Regard sur l’image
© texte et images Hervé Bernard 1980-2007

« La plupart des gens apprennent à lire à l’école, mais pas à décrypter les images. Ils pensent que la culture visuelle pousse dans les arbres. Les magazines, la TV, la mode, l’architecture…Ils considèrent ces choses comme naturelles. Une belle preuve de non-éducation visuelle. »
Interview du plasticien de Mike Kelley, par Bérénice Bailly, Le Monde du 29 juin 2006

« Ce que je dis pour ma part, c’est qu’on n’a pas besoin d’éduquer à l’image, c’est-à-dire qu’on ne doit pas s’intéresser à une image, puis à une autre image, etc. ; les images nous arrivent, on ne peut qu’éduquer un regard, et plus précisément construire un regard. » 
La compréhension des images nécessite-elle une éducation ?, interview de Marie-José Montzain du 18/06/2003, propos recueillit par Laure Becdelièvre et Christophe Litwin, extrait de l'entretien donné par Marie-José Mondzain le 18 juin 2003 pour CineLycee.com.

 « Regard sur l’image ! »
point(s) de vue sur l’image
© texte et images Hervé Bernard 1980-2007

Préambule
Pour être diffusée, quelque soit sa forme : peinture, graphique, cinématographique, vidéographique ou, même, simple photocopie, une image subit des transformations. Et, ces transcriptions d’un support à l’autre entraînent des variations de teintes, de contrastes(…) variations qui affecteront son sens. Dans un premier temps, j’explorerais ces transformations assimilables à des transformations photographiques et leurs influences sur l’interprétation des images. Influences d’autant plus importantes qu’aujourd’hui, avec la multiplication des techniques de reproduction le domaine de la photographie s’est étendu à l’image en général. C’est pourquoi, j’ai choisi, au-delà de mon expérience de photographe, de traiter de l’image photographique dans la première partie de ce livre. En effet; aujourd’hui, toute image passe par un stade photographique à un moment de sa vie : la diffusion. Quelque soit la forme de cette diffusion : imprimée, vidéo, télévisuelle, numérique ou cinématographique; elle a toujours recourt aux principes de la technique photographique.
Dans un second temps, j’aborderais les opérations de notre système visuel et de perception ; leur portée sur notre lecture des images et, par conséquent, sur notre lecture du monde.
Dans la troisième partie, je tenterai de comprendre les causes du rejet ou de l’idolâtrie de l’image et aussi, comment l’image est un des fondements de la civilisation occidentale.
À aucun moment, je n’ai l’ambition de donner un sens à telle ou telle couleur, à tel angle de prise de vue, ou encore de faire un historique de la couleur ou une nomenclature. Ce livre n'est surtout pas une histoire de l’image. J’aimerais juste éveiller nos sens, c’est à dire ceux de l’observateur que chacun d’entre nous est. Pour cela, je soulignerais la forte imbrication de la créativité et de la technique mais aussi, celle du couple perception-culture…
J’observerai le fonctionnement de la perspective… Et je ferais des aller-retours entre la couleur objective et la couleur subjective, pour constater que l’image, tout comme la couleur, est à la fois objective et subjective. Vouloir séparer l’objectif du subjectif dans ce domaine est au mieux utopique. La force de l’image réside peut-être dans son empirisme, cette position entre-deux. 
Tout au long de ce livre, je m’interrogerais aussi sur ce fameux “ effet de réel ”. Existe-t-il ? Et si l’image telle que l’a pensée l’Occident, était victime d’elle-même et de son immédiateté ? Je prolongerais cette visite par un regard sur notre regard pour constater que lui aussi est situé dans cet entre-deux.
Finalement, ce livre est celui d’un créateur d’images (fixes ou animées) qui a été aussi journaliste-technique sur l’image. C’est donc une synthèse de ces deux expériences qui m’ont amenée à réfléchir sur la perception visuelle et l’image..

Introduction
L’Image
Physiquement, l’image est un amas, un treillis de points lumineux collecté par la rétine, dans ce sens le monde est toujours une image pour l’homme car toute notre perception visuelle devient une image au fond de l’œil.
