Regard sur l'image

- Regard sur l'image, un essai sur l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-04-25T14:10:00Z

Regard sur l'image,
– L'image photographique
– L'œil, son fonctionnement
– La perception : image et culture
– Conclusion : Quelle(s) fonction(s) une culture assigne-t-elle à l'image ?

Dans Regard sur l'image, Hervé Bernard propose une analyse approfondie de la nature et des fonctions de l'image. Malgré une constante présence de l'image, le regard sur l'image reste souvent intuitif et peu conceptualisé.

Regard sur l'image

L'auteur a une conception large de l'image pour lui, elle n'est pas seulement picturale. Il distingue ensuite les différentes catégories d'images :
– l'image analogique (comme la photographie) qui repose sur une similitude physique avec son référent ;
– l'image numérique, un codage mathématique transformé en pixels. Cette distinction est cruciale pour comprendre leur différence et similitude ;
– l'image symbolique.
L'image analogique a longtemps été perçue comme une ‘'trace'' ou un ‘'vestige'' du réel, lui conférant une forme d'authenticité. Dans certains cas, l'image numérique a peu ou pas de lien avec ce qu'elle représente.

Hervé Bernard explore ensuite le fonctionnement de l'œil et les mécanismes perceptifs de la vision. Pour lui, voir n'est pas un simple enregistrement passif des données du monde extérieur. Ceci le conduit à explorer la perspective. La vision est un processus dynamique où le cerveau interprète, sélectionne et organise les données en fonction d'attentes, de connaissances culturelles, d'expériences préexistantes et plus largement du contexte de l'image ou de la scène.

La perception est donc aussi une construction cognitive. L'image, en ce sens, ne se contente pas de nous montrer quelque chose ; elle active chez le spectateur des processus de reconnaissance qui font émerger le sens.

Outre le fonctionnement de l'œil, une grande partie du livre est consacrée au langage de l'image. L'auteur analyse les éléments constitutifs d'une image : l'inclusion et l'exclusion du cadrage et de la composition (profondeur de champs, symétrie, lignes directrices), l'éclairage (clair-obscur, contrastes) et les couleurs (symbolisme). Ces outils ne sont pas neutres ; ils orientent le regard et la compréhension. Ils transmettent des émotions, des messages ou des idéologies d'une manière complémentaire ou non au langage verbal. Ce propos est illustré par des exemples tirés de la peinture classique, du cinéma, et de la photographie...

L'analyse se poursuit avec une réflexion sur la ressemblance et la symbolique. Cependant cette ressemblance est parfois trompeuse, car elle ne garantit pas la compréhension du message. L'image est aussi un symbole, un signe conventionnel qui renvoie à une idée ou à un concept abstrait. Cette dimension symbolique est essentielle pour comprendre comment les images construisent les mythes et façonnent, au même titre que le texte, notre vision du monde. Regard sur l'image examine ensuite le rôle de l'image dans plusieurs domaines comme le monde religieux, la science, la médecine...

Enfin, l'auteur aborde la question de l'ère numérique et ses conséquences dans notre rapport à l'image. Tout au long de l'ouvrage, non seulement l'auteur s'interroge sur la fiabilité même de l'image mais aussi sur la fiabilité du texte considérant qu'ils sont, l'un comme l'autre, tout aussi manipulables. Il s'interroge sur la primeur donné, dans notre culture, au texte sur l'image, au nom de quoi s'est-elle constituée ? Au même titre que le texte, l'image est porteuse de sens et construit un discours.

En conclusion, Regard sur l'image est un essai transversal passionnant pour offrir une compréhension profonde de l'image, cet objet omniprésent. Hervé Bernard nous invite non pas à rejeter les images, mais à apprendre à les ‘'lire'', les décrypter pour prendre conscience des processus cognitifs et culturels qu'elles mettent en jeu. C'est un appel à la vigilance et à l'esprit critique dans un monde où le visuel est devenu le principal médium. Cependant, n'oublions pas, que le texte, d'un point de vue perceptifs se regarde comme une image.

Cet essai confirme que l'image, bien d'être un médium complémentaire du texte est tout aussi essentiel.

#image #perspective #religion #aborigène #abstraction #œil #couleur #perception #vision #symbole #photo #peinture #trucage #photomontage #illusion

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- Regard sur l'image

La table des matières de Regard sur l'image

- À propos de Regard sur l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2025-04-22T08:21:17Z

Présentation de Regard sur l'image, un essai d'Hervé Bernard à propos de la compréhension de l'image à travers la perception visuelle, la culture et la technique de l'image.

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Contrairement à une légende urbaine, voir n'est pas une chose innée. On apprend à regarder. Apprendre à conduire, c'est apprendre à regarder du point de vue d'un conducteur ; apprendre à jardiner, c'est apprendre à regarder la terre, les plantes, la circulation de l'eau du point de vue de la croissance des plantes... Regard sur l'image, éditions regards & impressions, est un ouvrage qui embrasse tous ces points de vue en décrivant le fonctionnement de l'œil, en abordant le rôle de la culture dans notre perception du monde tout en tenant compte du biais de la technique.

Comme nous le raconte Victor Hugo dans ‘'Le promontoire d'un songe'', lors de sa visite à l'Observatoire de Paris, en 1834, pour voir, on doit savoir ce que l'on doit regarder et comment le regarder. L'ambition de Regard sur l'image est de mieux connaître notre regard d'un point de vue physiologique, culturel sans oublier le biais de la technique comme nous le rappel Victor Hugo utilisant le télescope d'Arago.

Regard sur l'image, éditions regards & impressions, est un ouvrage qui embrasse tous ces points de vue en décrivant le fonctionnement de l'œil, en abordant le rôle de la culture dans notre perception du monde tout en tenant compte du biais de la technique.

Regard sur l'image est un essai transversal sur les liens entre l'image et le réel à travers la perception visuelle et culturelle de l'image amplement illustré notamment par les photos mais aussi par des peintures, des gravures, des icônes...
– L'image photographique
– L'œil, son fonctionnement
– La perception : image et culture
– Conclusion : Quelle(s) fonction(s) une culture assigne-t-elle à l'image ?

Pour en savoir plus :

- Entretiens - articles - débats autour de Regard sur l'image

- Les extraits

- Les jalons de Regard sur l'image

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Regard sur l'image,
un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel.
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, format : 21 x 28 cm,
France Métropolitaine : prix net 47,50 € TTC frais d'expédition inclus,
Tarif pour la CEE et la Suisse 52,00 € , dont frais d'expédition 6,98 €,
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,
Pour acquérir cet ouvrage dans la boutique
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- Regard sur l'image, présentation

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-11-02T17:42:00Z

Regard sur l'image

par Hervé Bernard éditions regards et impressions

L'image n'est pas seulement picturale

1 A propos de Regard sur l'image

Depuis son origine, l'image photographique ne rend pas compte d'une réalité. Les premiers photographes ont compris qu'ils pouvaient intervenir sur l'image qu'ils capturaient, qu'ils pouvaient intervenir sur la réalité, comme l'ont fait les peintres. Angle de prise de vue, lumière, superpositions, cadrages, exclusions, utilisation des objectifs (très subjectifs) recréent des réalités multiples.

Regard sur l'image n'est pas un livre sur la photographie. Celle-ci y a cependant toute sa place. C'est un livre sur l'image, qui nait en amont du déclic sur l'obturateur, comme elle prend forme au premier trait de pinceau sur une toile.

C'est un livre sur l'image comme information, construite sur une technique en constante évolution de l'art pariétal à l'art numérique. Un livre qui raconte l'image dans sa technique, dans sa perception et dans sa compréhension. C'est un livre de technicien et de théoricien, un livre de physiologiste et un livre de sémiologue.

Hervé Bernard analyse d'abord l'image qui nous est donnée à voir. Il donne les points de vue pour la voir différemment, en comprenant ce que son créateur a utilisé pour la capturer, avant et après le déclic qui a ouvert l'obturateur au faisceau de lumière qui s'inscrira sur un support : vitesse, profondeur de champ, cadrage, couleur, montage…

Il explique ensuite l'œil qui la regarde, ce système optique qui traduit la lumière en couleurs et en formes. Il y parle de la vision et de ses illusions.

Ensuite intervient le cerveau, qui interprète les formes en fonction de son histoire, de ses acquis culturels, de sa mémoire, et qui les nommera.

