Regard sur l'image

- Taïwan, l'apparaissant-disparaissant

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-02-20T15:05:00Z

Exposition du 18 mars au 11 avril

J'ai le plaisir de vous inviter à ma prochaine exposition sur le paysage Hakka (Taiwan). Ces images ont été réalisées lors d'une résidence en 2019.

Lors du vernissage, le 27 mars, projection d'un film sur Taiwan réalisée suite à cette résidence, en collaboration avec Marco Martella

Pour ceux qui le souhaite, il sera aussi possible de découvrir mon essai sur l'image intitulé Regard sur l'Image ainsi que ma mise en image de La Spirale d'Italo Calvino, tous les deux publiés aux éd regards & impressions. Voir la rubrique Les Livres sur ce site

Au plaisir d'une rencontre, à bientôt

Hervé Bernard

Exposition du 18 mars au 11 avril
Galerie Impressions, 17 rue Meslay, 75003 Paris
PS Merci de faire attention aux horaires d'ouverture

#paysage #Taiwan #Hakka #montagne #apparaissant #disparaissant #Asie
#image #perspective#aborigène #abstraction #œil #couleur #perception #vision #photo #peinture #illusion

En attendant, quelques textes sur le paysage

- Peinture chinoise vs peinture occidentale

- Le paysage à quoi cela sert ?

- Les origines du paysage

- Le paysage selon Orhan Pamuk

- Regard sur l'image, un essai sur l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-02-18T15:10:00Z

Regard sur l'image,
– L'image photographique
– L'œil, son fonctionnement
– La perception : image et culture
– Conclusion : Quelle(s) fonction(s) une culture assigne-t-elle à l'image ?

Dans Regard sur l'image, Hervé Bernard propose une analyse approfondie de la nature et des fonctions de l'image. Malgré une constante présence de l'image, le regard sur l'image reste souvent intuitif et peu conceptualisé.

Regard sur l'image

L'auteur a une conception large de l'image pour lui, elle n'est pas seulement picturale. Il distingue ensuite les différentes catégories d'images :
– l'image analogique (comme la photographie) qui repose sur une similitude physique avec son référent ;
– l'image numérique, un codage mathématique transformé en pixels. Cette distinction est cruciale pour comprendre leur différence et similitude ;
– l'image symbolique.
L'image analogique a longtemps été perçue comme une ‘'trace'' ou un ‘'vestige'' du réel, lui conférant une forme d'authenticité. Dans certains cas, l'image numérique a peu ou pas de lien avec ce qu'elle représente.

Hervé Bernard explore ensuite le fonctionnement de l'œil et les mécanismes perceptifs de la vision. Pour lui, voir n'est pas un simple enregistrement passif des données du monde extérieur. Ceci le conduit à explorer la perspective. La vision est un processus dynamique où le cerveau interprète, sélectionne et organise les données en fonction d'attentes, de connaissances culturelles, d'expériences préexistantes et plus largement du contexte de l'image ou de la scène.

La perception est donc aussi une construction cognitive. L'image, en ce sens, ne se contente pas de nous montrer quelque chose ; elle active chez le spectateur des processus de reconnaissance qui font émerger le sens.

Outre le fonctionnement de l'œil, une grande partie du livre est consacrée au langage de l'image. L'auteur analyse les éléments constitutifs d'une image : l'inclusion et l'exclusion du cadrage et de la composition (profondeur de champs, symétrie, lignes directrices), l'éclairage (clair-obscur, contrastes) et les couleurs (symbolisme). Ces outils ne sont pas neutres ; ils orientent le regard et la compréhension. Ils transmettent des émotions, des messages ou des idéologies d'une manière complémentaire ou non au langage verbal. Ce propos est illustré par des exemples tirés de la peinture classique, du cinéma, et de la photographie...

L'analyse se poursuit avec une réflexion sur la ressemblance et la symbolique. Cependant cette ressemblance est parfois trompeuse, car elle ne garantit pas la compréhension du message. L'image est aussi un symbole, un signe conventionnel qui renvoie à une idée ou à un concept abstrait. Cette dimension symbolique est essentielle pour comprendre comment les images construisent les mythes et façonnent, au même titre que le texte, notre vision du monde. Regard sur l'image examine ensuite le rôle de l'image dans plusieurs domaines comme le monde religieux, la science, la médecine...

Enfin, l'auteur aborde la question de l'ère numérique et ses conséquences dans notre rapport à l'image. Tout au long de l'ouvrage, non seulement l'auteur s'interroge sur la fiabilité même de l'image mais aussi sur la fiabilité du texte considérant qu'ils sont, l'un comme l'autre, tout aussi manipulables. Il s'interroge sur la primeur donné, dans notre culture, au texte sur l'image, au nom de quoi s'est-elle constituée ? Au même titre que le texte, l'image est porteuse de sens et construit un discours.

En conclusion, Regard sur l'image est un essai transversal passionnant pour offrir une compréhension profonde de l'image, cet objet omniprésent. Hervé Bernard nous invite non pas à rejeter les images, mais à apprendre à les ‘'lire'', les décrypter pour prendre conscience des processus cognitifs et culturels qu'elles mettent en jeu. C'est un appel à la vigilance et à l'esprit critique dans un monde où le visuel est devenu le principal médium. Cependant, n'oublions pas, que le texte, d'un point de vue perceptifs se regarde comme une image.

Cet essai confirme que l'image, bien d'être un médium complémentaire du texte est tout aussi essentiel.

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- Regard sur l'image

La table des matières de Regard sur l'image

- L'Orgien Mysterien Theater ou du rituel comme œuvre, Hermann Nitsch

2026-01-28T16:55:00Z

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------

Dans l'atelier des dieux séance du 27 Janvier 2026

L'Orgien Mysterien Theater ou du rituel comme œuvre

Note introductive sur le sens et la fonction des rituels en Grèce antique en relation avec l'Orgien Mysterien Theater d'Hermann Nitsch.

Introduction
Nitsch, Nietzsche et la Grèce antique
Il s'agit là d'une brève introduction qui permettra d'envisager les images que l'on va monter de la dernière action conçue par Nitsch et réalisée après sa mort par les équipe ayant participé à un grand nombre de celles qui ont précédé au cours des 70 années précédentes, non pas comme matière brute mais bien comme résultat à la fois du travail d'une vie, élément ultime d'une oeuvre et surtout mise en œuvre d'une pratique reliée de manière essentielle à des éléments à la fois présent et incompris et pour les autres occultés ou en tout cas oubliés et qui pourtant sont aux sources de ce que l'on nomme notre « civilisation ».

1 Le cours de Nietzsche : le culte grec
Nietzsche, le philosophe donc, a fait l'un de ses tous derniers cours à Bâle sur le culte grec, et cela pendant les semestres d'hiver 1875-76 et 1877-78. Cet ouvrage paru il y a peu, aux Belles lettres, constitue la grande synthèse philologique de Nietzsche sur le culte religieux grec.

Ces cours suivent de plusieurs années la publication en 1872 de La naissance de la tragédie. Même si ce n'est pas directement une réponse aux polémiques crées par cet ouvrage, il y a là une compilation impressionnante des connaissances de Nietzsche sur le sujet.

Et le cours de philologie n'est jamais exempt de réflexions qui lui serviront plus tard dans son œuvre, que ce soit dans Humains, trop humains qui paraît en 1878 et constitue un tournant dans son œuvre ou dans La Généalogie de la morale, en particulier. Ces notes remettent en cause la plupart des catégories avec lesquelles il avait abordé jusqu'ici le monde grec note Manfred Posani Löwenstein dans la présentation qu'il fait de l'ouvrage sur le culte grec. Mais c'est parce que Nietzsche remonte plus avant dans le temps. Les origines des cultes en Grèce sont de plusieurs siècles antérieurs à la tragédie et même si la tragédie prend sa source dans le culte grec en tant que genre elle se déploie principalement au V^e siècle avant notre ère.

L'âge d'or de la tragédie grecque s'achève dès la fin du V^e siècle : aucune pièce complète n'a été conservée après -404 et le programme des Dionysies présente la reprise de tragédies anciennes probablement dès -386. Comme l'expose Jacqueline de Romilly « ce fut […] une éclosion soudaine, brève, éblouissante. La tragédie grecque, avec sa moisson de chefs-d'œuvre, dura en tout quatre-vingts ans ».

Avec Le culte grec, on remonte bien avant l'Iliade, dans un temps très antérieur à celui de la tragédie et donc on plonge dans une tout autre mentalité que celle, teinté de pessimisme, qui caractérise, selon Nietzsche, la tragédie.

Il n'en reste pas moins que l'influence de Nietzsche est grande sur l'autre Nitsch, Hermann, qui nous intéresse au premier chef ici.

En effet on va le voir, le fameux Orgien Mysterien Theater, (O.M.T.) dont il dit avoir eu la « vision » très jeune avant même la première action qui a lieu vers 1952 et donc alors qu'il n'avait pas encore vingt ans,,est à la fois porté par e qui fait le cœur du premier livre de Nietzsche, La naissance de la Tragédie et par ce qui est présenté et mis en scène dans Le culte grec, étant entendu que pour ce second corpus de références, Hermann Nitsch a du aller chercher aussi ailleurs des références et ne pas se contenter de cet ouvrage de Nietzsche.

Résumons en deux mots l'enjeu qui vous paraitra évident dès que vous aurez vu les premières images et surtout une fois terminée cette projection d'images et de coures vidéos.

Du côté de La naissance de la tragédie, tenons nous en, aujourd'hui, au partage entre Apollon et Dionysos que propose ce livre, partage qui constituent le nerf central des actions de l'Orgien Mysterien Theater : « … l'art plastique, l'apollinien, et l'art non-plastique de la musique, celui de Dionysos… », et partage qui trouve chez Nitsch une tentative d'unification effective et efficace.

Du côté du culte grec qui nous importe ici, c'est à la fois une méthode et une source d'inspiration qui nous sont offertes.