Étymologiquement l’image est ce qui imite, “ qui prend la place de ”, dans le sens de remplacer ; tandis que le sens latin de ce mot désigne la statue. Mettre en image, c'est donc immobiliser, figer et regarder une chose à la place d’une autre.
Que l'on photographie filme ou peint, on fige non seulement les évènements : objets, personnages (…) mais aussi le point de vue physique adopté. Cette immobilisation est donc spatiale et temporelle. Doublement spatiale : prise de position physique qui donnera l’angle et “ prise ” de champ visuel en fonction de la focale. Ces deux immobilisations spatiales produiront le cadre qui, en tant que découpage ou encore fenêtre sur la réalité –ce n’est encore qu’une question de point de vue– est lui aussi, un échantillonnage spatial. Ces deux questions sont, à mon sens, commune à la peinture qu’elle soit figurative ou abstraite comme je le montrerais dans la première partie.
Selon le Petit Robert, en français, le premier sens du mot image (1170) est : « reproduction inversée qu’une surface polie donne d’un objet qui s’y réfléchit ». Toujours selon ce dictionnaire, le second sens (1597) est : « reproduction exacte ou analogique d’un être, d’une chose » et c’est seulement au XVIe siècle que ce mot désignera la « représentation mentale d’origine sensible ».
Plus généralement donc, l’image désigne tout ce qui appartient au domaine de la représentation, vaste domaine, d’une imprécision totale quant aux modes, aux moyens de cette représentation. Ainsi, le domaine de l’image concerne aussi bien la peinture, le dessin que la photo, la télévision ou encore, une image mentale ou verbale comme l’allégorie. Une image figure donc une chose différente d’elle-même, mais pourtant, cette représentation se fait avec le minimum de similarité –avec l’objet ou l’idée exprimée– nécessaire à l’identification qui, dans ce cas là, est du type A=B ou A=±B. Ces deux égalités extrêmement restrictives écartent toutes les autres définitions et notamment les images verbales. Elles sont même erronées comme le montre David Marr pour qui une image, ne représente jamais la réalité (cf. deuxième partie de cet ouvrage).
Cette réplique, dans le sens copie de la réalité, n’existe pas car elle passe toujours par le filtre d’un système d’interprétation :
- la perspective, 
- le noir et blanc, la couleur…
- le réalisme, la poésie ou la langue… Cette dernière est d’ailleurs extrêmement imprécise quand il s’agit de décrire les couleurs. 
Leurres supplémentaires, quelques uns de ces filtres, comme le noir et blanc et la couleur auraient, selon certains praticiens de l’image, des valeurs naturelles. Où peuvent se situer les valeurs naturelles du noir et blanc qui n’existent pas, isolée, dans la perception visuelle humaine, sauf déficience visuelle, tandis que les valeurs de la couleur changent avec l’éclairage ambiant  et la technique de reproduction…
À ces filtres viennent s’ajouter les grilles de lecture appliqués sur l’image par des professions : physiciens, médecins, chercheurs ou encore par les différentes cultures et époques.
Pourtant, bien souvent, ce mot (image) dans le cas de la photographie sous-tend une reproduction exacte de la réalité. N’oublions pas que selon étymologie, l’image imite et qu’une imitation, comme le montre le métier d’imitateur n’est qu’une copie plus ou moins caricaturale et donc par conséquent une seconde version.
Nous rencontrons donc une infinité d’image. Mais, quel est le point commun entre une image produite par résonance magnétique, par un accélérateur de particules, par un appareil photo, par un radar comme les photos faites sur Mars ou encore par un système de détection thermique ? Hormis la technique photosensible, elles représentent toutes quelque chose. C’est-à-dire que nous les regardons à la place de, en lieu de. Elles ne sont que des simulacres, des truchements –il en est de même de La Ronde de Nuit de Rembrandt ou de tout autre tableau figuratif– Ce rôle de truchement n’est donc pas propre à la photographie et englobe le monde de l’image figurative.
Dans le monde contemporain, depuis l’apparition de la photo et de l’impression offset, rares sont les images vues pour elles-mêmes. Comme nous pouvons le constater quotidiennement dans la presse comme à la télévision, l’usage le plus fréquent de l’image est l’illustration or, l’étymologie montre qu’illustrer c’est mettre en lumière quelque chose. L’image est-elle encore réellement utilisée dans ce rôle ? La majeure partie des images sont mises en exergue d’un texte afin d’accompagner un article, une publicité… Pourtant, leur rôle de mise en lumière, d’éclaircissement, d’autres voies de connaissance et aussi d’autres voix pour appuyer le texte est de plus en plus rare.