Au fil de 350 pages, souvent savantes, toujours claires, le lecteur avance dans l'image comme dans une grande histoire d'aventures. Lorsqu'il refermera ce livre, son regard sur les images qui l'entoure, fixes, animées, données ou volées, sera forcément changé. Plus profond. Plus curieux. Plus hardi.

2 À propos d'Hervé Bernard - RVB

Hervé Bernard, RVB, est photographe. Mais pour lui la photo ne se réduit pas au moment où le doigt appuie sur le déclencheur pour capturer ce que l'œil voit dans le viseur. Sa formation lui a fait explorer les multiples champs de la vision, de la mise en page, et ceux du sens de l'image.. Enfin, il est enseignant. Donc pédagogue. Peter Knapp le définit comme « un faiseur d'images ».

Photographe, Hervé Bernard l'est dans le sens étymologique du mot : il écrit avec la lumière. De ce geste nait une infinité de possibilités parmi lesquels il va choisir pour donner son sens à l'image. Un sens qui n'est pas une tentative de reproduction du réel, un sens qui passe par son imagination, par sa recréation.

À propos d'Hervé Bernard - Rvb

Toutes les autres étapes de sa formation ont conduit Hervé Bernard à entreprendre un immense travail de réflexion – de la pensée et de la lumière – sur l'image et ses multiples avatars, au fil du temps, des techniques, des technologies, des civilisations et des cultures, au fil des signes.

Hervé Bernard, Rvb, est un artiste visuel. Mais pour lui la photo ne se réduit pas au moment où le doigt appuie sur le déclencheur pour capturer ce que l'œil voit dans le viseur. Sa formation lui a fait explorer les multiples champs de la vision, de la mise en page, et ceux du sens de l'image.. Enfin, il est enseignant. Donc pédagogue. Peter Knapp le définit comme « un faiseur d'images ».

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Hervé Bernard est théoricien, technicien, analyste de l'image. Il ne capture pas le réel, il l'imagine. En lui donnant un sens, une couleur, un cadre, il le crée. Son travail attire le regard qui s'interroge, qui recrée, qui cherche ce qui est au-delà du champ. Il interroge sur le réel et sur son illusion.

Journaliste technique, il observe l'évolution de son environnement, des technologies qui l'encadrent.

Professeur, Hervé Bernard intervient dans différentes écoles et facultés, dont la Femis et l'Ecole Estienne.

Créateur, il a rassemblé ses connaissances dans un livre sur l'image, sur l'œil qui voit l'image et le cerveau culturel qui l'interprète. Dans Regard sur l'image, il met à nu toutes les transformations qu'elle subit, de l'instant où on la prend à celui où on la reçoit.

Martine Castro
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Regard sur l'image,
un ouvrage sur les liens entre l'image et le réel. Préfacé par Peter Knapp,
350 pages, 150 illustrations, impression couleur, format : 21 x 28 cm,
France Métropolitaine : prix net 47,50 € TTC frais d'expédition inclus,
Tarif pour la CEE et la Suisse 52,00 € , dont frais d'expédition 6,98 €,
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,
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- La couleur, une nécessité

Hervé BERNARD dit RVB — 2024-09-29T09:46:15Z

La couleur, la profondeur et la perspective

Sans les couleurs

Lascaux 2024

« Parmi tant de choses indispensables qui nous manquaient, vous comprendrez que l'absence de couleurs était un problème mineur : même si nous avions su qu'elles existaient, nous les aurions considérées comme un luxe hors de propos. Unique inconvénient, l'effort qu'il fallait faire pour voir, quand il y avait à chercher quelqu'un ou quelque chose, parce que tout étant également incolore, il n'y avait pas une forme qui se distinguât clairement de ce qui se trouvait derrière elle ou autour. À grand-peine, on réussissait à isoler ce qui bougeait : un fragment de météorite qui roulait quelque part, un gouffre sismique s'ouvrant et serpentant, ou un jaillissement de lapilli. »
extrait de Cosmicomics, récits anciens et nouveaux, édition du Seuil, traduction Jean Thibaudeau

Notre connaissance de la couleur nous ferait-elle percevoir le noir et blanc différemment du personnage de ce récit ?

– La Spirale, une nouvelle d'Italo Calvino extraite de Cosmicomics, récits anciens et nouveaux, traduction Jean Thibaudeau, mise en image et en page par Hervé Bernard

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- La Spirale

- Notes sur La Spirale, Une conscience transhistorique, Jean-Louis Poitevin

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- Regard sur l'Image, une exploration transversale de la réalité à travers la vision et et la culture

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-10-12T07:56:51Z

Regard sur l'image est un livre sur l'image construite sur une technique en constante évolution de l'art pariétal à l'art numérique. Un livre qui raconte l'image dans sa technique, dans sa perception et dans sa compréhension. C'est un livre sur la technique, la physiologie, la théorie de l'image.

Hervé Bernard analyse d'abord l'image qui nous est donnée à voir. Il donne les points de vue pour la voir différemment, en comprenant les moyens utilisés pour la capturer, qu'elle soit peinte, dessinée ou photographique. Bien entendu, la photographie a dans ce livre une place importante. Cette place est liée à l'influence de la photographie et de l'image animée dans notre société mais aussi au fait qu'Hervé Bernard est un « faiseur d'images » fixes ou animées pour reprendre l'expression de Peter Knapp, auteur de la préface de cet ouvrage.

Regard sur l'Image
Une exploration transversale de la réalité à travers la vision et et la culture

Le Rôle Incontournable de l'Image dans la Société Contemporaine
À l'ère du numérique, l'image occupe une place centrale dans notre quotidien. Elle est non seulement un moyen d'expression artistique, mais aussi un outil puissant de communication et de représentation de la réalité. Dans le monde numérique d'aujourd'hui, la compréhension de l'image est plus essentielle que jamais. Abondamment illustré (photos, schémas, peintures) cet essais est une exploration de la perception et de la culture visuelle.

L'auteur, artiste visuel, faiseur d'images
« Faiseurs d'images », c'est ainsi que Peter Knapp, ancien directeur artistique de Elle et photographe de mode, se plaît à décrire mon activité. Afin d'explorer et comprendre les nuances de la la réalité, je pratique la photographie, la photogrammétrie, la sculpture et le film. Mes images et mes films ont été primés à plusieurs reprises.

Iconoclaste, iconophobe et iconoolique : trois visages de la société contemporaine
– Iconoclaste :
Nombreux sont ceux qui considèrent que l'image est tout sauf un discours. Cet iconoclasme culturelle réduit souvent l'image à une simple décoration pour ‘'faire beau''. Pourtant, comme l'a dit August Sander, l'image peut être définie par trois verbes : « Voir, observer, penser ».
– Iconophobe :
Outre le dénigrement de l'image pratiquée par de nombreux penseurs occidentaux, notre hyper-consommation d'images l'image inquiète.
– Iconoolique :
Le terme iconoolique est un néologisme qui combine "icône" et "alcoolique". Il décrit notre addiction visuelle aux images, consommées en grande quantité, à la va-vite et sans véritable appréciation. Cette icoonolisme renforce notre iconoclasme et notre iconophobie.
– De l'iconoolique à l'iconophile : une transition nécessaire
L'un des objectifs de ce texte est de nous aider à passer d'une consommation iconoolique à un regard iconophile. Il s'agit de savourer chaque image encontrée, apprendre à trier et à évaluer ce que nous voyons.

L'évolution technique de l'art pariétal à l'art numérique
Dans cet ouvrage, l'image est explorée de l'art pariétal, première production d'images par l'humanité jusqu'à l'art numérique. En constante évolution, l'image offre des possibilités infinies de création.

L'image photographique : un miroir du réel ?
La photographie est souvent considérée comme le fidèle reflet de la réalité. Cependant, il est crucial de comprendre que chaque prise de vue est le résultat d'un choix : exposition-contraste, angle de vue, profondeur de champ sont des outils de création et donc de transformation de l'image

L'œil : une fenêtre sur le monde
L'œil humain est une merveille de la biologie efficace et compact, capable de détecter une gamme incroyable de couleurs et de mouvements. Cependant, avec les illusions d'optique, il a aussi ses déficiences qui sont bien entendues explorées. Il est également influencé par des facteurs culturels et sociaux qui façonnent notre manière de voir.