Mais, c'est avant tout une sorte de rupture « épistémologique », si l'on peut dire, que se propose d'accomplir Nietzsche en reconnaissant à ce que l'on pourrait nommer le grand champ des pratiques magico-religieuses, et si l'on veut à tendance non ratioïde et que les tenants de l''ordre philosophique et moral à la fin du XIX^e siècle pouvaient tenir pour irrationnels, en tout cas non dignes de l'homme moderne débarrassé de certaines formes de croyances dont ils se pensaient les dignes représentants, une importance majeure tant pour comprendre ce qu'a été la culture grecque même aux époques postérieures, mais comment s'est formé ce qui deviendra parla suite l'esprit grec au sens classique du terme. Et l'on va s'apercevoir que cet esprit grec que l'on tient pour si rationnel et si emprunt en même temps de violence et d'ivresse, a des sources complexes qui ne sont en rien fondées sur quelque forme de rationalité que e soit mais bien sur des logiques absolument hétérogènes à celles que tente d'imposer la rationalité à fondement supposé scientifique.

C'est bien ce qu'indique Nietzsche au début de son ouvrage lorsqu'il écrit à la page 58 : « Deviner quelque chose de cette pensée des grecs est encore une fois notre tache. Il aut toutefois reconnaître que la logique de la pensée qui s'exprime dans le domaine des rites religieux est quelque peu tombée en discrédit : car cette forme de logique est dans un rapport d'hostilité et d'antagonisme avec la logique scientifique ; Elle s'apparente à la logique de la superstition mais aussi à celle de la poésie.../… C'est sur ce sol de pensée impure qu'a fleuri le culte grec ; de même que c'est sur le sol du désir de vengeance qu'a fleuri le sens de la justice. Tout comme on a pu dire : « les meilleures choses et les meilleures actions ont des entrailles répugnantes ». [1]

À l'évidence Nitsch Hermann n'a pas eu peur de plonger les mains et le nez et de nous plonger avec lu dans ces entrailles répugnantes qui sont de la pensée un terreau originaire.

Il apparaît déjà ici que les pratiques qui participent à la richesse des cultes grecs ne seront pas indemnes de violence et de sang même si, probablement, avant que cela ne s'impose, le sacrifice et la viande, il y a eu une strate cultuelle où les ingrédients du culte étaient et peut-être n'étaient que des produits de la terre, grains, fleurs etc.

On verra que chez Nitsch, tous ces éléments sont présents et que précisément, il conçoit ses actions comme des moments où les diverses strates de note humus noétique comme le dirait Bernard Stiegler, sont repositionnées en même temps sur le devant de la scène, comme si précisément il était vital de nous rappeler d'où nous venons.

2 L'approche généalogique comme méthode

Il faut cependant une sorte de méthode relativement nouvelle pour parvenir à extraire quelque chose de partageable d'une telle plongée dans cet humus noétique. Nietzsche va pratiquer une méthode que l'on peut dire généalogique. Qu'il invente d'une certaine manière et qui trouve sa formulation dans La généalogie de la morale. Dans l'approche généalogique « la flèche du temps se brise en fragment d'histoires » dit Manfred Posani Löwenstein dans sa présentation (p.44) et cite dans la foulée un passage de La généalogie de la morale dans lequel Nietzsche que « toute l'histoire d'une chose, d'un organe, d'un usage peut être.../… une chaine de signes continue faite d'interprétations et de réarrangements toujours nouveaux dont les causes n'ont pas besoin d'être reliées les unes aux autres, mais au contraire, à l'occasion se succèdent et se relaient de manière purement fortuite. » [2] Il poursuit ainsi : « la philologie du culte grec aura don été une des écoles ou Nietzsche a appris à penser l'histoire avec cette radicalité généalogique. C'est sur ce terrain, notamment, qu'il a commencé à remettre en question ce que Michel Foucault appellera le « déploiement métahistorique des significations idéales et des indéfinies téléologies ». [3] Mais l'éclatement des téléologies linéaires pose dès lors en creux une nouvelle question qui deviendra elle aussi un leitmotiv de la généalogie nietzschéenne : que signifie telle ou telle pratique, dans son contexte précis d'émergence ? »

À la page 46, Manfred Posani Löwenstein poursuit en remarquant que « Nietzsche répond à un certain Schömann ceci : « que la religion grecque n'a pas grand choses à voir avec l'attitude intérieure et les représentations ». Il s'agit d'une autre illusion téléologique et d'un autre contresens a posteriori,car en réalité, les Grecs ne se souciaient que de leur culte. Seul le culte était inviolable, mais il n'y avait pour autant « aucune obligation de croyance », « aucune orthodoxie ». Et les législateurs se souciaient même fort peu de l'instruction religieuse du peuple, puisque l'essentiel n'était pas pour eux de cultiver de « bonnes représentations au sujet de la religion » [4]

Si je le traduis dans mon vocabulaire, le culte grec évoqué dans ce livre est antérieur à la formation de la conscience et ce qui se produit pendant les cultes, quelle que soit la forme que prend ce culte, sacrifice, procession, adoration d'« images sacrées », libations etc. n'a évidemment encore rien à voir avec l'art qui lui, pour exister, suppose qu'ait été forgé l'espace mental dans lequel ce que l'on nommera re-présentation viendra prendre place et dont on voit la forme qu'il prend en particulier dans la tragédie grecque.

Il est essentiel de mentionner ici ces enjeux philosophiques, car, comme on ne cessera de le voir, non seulement Nitsch Hermann est extrêmement cultivé, mais il est aussi capable de prendre en charge par son œuvre les choses sur lesquelles il fait des recherches, mais surtout de faire intervenir dans sa pensée les résultats qu'il perçoit de ce qu'il invente et réalise. Sans oublié le fait que comme il le lasse entendre, il a eu une sorte de « vision globale » de l'Orgien Mysterien Theater très jeune avant même de commencer les actions.

3 Omniprésence des dieux et culte comme expression du monde d'avant la représentation

Nous sommes donc dans un ensemble de strates antérieures à la conscience et à la représentation, autant dire au monde dans lequel nous avons vécu depuis près de 3000 ans et qui est en train de s'effondrer sous nos pieds et sous nos yeux.

Mais que peut vouloir dire que les dieux étaient omniprésents si, comme le laisse entendre Nietzsche, les grecs n'avaient pas besoin de croire eux pour vivre avec eux et pour constater qu'ils faisaient en quelque sorte fonctionner le monde ?

Pour cela Il faut suivre Nietzsche sur la piste de la présentation du mode de pensée de ces grecs d'avant la conscience et du monde dans lequel ils existaient en redisant que c'est le culte ou les cultes qui déterminent et permettent d'appréhender leur manière de pensée et de vivre, et non une quelconque forme de « foi ». Il n'y a rien de sémite ni de chrétien ici.

Nietzsche synthétise cette manière de penser et de raisonner par la formulation de cinq point :
« 1 L'inexactitude de l'observation : on préfère la preuve d'un miracle à sa réfutation.
2 Le recours à un faix concept de causalité par la confusion de la succession et du concept d'effet.
3 le recours à une mémoire sélective qui ne retient que les cas insolites.
4 une force pour et un penchant à l'appréhension de ressemblances
5 une propension à la paresse, à l'indolence et à l'humeur oisive, parce que les cérémonies coûtent certes des efforts,mais beaucoup moins que le travail naturel qui renonce au concours ds dieux et de la sorcellerie.
La réflexion des hommes qui croient à la magie et aux miracles vise à imposer une loi à la nature : et pour résumer les choses,le culte religieux est le produit de cette réflexion. [5]
Il y a bien une dimension spirituelle dans tout cela mais pour ces grecs dit encore Nietzsche « tout ce qui est spirituel a un pendant corporel.../...Tout ce qui a un corps est accessible à la nature donc aux esprits de la nature. Si un dieu est vraiment lié à son image,alors sur lui aussi on peut exercer une contrainte tout à fait directe.../…
Toutes ces relations magique à la nature donnent naissance à d'innombrables cérémonies ; et en définitive, quand leur fouillis est devenu trop grand, on s'efforce de les ordonner et de les systématiser, en croyant s'assurer d'un cours favorable de l'ensemble des processus naturels, en particulier du grand cycle annuel par le déroulement correspondant d'un système de procédure. » [6]

On y reviendra mais il ne faut pas entendre ici le terme d'image comme étant une représentation faite de main d'homme, mais d'un objet naturel, qui n'a pas été touché par l'homme, une pierre, une branche, un tronc d'arbre, une fleur, etc.. bref d'un élément naturel qui relève d'une double causalité : un événement échappant à ce qui constitue la trame des jours, qu'il soit heureux ou violent, et un lieu dans lequel cet événement se produit.

Pour ces grecs et pour d'autres cultures ailleurs sur la terre, le monde dans lequel ils vivent, le monde naturel donc est un monde rempli d'esprits. Tout ce qui est vivant est soumis à l'action d'esprits sur lui ou peut l'être. Et tout ce qui échappe au fonctionnement habituel des choses quotidiennes confirme l'existence de ces esprits puisque c'est ainsi qu'ils se manifestent, en interrompant le long fleuve tranquille de la continuité vivante.

Nietzsche repère plusieurs éléments révélant cette attitude générale les hommes envers la nature.

Il y a évidemment la tombe des ancêtres, lieux primordial sinon premier de la relation aux esprits, ici ceux des morts. Il a ensuite le gage c'est-à-dire tout ce qui permet d'exercer une action à distance sur autrui, un ennemi en particulier. Il y a la purification qui vise surtout non à se laver mais à chasser les esprits malveillants. Et enfin il y a l'action imitative, chaque culte étant une sorte de drama de drame de moment durant lequel le dieu était présent comme on le voit en particulier dans les fêtes de Dionysos,l'enjeu é&tant de faire et de subir ce que le dieu fait et subit. [7]

Il me semble bon, ici, de lire tout le passage concernant la purification. Vous allez comprendre pourquoi immédiatement ou d'ici peu car cela nous permet de faire un premier pas dans les cérémonies de l'Orgien Mysterien Theater En passant notons que le mot orgia signifie cérémonie. « Empr. au lat. orgia, neutre plur. « fêtes solennelles en l'honneur de Bacchus », gr. ο ρ γ ι α « cérémonies religieuses avec mystères », en partic. « mystères de Bacchus », nous dit le CNRTL centre national de ressources textuelles et lexicales.
En effet ce qui nous importe ici, c''est la fonction accordée à la musique.