Puis, le sens du verbe illustrer a évolué, pour être utilisé dans l’image animée avec, par exemple, l’illustration d’un interview télévisé pour, par contamination, atteindre le monde sonore. Et les professionnels de l’audiovisuel parlent maintenant d’illustration sonore pour un film ou un reportage. Ce glissement de sens n’est pas à priori négatif, bien au contraire même ; si ce mot s ne s’était pas, globalement, simultanément édulcoré pour finir par faire de l’illustration quelque chose d’accessoire.
Pour conclure, ces prémisses à une ébauche de définition de l’image faisons un retour vers l’étymologie. La locution image fixe est donc une redondance tandis que l’image animée est un oxymoron et pourtant, pour reprendre le mot de Galilée, « elle tourne » car il est un point commun à toutes les images animées, c’est bien le fait de tourner. Que ce soit une image analogique ou numérique, son support, qu’il soit pellicule, cassette vidéo, CD, DVD ou disque dur, tourne toujours ; seules, récemment introduites les mémoires construites autour de la technique des mémoires flash font exception à cette règle. Dans ce dernier cas, l’image se contente de circuler car ce type de mémoire ne contient aucune pièce en mouvement.
Les images de synthèse, nouveau type d’image, sont une catégorie particulière des images numériques. En effet, contrairement à la photographie, la vidéo ou le cinéma numérique, empreintes de la réalité transformée en nombre en lieu et place d’une transformation chimique d’une émulsion sensible ; les images de synthèse, par contre, sont l’aboutissement de modèles logico-mathématiques et en cela sont fondamentalement différentes de toutes les autres images produites par l’homme, ces images sont donc l’une des deux familles d’images numériques.
La photo numérique, au sens large, incluant donc la vidéo et le cinéma, procède plus du traitement d’image tel que les scientifiques le pratique. Dans ce cas, on a un signal –visible ou non– auquel on applique des calculs, des filtrages afin d’en extraire une image. Et c’est là que réside l’apport de l’image numérique dans le monde photographique outre bien entendu , le fait que le numérique est un faciliteur du photomontage. En effet, le numérique, outre la multiplication des filtrages, a accru l’efficacité du traitement du signal et plus particulièrement de la compression.
La photographie, une équivoque sémantique
S’il est vrai que photographier, c’est écrire avec la lumière. La photo serait donc, d’après l’étymologie du mot et son fonctionnement, une empreinte de la lumière puisqu’une image photographique est issue des rayonnements réfléchis ou émis (dans le cas d’une source lumineuse photographiée) par l’objet photographié. Selon cette définition, la lumière écrirait sur le support photographique comme le cachet de cire marque la cire fondue de son empreinte. En fait, il me paraît judicieux d’emprunter le conditionnel, car il faut distinguer le processus physico-chimique de fabrication d’une image (argentique ou électronique-numérique) du processus de construction de son sens. Si le premier est bien une empreinte avec toutes les réserves nécessaires, même à ce niveau du processus ; le second, s’il conserve partiellement ce caractère d’empreinte, est loin d’être simplement une trace de la réalité. C’est de cette conception de la photographie comme miroir de la réalité que réside l’une des équivoques de cette technique. Ce truchement va bien au-delà du rôle de « miroir à mémoire » que l’on attribue à la photographie depuis son invention comme le montre les premières publicité pour le daguerréotype. Inscrite dans le mot photographie lui-même, cette équivoque est renforcée par les origines du mot image quand on lui adjoint ce mot. C’est pourquoi, je parle de construction sur une équivoque sémantique. Cette équivoque, à ma connaissance, existe dans toutes les langues européennes.