La perception : un dialogue entre l'image et la culture
Notre compréhension des images est profondément ancrée dans notre culture. Les icônes religieuses, les peintures et même les gravures anciennes sont interprétées à travers le prisme de nos croyances et de notre éducation.

Conclusion : les fonctions multiples de l'image dans la culture
Chaque culture attribue des fonctions spécifiques à l'image. Elle peut être un outil d'éducation, un moyen de contestation sociale ou même un instrument de manipulation de masse. Ce qui est certain, c'est que l'image continuera à jouer un rôle crucial dans la façon dont nous interagissons avec le monde qui nous entoure.

Image et société : une réflexion par Hervé Bernard Rvb
L'image n'est pas qu'un simple reflet de la réalité, comme le texte auquel elle est souvent associée, elle est un élément actif dans la construction de notre monde social. Comment est-elle fabriquée ? Quel sont ses effets sur la société ? Que nous dit-elle de notre monde ? sont des questions pour comprendre son rôle.

Récompense : Prix de l'Académie de la Couleur 2016
L'Académie de la couleur est une association internationale de professionnels de la couleur et des métiers qui en ont l'usage. Don rôle est la diffusion de la connaissance de la couleur à travers des conférences, des expositions et des prix...

- Le bleu et l'aveuglementau bleu des Grecs, des Mayas...

Hervé BERNARD dit RVB — 2023-08-19T08:00:00Z

Le bleu dans la culture grecque, égyptienne, chez les Mayas, en Chine et dans l'Europe du XIX^e siècle, ébauche d'un panorama des sens et symboliques.

Exergue
« D'abord, il n'y a rien, ensuite un rien profond, puis une profondeur bleue. » [1]

« 1 Le bleu ne fait pas de bruit.
C'est une couleur timide, sans arrière-pensée, présage, ni projet, qui ne se jette pas brusquement sur le regard comme le jaune ou le rouge, mais qui l'attire à soi, l'apprivoise peu à peu, le laisse venir sans le presser, de sorte qu'en elle il s'enfonce et se noie sans se rendre compte de rien.

2 Le bleu est une couleur propice à la disparition.
« Une couleur où mourir, une couleur qui délivre, la couleur même de l'âme après qu'elle s'est déshabillée du corps, après qu'a giclé tout le sang et que se sont vidées les viscères, les poches de toutes sortes, déménageant une fois pour toutes le mobilier de ses pensées.

Sédiments I

3 Indéfiniment, le bleu nous échappe.
« Ce n'est pas, à vrai dire, une couleur. plutôt une tonalité, un climat, une résonance spéciale de l'air. Un empilement de clarté, une teinte qui naît du vide ajouté au vide, aussi changeante et transparente dans la tête de l'homme que dans les cieux.

« L'air que nous respirons, l'apparence de vide sur laquelle remuent nos figures, l'espace que nous traversons n'est rien d'autre que ce bleu terrestre, invisible tant il est proche et fait corps avec nous, habillant nos gestes et nos voix. Présent jusque dans la chambre, tous volets tirés et toutes lampes éteintes, insensible vêtement de notre vie. » (Jean-Michel Maulpoix, "Une histoire de bleu", 1993)

4 Le bleu et la ressemblance
« Certains produits sont connus pour favoriser la propagation de la peste et, par précaution, les ventes sont suspendues, notamment, celle des prunes, particulièrement visées pour leur ressemblance frappante avec les bubons de la peste. » [2]

«  Il avait soudain déclaré qu'il voulait savoir si la bouteille d'encre posée sur la table était de couleur bleue. Rong avait dit que précisément c'était un bleu encre. Mais, lui avait répondu que tout le monde s'accordait à dire en voyant cette encre qu'elle était bleue, ou bleu encre, c'était devenu une sorte d'usage, une appellation commune, mais en fait ce que chacun voyait n'était pas forcément identique. Rong avait dit que, quelque soit la personne qui la regarde, la couleur ne changeait jamais. Lui avait rétorqué qu'effectivement la couleur ne changeait pas, mais que personne n'avait le moyen de savoir si la couleur que chacun percevait par ses yeux était la même. Rong avait avancé qu'il y avait sûrement un moyen. Lui avait dit que la seule chose qui était commune, c'étaient les mots «  bleu  » ou «  bleu encre  », mais qu'en réalité, la perception qui se cachait derrière les mots n'était pas du tout la même. Rong avait alors demandé de quelle couleur était l'encre de cette bouteille. Qui le sait  ? avait-il répondu. Rong était resté silencieux un instant, puis, il avait dit que tout cela l'effrayait un peu.  » [3]

5 L'aveuglement au bleu
Pour reprendre les termes de Jean-Michel Maulpoix, cette couleur ne fait tellement peu de bruit, est tellement propice à la disparition qu'elle s'évade du vocabulaire de certaines cultures comme nous le montre le mythe de l'aveuglement au bleu de la Grèce Antique. Ce mythe né au XIX^e et propagé par Nietzsche cache un “règlement de compte” des romantiques allemands face à la prééminence gréco-romaine dans la culture européenne (voir plus bas). Cependant, cet “ aveuglement ” transcende les cultures à tel point que l'on peut parler d'un secret de polichinelle. En effet, on retrouve l'absence de ce mot dans le vocabulaire chinois et dans celui du Mexique pour ne nommer que les plus grandes cultures “victimes” de ce syndrome.

Dans des langues américaines : guarani, nivaclé, ayoreo, maka, le bleu et le vert sont désignés par le même vocable. Ce phénomène de confusion du bleu et du vert se retrouve en Chine.

En Chine, bleu, vert ou noir ?
« Qing 青, 81 occurrences, est ici le plus fréquent des termes de couleur dans les Trois cents poèmes Tang (qui sont en réalité 320), anthologie établie au 18è siècle. Le Dictionnaire chinois-français propose : 1, bleu ou vert ; 2, noir ; 3, herbe verte, céréales en herbe ; puis 45 entrées pour les mots ou expressions commençant par qing, tendant vers l'une ou l'autre de ces couleurs. Il fait partie du système traditionnel des 5 couleurs.

Parmi les pigments anciennement employés, les bleus purs sont d'azurite « qing minéral », plutôt clairs, ce qui explique que le cyan ait aussi été nommé qing. C'est la seule couleur à avoir été à certaines périodes employée de manière conséquente dans la peinture à l'encre, rehaussée d'or.

Une fois sorti du vocabulaire pictural professionnel, qing qualifie aujourd'hui encore aussi bien la céramique bleu et blanc qui a inspiré celle de Delft et les azulejos, les bleus sur la peau (variables par nature), les cheveux noirs, le goudron, la brique de Pékin et de la Grande Muraille (d'un gris moyen), le bronze, que les végétaux verdoyants du printemps et la jeunesse. Hormis le fait que qing peut tendre vers le vert plutôt que le violet, cette couleur variable est donc à la fois comparable au kyaneos et au glaukos grecs.

– “ Plus vert ” : Bi 碧, 17 occurrences ; émeraude, bleu, suivi de 4 entrées ; en poésie, il peut désigner l'herbe, les arbres aussi bien que le ciel ou la mer, ce dernier cas n'apparaissant qu'une fois dans le recueil. La partie inférieure de l'idéogramme est la pierre, c'est le seul de cette catégorie parmi les idéogramme de couleur. La partie supérieure désigne l'ambre. On pourrait s'attendre à une connotation précieuse, mais il peut aussi évoquer une atmosphère lugubre ou la pourriture. Il est rare dans la langue courante actuelle, sinon pour l'associer à la mer, qu'elle paraisse verte ou bleue, mais plutôt foncée.

– “ Un peu plus vert ” : Cui 翠, 19 occurrences ; « vert, vert émeraude », suivi de trois entrées seulement, dont « oiseau cui », le martin-pêcheur (qui est le même que celui d'Europe), éponyme de l'idéogramme.