Voici donc ce passage p.64-65 :
Quant à l'action imitative il faut bien comprendre que pour se sentir proche du dieu, il ne s'agissait pas seulement de faire la même chose que le dieu mais aussi de faire des choses semblables. Ainsi note Nietzsche au sujet des cultes à Déméter, « le germe planté dans le giron de la terre pour produire des fruits était l'analogon de la génération sexuelle, toutes les femmes se sentaient pareilles à la terre mère et la servaient. » [8]

Ce qui nous importe le plus pour l'instant, c'est de saisir ce qu'il en est de ces cultes qui se tiennent partout en Grèce dans une Grèce antique qui n'est pas dénuée de conflits, violents souvent, entre régions, entre cités, ce qui n'empêche en rien, à l'aune de la longue durée, de voir des cultes s'associer, s'intégrer les uns aux autres, un culte originel passer sous la bannière d'un dieu venu s'installer plus récemment. Et c'est sur ce point que Nietzsche clôt sa longue introduction : « C'est un spectacle remarquable de voir subsister les innombrables cultes,partout ménagés comme la part la plus délicate et la plus embarrassante, et pourtant constamment déplacés, réassemblés, se développant de la manière la plus vivante, avec une infinie diversité et dans le développement du culte, ce qui prédomine n'est nulle part la violence, la brutalité hégémonique, la passion momentanée. C'est une vie ménagée avec soin, au milieu de toutes les violences. » [9]

On comprend en lisant ces quelques mots, combien l'Orgien Mysterien Theater de Nitsch est proche de ces cultes et il faudrait même aller jusqu'à dire que ce à quoi nous assistons lors d'une de actions, et a fortiori lors d'actions de plusieurs jours, c'est bien à quelque chose qui se rapproche de manière excessivement juste de ce qu'on pu ou dû être les cultes en Grèce et les cultes à mystères en particulier.

Ce qu'il faudra tenter de décrypter, au-delà des différentes actions qui se déroulent parfois en parallèle dans une même journée, c'est la place, la fonction et le sens que ces actions qu'ont pu prendre dans notre monde. Une chose est sûre, c'est que si, en effet, c'est en tant qu'artiste que Nitsch s'est imposé, un artiste aux multiples talents, c'est à nous conduire à reconsidérer ce que nous appelons art que ces actions nous invitent. Car que peut bien vouloir dire aujourd'hui agir rituellement pour faire venir un dieu, pour qu'un dieu soit présent et pour que les participants eux-mêmes puissent en quelque sorte devenir « dieux », c'est-à-dire en fait vivre une expérience de partage vital entre eux et un dieu ?

On voit, encore une fois ici, que si cela peut avoir lieu, si cela peut avoir un sens, c'est que nous acceptons ou laissons advenir en nous une autre forme de psychisme que nous avons appelé avec Jaynes bicaméral, mais auquel il n'est pas nécessaire, ici et en tout cas pour l'instant, de donner un nom.

4 Formes et lieu du culte en Grèce antique

Il n'est pas ici question de prendre en considération la totalité du livre Le culte grec de Nietzsche, mais nous allons cependant continuer à en extraire les éléments qui peuvent nous permettre avant de voir les images, d'appréhender les actions de Nitsch pour e qu'elles sont de véritables inventions tentant de nous permettre de vivre autant que faire se peut une expérience qui se rapproche le plus de celles que pouvaient vivre les grecs lors des cérémonies diverses qui ponctuaient leur existence, ou qui, mieux encore, conféraient à leur vie sens et puissance.

Pour qu'il y ait culte, il faut qu'il y ait un « lieu » et que ce lieu soit lié à un dieu de manière directe et que l'histoire de ce lieu puisse être rattachée par des récits divers à celle d'un ou de plusieurs dieux.

Avant de pratiquer un culte on le sait il faut se purifier. Et ces purifications, présentes et vitales dans es pratiques grecques sera très souvent présent dans les grandes actions comme on le verra avec l'action 160, l'ultime dont on va découvrir les images. On peut se reporter sur ce sujet p.165, où Nietzsche note que « seul l'homme purifié a le droit de s'approcher du sacré, lui seul a le droit de faire des prières et des sacrifices. C'est même la raison du lavage des mains avant chaque repas, car le repas débute par le péan. »

Un péan ou pæan est un chant ou un poème lyrique en action de grâce ou célébrant le triomphe. Péan est à l'origine le nom d'un dieu guérisseur , puis une épiclèse d'Apollon, mais le nom recoupe par la suite celui d'un chant à l'honneur de ce dernier. Ce type de chant sera ensuite utilisé pour louer d'autres dieux puis finalement utilisé en l'honneur d'êtres humains.

S'il n'y auras directement de chants chez Nitsch, il y aura comme va le voir des lavements de pieds qui ont lieu avant que ne commence les actions de la journée.

Et ici, on le comprend, même si les actions ont commencé évidemment à Vienne au début des années 50, et ont pu avoir lieu dans une infinité de lieu, c'est une fois acquis le château de Prinzendorf, un cadeau de sa première femme, qu'il va pouvoir déployer des actions d'une ampleur et d'une durée qui se rapproche des plus importants des mystères ayant existé en Grèce et dont le plus connu par le nom et celui sur lequel on sait finalement le moins de choses, est celui d'Éleusis.

Reprenons. Qui dit culte dit un dieu ou une déesse, un lieu, un ou des éléments matériels rendant sensible la présence du dieu, des « images » selon le terme employé par Nietzsche mais qui ont été dans les périodes archaïques et même souvent bien plus tard des éléments « naturels », arbres, branches, morceaux de troncs, pierres, par exemple. Nietzsche y insiste, il distingue ces « images originelles » si l'on veut et qui ne trouvent PAS dans le temple, mais dans des salles reculées accessibles seulement aux membres du plus haut clergé, de celles, souvent des sculptures de grandes valeur en ivoire et en or comme le Zeus d'Olympie ou l'Athéna du Parthénon. Mais la grandeur d'un temple tient à « l'image » dont il peut disposer et il sera d'autant plus puissant que « l'image », non pas « incarnation du dieu »,mais là où « siège » le dieu, là où il se tient, là où il est non pas tant matérialisé qu'actif, sera ancienne, remontera loin dans le temps, témoignant ainsi d'une présence originaire du dieu dans ce lieu. C'est le cas à Dodone, Lieu oraculaire de Zeus et de la déesse mère archaïque situé au coeur d'une forêt de chênes, à Délos, lieu de naissance d'Apollon et à Delphes lieu oraculaire et surtout de résidence partagée d'Apollon et de Dionysos.

Il me semble, mais on affinera dans les prochains séminaires, que les tableaux de Nitsch, tous ceux qui sont réalisés lors d'actions, ont à voir avec cette dimension cultuelle on s'inscrive dans une telle dimension du moins si l'on s'accorde pour voir dans l'Orgien Mysterien Theater une tentative de rendre vie à la forme cultuelle et mystérique dans notre monde.

Même lorsqu'il peint dans l'immense grenier du château, et évidemment lors d'actions dans des lieux fermés, il le fait dans le cadre général du « culte » qu'il a mis en place au fils des décennies. Ainsi, c'est à cette complexité du statut des images dans le culte grec plus encore qu'à celui des images inventé par le christianisme, même si en permanence comme on le verra on a affaire à la fois à un va-et-vient voire à des fusions, qu'il faut se référer pour tenter de comprendre les œuvres picturales de Nitsch.

Puis, le culte appelle en quelque sorte les offrandes, et avec elles, les sacrifices. On peut penser qu'il y a eu une sorte d'évolution entre les premiers cultes de type agraires et qui ne comportaient pas de sacrifices sanglants, mais il faut surtout prendre acte du fait qu'il y a eu au moins superposition d'offrandes diverses provenant d'époques diverses et constitution à partir de ces empilements de pratiques de rituels plus ou moins formalisés avec le temps. Et puis, il y a les offrandes faites par tous ceux qui participent au culte, tous ceux qui veulent interroger les oracles lorsque le temple dispose d'une telle puissance, offrandes qui sont souvent des objets de grande valeur surtout quand elles sont faites ces offrandes non par des simples particuliers, mais par des rois ou par des cités.

Nietzsche relève ainsi trois types de temples, ceux qui servent uniquement aux rites cultuels ce qui inclut un autel pour le sacrifice, ceux qui servent aux festivités non cultuelles, et ceux qui servent uniquement aux dépôts des offrandes, qu'on appelle trésors ou thésauroï.

On sait que certains de ces trésors, comme on peut encore voir au moins un debout à Delphes, étaient des sortes de banques que l'on allait piller allègrement lorsque l'argent manquait, pour aller faire la guerre en particulier.

S'y ajoutent lors de cérémonies d'autres éléments encore, fleurs, ou grains de toutes sortes par exemple.
On va voir que l'on retrouve ces éléments dans la mise en oeuvre de l'Orgien Mysterien Theater par Nitsch dans son château de Prinzendorf.

Écoutons ce que dit Nietzsche dans le chapitre intitulé instruments cultuels dans le sanctuaire Lire p.114-115

Il nous faut aussi prendre acte de la dimension « festive » des cultes, pas de tous évidemment,mais aussi selon les périodes de l'année ou les types mystères qui sont célébrés. Mais on le sait, ces pratiques sont absolument populaires au sens où le peuple y participe pleinement, les dieux étant, on l'a dit, partie prenante de l'existence des humains et le culte étant le vecteur essentiel du lien qui les unissait.

On va s'en référer brièvement à une présentation faite par Nietzsche au sujet de fête plus tardives, non sans rappeler que s'il y a, sinon évolution, du moins glissement dans la relation des hommes aux dieux, qui se marque par l'invention du théâtre dont on a dit la durée de vie très brève d'un siècle à peine à Athènes.

Mais ce qui importe le plus et les Bacchantes d'Euripide en témoigne,c'est à Dionysos que l'on doit la dimension festive liée à certains cultes. Cette dimension festive perdurera tardivement mais dans des cadres moins sacrés comme en témoigne des fêtes non dionysiaques célébrées par Alexandre ou par Philippe. C'est ce qu'évoque Nietzsche aux pages 162-163 de son ouvrage.

Pour conclure cette introduction il faut là encore laisser la parole au philosophe et lire l'ultime paragraphe de ce livre, à la page 176, un chapitre très bref, dont on ne sait pas pourquoi il est si court et si peu développé puisqu'il évoque une question centrale celle des sacrifices. Mais nous y reviendrons dans les prochains séminaires plus en détail.