Toujours pour parler des équivoques, la photographie dans la langue française et donc dans la culture française, s’est construite sur une seconde équivoque sémantique. L’objet en verre situé devant l’appareil photo s’appelle un objectif. Parfois, le terme d’optique est utilisé. Mais, ce dernier a plutôt tendance à désigner la science. Or, rien n’est plus in-objectif que le choix d’un objectif. Et même si l’on ne dispose pas d’un appareil reflex à objectif interchangeable, aujourd’hui, le moindre appareil compact est doté d’un zoom et nous confronte à cette question. Certains appareils, au format APS permettant même de passer simultanément du format panoramique au format 24 x 36 renforçant alors cette problématique.
Là aussi, à notre connaissance, toutes les langues latines cultivent cette équivoque. Seul l’anglais utilise le mot lens : lentille, optique. Ce point de vue, sera l’un des points de vue adopté pour montrer, dans cette première partie, comment l’image photographique est l’art du point de vue et non un art objectif et reproductif comme le laisse entendre le discours dominant.
L’Occident fait donc la distinction entre image et photographie, mais cette distinction est-elle pertinente ? Ce n’est pas certain si l’on considère, d’une part, comme Le Petit Robert que l’image est un reflet. Et que d’autre part, l’image, en tout cas, l’image construite sur les règles de la perspective repose sur le même processus technique que la photographie. N’oublions pas que Vermeer, avec la chambre noire, dessine là où sera placé le film et ce portrait de Baudelaire, mélange d’une photo et d’un dessin réalisé à partir de la projection d’un portrait photographique de ce poète réalisé par Nadar, est là pour nous le rappeler puisque construit sur le processus inverse.
Illustration, portrait de Baudelaire dessiné, coul
Baudelaire01
Image réalisée d’après un Portrait de Baudelaire par Nadar
Par conséquent, la peinture, le dessin (…) selon les lois de la perspective, c’est de la photographie utilisant un autre capteur. L’autre justification de cette première partie est, comme nous le disions précédemment, qu’un certain nombre des traitements photographiques sont devenus applicables à l’image en général à travers la photogravure mais aussi des machines comme le photocopieur, l’écran d’ordinateur ou encore le téléviseur. C’est pourquoi, nous allons étudier tous ces traitements dans la première partie de cette ouvrage.
Comme nous le voyons donc la photographie est un amplificateur des questions de la représentation picturale au même titre que la photographie numérique est et sera un amplificateur de la problématique de la représentation photographique. En tout cas, d’un point de vue technique, elle l’a déjà été en faisant prendre conscience aux photographes de l’importance des questions de transcription de la couleur à travers l’étape de la reproduction. Et, en renouvelant les questions posées par le Bauhaus autour de la mise en page de la photographie mise en page dans l’espace de la page mais aussi dans la succession de ces mises en page ; qui nous ramène à la primauté du contexte dans la couleur…
Finalement, on aurait deux types d’images, celles appartenant à l’imagier, pour reprendre un terme du Moyen-Âge et celle qui serait de l’imagerie. –Imagier-imagerie, inversion de deux phonèmes qui fait sens– Les gravures rupestres, La Piéta de Delacroix appartiennent au premier tandis que la majorité de la publicité appartient au second. L’imagier fait sens tandis que l’imagerie serait a-sens, ie sans sens.
Image et Information
De nos jours, il est courant de dire que l’image appartient au monde de l’information. Il est important de rappeler que dans le mot information, il y a à la fois formation et forme. C’est-à-dire mettre en forme, donner une forme. C’est donc construire du discours. Et l’image au même titre que l’écrit ou la parole appartient elle aussi discours. Car, les images s’appellent les unes les autres dans une succession. Succession qui construit un propos comme le montre l’œuvre d’André Malraux.