– “ Vert, blanc, brun..? ” : Yu 玉, 52 occurrences ; le jade, suivi de 18 entrées ; la simplicité de l'idéogramme atteste de son ancienneté, c'est wang 王, « roi »

– “ Bleus ” ;Cang 沧, « bleu foncé » puis 3 entrées, 6 occurrences.
Lan 蓝, « bleu » de la langue courante suivi de 8 entrées, une seule occurrence, pour un toponyme célèbre pour ses gisements de jade vert foncé tirant sur le jaune... C'est un patronyme rare. Un ciel d'azur se dit aujourd'hui communément lan, mais qing, bi, et cang (voir ci-dessous) conviennent également. » [4]

Bleu à tous les étages

6 De la couleur
On sait que les couleurs sont définis par deux champs principaux :
– le perceptuel,
– le sémantique
(Ces champs regroupent la sensation et la symbolisation en s'appuyant sur la comparaison au tournant de laquelle on retrouve la question de la ressemblance.) On sait déjà que l'on peut évacuer le perceptuel pour au moins deux des civilisations citées. En effet, on a retrouvé du bleu dans des tombes grecques et les grecques connaissaient bien l'Égypte antique, culture où le bleu est extrêmement présent.

Quant aux grandes civilisation du Mexique, le bleu maya —première utilisation référencée : 800 av. J-C— un pigment dont la teinte va du bleu clair au bleu-vert fabriqué les civilisations précolombiennes de la Mésoamérique, comme les Mayas et Aztèques est là pour nous rappeler qu'il est hors de question de parler d'aveuglement à cette couleur même si le mot est absent du vocabulaire de ces civilisations.

Le coupable de cette absence du bleu ne peut donc être la perception, c'est donc sa soeur —pour reprendre les mots de La Fontaine, en les féminisants— la sémantique. Cette hypothèse se trouve renforcée par les études de Berlin et Kay (1969) (voir aussi notre essai Regard sur l'image pour un développement autour de ces auteurs) qui nous indiquent que cette couleur est l'une des dernières couleurs à apparaître dans le vocabulaire des cultures [5].

On en perd notre latin
En écossais, langue de la famille de l'anglais, on trouve le phénomène inverse, le mot bleu désigne d'autres couleurs du spectre. Ainsi, ce mot recouvre, non seulement, la couleur bleue et, simultanément, une part du spectre du vert et du gris malgré le fait que dans l'écossais contemporain cette différence ait tendance à s'estomper.

– Terme écossais........... Concept équivalent
gwyrdd.............................. vert non bleuté
glas..................................... bleu, bleu-vert et gris bleu
llwyd................................... gris sauf le gris bleuté.

Le bleu n'est pas la seule couleur absente du vocabulaire de nombreuses cultures. Les marrons et les gris sont eux aussi très souvent manquants. Pourtant, le bleu est la seule couleur pour laquelle, au XIX^e siècle, la culture européenne a affirmé l'aveuglement d'autres cultures. Me vient une réponse que je n'ose formuler. Pour l'empire gréco-romain le bleu est la couleur des barbares, cette histoire serait-elle une revanche des “germains” du XIX^e qui affirmeraient : « Les Grecs voyaient la nature d'une autre façon que nous, car il faut admettre que leur œil était aveugle pour le bleu et le vert et qu'ils voyaient, au lieu du bleu, un brun plus profond, au lieu du vert un jaune (ils désignent donc par le même mot la couleur d'une chevelure sombre, celle du bluet et celle des mers méridionales, et encore, par le même mot ; la couleur des plantes vertes et de la peau humaine, du miel et des résines jaunes : en sorte que leurs plus grands peintres, ainsi qu'il a été démontré, n'ont pas pu reproduire le monde qui les entourait que par le noir et le blanc, le rouge et le jaune). Comme la nature a dû leur paraître différente et plus près de l'homme, puisqu'à leurs yeux les couleurs de l'homme prédominaient dans la nature et que celle-ci nageait en quelque sorte dans l'éther coloré de l'humanité. [...] C'est par ce défaut que c'est développé la faculté enfantine particulière aux Grecs, de considérer les phénomènes de la nature comme des dieux et des demi-dieux, c'est-à-dire de la voir sous forme humaine. Mais que ceci serve de symbole à une autre supposition. Tout penseur peint son mode à lui et les choses qui l'entourent avec moins de couleurs qu'il n'en existe, et il est aveugle à l'égard de certaines couleurs [6]. Ce n'est pas là uniquement un défaut. Grâce à ce rapprochement et à cette simplification, il introduit, dans les choses, des harmonies de couleurs qui ont un grand charme et qui peuvent produire un enrichissement de la nature. Peut-être est-ce par cette voie que l'humanité a appris la jouissance en regard de la vie, par ce fait que l'existence, lui fut d'abord présentée avec un ou deux tons simples, avant de passer à des nuances plus variées. Et maintenant encore, certains individus s'efforcent de sortir d'un daltonisme partiel pour parvenir à une vue plus riche et une plus grande différenciation : à quoi non seulement ils trouvent des jouissances nouvelles, mais ils sont forces d'en abandonner et d'en perdre quelques anciennes. ». Nietzsche [7], associé ou non à d'autre(s) fantasme(s) culturel(s) européen(s), en serait-il la cause ?

Cependant, l'étymologie pourrait détenir une partie de l'explication. En effet, l'histoire des langues européenne montre que le mot bleu, issu du germain, est d'une signification imprécise. En effet, les sens les plus anciens sont : pâle, blanchâtre, livide et bleuâtre. En cela, il rejoint ses ancêtres grecques et romains eux aussi ambigus et variant entre des pôles opposés. En effet, le grec kuaneos, peut-être traduit par bleu sombre (noir bleuâtre, selon certains traducteurs) mais, peut aussi avoir le sens de brillant, luisant, éclatant, épais, profond, effrayant [8] [...] Kuaneos est tour à tour éclatant et sombre, séduisant ou sinistre et effrayant, domaine de l'ombre, de la mort... Quant à glaukos, il exprimait le “bleu-vert-gris” (couleur du cuivre oxydé et poison violant) et qualifiait notamment Athena, la déesse aux yeux pers, sens que reprendra le latin sous la forme glaucus appliquée à Minerve.

De ces quelques lignes, on peut donc conclure que cette imprécision est beaucoup plus commune, certes l'Europe occidentale a précisé cette couleur au cours des siècles cependant, il ne faut pas oublier que l'imprécision sémantique est commune à toutes les couleurs. Alors, pourquoi le XIX^e siècle s'est-il focalisé sur cette couleur ?

Le cyanomètre de Horace-Bénédict de Saussure

Conçu pour mesurer les différentes nuances de bleu du ciel, le “cyanomètre” a été inventé en 1789 par le physicien suisse Horace-Bénédict de Saussure et le naturaliste allemand Alexander von Humboldt. Il se compose de 53 sections.

Avant que la Vierge ne s'en empare, le bleu a été longtemps une couleur néfaste. Cependant, cette connotation s'est prolongée bien au-delà de cette période avec le bleu de cobalt fabriqué, pour la première fois, en 1802 par le chimiste français Louis-Jacques Thénard. [9] En effet, le mot cobalt est originaire de l'allemand Kobald qui désigne, dans les légendes minières allemandes, un esprit malfaisant. Ce mot aurait été donné comme nom à un minerai présent dans les mines de cuivre du Harz et longtemps jugé inutile. D'autres sources [10], affirment qu'il serait originaire de Kobold, nom d'un lutin malicieux hantant les anciennes mines [11] qui aurait subrepticement dérobé le minerai d'argent pour le remplacer par ce minerai jugé alors inutilisable. Néfaste ou mauvais plaisantin, de toute manière la balance penche du mauvais côté.

La balance penche tellement du mauvais côté que le Moyen-âge considère que le bleu est la couleur de la trahison et du mensonge comme le montre le diable bleu à tête de rapace présent dans le Jardin des Délices de Jérôme Bosch [12]. Comment se fait le passage de la couleur de la trahison à la couleur de la Vierge. Certes le bleu du Moyen-âge manquait de persistance, on peut donc admettre que ce manque de persistance soit le symbole du mensonge et de la trahison tandis que la durabilité du bleu cobalt puisse être assimilée au soutien indéfectible de la Vierge à son fils. Mais, comment s'est opérée cette bascule et qui ou quoi en a été le facteur déclencheur ?

7 Point de mot et point d'aveuglement, en fait un autre point de vue
En matière de sémantique, un adage proclame l'impossibilité de penser quelque chose sans le mot pour le désigner. L'exemple du bleu montre que cet adage est faux ou pour le moins erroné si cette absence dissimule, à contrairo, une profusion. Faux car l'usage de la couleur est une manière de penser cette couleur, surtout quand cet usage est abondant comme au Mexique. Ces différentes absences du mot bleu ne montrent pas, d'un point de vue perceptif, l'absence de cette couleur, son inexistence puisque dans le cas des Aztèques, c'est même une couleur essentielle à leur culture.

