
Un homme intelligent en sait plus à propos de ce qu'il dessine que ce qu'il n'observe.
- Ainsi dans l'espace entre savoir et voir, le pauvre peintre se trouvera bridé, incapable de poursuivre avec force une idée par crainte du discernement, de la clairvoyance des spectateurs à qui il a décidé de plaire s'il venait à être pris en défaut de ne pas avoir dessiné en sus de ce qu'il sait, ce que son public sait lui aussi.
- Si vous êtes un homme intelligent et par conséquent un peintre négligeable, vous percevrez que la construction que j'ai suggérée pourrait bien être superposée au contenu de vos dessins.
Si vous êtes, comme je l'ai entendu un dessinateur de talent, par conséquent, je peux imaginer que les objets que [pour vous] j'ai décrits ne forment ni plan, ni stratagème, ni accusation. »

1 Storytelling
Affirmer dans ce monologue prétendument pédagogique qu'un peintre est pris dans le dilemme : être un bon peintre ou être intelligent est un modèle de storytelling.

Cette interprétation, en liant l'intelligence à une incapacité à bien dessiner et inversement, transforme De Neuville soit en un peintre de seconde zone et un être intelligent ; soit en un peintre doué doublé d'un idiot.

Au premier abord, ce raisonnement nous paraît d'une logique implacable alors qu'il est construit sur le même principe que ce syllogisme, au demeurant faux :
– Tous les hommes sont des menteurs
– Je suis un homme
– Je suis donc un menteur.
En effet, il nous amène à la conclusion suivante, si je suis un homme et donc un menteur, tous les hommes ne sont pas des menteurs puisque je mens....

Ce monologue associe une réalité : le dessin selon la perspective ne permet pas de représenter le contrechamps d'une scène. (Sa face cachée restera à jamais cachée. Le dos de la Joconde nous restera à jamais inconnu quelque soit la célébrité de son visage.) et un stratagème retors. Retors, car cette conversation badine se révélera être l'aveu d'un plan machiavélique construit sur l'interprétation des scènes dessinées par De Neuville.

Comme nous le fait remarquer De Neuville, cet homme, c'est-à-dire lui-même, ne peut être simultanément talentueux et intelligent. La fin du film le montrera, cette œuvre de propagande fonctionnera parfaitement car ni la mère de Sarah ni, elle-même ne seront accusées de l'assassinat de M.Herbert et, c'est bien De Neuville qui sera lynché par une justice expéditive. Pourtant, a aucun moment le fait ne sera prouvé. Tel que l'histoire nous est narrée, le doute raisonnable restera jusqu'à la dernière image.

2 Coupable d'office
De la même manière, si assassinat il y a eu, il sera impossible de savoir si l'une de ces deux femmes est coupable ou encore les deux. Autrement dit, le plan machiavélique de Sarah Talman aboutira sans que l'on ne sache si, celle-ci est l'instigatrice, l'exécutrice des consignes pour ne pas dire des basses œuvres de sa mère ou son adjuvant ou, dernière hypothèse si cet assassinat est le produit d'une collaboration machiavélique entre ces deux femmes. L'une cherchant un étalon, pour ne pas subir la honte de l'incapacité de son mari, l'autre un assassin, pour la débarrasser d'un homme volage.

Cependant, dans l'hypothèse ou De Neuville est innocent, il n'est pas impossible de considérer qu'il a, lui-même, pour le moins, collaboré à sa condamnation. Après cette conversation édifiante avec Sarah, un De Neuville plus prudent, plus incisif se serait au moins méfié de tous ces vêtements éparpillés, volontairement par Sarah, dans le parc. Au moins par omission, il a soutenu le stratagème de Sarah Talman.

En effet, celle-ci dispose dans les scènes —qui constituent les douze dessins que ce peintre doit réaliser en douze jours— des éléments, au premier abord, incongrus comme une chemise, une paire de bottes... que l'on retrouvera dans chacune des douze représentations de la résidence de M. Herbert et dont on ne saura que plus tard que cette chemise ou encore ces bottes,... appartiennent à M.Herbert. Certes, elle épandra quelques biens lui appartenant, comme cette ombrelle mais eux aussi étayerons le stratagème. De Neuville les dessinera tous sans jamais s'interroger sur leur improbable et impromptue présence pas plus que leur ajout, à la dernière minute, ne l'intriguera. Cependant, lincongruité de ces éléments disparaitra de facto quand ils se transformeront en "preuve" de sa culpabilité.

3 Une indifférence à soi-même
Nous ne pouvons qu'être surpris par la négligence de De Neuville. Celle-ci ne lui fait pas retirer ces vêtements d'homme pour la majeure part. Cette négligence est d'autant plus surprenante qu'il a soumis chacune des scènes à un cahier des charges extrêmement précis. Ce cadre est extrêmement stricte au point d'interdire les moutons, les valets ou encore l'ouverture ou la fermeture des fenêtres. Exigences tellement stricte qu'on lui reprochera même de vouloir écarter les oiseaux en vol. Certes, certains de ces vêtements appartiennent aussi à Sarah Talman cependant la très majorité d'entre eux sont ceux de M.Herbert et bien que tous ces indices soient exclus de son cahier des charges, il les accepte.