Étymologiquement, le mot information provient du verbe latin informare qui signifie façonner, former une idée dans l’esprit, mettre au courant. Bien souvent, de ce mot nous n’avons gardé que la dernière: notion : mettre au courant, se brancher. Comme si, pour être informé, il suffisait de se connecter à une prise “ d’information ’’ comme un aspirateur se branche à la prise du secteur. Il est d’ailleurs curieux de voir comment l’argot renvoie cette étymologie avec l’expression : « Comment ! Tu n’es pas au courant ? Tu ferais bien de te mettre au courant. »
En allemand, le sens du mot das Bild, est particulièrement intéressant ainsi que le remarque Ernst Jünger ; il désigne à la fois la forme et (aussi) l’image. Ces deux sens se rejoignent d’ailleurs dans la réalité scientifique qui utilise maintenant l’image pour contrôler l’exactitude d’une équation donc, sa mise en forme et son résultat. Cette image est alors capable de signifier le tout, c’est-à-dire la théorie dans sa totalité. La théorie mathématique des fractales est l’une des théories les plus connus obéissant à ce point de vue. Mais, ainsi que je le rappellerais plus loin, le point de fuite unique est, déjà, une illustration de cet usage de l’image en tant qu’outil de vérification et/ou de démonstration d’un résultat mathématique. Selon la théorie des fractales, le tout contient les parties et les parties contiennent le tout. Ces images permettent ainsi de décrire mathématiquement la réalité de matériaux comme la neige, la mer (...) ou encore les cotes bretonnes, pour reprendre une image chère à Mandelbrot, à partir de la description mathématique –sous forme d’équations– de leur plus petit élément : un flocon de neige, une goutte d’eau, une anfractuosité de la cote...
À ce stade, un bref passage par la théorie de l’information s’impose. Une mesure de l’information est une mesure de l’ordre. Sa valeur négative, connue sous le nom d’entropie est une mesure du désordre. L’entropie est donc une mesure de la désorganisation et l’information est une mesure d’organisation. D’une part, de ce point de vue, un codage est un moyen de formaliser l'information afin de pouvoir la manier : pour la transmettre, l’enregistrer ou effectuer des opérations dessus, opérations qui nécessitent au préalable une mise en ordre des données. Dans ce sens, une image est bien une information au même titre que le morse, l’alphabet ou encore la partition musicale. Il est nécessaire de rappeler que pour que le message soit compris l’émetteur et le récepteur doivent utiliser un code identique ou au minimum, deux codes qui ont une intersection suffisante pour une communication a minima, c’est à dire une mise en commun au sens étymologique de ce mot.
Deux conceptions de l’information s’opposent. La première définit l’information comme une force physique continue, analogique, dont les effets mécaniques ou géométriques sont proportionnels à la cause, cette information est donc calculable. La seconde, au contraire, considère l'information dans son aspect d'improbabilité, d'événement, de signe, dont la valeur ne tient pas à sa force de transmission mais au sens qu'elle prend pour ses récepteurs, à son caractère décisif, interactif et reproductible. Dans cette acceptation, l’écologie met en présence des informations qui régulent des flux ou encore l’image sont bien une information.
L’information, dans d’autre acceptation, peut-être un seuil : la goutte d’eau qui fait déborder le vase, ou un fait, une phrase qui provoquent un effet. « Ce qui caractérise l'information signifiante, en effet, c'est qu'une information renvoie toujours à autre chose qu'elle même, elle fait signe pour quelqu'un (ou, pour reprendre la définition du signifiant par Lacan, “ elle représente un sujet pour un autre signifiant ”). Dans ce cas, ce qui différencie l'information de toute force ou énergie, c'est donc la non proportionnalité de ses effets : une simple parole, soit trois fois rien, peut provoquer des catastrophes ou renverser une situation. Une trace chimique infime de phéromone peut attirer de très loin un insecte avec une force irrésistible. Il faut distinguer flux quantitatif et signe qualitatif bien que le qualitatif régule des flux et qu'il puisse lui-même avoir une intensité (les mots nous motive plus ou moins). L'écologie et la systémique ont affaire à une régulation des flux mais par l'intermédiaire d'informations échangées, de délibérations, de boucles de régulations plus que de rapports de force (ou de lutte pour la survie). C'est un point essentiel. Dès lors, le caractère immatériel et symbolique de l'information possède de remarquables propriétés de traduction, reproduction, rétroaction, apprentissage, sens, improbabilité qui l'opposent complètement aux caractères physiques de la matière ou de l'énergie.. » C'est pourquoi, la brique moulée a une forme, mais ne contient aucune information. Elle a subi une information, une force qui a fait de l’argile sans forme : une brique ; qui lui a donné une forme.