« [...] je mets au défi quiconque de me traduire en grec ou en latin le mot homosexuel, et même le mot hétérosexuel, et même le mot sexuel tout court. S'il n'y a pas ces mots, c'est qu'il n y a pas de pratiques sexuelles équivalentes. » [13]

Ces évolutions traduisent l'aspect essentiellement culturel des couleurs. Dans certaines langues, les couleurs sont appréhendées en même temps que les autres sensations : il y a des couleurs rugueuses, sonores, gaies, tristes. Les Dani (Nouvelle-Guinée, Indonésie) ont deux noms de couleur : mili (sombre, froid) et mola (lumière, chaud) ; les Hanunoo (Philippines) ont quatre termes de couleur, liés à l'apparence des plantes jeunes et correspondant au clair, au foncé, à l'humide, et au sec. Chaque culture voit les couleurs à travers le filtre de ses mots.

Barbelé Zébulon

8 Ébauche d'un épilogue
La langue anglaise dispose de 11 termes de base pour désigner les couleurs et un seul mot pour désigner la couleur bleue. Quant au russe, il dispose de douze termes de base et deux termes : siniy (bleu foncé) et goluboy (bleu clair) dédiés au champ de la couleur bleue tandis que le grec moderne a deux mots pour le bleu alors que le coréen possède quinze termes. Cette disparité du champ sémantique engendre et/ou le résultat d'une perception différente de la couleur.

Cependant, des chercheurs se sont interrogés sur l'influence de la latéralisation de la perception visuelle. En effet, ce que voit l'œil gauche est traité par le cerveau droit tandis que ce que voit l'œil droit est traité par l'hémisphère gauche. Est-ce que les couleurs perçues par l'œil droit seraient plus influencées par le langage ?

Plusieurs études ont, semble-t-il, confirmés cette étude. Cependant, cette interaction n'est pas encore bien comprise. [14]

9 Le bleu du ciel et le vert, à jamais unis
physiquement comme dans leur symbolique religieuse
Le bleu du ciel est produit par l'atmosphère et les microparticules qu'elle contient. Celles-ci diffractent la lumière du soleil. C'est ainsi que le bleu du ciel fait obstacle au noir de l'espace. Ce bleu nait par la couleur de l'air produit par la photosynthèse. D'une certaine manière, ce bleu est donc inséparable du vert des plantes.

Dans le monde chrétien le bleu est dédié au royaume des cieux tandis que le vert et la couleur de la "nouvelle" communauté des croyants alors que dans le monde musulman, le vert et la couleur de la religion et du prophète et le bleu ou le turqoise est dédié à la "nouvelle" communauté des croyants. [15]. Par contre, dans les deux cas, le noir est la couleur du respect.

« La couleur de Huitzilopochtlu, le plus ancien dieu des Mexicas [16] étant le bleu, toute la parure d'Ahuizotl était de cette couleur. Les traits de son masque étaient dessinés par une mosaïque de morceaux de turquoise sertis d'or, avec de l'obsidienne et de la nacre pour les yeux et des jaspes rouges pour la bouche. Son manteau était brodé de jades qui tendaient vers le bleu. » [17]

La dénomination varie mais, la couleur est bien là.

10 Foin de l'absence du bleu
« Dans l'éblouissement criard du feuillage d'Automne privé du bleu, de ce bleu apaisant que l'on ne trouve que dans le ciel, il ne reste qu'un déchainement forcené de couleurs sans profondeur. Cette profondeur, c'est dans le bleu qu'on la trouve et déjà d'une manière théorique dans son mouvement. La tendance du bleu à l'approfondissement le rend précisément plus intense dans les tons plus profonds et accentue son action intérieure. Le bleu profond attire l'homme vers l'infini, il éveille en lui le désir de pureté et une soif de surnaturel. C'est la couleur du ciel qui nous apparaît dès que nous entendons le mot ciel. » [18]

Selon le film indo-malésien Vaashi (2022), le bleu serait une couleur menaçante en Inde.

En guise d'exergue
« Ta guitare est bleue.
Tu ne joues pas les choses telles qu'elles sont. »
L'homme répliqua : « Les choses telles qu'elles sont
Changent, sur la guitare bleue. » [19]

Quiproquo : Le bleu en japonais

- Aux origines de la couleur : l'opacité

- Échelle de la température de couleur et symbolique des couleurs

Et si le problème du bleu existait pour d'autres couleurs où comment l'on découvre aux détours d'une émission d'Arte sur la typographie que le jaune allemand est un doré-orangé pour les français. Mais, malheureusement, cette série n'est plus disponible sur le net.

[1] L'air et les songes, Gaston Bachelard

[2] Bleu de Delft, Simone van der Vlugt, p 263, 10/18

[3] “ Le livre d'un homme seul ”, Gao Xingjian, Editions de l'Aube

[4] in c o u l e u r s Mutantes et Fixes en Poésie c h i n o i s e, François Bossière, « professeur de couleur » à l'Ecole des Beaux-Arts de Xi'an ; article paru dans PRIMAIRES juillet 2009 – n° 169, revue du Centre Français de la Couleur

[5] cf aussi les études du psychologue anglais W.H.R Rivers les habitants des Pacific Islanders (Fidji, Samoa, Tonga, îles Cook et Niué) citées dans ce même article

[6] italique ajouté par nos soins

[7] Aurore, Livre cinquième, Daltonisme des penseurs, 1881

[8] cf les romains qui associaient le bleu à la barbarie germaine

[9] Comparable à l'outremer naturel obtenu à partir du lapis-lazuli.

[10] CNTRL

[11] (d'où 1671 : un Diable qu'ils nomment Kobalde ds P. de la Martinière, Voy. des pays septentrionaux, chap. 42 et 173 d'apr. Fr. mod., t. 22, 1954, p. 307)

[12] p 512 Le Mystère de Jérôme Bosch, Peter Dempf, ed Pocket 2017

[13] Pourquoi les statues ont de petits sexes ? par Renée Greusard, journaliste, publication le 23 janvier 2012. Ce qu'on appelle la sexualité aujourd'hui est un concept issu de la psychanalyse. Viendrait-il à l'esprit de quelqu'un de dire que les grecs et les romains n'avaient pas de vie sexuelle parce qu'ils recouraient à des catégories ontologiques différentes des nôtres ?

L'arc-en-ciel et l'iris sont eux aussi des exemples de cette soi-disante déficience grecque, dans cette citation de l'Iliade, XVII, 547-552 « Tel l'arc-en-ciel pourpre que Zeus étend depuis le ciel pour les mortels, qui est un signe (teras) soit de guerre, soit du mauvais temps glacial, et de fait interrompt les hommes dans leurs travaux sur la terre, et inquiète le bétail ; telle est la nuée pourpre dont s'enveloppe la déesse pour plonger au milieu de la troupe achéenne et pour y réveiller chacun des combattants. » Homère est bien loin d'évoquer les six couleurs de l'arc-en-ciel chères aux poètes européens.

Il en est de même pour la couleur. Cette absence montre que cette couleur est pensée autrement et, dans certains cas, avec une plus grande précision. Si cette absence démontre quelque chose, c'est donc que la langue est un point de vue sur le monde. Tout comme, c'est un anachronisme de vouloir exporter notre modèle de la sexualité issu de la bourgeoisie capitaliste dans la Rome antique. C'est un au mieux un anachronisme de parler d'aveuglement au bleu et au pire un discours destiné à étayer une éventuelle supériorité. Quant à l'iris, si l'on doit en croire Xénophane de Colophon, « Ce qu'on appelle Iris, c'est en fait par nature un nuage qui apparaît pourpre, écarlate et vert pâle. ». Aujourd'hui nous aurions bien du mal à trouver du vert dans la couleur iris.