Nous n'en dirons rien de plus aujourd'hui mais il sera au centre des recherches pour le prochain séminaire, en bon interprète se tenant à la lisière de la philosophie et des questions relatives à la puissance des dieux, il faut simplement mentionner le nom du dieu que Nitsch, Hermann révère et pour lequel il a mis en place ces extraordinaires Orgien Mysterien Theater : le SEIN.

On peut et on doit bien sûr comprendre que ce mot signifie l'être, mais ce serait voir en Nitsch un bien pâle artiste ayant passé à jouer à la doublure de la philosophie que de s'en tenir à cette traduction et ainsi de favoriser une sorte de repli de la signification de son travail sur l'être au sens philosophique. Nous verrons donc par la suite de quel SEIN, il s'agit.

Conclusion.
Maintenant il est l'heure d'assister, certes de manière partielle et assis sur vs chaises de l'ultime action conçue par Nitsch la seconde et ultime donc de 6 jours qui, cette fois aura dû être coupée en trois séquences pour diverses raisons économiques surtout et organisationnelles et liées à la santé de Nitsch qui malheureusement est mort quelques semaines avant la réalisation des deux premiers jours.

Afin de clore ce moment et d'ouvrir sur les images et les vidéos je vais vous présenter très rapidement les moments essentiels de ces journées, à partir des petits programmes et flyer qui sont distribués aux spectateurs. J'essaierai de présenter pendant le visionnage le thème auquel se rapporte telle ou telle action sans être pour le moment encore bien certain de ce que je pourrai affirmer.

Mais à l'évidence vous conviendrez vite que l'on se trouve pendant ces journées dans quelque chose qui est véritablement proche de ce que pouvaient être ces mystères grecs même si d'une autre côté, certaines des actions ne pouvaient se passer ainsi. Ce qui importe c'est de comprendre que Nitsch ne fait pas n'importe quoi, qu'il n'improvise pas du tout, et que tout au contraire il y a une véritable tentative de synthèse à la fois culturelle et artistique qui en remettant sous nos yeux des couches disparues de notre humus noétique, de notre passé culturel, nous fait à la fois comprendre qu'elles n'ont pas été abolies par l'histoire, bien au contraire, que ce dont elles parlent et témoignent est encore bien vivant « en nous » et enfin que nos psychés sont peut-être bien plus proches que nous le pensons de ces psychés archaïques que ces actions nous permettent de découvrir.

[1] Nietzsche, op cit,p.58

[2] op.cit. II § 12

[3] Foucault : Nietzsche, la généalogie l'histoire in Hommage à jean Hyppolite paris PUF 1971, p.145

[4] Nietzsche Le culte grec p.93

[5] op. cit. p.58-59-60

[6] op. cit., p.61-62

[7] op. cit. p.63-65

[8] op cit, p.65

[9] op. cit. p.95-96

- L'actionnisme viennois enjeux et pratiques

2025-12-11T12:34:00Z

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------

Lien vers la première partie

Dans l'atelier des dieux

Remarques générales sur l'actionnisme viennois

Mettre au cœur de ce séminaire la fonction de l'art répond à une double exigence.
– La première, c'est que nous sommes dans un moment où tant de choses font art ou sont présentées et définies comme étant de l'art qu'il est difficile de s'y retrouver. Il faut donc tenter de préciser les choses. En effet de tenter de dessiner une conception valide de l'art peut ne pas être tout à fait inutile pour se repérer dans cette époque confuse.

– La seconde, c'est que l'on a, avec l'actionnisme viennois, puis par la suite avec Nitsch seul, un moment marquant de pratiques artistiques qui se sont directement confrontées non tant à la question de ce qui fait art, - ce n'était pas des théoriciens- qu'à ce qui émerge comme art à partir des pratiques qui le composent, étant entendu que précisément ce sont ces pratiques qu'ils vont transformer.

Ce qui importe, c'est donc qu'ils inventent des pratiques qui n'ont à la même époque aucun pendant réel, même si comme on va l'évoquer, il y a en parallèle à l'actionnisme viennois des courants artistiques qui sont fondés sur des pratiques échappant aux critères traditionnels en ce qu'elles sont engagées du côté du geste, de la mise en scène et en œuvre d'actions.

Mais aucun n'atteindra « la puissance d'effraction » dans le champ de l'art, qui fut celle des viennois.

Les trois points majeurs concernant l'actionnisme viennois
On verra en parlant en détail des pratiques et en regardant les images relatives aux actions comment ce mouvement d'une brièveté évidente puisqu'il dure, si l'on prend les limites les plus larges, en gros une dizaine d'années, marque l'histoire de l'art tout en n'ayant eu, durant son existence même, qu'une influence très restreinte.

– Le premier point qu'il faut mettre à l'actif de l'actionnisme viennois est sa capacité d'invention radicale dans le domaine des arts plastiques et cela dans un contexte à l'air raréfié.

Il est possible bien sûr de rattacher les actions à une ou des traditions. Mais celles-ci sont uniquement autrichiennes. Il faut nommer d'une part la révolution artistique de la Sécession qui dans le champ de la peinture se produit avec le maître transfuge Gustav Klimt, le jeune Egon Schiele, « ovni » mort à 28 ans, la même année que Klimt. Ils inscrivent dans le paysage artistique autrichien la ligne libre et le corps nu et provocant.

La femme en rouge

L'autre source, ancienne et profonde, est, et reste le Baroque, qui en Autriche est connu de chacun. Il suffit pour cela de pousser la porte des églises dans tout le pays. Et le baroque est lui aussi marqué par un débordement hors du cadre du tableau hors du cadre de l'espace voué à la peinture et surtout à la sculpture. Il se met en scène dans les églises. Déjà les corps envahissent l'espace et malgré les sujets le plus souvent religieux, mais pas seulement si l'on pense au décorations des palais qui sont érotisés. Paradoxalement, on est dans une splendeur assez éloignée de l'idée de péché et déjà dans l'univers de l'action.

Mais ce que font les actionnistes viennois, c'est d'abandonner, du moins à cette époque, le tableau comme ce que vise à « remplir » l'acte de peindre. Malgré l'existence de fresques, le tableau est et reste le modèle et la référence pour l'acte pictural.

Il n'y a, avec les actions, plus aucune toile, plus aucun support, pour porter et encadrer l'acte de peindre. Tout disparaît une fois l'action terminée, si ce ne sont les quelques bout de pellicules et les quelques photographies prises pendant leur réalisation.

On le comprend ce qui est donc au cœur de l'action c'est l'action en tant que telle. C'est le le fait même d'agir, le fait de passer à l'acte, le fait de réaliser ce qui a été imaginé non plus sur la toile mais dans l'espace fermé d'une cave, du moins pour les premières actions.

Mais il faut le dire de suite, les actions, quoique les images évoquent les scènes apparemment chaotiques et qui semblent improvisées, ne le sont absolument pas. Toutes les actions sont écrites. Aucune action n'est réalisée sans avoir été discutée parfois pendant des mois et sans que n'ait été écrit une trame ou si l'on veut un story board très précis.

Ce qu'ils font, c'est bien à la fois de la peinture par d'autres moyens et c'est, comme on le verra, vers d'autres moyens que certains vont se tourner, pendant longtemps, avant que de revenir par la suite.

– Le deuxième point majeur que l'on doit à l'actionnisme viennois, c'est d'avoir affronté le centre vide qui se trouve au cœur de toute pratique artistique, de toute conception de l'art, et de l'avoir fait alors sans concession aucune. Et c'est cela qui fait que les actions sont plus qu'un simple geste artistique de défiance envers la peinture ou de désir de dépasser la peinture : que tous se jettent quasiment immédiatement dans le cœur du maelstrom qui est à la fois la source et le creuset de toute véritable œuvre. Mais ils y vont les yeux grand ouverts et non pas sachant où il vont mais qu'ils vont là où personne n'est encore allé. C'est une approche de ce qui fait art qui se produit à la fois contre les limites existantes de l'art et pour que ce que l'on nomme art en sorte soir mort soit ressuscité et métamorphosé.

Ce qui compte, à ce moment là, c'est l'action en tant qu'activité et que c'est une activité qui se sait telle, se pense comme telle. Et c'est pour cela qu'elle tient.

Ils ne visent pas autre chose à ce moment là que cette activation de l'activité. Nos sommes dans un moment où le pur présent est comme à la fois donné et atteint. L'art vient se réaliser au plus près de sa source qui est d'être en tant que tel la transmission d'un expérience innommable.

Repensons un instant à cette phrase de Charles Duits : « L'univers révélé par les éveilleurs est inexprimable parce que la représentation de cet univers est et a toujours été la fonction de l'art. »

Oui nous sommes au plus près de l'inexprimable, et pourtant, c'est là encore sous nos yeux grâce à quelques images et quelques textes, et nous pouvons donc constater que cela a existé, que cela a eu lieu, que cela a été possible, et que donc il n'y a pas de raison que cela ne le soit pas encore, ici où là, au gré des « révélations » auxquelles accèdent ici des individus, là des groupes, là des ensemble informels d'individus, là des collectivités entières.

Nous sommes au cœur de ce lieu innommable qui est à la fois occulté à cause de l'aveuglement dans lequel une société se trouve à cette époque, l'Autriche des années d'après guerre, et au cœur du processus de dévoilement, dirait la philosophie heideggerienne et post- heideggerienne. Ce qui est dévoilé, n'a rien à voir avec le beau, et si cela a à voir avec l'être, c'est avec une sorte de pur être ne se manifestant que dans et par l'activité, que dans l'action et par l'action.

Pour ce qui est des choses visibles mises en scènes, on dirait que l'on voit des corps, mais en fait c'est du corps qui s'active. On dirait que ce sont des idées, surtout si l'on pense que les actions sont écrites sous forme de scénarios très élaborés, mais non, ce ne sont ni des idées et encre moins des idéaux, mais des matériaux psychiques qui sont mis en cation, qui apparaissent et disparaissent aussitôt une fois l'action finie.