Meurtres dans un Jardin Anglais

Cette négligence ou cet aveuglement, pour reprendre les mots de Sarah Talman, absurde au regard de ces cahiers des charges maniaques est accompagnées par deux autres biais. À aucun moment, M. De Neuville affirme que s'il était le coupable, il n'aurait justement pas éparpillé ces différents indices (même si ce mot n'existe pas encore dans le sens policier, au XVII^e siècle, ils sont véritablement des indices) et à aucun moment, qui que ce soit ne prendra la défense de De Neuville. Cet aveuglement à tout ce qui ne concerne pas son cahier des charges est aussi l'indice d'un côté obsessionnel. Cependant, c'est parce que le peintre donne à voir tous ces éléments que le stratagème fonctionne. L'artiste serait-il innocemment le révélateur de la ''réalité'' ?

Meurtres dans un Jardin Anglais

Ce film aborderait-il alors à travers la question de la perspective celle de la preuve, de l'enquête et de la nécessité d'une tierce personne dans ce type d'enquêtes. Elles ne peuvent être menées uniquement à charge et encore moins par les témoins de la scène. Et bien au-delà, ne nous interrogerait-il pas sur le réel ?

Certes on trouve un corps mais, à aucun moment on a la preuve que ce corps est un cadavre pas plus qu'il n'est celui de M.Herbert. Quant à la séance finale des visages masqués qui brulent les yeux De Neuville. Tel qu'elle est jouée M.Herbert est potentiellement présent dans la scène. On peut même s'interroger sur son rôle de maitre de cérémonies pour que De Neuville, ce gueux paye de sa vie ou pour le moins au minimum de sa capacité à voir de l'offense faite aux maris : le père et le gendre. Fianlement est pris qui croyait prendre dans cette farce qui aurait pu s'intituler Les cocus magnifiques.

Éventuellement, le « rôle secret » de De Neuville pourrait être aussi de débarrasser ces deux femmes pour l'une, de son père et, pour l'autre, de son mari tout en servant, « accessoirement » d'étalon pour éviter à Sarah de rester sans enfant. Sarah Talman qui, tout comme la Sarah de l'Ancien Testament, la femme d'Abraham a une grossesse bien tardive.

Meurtres dans un Jardin Anglais

4 La traduction en image
« Ma production visuelle traite essentiellement de ce couple d'opposé l'illusion et son absence. » [3] L'illusion de la présence et la présence de cette illusion est des thèmes traités tout au long de ce film et plus particulièrement au cours de ce dialogue-monologue entre Sarah Talman et De Neuville, ce peintre doté d'un nom à consonnance française, chose étrange quand l'on sait qu'au XVII^e siècle, les français qui ont émigré en Angleterre sont généralement protestants et probablement calviniste, religion qui récusait la représentation.

Dans ce film, la symétrie tient un rôle essentiel, elle se manifeste dans les rôles : la fille et la mère ont un rôle symétrique par rapport à De Neuville. L'image est très souvent articulée sur un acte de symétrie verticale comme lors de la première rencontre entre Sarah Talman et De Neuville, lorsqu'elle lui explique la vie esseulée de sa mère. On la retrouve dans le miroir scène filmée—scène dessinée et bien entendu dans toutes les images respectant scrupuleusement les lois de la perspective.

Autre symétrie, celle des costumes blancs et noirs. Celle-ci a un double niveau, à l'intérieur des scènes, dans la première partie, avant le crime réel ou supposé, tous les résidents du château sont en blanc tandis que De Neuville est en noir. Une fois le crime perpétré, les hôtes passent au noir tandis que De Neuville passe au blanc. Peut-on simplement expliquer cette bascule par le port du deuil de M.Herbert ?

M.Talman et M.Herbert, deux rôles symétriques, l'un est un impuissant notoire, l'autre un coureur de jupons.

L'ensemble de ces dessins ressemblent bien à quelque chose, c'est indéniable. À la réalité, on pourrait le croire. En effet, chacun de ces éléments : chemise, bottes de cavalier, ombrelle,... sont réellement présents mais leur présence réelle est simultanément fictionnelle car elles servent à illustrer, au sens fort de ce dernier mot, une fiction destinée à construire une culpabilité : celle de De Neuville. La représentation n'est rien sans l'interprétation qu'elle prenne le nom de titre, de légende, de commentaires, d'exégèse ou encore d'interprétation,... peu importe. C'est lors de cette étape que se manifestent les liens indéfectible texte-image et que se construisent les liens œuvres-spectateurs.

[1] fille de la maitresse et du maitre de maison

[2] invité par la mère et la fille à un venir réaliser douze dessins de la propriété familiale au rythme d'un dessin par jour

[3] Peter Greenaway à propos de l'ensemble de son œuvre.