« L'histoire peut être définie comme l'inventaire explicatif, non pas des hommes ni des sociétés, mais de ce qu'il y a de social en l'homme, ou plus précisément des différences que présente cet aspect social. Il suffit par exemple que la perception des couleurs soit différente d'une société à l'autre (aux yeux des Grecs, la mer était violette) ; ipso-facto, les couleurs appartiendront à l'histoire autant qu'à la science. »[[Paul Veyne L'inventaire des différences, Paris, Seuil, 1976, p 58-53

[14] source : Changizi, M., Hsieh, A., Nijhawan, R., Kanai, R., Shimojo, S. (2008). Perceiving the Present and a Systematization of Illusions. Cognitive Science : A Multidisciplinary Journal, 32(3), 459-503. DOI :

[15] source Histoire des couleurs de Manlio Brusatin, Champs arts

[16] ancien nom des Aztèques

[17] Aztéca, Gary Jennongs, Livre de poche, édité en 2020, p700

[18] Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, Vassily Kandinsky

[19] Wallace Stevens

- Ralph Gibson 2/2 L'horizon pour horizon

2023-05-23T07:43:26Z

Ralph Gibson explique comment lorsqu'il décide de s'aventurer dans un pays, il choisit un élément, un détail signifiant qui lui paraît être une sorte de constante culturelle, le clair obscur en Italie, le triangle, celui de la pointe de la voile de felouque ou de l'œil qui orne les tombeaux de l'Égypte ancienne.

Première Partie

Mais il y a un élément qui traverse toute son œuvre et dont il nous parle aussi, revenant sur la première image qu'il a faite où cet élément apparaît. Il s'agit de la ligne. Et pour qui regarde les photographies de Ralph Gibson avec un peu d'attention, il sera évident que, presque toujours, une ligne vient travailler l'image et produire en son sein une bifurcation de la signification de ce qui y est « montré ».

Le photographe à la guitare 2/2 from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

La première image

Bien sûr il y a beaucoup d'images réalisées par Ralph Gibson dans lesquelles la présence évidente d'un élément ressemblant de près ou de loin à une ligne n'est pas visible. Mais il y en a tant où c'est le cas, qu'il est tout à fait possible d'émettre l'hypothèse que cet « élément » visuel qui prend au demeurant des formes variées et subtiles, peut nous conduire à une interprétation générale de l'œuvre.

Avec le volume, publié il y a longtemps maintenant chez Taschen, intitulé Deux ex machina, qui regroupe des images de l'ensemble de ses livres et séries jusqu'au début des années deux mille, il est possible de faire l'expérience d'une approche transversale de cette œuvre si singulière et de s'assurer que cette constante traverse aussi bien les époques que les séries.

L'image ci-dessus (commentée par Ralph Gibson, dans cet entretien), image de ses débuts, est la première où il a remarqué, mais, seulement après coup, la présence en un sens inattendue sinon incongrue de lignes dans l'image. En effet, il était, lui, concentré sur le groupe de personnages se tenant dans l'ombre. Mais une fois la photo développée, il n'a pu que constater que plus de la moitié de l'image se trouvait « occupée » par des lignes et des flèches, qui se trouvaient sur la route au bord de laquelle se tenaient les personnages qu'il avait photographiés.

Un espace « non perçu » au moment de la prise de vue devient ainsi signifiant, même s'il est difficile voire impossible de dire ce que ces lignes signifient.

En effet, prises une à une, image après image, ces lignes dessinent une trame à la fois hyper-visible et en même temps secrète. Elles articulent, et cela quel que soit leur sujet ou le thème que l'image évoque, les éléments autres autour desquels se concentre l'intention de l'image.

Règle générale

À l'évidence la fonction de ces lignes est avant tout plastique, même si, comme dans la première image, il dit ne pas les avoir vues avant d'avoir tiré l'image. La ligne, sa présence et son action sont donc à appréhender à partir de l'attention et de l'oubli qui est au cœur de chaque acte de prise de vue comme son double et son envers.

En tout cas leur présence structure l'image, même si dans la réalité captée par l'objectif, elles ne jouent pas nécessairement un rôle. Elles se manifestent donc dans l'image comme des projections non conscientes provenant en quelque sorte de la réalité elle-même.

L'œil les voit et ne les voit pas, et c'est sans doute de cela dont parle Ralph Gibson lorsqu'il évoque l'autonomie de l'œil ou de l'objectif de l'appareil par rapport aux intentions du photographe.

La ligne est donc une manifestation du fait même que quelque chose échappe à l'intention, tout en étant perçu par l'œil. L'œil et l'objectif voient la ligne, alors que le photographe peut, lui, ne pas la voir. Il va de soi que cela ne peut être vrai à chaque fois, mais c'est une sorte de règle dont la première image nous révèle l'existence, règle qui traverse ensuite l'œuvre entière.

Ce qui échappe

C'est donc la question de ce qui échappe au regard, celle que nous adressent les processus non conscients qui pourtant participent à l'image, qui est ici posée. Pas question de tirer cela du côté de la psychanalyse mais au contraire du côté de l'attention. Il existe dans notre psychisme des zones qui échappent, par nécessité, à notre attention. Un grand nombre de phénomènes qui se produisent dans le contexte qui nous entoure restent non perçus, tout simplement parce qu'ils n'ont pas à l'être du point de vue de l'économie générale de la perception et de son rôle dans l'élaboration de notre vie.

Les lignes dans les photographies de Ralph Gibson sont une manifestation d'une puissance expressive radicale, de ce que notre œil « conscient » ne perçoit pas. Elles sont l'inscription indélébile du dehors dans l'espace du dedans qu'est ici l'image. Elles sont comme la trace et le signe de ce qui, dans l'image, parle la langue de l'altérité et qui est en même temps inhérente à la structure de l'œil mais aussi de la pensée.

Si Ralph Gibson est un artiste qui pense, ce n'est pas tant ou pas seulement parce qu'il reconnaît avoir puisé inspiration et force chez des écrivains ou des penseurs, mais parce qu'il laisse agir l'impensé en lui offrant une place dans ses images.

Les figures de l'impensé

Pour mieux voir ce dont il est question, peut-être faut-il tenter un instant de formuler non pas une grammaire de lignes, mais un petit répertoire de ses fonctions, trame ouvrant sur une interprétation possible des images de Ralph Gibson.

Il n'y a, en fait, que deux sortes de lignes, les lignes données et les lignes construites.

Les lignes données sont celles que nous trouvons autour de nous. C'est la nature qui nous les offre, mais arbres ou rivière, feuilles ou branches, ces lignes, qui participent à l'évidence de la graphie générale que la ligne inscrit dans l'espace environnant et que l'image révèle, sont toutes dépendantes de la ligne qui structure notre relation à la terre et au ciel, celle de l'horizon.

Les lignes construites sont, bien sûr, les plus nombreuses. Elles sont toutes liées à l'activité humaine, celle de la construction, de la production d'objet, de la transformation de la nature. Elles s'inscrivent néanmoins dans le « décor naturel général », même si aujourd'hui elles ont pris une place irréversible dans notre environnement, dans le cadre urbain en particulier. Si elles ne sont pas toutes droites, leur langue, qui est celle de la construction, est organisée autour de la recherche de la rectitude, relativement à leur fonction.

Ce que fait la ligne

La ligne, dans les œuvres de Ralph Gibson a plusieurs fonctions. Elle souligne, elle sépare, elle relie, elle désigne, elle tranche, elle redouble, elle signale, elle définit, elle détermine, elle encadre, elle découpe, elle dessine.

On pourrait poursuivre plus avant ce catalogue, mais il importe de remarquer que, dans tous les cas, la ligne est une marque de ce qui, ne pouvant pas être présenté dans l'image, doit y trouver une place, fût-elle délicatement restreinte et discrète.

Car la ligne est un acte, mais un acte qui reste non perçu directement par la conscience qui, dans son fonctionnement habituel, ne cherche à repérer que des éléments saillants qui constituent un « danger » potentiel. Affirmation de ce qui échappe au regard et s'inscrit pourtant dans l'image, la ligne devient, dans les images de Ralph Gibson, un élément discriminant et déterminant dans la compréhension du visible, en révélant dans ce qui est offert au regard comme image, l'existence de la trame du « non-vu ».

Au passage, il apparaît ainsi clairement que l'image est quelque chose d'autre qu'une duplication de la réalité. Non seulement, elle en constitue toujours une interprétation que Ralph Gibson formule par sa distinction entre œil-viseur et regard-intention, ou regard-attention, mais elle n'existe que par la transformation qu'elle impose au visible pour qu'il puisse être perçu.