La puissance d'effraction de l'actionnisme viennois tient en ceci qu'ils ont tenu une bonne dizaine d'années sans fléchir, explorant ainsi jusqu'aux limites de l'explorable et de l'exploration même, ce qui était en jeu à la fois pour les individus et pour la société. Il n'est pas si aisé de définir ce qui a eu lieu pendant ces années.

Nous sommes à la fois avec chaque action dans une opération absolument concrète et non pas abstraite même si elle est donc médiatisée par le story-board qui l'encadre et la rend possible et dans une opération psychique d'exposition au sens le plus strict de faire apparaître, ce que l'aveuglement social et sociétal ne permettait pas de voir, ou refusait de voir.

Nous sommes à la fois au cœur de la confrontation avec la schize socio-historique autour du nazisme et de la religion, et du refus de prendre en charge le passé pourtant bien réel de l'Autriche.

Ce qu'il nous fait imaginer ici, c'est le fait qu'à la fois ils ne savaient pas ce qu'ils faisaient et pourtant savaient absolument ce qu'ils faisaient. Il n'y a pas là contradiction mais bien élaboration d'une pratique qui n'avait aucun antécédent.

On verra qu'il y a des pratiques approchantes, on pense à Fluxus en particulier, et à la peinture gestuelle américaine de Pollock et de quelques autres, mais on ne peut que faire des rapprochements. Il n'y a pas eu d'influence.

Ce que font les actionnistes viennois est unique. Personne dans le monde, à ce moment là, ne plonge aussi avant dans ce qui constitue l'état mental et psychique des société développées après la guerre et dont l'Autriche constitue le modèle à la fois implicite, occulté voire refusé et pourtant le plus complet tant ce pays qui est passé, un quart de siècle plutôt d'empire multipolaire et multiculturel à minuscule pays ne pouvant plus que fantasmer sa gloire passée, s'est engagée de manière inconsidérée dans le nazisme tout en niant après coup l'avoir fait.

C'était un faire s'élaborant en agissant, en faisant, en construisant des tableaux vivants si l'on veut, en faisant ainsi un clin d'œil à Sade et aux situationnistes. Et si cela semble supposer des gestes portés sur la destruction ou sur le sacrifice d'animaux, on a affaire surtout à quelque chose qui ressemble une élaboration des création en agissant, écho à l'élaboration des pensés en parlant dont se fait l'écho et l'analyste Heinrich von Kleist dans ce petit essai bien connu L'élaboration progressive des idées dans le discours.

Comme le dira Nitsch dans un entretien, ils ont plus appris durant ces années en discutant entre eux, en se heurtant, se fâchant et se retrouvant pour recommencer ou continuer pendant ces dix années qu'en allant dans n'importe quelle école d'art. Ils ont inventé leur école de la vie, singulière, inimitable, radicale et d'une certaine manière sans lendemains, n'était que chacun va continuer dans une voie qui lui est propre.

L'actionnisme viennois va accoucher de trois grand artistes qui poursuivront leur œuvre de manière distincte. Un seul, Nitsch donc, poursuivra sa vie durant les actions au point d'en faire la base de son travail, au sens le plus concret du terme, aucun œuvre ne se faisant en quelque sorte en dehors d'une « action ».

– Le troisième point rarement évoqué aujourd'hui, c'est d'avoir été des visionnaires, pas au sens où ils auraient prédit l'avenir. En effet ils sont sans postérité directe. Ils n'ont pas fait école. Certes leurs actions ont eu une influence sur de nombreux artistes, mais sans que cela n'aille jusqu'à ce qu'ils aient des épigones ou des disciples. Leur aventure est celle de quelques personnalités qui se trouvent au même moment au même endroit à Vienne donc, et, qui, une fois, le travail terminé, partiront chacun dans des directions différentes.

Ce qu'ils ont réalisé il faut le comprendre en relation avec un autre phénomène. En effet, ils se sont approchés au plus près de ce qu'il nous faut appeler une « vision ». On verra que l'analyse de ce terme sera un des enjeux de ce séminaire. Il ne faut pas s'arrêter sur le « une ». Il ne s'agit en rien d'un modèle qu'il faudrait ensuite reprendre et répéter. Il s'agit d'une manière d'approcher de la réalité et d'un mode de connaissance particulier.

Ce que l'on nomme ici vision a toujours existé dans l'histoire des hommes. On peut le savoir à travers un grand nombre d'éléments qu'ils soient picturaux ou littéraires, sans parler de ce que l'on peut inférer au sujet d'expériences vécues, qu'elle soient liées à des pratiques particulières comme l'absorption de drogues ou des pratiques de jeûne, pour n'en nommer que deux. Une vision est chaque fois unique au sens de singulière. Ce qui importe ici, c'est de constater qu'elle est à la fois intransmissible en tant qu'expérience et communicable à travers des mises en mots ou en images de ce qui a été vu.

Il y a d'une part le fait de voir et d'autre part ce qui est vu, ou plus exactement ce qui, après coup, est montré.

Il y a d'une part l'expérience en tant que modification des données perceptuelles, et d'autre part les éléments textuels ou visuels qui rendent compte de cette modification en lui donnant une forme, un contenu particulier. Mais ces éléments ne donnent pas ou alors que très rarement d'indication sur l'expérience en tant que telle, sur ce que c'est que d'avoir une vision, sur la manière dont cela se produit et sur ce qui rend cela possible comme sur le fait d'avoir une vision, c'est-à-dire ce que cela implique sur et pour celui à qui cela arrive.

Ce qui doit ou plutôt devrait être retenu des actionnistes, c'est cette capacité qu'ils ont eue d'avoir mis au cœur de la création artistique à un moment si sombre de l'histoire, non pas comme question ou comme enjeu mais comme donnée de fait, le fait que l'art consistait à « produire » des « visions ».

- Repenser l'art à partir de la vision et de l'action

2025-12-11T07:30:00Z

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------

Dans l'atelier des dieux
Séance XXII 18 Novembre 2025

Brève histoire de l'actionnisme viennois 1959-1972 première partie

Introduction
Je suis très heureux de la reprise du séminaire après plus de 8 mois d'arrêt. C'était nécessaire. Je n'ai rien fait pendant plusieurs mois que lire un peu, sauf pendant un mois relire et corriger intensément le livre sur Black Mirror [1]. Les vacances tardives ont permis de retrouver toutes les forces utiles à la poursuite de cette aventure.

L'idée de ce séminaire sur Nitsch, était là mais il fallait qu'un certain nombres de conditions soient remplies pour que je puisse me mettre au travail.

– La première était d'assister en juin aux trois dernier jours de l'ultime O.M.T.écrit par Nitsch avant sa mort Cette ultime action pouvait être réalisée malgré la mort de Nitsch en 2022 car les principaux collaborateurs des années voire décennies passées comme le grand maître de cérémonies et le chef d'orchestre sont encore vivants. Eux seuls pouvaient en effet déchiffrer et comprendre le plan général de l'ultime action et la seconde seulement de six jours et réaliser en détails l'ensemble des scènes qui la composaient sans rien laisser au hasard et en respectant et l'esprit et la lettre de l'œuvre.

– La deuxième était de trouver un axe de réflexion pour que ce séminaire ne soit pas qu'un simple « cours » d'histoire de l'art. Il le sera cependant pour cette première séance car il est impossible de parler de Nitsch sans mettre en place le décor et le cadre dans lequel l'actionnisme est né à Vienne au début des années 60. Et cela, je ne l'ai trouvé qu'il y a peu, suite à la lecture de La conscience démonique, un livre de Charles Duits.

– La troisième était d'apercevoir comment articuler cet axe de réflexion avec une question plus large, qui est celle d'une tentative de reformuler et redéfinir le sens et la fonction de l'art, quitte d'ailleurs, qui sait, sinon à abandonner le terme pour tenter d'en imposer un autre, ce qui semble impossible, du moins à repousser sur les bords du fossé les significations qui, aujourd'hui, ont envahi l'espace culturel afin de laisser émerger une nouvelle approche et conception plutôt que définition.

L'art comme poiesis
C'est pour préciser ce dernier point qu'il me semble opportun de commencer par un extrait d'un livre de Giorgio Agamben, un livre ancien, intitulé L'homme sans contenu, un livre du siècle dernier (1996) dans lequel se trouve ce passage trouvé par hasard. Il faudra voir ici une introduction à cette tentative de repenser l'art qui sera nécessaire dans les temps à venir. Et pour cela il ne faut pas craindre de balayer devant sa porte, notre porte, c'est-à-dire d'affronter nos certitudes au risque de s'apercevoir qu'elles ont et n'ont été que des croyances.

Ce n'est pas en soi dramatique si l'on en vient à appréhender la totalité des discours par lesquels nous faisons exister ce que nous tenons pour la réalité et donc pour ce qui représente le vrai en tant qu'il est égal à ce qui existe,comme constituant un champ global de croyances.

Si l'on parvient à cette opération mentale et psychique, alors il devient possible de commencer à percevoir ce qui ne va pas dans ces champs de croyances et comment il peut être possible de la (opération mentale et psychique) transformer en transformant notre manière de formuler ce que nous tenons pour vrai, réel et donc existant.

On peut considérer qu'il a là un enjeu philosophique majeur mais aussi qu'il est tout à fait à notre portée ce qui ne suppose pas que nous retournions nous embourber dans la philosophie telle qu'on la conçoit et la pratique. Tout en en reconnaissant sa puissance, on en appréhende aussi les pièges qu'elle nous tend et desquels nous ne parvenons pas à nous défaire.

Il nous reste donc une chose, une seule chose à expliquer, ou plutôt à présenter, à mettre en scène verbalement, sachant que cette mise en scène verbale est en fait la forme que prend le moyen d'accéder à cette « chose » et que les mots nécessaires à cela constituent l'obstacle qui interdit, toujours, d'accéder à ce qui doit être finalement moins expliqué que perçu, reçu et pratiqué, autant que faire se peut. À une autre époque on aurait dit vécu.

Il s'agit d'une proposition pour les temps qui viennent, proposition qui se tient, parce qu'elle s'y formule, au coeur du maelstrom dans lequel nous semblons pris et qui se déplie et se déploie presque indépendamment de lui.