Regarder l'image, ici, c'est donc en un premier temps, voir comme voit l'œil-objectif qui travaille et enregistre sans passer par le filtre de la reconnaissance et de l'identification. Voir la ligne, c'est prendre acte de ce qui, dans l'image, parle la langue de l'indicible et du non-vu. Il n'y a pas à proprement parler d'invisible avec ou dans l'image. Ce dont elle témoigne, c'est, bien au contraire, de l'existence en nous de ce qui, dans notre appareil physico-psychique, redoublé par l'appareil technique et les opérations de production finale de l'image, nous empêche de « tout » voir.

La ligne est un trait qui unit les strates qui participent à l'élaboration de l'image. Les lignes, dans les images de Ralph Gibson sont à la fois extrêmement denses, insistantes même lorsqu'elles semblent délicates et légères, et puissamment libératrices.

Sans ces lignes qui les hantent comme des fantômes incarnant la part maudite de la vision qui creuse tout regard de l'intérieur, ces images ne seraient, comme tant d'autres, que des tentatives de compte-rendus relatifs à des objets ou des situations.

En se tenant le plus souvent à proximité de son « sujet », en effaçant ou occultant volontairement le contexte, Ralph Gibson s'offre la possibilité de le laisser revenir habiter l'image à sa manière, à la fois comme signe, comme élément non voulu et comme constante inscrivant au cœur de l'image l'équation différentielle du rapport entre représentation et rêve entre imagination et fantasme.

Topologie intime de l'image

La grammaire de la ligne nous permet avant tout de regarder les images autrement que comme des images. Non qu'elles soient plus que des images, ou moins que des images, mais parce qu'elles sont, comme images, des mises en scène de la superposition des surfaces signifiantes et actives qui constituent aussi bien le visible que par exemple notre peau ou notre corps.

La ligne est ce qui révèle combien cette surface signifiante qu'est l'image est composée de strates comme notre pensée est composée de fonctions différentes.Mais elle opère comme dans le jeu de dés, comme un écho à ce moment où une décision doit être prise qui annule tout, relançant ainsi le jeu en vue de la prochaine partie.

Ralph Gibson travaille comme quelqu'un qui relance les dés à chaque image. C'est le moyen qui lui permet de laisser affleurer ce qui échappe au visible et se tient pourtant là, évident, trop évident, manifeste même, mais non-vu au cœur du visible. La langue du non-vu marque le visible de sa ligne différentielle qui se révèle ainsi être la signature de l'impossible se manifestant au cœur même de ce possible réalisé qu'est l'image.

Il serait possible de décrire dans chaque image la manière dont se met en place la stratification qui la compose. Mais restons-en à la fonction de la ligne. La ligne porte, la ligne déchire, la ligne prolonge et souligne.

Il importe ici de rapporter que toute ligne construite par les hommes n'est sans doute qu'une version « recevable » lui permettant de faire face à ce qui le hante depuis toujours, la présence dans son champ de vision physique et psychique, de la ligne de l'horizon.

L'homme est l'être qui a l'horizon pour horizon.

Et cet horizon, visible partout et saisissable nulle part, s'impose donc relevant, de facto, du domaine de l'abstraction. L'horizon porte littéralement le monde visible, et donc le monde en tant qu'il est visible. Il supporte les choses et c'est à lui que l'on rapporte ce qui existe pour l'y déposer afin de le mesurer. L'opération phénoménologique ne dit pas autre chose.

Ligne et finitude

Cette ligne, à la fois non vue par l'œil et visible dans l'image, se révèle finalement inassimilable en ceci qu'elle incarne la déchirure qui sépare et relie en nous le ciel et la terre. Et que nous soyons un terrien d'il y a quelques milliers d'années ou l'un de ceux qui ont vu, en image, un lever de terre depuis la lune, cet horizon est l'arc dont nous sommes finalement les flèches, des flèches lancées par lui vers lui, indéfiniment, car, on le sait, elles n'atteignent jamais leur cible.

Zénon nous hante car il est notre secret. Les images de Ralph Gibson nous rapprochent de ce secret rarement évoqué, rarement mis en avant, car sans doute il serait insupportable de vivre réellement « avec » lui.

La ligne est donc la forme manifeste de notre finitude. C'est à l'évidence la fonction qu'elle occupe dans les œuvres de Ralph Gibson.

Ligne et design

Cette ligne est aussi, en tant que dessin, la forme que prend notre dessein à nous qui occupons désormais cette terre comme notre maison et comme notre prison. La ligne souvent désigne, elle montre le chemin, et s'impose donc comme monstre. Ce qu'elle désigne et dit, c'est quelque chose qui a à voir avec la croyance la plus terrible qui nous constitue, celle de l'irréversibilité du temps.

Chaque image de Ralph Gibson, en effet, attire notre attention sur le fait que la ligne comme « flèche » indique une direction, sans pour autant indiquer un sens. Elle n'est porteuse de sens que si elle est mise en relation avec d'autres éléments. Et les images de Ralph Gibson nous révèlent que la place de la ligne dans le monde visible, c'est-à-dire interprétable, est celle d'un élément majeur qui indique la direction du rêve, au-delà de la rectitude du trait, symbole de la rigueur de l'esprit.

Plus encore, elle transforme le visible, ce qui est montré à l'image, les autres, les corps, les objets, l'ombre, la lumière, le vent, la soif, le désir, le soleil, la nuit, la vie même, en un paysage onirique. Dans les images de Ralph Gibson, ce que l'on nomme le réel, porté ou traversé par la ligne, se révèle être le monde d'un rêve.

C'est pour cela qu'elles sont au plus près de la vie, ces images. Ce qu'elles décrivent n'est pas ce qui est visible avec l'œil mais ce qui fait la consistance des choses, ce qui les fait tenir ensemble. Et cette force cohésive, nécessaire pour que l'image tienne comme image, est la même que celle, magique et vitale, qui fait que le rêve existe.

Chaque image est un élément d'un rêve dont la ligne est le fil conducteur, celui qui nous assure qu'il y a bien quelque chose plutôt que rien. À ce quelque chose, dont on ne sait rien ou si peu, on peut avoir accès, si l'on s'ouvre, comme nous y invitent toutes les images de Ralph Gibson, à la tragédie heureuse de l'existence. Alors, la ligne, comme le chœur antique l'était des gens du peuple, se donne pour ce qu'elle « est », la manifestation de notre voix la plus ancienne, la plus intime, la plus vraie.

- Ralph Gibson 1/2 Vivre l'image

2023-05-22T08:33:46Z

En 2018, Ralph Gibson expose à Paris, à la galerie Thierry Bigaignon, certains de ses clichés les plus connus qu'il a retirés en très peu d'exemplaires et qu'il a associés, chacun, avec un morceau de musique dont la partition originale est inscrite au dos de l'image. Acquérir l'image, c'est donc aussi acquérir la partition et un enregistrement.

« VU, IMPRÉVU »
exposition du 17 mars au 12 mai 2018

Autoportrait

Car Ralph Gibson est compositeur et guitariste, même si, bien sûr, c'est la photographie qui constitue le cœur battant de son existence. En 2018, dans un entretien qu'il accepte de réaliser en français il évoque à la fois des souvenirs particuliers et sa conception générale de la photographie.

Le photographe à la guitare 1/2 from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

C'est par une distinction très personnelle entre vision et perception que Ralph Gibson ouvre cet entretien, expliquant que la différence entre les deux est parallèle à celle qui existe entre l'objectif de l'appareil photo et ce qui va venir se loger sur la pellicule. Plus exactement, ce qui importe c'est de comprendre que la « neutralité » de la vision ne vaut rien sans la puissance de transformation du visible dont est porteuse la perception. L'appareil est un double de l'œil et il s'agit de faire se glisser entre l'appareil et ce qui est photographié, le processus mental, psychique qui peut exister entre ce que l'on voit et ce que l'on perçoit. Alors, et c'est ce qu'il est parvenu à faire avec une maestria incomparable, l'appareil devient en effet le medium par lequel ce qui est perçu peut être transformé en élément transmissible et partageable.

En arrière-plan comme il le raconte, il y a la pensée, les lectures, les rencontres avec des écrivains, des philosophes, avec la phénoménologie, celle de Jean-Luc Nancy en particulier. Mais ce qui caractérise la position de Ralph Gibson, c'est quelque chose de plus. En effet, il est parvenu très vite à la compréhension que la position de l'œil comme celle de l'appareil photographique était celle d'un intermédiaire inévitable entre l'immensité de ce qui est à voir ou vu et l'infinie singularité, la terrible précision de ce qui est retenu par l'esprit comme émotionnellement prégnant. Regarder, c'est donc aller à la recherche de ce qui, dans le chaos plat du visible, est porteur des schèmes psychiques de l'émotion profonde, de la manifestation de l'esprit. C'est pourquoi, d'une certaine manière, il y a un effacement « du sujet-œil » dans ce travail pour qu'advienne le « sujet-image ».