L'explication relative à cette « chose » est en elle-même de peu d'importance, mais, impuissants à nous passer du langage pour échanger, et même si certains savent déjà que les mots sont le poison qui nous ronge à cause des limites que nous avons imposées au langage contre la langue ou contre les langues mêmes, il nous faut encore et toujours recourir à ce medium, étant entendu que non seulement sa pointe n'est vivante que de toucher et plonger au cœur d'un certain silence, mais que nous devons la suivre dans sa trajectoire.

Nous ne pouvons plus nous contenter d'être le projeteur attendant qu'elle, la pointe du projectile, revienne nous apporter des nouvelles de l'inconnu, mais au contraire devenir elle, cette pointe, non en ce qu'elle sera l'arme d'un jet, mais en ce qu'elle est la clé d'un songe.

Devenu elle, c'est alors nous qui plongeons dans ce silence, cet inconnu, ce monde à venir déjà advenu et pourtant inconnu quoique plus que pressenti dans le mouvement même qui conduit à lui.

Parler épouse le silence qui est et n'est pas un « se taire » mais une suspension vivante et vitale du dire concomitante à une dépressurisation permettant d'accéder à un air qui quoique apparemment raréfié est plus que suffisant pour poursuivre le voyage tant il semble fait d'oxygène pur. Ivresse inédite déjà.

Un exemple de cette double fonction du langage offert par le hasard des pages numériques défilant sous nos yeux, vient à nous à travers un extrait du livre de Giorgio Agamben. Déjà mentionné. Voici cet extrait :

« … L'homme a sur terre un statut poétique parce que c'est la poiesis qui fonde pour lui l'espace originel de son monde. C'est seulement parce que dans l'épokè poétique il fait l'expérience de son être-au-monde comme de sa condition essentielle, qu'un monde s'ouvre à son action et à son existence. C'est seulement parce qu'il est capable du pouvoir le plus inquiétant, celui de la pro-duction dans la présence, qu'il est capable de praxis, d'activité libre et voulue. C'est seulement parce qu'il accède, dans l'acte poiétique, à une dimension plus originelle du temps, que l'homme est un être historique, pour lequel donc sont en jeu à chaque instant son passé et son futur ... Dans l'expérience de l'œuvre d'art, l'homme est debout dans la vérité, c'est-à-dire dans l'origine qui lui a été révélée dans l'acte poétique. Dans cet engagement, dans cet être-projeté dans l'épokè du rythme, artistes et spectateurs retrouvent leur solidarité essentielle et leur terrain commun. » Giorgio Agamben [2]

Il est tout à fait intéressant de creuser ce texte, un parmi tant d'autres, datant de la fin du XX^e siècle, pour ce qu'il nous dit de ce piège dans lequel s'est enfermée la philosophie esthétique, il faudrait dire toute la philosophie, et particulièrement la philosophie post-heideggerienne en ce qu'elle aura voulu finalement à tout prix « sauver la conscience », lors même qu'elle en construisait le tombeau en mettant en scène, indéfiniment, l'impuissance atteinte de cette structure à la fois psychique, mentale, conceptuelle et sociétale, à faire autre chose qu'à se lamenter sur sa propre disparition.

Cette lamentation a pris la forme d'un questionnement incessant, qualifié d'inlassable, ou d'infini si l'on pense au livre L'entretien infini de Maurice Blanchot, comme si cette absence de lassitude auto-imposée prouvait quelque chose d'autre que l'aveuglement de ceux qui s'y soumettent. En effet, ceux qui s'y soumettent parviennent simplement à continuer de croire qu'ils accomplissent un rituel efficace.

Quant à l'accomplissement de ce rituel, il consiste dans le geste même, indéfiniment réitéré, de la retenue de cette disparition, retenue qui permet à l'infinité des textes de continuer à s'écrire, accumulant ainsi une épaisseur s'imposant comme infranchissable de papier mental s'étalant à travers des milliers de livres pour former un chaos redoublant, car le constituant en même temps, celui du monde dans lequel ils se manifestent.

Cette épaisseur des mots d'une époque est à la fois ce qui la constitue et ce qui finit par empêcher de voir et de comprendre ce qui en fait les limites. Mais on le sait, cette accumulation peut durer des siècles voire des millénaires. Et, elle finit toujours en aveuglement.

Et comme le montre ce texte d'Agamben, le travail de la pensée s'est transformé en un travail de sauvetage, car ce n'était que ça, l'enjeu, surmonter une certaine peur une certaine angoisse à la fois ressentie et vécu ou présentée comme indicible, par une tentative désespérée de sauver quelque chose. De sauver « la chose ». Mais c'est quoi cette « chose » qui est à la fois moribonde et dont la survie, même imaginaire, est la condition de l'existence même des penseurs et de la pensée ? Il ne s'est jamais agi que d'un creusement de la tombe de la conscience et par elle-même de surcroit, creusement de la tombe qui s'effectue au moyen de métaphores.

Et ces métaphores ont été si constamment reprises qu'elles se sont accumulées comme la terre au bord de la tombe que l'on creuse. Et l'esprit, focalisé sur le tas de terre en constante augmentation, finit pas ne plus voir le trou de la tombe qui se creuse jusqu'à espérer joindre le centre de la terre tout en continuant de « savoir » que c'est une tombe qui « se cache » derrière ce tas. L'aléthéiaavait ainsi de beaux jours devant elle !

Ainsi l'époché, appelée ici au secours, apparaît comme, la métaphore qui dit au mieux le gouffre qui est à la fois au cœur, le cœur et l'obstacle intime qui hante la conscience en ce qu'il la constitue. Il suffit ici de se reporter sur le « portrait » de ce gouffre tel qu'il a été plus qu'esquissé dans une lecture de l'Hippias Mineur de Platon. Cet obstacle, à ne pas vouloir l'affronter, on ne fait que le creuser encore, faisant ainsi de tout ce qui entoure celui qui creuse et qui donc se trouve au fond du trou, un mur de plus en plus haut et de plus en plus perçu comme infranchissable, lors même qu'il n'a d'yeux que pour le tas qui sur les bord, loin, là-haut, rend l'ombre des profondeurs encore plus infernale.

Cet obstacle que l'on ne cesse de continuer à inventer à chaque exercice de la pensée, une pelletée et encore une pelletée, est appréhendé comme infranchissable et devient la forme de la jouissance ultime de la pensée, comme si d'être-là au coeur de cette tombe empêchait de voir que la profondeur, supposée désirable, atteinte dans la réflexion était telle qu'il était désormais impossible de pouvoir prétendre et donc espérer jamais remonter.

En fait ce bref extrait dit quelque chose d'essentiel lorsqu'il note que « C'est seulement parce que dans l'épokè poétique, il fait l'expérience de son être-au-monde comme de sa condition essentielle, qu'un monde s'ouvre à son action et à son existence ». Simplement avec ce ton de suffisance si particulier aux philosophes, il déclame du haut de son savoir ce qui devrait être : le fait que l'homme sache et vive à partir de la poiesis comme ce qui est censé fonder pour lui l'espace originel de son monde. Mais il le fait comme si cela était le cas pour chacun, comme si cela allait de soi, et comme si chacun avait un accès à l'art et que cela lui permettait de retrouver immédiatement ce lien avec cette situation posée comme originelle.

Or cela ne va pas de soi. Notre conception générale de l'art est à la fois bornée par des discours de ce genre qui marquent l'approche au plus près du mystère et par des forme de non questionnement sur ce qui constitue le cœur même de l'expérience ou des expériences qui constituent le cœur même de ce qui a fini par être appelé art, tout en ne faisant pas partie, ou si rarement, de ce qui aujourd'hui existe sous le nom d'ART.

L'objet de ce séminaire sera de mettre en œuvre un double mouvement. Le premier est celui d'un abandon vital des discours sur l'art, en montrant ce qu'ils ont fini par rater. Ainsi verra-t-on apparaître de loin ce qui, pour garder un instant encore ce mot, dans l'art, non pas pourrait être mais, devrait en être le cœur, la source et l'aboutissement.

En approchant de l'impossibilité qu'il y a rendre sensible ce qui est art, plus encore que ce qui fait art, on ne pourra que se défaire de cette croyance toujours et encore biblique, en énonçant non tant sa mort que la nécessité d'abandonner la conscience pour continuer, si l'on peut dire, de projeter dans le silence évoqué au début, la possibilité de « penser autrement » non seulement l'art mais notre relation au monde, ou plus exactement notre manière de concevoir ce qui fait monde.

Mais il s'agit déjà moins de penser que de projeter l'être-là dans le silence et d'atteindre une zone de non retour avec au bout des doigts une clé qui ouvre sur les songes. Quand à la nécessité d'ouvrir la bouche pour respirer, un autre air, rare et suroxygéné, fera exulter les poumons en un instant à la fois insaisissable et éprouvant d'être purement magique.

L'art comme vision incommunicable
On pourrait dire que ce qui caractérise l'homme, aujourd'hui plus encore qu'hier semble-t-il, c'est qu'il semble qu'il n'apprend jamais rien, ou ‘'si peu de l'histoire''. Et que le ‘'si peu'' qu'il apprend, il le rumine tant et tant qu'il finit par en perdre la signification et le réinjecte transformé dans le flot des paroles qui s'accumulent et continuent non seulement de déformer ce qui aurait pu être compris. Ces paroles finissent par nous éloigner du creuset à la source duquel il est à la fois pourtant possible et nécessaire de retourner de revenir s'abreuver. .

Non qu'il soit loin de nous puisque cette source est en nous. Mais ce « en nous » est un territoire insituable quoique perceptible et connaissable car difficile à appréhender comme entité ou comme concept puisqu'il est en tout égal à ce que chacun est, c'est-à-dire à l'état général de notre corps-pensant et aux idées qu'il rumine indéfiniment et en tout égal aux mondes qu'il invente.

On le comprend immédiatement, il y a non pas contradiction mais complémentarité dans cet apparent oxymore. Ce « lieu insituable » que Villon pointait déjà dans son testament , il est aisé de n'y pas penser, de l'oublier ou de l'occulter, de ne pas même l'appréhender. Et pourtant il est en même temps facile d'en faire l'expérience dès lors qu'on se livre à une forme d'abandon immédiat et sans préambule de mise en suspens ou entre parenthèse, à une petite époché vécue donc en particulier comme y insiste Jean-François Billeter dans nombre de ses ouvrages. Pour lui, nous y reviendrons dans les prochains séminaires, si nous sommes activité, cette activité ne se peut concevoir sans des moments de pause. Et donc il revient sur cette époché concrète dans son dernier livre Nouvelles esquisses.