Ralph Gibson à la guitare from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Car la photographie comme tout art est plus intelligent que l'artiste. Il y a en nous tant de processus et de critères de sélection dont nous ne maîtrisons aucun des rouages mais dont nous savons qu'ils fonctionnent. C'est à accorder ces rouages qu'il travaille afin que la photographie, chaque image comme la pratique elle-même, s'élève en nous emportant avec elle jusqu'à rendre possible à nouveau l'expérience vécue d'une émotion directe.

Ainsi peut-il, non tant idéaliser « la » photographie que nous faire comprendre en quoi la pratique peut permettre de parvenir à outrepasser les intentions et les attendus, les désirs et les attentes et nous conduire sur les rives de ce monde qui existe mais n'est que si rarement « saisi », perçu, vécu, entre les choses et les êtres, entre la terre et les nuages, entre le souffle et le souffle.

Alors, et Ralph Gibson l'a vite compris, le succès ne dépend pas non plus du photographe mais du fait que les images que celui-ci produit peuvent entrer en résonance avec l'esprit d'une époque. Et cela est la preuve qu'il est possible de « déjouer » les appareils et les programmes, pour parler avec Flusser, dans une époque qui, en ayant multiplié les appareils photos, et en les ayant intégrés dans les téléphones, a permis à l'humanité, comme il le dit avec humour, d'accomplir le rêve d'un Mao d'une duplication infinie du même.

Mais tout cela aussi s'apprend, et il faut évidemment maîtriser la syntaxe du medium et de l'art que l'on pratique, l'intervalle en musique, le jeu des proportions dans l'image. Car c'est de cela qu'il s'agit : faire sortir les idées, celles qui nous hantent, nous traversent et que nous sommes souvent trop pressés pour retenir et faire exister en nous autrement que comme cette présence fugitive d'un éclair dans la nuit.

C'est qu'il y a beaucoup à voir dans la vie, dans la réalité, beaucoup à voir et peu à dire du moins pour un photographe. Car faire une image c'est jouer avec la peau de la réalité comme avec un tambour. Alors ce qui est ou n'est que réalité devient un élément et un vecteur de la vie intérieure. On le comprend, le sujet n'existe pas ou ne préexiste pas aux procédures qui participent à le créer et à le faire vivre. Engagé dans de tels processus, il devient non pas tant lui-même que plus que lui-même. Une telle intensification, pour Ralph Gibson, c'est la photographie qui l'a rendue possible et c'est pourquoi il lui a « offert » sa vie.

Seconde Partie

- L'image qui n'existait pas

2023-05-08T12:06:48Z

Nous nous nous sommes entretenus sur l'image, et dans cet entretien, le professeur José-Alain Sahel nous en livre une approche à la fois dynamique et évolutive, montrant qu'en un sens quelque chose comme une image du genre photographie ou peinture n'existe pas pour le cerveau. L'image est un artifice que l'homme construit pour se représenter le monde dit-il en substance.

entretien Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------

En distinguant image et vision, puis vision et regard, le professeur José-Alain Sahel nous conduit directement à la compréhension des mécanismes complexes qui font non seulement que nous voyons mais qui déterminent comment nous voyons. Du traitement « mécanique » de l'information visuelle à l'orientation à la direction que l'on donne à notre regard, tout nous conduit à comprendre qu'il faudrait parvenir dans l'élaboration conceptuelle de ces notions à ne pas séparer œil projection cerveau et regard, car tout fonctionne en permanence en connexion et que le monde ne peut être séparé de la volonté que nous manifestons de le regarder.

Nous l'avons interrogé sur l'image, et dans cette première partie de l'entretien, il nous en livre une approche à la fois dynamique et évolutive, montrant qu'en un sens quelque chose comme une image du genre photographie ou peinture n'existe pas pour le cerveau. L'image est un artifice que l'homme construit pour se représenter le monde dit-il en substance.

En distinguant image et vision, puis vision et regard, il nous conduit directement à la compréhension des mécanismes complexes qui font non seulement que nous voyons mais qui déterminent comment nous voyons. Du traitement « mécanique » de l'information visuelle à l'orientation à la direction que l'on donne à notre regard, tout nous conduit à comprendre qu'il faudrait parvenir dans l'élaboration conceptuelle de ces notions à ne pas séparer œil projection cerveau et regard, car tout fonctionne en permanence en connexion et que le monde ne peut être séparé de la volonté que nous manifestons de le regarder.

Une analyse de La Chute d'Icare de Pieter Brueghel, vient à merveille illustrer ce propos.

Les conséquences d'une telle approche sont immenses et philosophiques. Elles nous conduisent à la philosophie de Gilbert Simondon auquel José-Alain Sahel rend ici un hommage appuyé et précis, (voir à ce sujet dans la rubrique Séminaire le travail mené par Jean-Louis Poitevin en 2009-2010 et qui sont accessibles dans les numéro 4 à 8 de TK-21 LaRevue) et plus avant encore, à rendre à l'étonnement et à l'imprévu leur puissance fondatrice d'ouverture pour chacun au monde et à la pensée.

C'est alors le réel qui change de statut car il apparaît pour ce qu'il est, non pas un fait incontournable et immuable, mais bien ce que nous permet de penser la puissance de nos instruments d'analyse et les constructions mentales que nous faisons à partir de ces données.

Image et Visible,entretien avec le professeur José-Alain Sahel 2/2 from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

L'invisible, notion pour le moins sensible est au cœur du début de cet entretien avec José-Alain Sahel. C'est le scientifique qui s'exprime et qui manifeste une réticence à une approche « métaphysique » de cette notion. Pour lui, l'invisible peut-être abordé concrètement à partir de ce qui dans le fonctionnement de la vue fait que nous occultons de nombreuses choses pourtant visibles ou que tout simplement nous ne les regardons pas et donc ne les voyons pas. Entre illusion et certitude, c'est néanmoins vers une compréhension intime de l'immensité du tout qui nous englobe que nous nous dirigeons.

Le scientifique est aussi philosophe et c'est vers une réflexion sur l'autre que José-Alain Sahel nous conduit longuement et une approche de l'existence à partir de la surprise, de l'étonnement, l'existence comprise en relation avec l'art comme invitation permanente au dépassement. Il convoque ainsi pour l'occasion aussi bien Emmanuel Levinas que Poussin, Klee ou Pollock que des artistes contemporains venus en résidence à l'institut de la vision.

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Regard sur l'image,
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350 pages, 150 illustrations, impression couleur, format : 21 x 28 cm,
France Métropolitaine : prix net 47,50 € TTC frais d'expédition inclus,
Tarif pour la CEE et la Suisse 52,00 €, dont frais d'expédition 6,98 €,
EAN 13 ou ISBN 9 78953 66590 12,
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- La tache aveugle ou tache invisible

Hervé BERNARD dit RVB — 2022-08-15T20:56:57Z

Dans Regard sur l'image, p 96, nous évoquons le fait que l'œil ne voit pas des phénomènes physiques qui existent. Nous poursuivons ainsi :
« Au point de la tache aveugle ou tache de Mariotte [1], qui coïncide avec l'attache du nerf optique sur l'œil. Point de convergence des fibres optiques issues des cellules visuelles, c'est donc une zone dépourvue de cellules visuelles. Cette tache naturelle nous rend incapables de voir dans un point de l'espace visuel et nous devrions soit avoir un trou, soit un point noir lui correspondant dans notre champ visuel. En fonction de la distance objet-oeil, il peut provoquer la disparition de la tête d'une personne. »

Troisième œil ou tache aveugle ?

En fait, ce terme est impropre comme le fait remarquer Julian Jaynes : « Ce qui est intéressant dans ce vide, c'est qu'il ne s'agit pas tant de tache aveugle, comme on a coutume de l'appeler, que d'une non-tache. Un aveugle voit sa cécité. » [2]

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[1] Edme Mariotte (1620-1684), physicien français

[2] Julian Jaynes, La naissance de la conscience dans l'effondrement de l'esprit bicaméral Fage éditions, p 35