« À un certain moment, il y a des années, j'ai eu l'intuition que tout est activité et que j'étais même activité. J'étais de l'activité qui, de l'intérieur, se percevait elle-même et qui, à mesure qu'elle s'observait, se percevait de mieux en mieux. J'ai mis des mots sur ce qui retenait mon attention. De ces mots sont nées des idées et de ces idées des raisonnements qu'il m'a suffit de suivre jusqu'au bout.

Cette intuition n'aurait pas suffi si je n'avais aussi trouvé, je ne sais comment, la clé de cette observation : l'arrêt. L'arrêt est un acte simple et naturel, que nous avons accompli d'innombrables fois sans nous en rendre compte. Il consiste à suspendre momentanément toute intention. » [3]

Parce qu'on joue avec les mots, les concepts, les médiations, on ne sait pas ou plus repasser par la case départ, on s'en éloigne donc constamment un peu plus.

Toujours changeante et toujours unique, individuelle et pourtant collective car ancrée dans des champs culturels promouvant des expériences relativement bien délimitées malgré tout, cette expérience doit précisément à la fois parvenir à en être réellement une et dans le même mouvement à être vécue et comprise pur ce qu'elle est : une transmutation de notre manière de voir, de comprendre et de vivre.

Reste qu'il faut les « vivre » ces expérience parce que cela seul permet d'accéder finalement à une forme de connaissance qui n'est pas celle de l'entendement mais celle de l'éveil, de la participation, de la co-naissance, au sens le plus strict de naître ensemble et en même temps, du sujet et du monde. Et ainsi de percevoir qu'ils sont fabriqués l'un par l'autre, l'un et l'autre, dans et par la grande matrice générative des actions produite par l'agir qui nous constitue que Spinoza nommait le conatus.

On se retrouve au-delà de croire, dans le vivre. C'est tout. Et après tout reste à faire. Car il y a vecteur et obstacle des échanges et de toute transmission à saisir comment fonctionne en nous et pour nous le langage, c'est-à-dire qu'il est le pharmakon absolu qui, malgré la douceur de certaines de ses sources est plus globalement poison que remède, ce qui nous éloigne finalement de la source que ce qui nous permet de revenir nous y abreuver.

Autant faire résonner cette phrase de Charles Duits qui à elle seule dit en quelque tout de ce qui fait problème dans l'art et surtout pour l'art, et donc finalement pour nous tous lorsqu'il s'agit non seulement de comprendre ce qu'est ou serait l'art mais aussi pourquoi nous ne parvenons guère même à travers ses manifestations à remonter à la source.

Dans le texte intitulé Peyolt et langage, second des textes rassemblés dans son ouvrage La conscience démonique [4], Charles Duits, qui aura côtoyé aussi bien Breton que Duchamp parmi d'autres à New York au milieu des années quarante, écrit donc : « L'univers révélé par les éveilleurs est inexprimable parce que la représentation de cet univers est et a toujours été la fonction de l'art. »

Seconde partie

[1] Black Mirror, La Danse des images sur les ruines de la conscience, Les éditions du chien qui passe, www.leseditionsduchienquipasse.com

[2] L'homme sans contenu, trad. Carole Walter, éditions Circé, pages 164 et 166

[3] p.19-20, Ed allia, 2025

[4] Ed Le bois d'Orion, p.27

Émission « Les Vendredis de la philosophie - Archives ».
Hommage à Maurice Blanchot : entretiens avec Roger Laporte.
Par Marc-Hubert Floriot et Bruno Sourcis.
Émission diffusée sur France Culture le 30.11.2007.

- L'abondance du présent

Hervé BERNARD dit RVB — 2025-12-06T09:39:56Z

L'abondance du présent

Face à la profusion, le fantôme de Monet passe-muraille traverse les nuages pour transformer le foisonnement en une seule image. Avec ou sans IA, les bases de données irriguent la création et Chaumont sur Loire Photo 2025.

Untitled 2013

Dans cet ensemble, tout se met à flotter ou tout devient cloison peu importe qu'il s'agisse de nuages ou de fleurs. Ici, la profusion au lieu d'engendrer la disparition produit une muraille unique. Ainsi, chez Kim Bosk, l'abondance de détails engendre leur disparition et dresse face à nous une paroi compacte et impénétrable construite sur une disparition de la perspective. Souvenirs et sentiments, les quatre saisons n'en font plus qu'une.

Disparition de la perspective qui traverse cette saison photographique à l'exception l'œuvre de Guillaume Barth. Dans cette recherche photographique au cœur du Salar d'Uyumi (Bolivie) accompagnée d'Elina, une installation temporaire, la disparition est présente et est, là aussi, produite par une profusion. Après l'orage, l'affluence de l'eau fait disparaître Elina (acronyme de hélé, éclat du soleil en grec, de Li et NA respectivement symbole chimique du lithium et du sodium), un igloo de sel construit par Guillaume Barth et des habitants locaux. C'est l'abondance du lithium qui engendre la disparition du sel et de l'eau car l'eau est indispensable à l'extraction de ce minerai et elle est aussi indispensable aux poussées de la vie pareil à des poussées de fièvre qui enchantent ponctuellement cet espace après des orages exceptionnels qui mutent ce désert en un espace foisonnant de vie. C'est la profusion du lithium qui engendre la disparition du sel et de l'eau douce et d'Elina. C'est elle qui fera de ce ‘'désert'' un espace désertique.

Portrait de Santeri Tuori

Pareil à l'écoulement du temps, les paysages temporels de Santeri Tuori, aboutissement d'une fusion d'images aussi difficile à détecter que les passages des secondes. Même, les transitions se fondent, on ne distingue plus les couches : noir et blanc, couleurs ou encore images inversées au point de devenir un grand tout.

Sky

À la vue de ces ciels, Caspar Friedrich et La Création du Monde de Michel-Ange surgissent immédiatement pourtant. Impossible de savoir si ces nuages construisent un espace humain ou un espace divin dont la main de dieu se serait absentée. Quelques tentatives de repères : branches et oiseaux parsèment ces ciels pour nous rappeler l'impossibilité de se situer dans cet espace a-perspective.

La disparition du noir créateur de la profondeur annihile la perceptive et le surgissement du magenta, couleur complémentaire du vert et simultanément inversion du vert transforme la réalité en un monde fantastique. Selon Tamás Dezsö, il ne s'agir pas de faire disparaître le monde, ici l'œil écoute « ce qui pousse dans ces interstices » fabriqués par la disparition du noir. Disparition qui donne l'impression d'un monde flottant. Rien à voir avec le Japon et l'ukiyo-e qui signifie 浮世 à l'origine "monde instable", souvent traduit par ‘' monde flottant''.

©Tamás Dezsö

Afin de préciser cette notion de monde flottant, l'auteur Tamás Dezsö évoque la disparition de la perspective produite par le passage de l'image positive au négatif qui nous confronte à un monde flottant faute de repères picturaux : pas de profondeur, pas de vert, point de noirs ou de couleurs comme celles de la terre. Ces absences nous confrontent à un monde sans attache car la profondeur, c'est aussi de la couleur. C'est en ce sens que l'auteur fait référence à La Nausée de Jean-Paul Sartre comme le raconte cette citation de La Nausée : « J'ai ouvert les yeux. J'étais dans un jardin public. Les arbres étaient verts, les chaises de fer peintes en vert. Tout cela était là, et je me suis dit que c'était une illusion. » [1] C'est cette illusion que révèle ces images inversées.

Paradoxalement, histoire de nous rappeler que la photographie, c'est de l'à-plat, c'est cette frontalité que l'on retrouve dans les œuvres de Vincent Fournier, frontalité d'autant plus surprenante que ces images sont construites à partir de photogrammétries (ou photos 3D) de fleurs retravaillées avec des logiciels 3D comme Blender. Par contre, ici cet à-plat ouvre vers une perspective infinie, celle d'une fiction de fleurs habitant des planètes théoriquement et scientifiquement possibles. Une utopie théorique est-elle encore une utopie si, chaque image est accompagnée de son histoire ? Dans l'herbier de Vincent Fournier ; chorégraphie de fleurs, on retrouve parfois des réminiscences des fleurs de Anne et Patrick Poirier elles aussi exposées précédemment à Chaumont sur Loire.

Filicaria flammans (Primat siedra)

© Vincent Fournier, La Fougère Flamboyante est apparue dans les zones irradiées de Primat sideral, exposées à une lumière intense et à des vents chargées de particules métalliques. Ses frondes spiralées, enrichies en oxyde de fer et pigments thermochromes, combinées à une structure diffractante, transforment la lumière en chaleur maîtrisée. Cette symbiose entre matière organique et dépôts métalliques illustre l'adaptation du vivant aux forces volcaniques et lumineuses de la planète.

Avec cette nouvelle saison photo de Chaumont sur Loire, l'image ressemble à quelque chose, c'est certain, mais pas au réel, ce qui est vrai de toutes les images. Alors, à quoi ressemble une image ? Peut-être, tout bonnement à une écriture qui narre une histoire à condition de prendre le temps de s'attarder sur ces images en oubliant leurs évidences premières.

[1] p. 20-21, Gallimard, Folio, 2019

- Au cœur du mystère : expérience « religieuse » et révélation « mystique »

2025-11-03T14:02:00Z

Présent à Paris pour son exposition à la galerie RX en mars 2020, Hermann Nitsch, une des plus grandes figures de l'art contemporain, a accepté d'évoquer son travail, son œuvre, sa vie dans un entretien. Si l'on connaît ses peintures, on connaît moins en France les autres facette de sa création, son théâtre, sa musique, ses performances, ses actions. Ce sont toutes ces facettes qu'il évoque ici non sans nous mettre sur la piste de ce qui constitue sans doute le véritable « secret » de l'art.

Au cœur du mystère : expérience « religieuse » et révélation « mystique » from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Véritable figure centrale de l'art contemporain européen depuis les années 60, Hermann Nitsch poursuit son œuvre avec l'obstination de celui qui sait ne pas devoir se préoccuper de l'éternité autrement qu'en persistant à la faire exister dans l'intensité du maintenant.

Rarement artiste sera parvenu à travailler sur tant de plans durant toute sa vie. Bien sûr il y eut les performances des débuts, mais à trop se focaliser sur ces commencements d'une radicalité à la hauteur d'une époque difficile et alourdie par les monceaux de cadavres déversés dans les mémoires par la guerre, on risque de minimiser le fait qu'elles ne furent que des prémisses.

L'objectif a été, et cela dès les débuts, de travailler une forme d'œuvre d'art total qui ne laisserait cependant pas en plan ceux auxquels ils s'adressent, les si bien ou si mal nommés spectateurs.

https://www.musee-orangerie.fr/fr/agenda/expositions/hermann-nitsch-hommage

- Photo et vestige : des appeaux à réel ?

Hervé BERNARD dit RVB — 2025-10-20T20:56:29Z

Bonjour,
J'ai le plaisir d'annoncer que je participerais au Colloque « Penser et écrire la trace : entre présence et absence » les 23 et 24 octobre 2025 à Hammamet, Tunisie. Colloque organisé par l'Université de Sfax et le LERIC Le laboratoire d'études et de recherches sur l'interculturel (LERIC), relevant de la Faculté des lettres et des sciences humaines d'El Jadida,

Le titre de ma communication est : Photo et vestige : des appeaux à réel ?

Jeudi 23 octobre 2025
■ 08h00 : Accueil des participants
■ 08h30- 09h00 : Allocutions d'ouverture :
M^me Saadia YAHIA KHABOU et M^me Martine JACQUES : Organisatrices du colloque
M. Abdelwahed MOKNI : Le directeur du laboratoire LERIC
M^me Najiba Chkir Ben Jmeaa : La Doyenne de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Sfax
■ 09h00- 10h40 : Conférence inaugurale :
M^me Hédia Abdelkéfi (Université Tunis El Manar) : « Archéologie de la trace »

Session 1 : Épistémologie de la trace/ Modérateur : M. Abdelwahed Mokni
■ 09h45-10h05 : Robin MINGUELY (Sorbonne - Université),
« De la trace mentale à la pensée de la trace : la notion de vestiges dans le poème
naturaliste de Lucrèce »
■ 10h05-10h25 : Mohamed BACHIR REZGUI (Université de Jendouba),
« Suivre la piste entre l'historien et le criminologue. Désir du connu ou recherche de l'inconnu ? »
■ 10h25-10h45 : Marie-Anne PEPE (Université Côte d'Azur, Centre de la Méditerranée Moderne
et Contemporaine), « Quête, en quête, et enquête : paradigme de l'indice ou paradigme
de l'angoisse ? Etude de cas d'une affaire scandaleuse au XVIII^e siècle ».

Débat
■ 11h00 : Pause-café

Session 2 : Trace et mémoire : effacement-reconstruction / Modératrice : M^me Saadia Khabou
■ 11h15-11h35 : Martine JACQUES (Université Bourgogne Europe),
« En lisant Proust, roman familial de Laure Murat : mise en abyme de la trace et l'intime »
■ 11h35- 11h55 : Caroline RAULET-MARCEL (Université Bourgogne Europe), « Kintsugi d'Issa
Watanabe ou l'art de (re)donner sens aux traces du passé ».
■11h55-12h15 : Najah ZARBOUT (Institut Supérieur des Beaux-Arts de Sousse), « Ce qui reste …
Mémoire poreuse d'une île »
■ 12h15-12h35 : Jamila ANNAB (Institut supérieur des métiers de l'audiovisuel et du cinéma – Rabat), « Mémoire en détention » : la trace mémorielle chez le cinéaste Jilali Ferhati »

Débat
■ 13h00 : Déjeuner

Session 3 : Traces autobiographiques/ Modératrice : M^me Martine Jacques
■ 14h30-14h50 : Yves OUALLET (Université du Havre),
« Musique du chemin de vie. La trace autobiographique dans Les Années de pèlerinage de Franz Liszt »
■ 14h50-15h10 : Séverine TAILHANDIER BARBERO (Université de Bourgogne Europe),
« Traces de soi dans la lecture de la littérature : A la poursuite de l'évidence proustienne »
■ 15h10-15h30 : Redouane KHAMAR (Université Mohammed V),
« Centre et circonférences dans Ciel et Terre de Jacques Roubaud »

Session 3 bis : Traces autobiographiques / Modérateur : M. Hervé Bismuth
■ 14h30-14h50 : Hélène GAILLARD (Université Bourgogne Europe),
« Un livre qui dirait le passé, le présent et tout ce qu'il y a entre : l'intermédialité
au service de la trace dans La mémoire délavée de Nathacha Appanah ».
■ 14h50-15h10 : Zohra RADDADI (Université de Sfax),
« De la mémoire lacunaire à l'écriture-écho : Ernaux et la trace du passé »
■ 15h10-15h30 : Lalie GUILLARD (Université de Polynésie française),
« Traces d'un moi désajusté : écrire l'intime en voyage vers l'Orient et l'Océanie »

Débat
■ 15h45 : Pause-café

Session 4 : La trace par l'image : Modératrice / M^me Caroline Raulet-Marcel
■ 16h15-16h35 : Inès ZAHRA (Université Paris-Nanterre),
« La trace par l'image. Les Quarante tableaux ou histoires diverses qui sont mémorables,
touchant les guerres, massacres et troubles advenus en France en ces dernières années :
une histoire graphique des premiers troubles de Religion »
■ 16h35-16h55 : Hervé BERNARD (Artiste visuel, auteur de textes sur l'image),
« Photo et vestige : des appeaux à réel ? »
■ 16h55- 17h15 : Dorian MANIER (Sorbonne Université),
« Face aux traces, Dado au bunker : tentative d'interprétations d'une oeuvre plurielle ».
Session 4 bis : Trace, empreinte et mémoire/ Modératrice : M^me Jamila Annab
■ 16h15-16h35 : Sinan ANZOUMANA (Université Félix Houphouët-Boigny de Cocody - Abidjan),
« L'objet iconique pour mémoire : les traces visibles de l'invisible chez Claude Simon »
■ 16h35-16h55 : Sami BOUALLEGUE (Université de Carthage),
« Trace du passé et empreinte du présent dans la fiction contemporaine. »
■ 16h55-17h15 : Sabra BEN FRADJ (Université de Kairouan), « »
■ Soirée théâtrale : Philippe ROUSSEAU ■

Vendredi 24 octobre 2025
Session 5 : Trace et mémoire collective / Modératrice : M^me Hédia Abdelkéfi
■ 08h45-09h05 : Olivier TIMMA et Tatuebu DUFFLOT (Université de Dschang/ Université de Maroua - Cameroun),
« Le Ndop comme artefact mémoriel : une lecture plastique et narrative dans la
construction de l'imaginaire collectif »
■ 09h05-09h25 : Samuel JANSSEN (UCLouvain Saint-Louis Bruxelles),
« Mises en scène de traces historiques dans Une île, une forteresse d'Hélène Gaudy
et Tristesse de la terre d'Eric Vuillard ».
■ 09h25-09h45 : Choueib MADOUI (Universidad Complutense de Madrid),
« Reggane : Mémoire irradiée et reconstruction artistique d'un environnement oublié »

Session 6 : La trace comme matrice de la création/ Modérateur : M. Kamel Skander
■ 10h40-11h00 : Ana Clara SANTOS (Université de l'Algarve),
« Penser la trace et l'observation des processus de création : les apports de la génétique théâtrale ».
■ 11h00-11h20 : Geneviève DI ROSA et Olivia LEWI (Université de Paris Sorbonne),
« La trace comme matrice créatrice d'intermédialité : mise en regard de la présence-ab sence
de Fin de partie de Beckett dans May B de Maguy Marin ».
■ 11h20-11h40 : Ghizlane BENOISMIN (Université Mohammed V - Rabat),
« Quand la trace devient récit chez Fred Vargas ».
■ 11h40-12h00 : Karen FERREIRA-MEYERS et Philippe ROUSSEAU (Université d'Eswatini /
Université de Bordeaux Montaigne, laboratoire Artes) « Comment réapparaît la trace quand
elle a été effacée dans Je suis riche de mes vols et La personne qui te harr de Philippe Rousseau ? ».

Débat
■ 12h30 : Déjeuner

Session 7 : Traces numériques/ Modérateur : M. Samuel Janssen
■ 14h00-14h20 : Safa MAKHLOUFI (Institut Supérieur des Beaux-Arts de Sousse),
« Images-lieux et traces numériques entre ubiquité et reconstruction spatio-temporelle ».
■ 14h20-14h40 : Jihen BEN HAMMED (Université de Tunis),
« Quand la guerre s'affiche et s'efface : pouvoir de la trace et mémoire de l'image ».
■ 14h40-15h00 : Sahar BACKBRAHAM (Université de Carthage),
« Héritages en résonance : la trace musicale de la tradition arabe dans la publicité contemporaine »
■ 15h00-15h20 : Inès HARRATHI (Université de Sfax- LERIC) :
« La trace mémorielle en action : réception et réactualisation des pères fondateurs
dans la publicité et les feuilletons tunisiens ».

Débat
■ 15h40 : Pause-café

Session 8 : Face aux traces…/ Modératrice : Séverine Thailandier
■ 16h00-16h20 : Kamel SKANDER (Université de Sfax),
« Le paradoxe de la trace ou l'impossibilité de l'absence chez Michel Leiris ».
■ 16h20-16h40 : Hervé BISMUTH (Université Bourgogne Europe),
« Aragon en Espagne : traces du refoulement ».
■ 16h40-17h00 : Saida AROUS (Université de Sfax),
« Trace camouflée : corps présent-absent dans les oeuvres Street Art de Liu BOLIN ».

■ 17h30 : Synthèse du colloque : Kamel SKANDER

- Architecture, chantiers

Hervé BERNARD dit RVB — 2025-10-10T13:48:33Z

Le Grand Palais

Grand Palais

- La Cité Radieuse

Hervé BERNARD dit RVB — 2025-10-10T13:35:38Z

La Cité Radieuse

- Nanterre, « Les Terrasses d'Eté » 2021

- La place de la Nation V2

- Architecture, drone
Réalisation architecturale Jean-Paul Reuillard, agence Sycomore