Arrivé à ce point, il nous faudra ne pas perdre de vue que l’image et la couleur sont typiquement des données correspondant parfaitement au questionnement d’Heisenberg. En effet, l’un et l’autre sont fondamentalement liés au couple œil-cerveau mais aussi au triplet : réalité, technique de reproduction, œil. Nous sommes donc en présence d’un phénomène parfaitement décrit par le principe d’Heisenberg : « Étant donné que l’appareil de mesure a été construit par l’observateur… Nous devons nous souvenir que ce que nous observons n’est pas la nature elle-même mais, la nature exposée à notre méthode de questionnement. » en l’occurrence, l’information est donc plus ou moins biaisée.
En fait, après être revenu sur les origines du mot couleur, je tenterais, au cours de la seconde partie, de montrer comment l’image et plus particulièrement, la photographie est coincée entre cette définition de l’instrument de mesure et cette citation de Roland Barthes : « Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre ; une photo ne peut être transformée (dite) philosophiquement, elle est toute entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère. »
Cependant, pour ordonner, mettre en forme une idée, il faut de la signification. Justement, à propos de signification, ce mot provient du mot sens c’est à dire direction. Or, bien souvent la direction insufflée à l’information n’est que celle d’un flot continu. Continu comme un torrent indomptable qui coule en suivant les irrégularités et les inconstances de l’actualité. C’est en ce sens que l’on peut dire : « L’information est dangereuse lorsqu’elle n’a pas de direction, quand il n’y pas de théorie qui s’y applique, pas de modèles qui lui correspondent, quand elle ne sert pas un propos supérieur. »
La couleur
La couleur, élément essentiel de l’image, accompagne l’Homme tout au long de son histoire à tel point que l’on peut la lier à son évolution. Ce lien a été mis en valeur par des fouilles archéologiques qui révèlent la présence de couleurs à proximité des premiers silex taillés. Ces fouilles montrent que la couleur en tant que matériaux (pigments), comme les silex, est un des tous premiers objets transportés par l’homme lors de ses migrations.
C’est Iris, déesse de la mythologie grecque, personnification de l’arc-en-ciel et messagère des dieux, particulièrement de Héra, qui leur a laissé la réputation de fugacité à moins que cette réputation ne lui vienne de son message dont le sens varie fortement dans le temps et dans l’espace. Cette fugacité est la première explication d’un dénombrement si difficile. Mais nous verrons qu’il y en a de nombreuses autres.
Toujours en Grèce Antique, la fugacité de la couleur est loin d’être mythique puisque le bleu est inexistant dans le vocabulaire de cette époque. C’est pourquoi, on a longtemps cru que cette couleur n’était non seulement pas nommée mais aussi pas représentée dans cette civilisation. Cependant, les découvertes archéologiques de la seconde moitié du XXe siècle nous ont montrée que non seulement les Grecs disposaient d’une large palette de couleur recourant à bien plus de quatre pigments dont des bleus et des verts particulièrement vifs, même si ces couleurs étaient absentes des poèmes d’Homère.
Pour Alain Martin, les “ explications fantaisistes ” comme celle de Gladstone qui pensait que la faculté perceptive des Grecs était défaillante, sont liées au “ débat entre chrominance et luminance ” Aujourd’hui, notre regard se porte d’abord sur la couleur, se pose sur l’image du point de vue de la couleur ; les Grecs, eux, portaient le leur d’abord sur la luminance de l’image. D’où, une prédominance d’adjectifs connotant la luminosité dans les tragédies grecques comme celles d’Eschyle ou de Sophocle. Ces analyses recoupent celles de John Lyons et de Michel Pastoureau qui affirment que la plupart des adjectifs traduits du grec comme des mots renvoyant à des couleurs, décrivent en réalité le monde en termes de luminosité, de brillance plutôt que de teinte. La perception des couleurs dans le monde antique serait donc plus “ quantitative ” que “ qualitative . Par exemple, selon John Lyons, les mots grecs melas et leukos peuvent se traduire aussi bien par “ noir ” et “ blanc ” que par “ foncé ” et “clair”. De même le terme chloros employé essentiellement pour décrire la végétation, le feuillage est indissociable du contexte dans lequel les Grecs l’utilisaient. John Lyons  considère donc que le terme chloros a une signification plus large que celle du mot couleur et qu’il n’est donc pas du tout impossible de le traduire par “ feuillage vert ”.
Jean-Claude Schmitt  signale d’autres controverses autour des traductions de certains termes bibliques tels que purpureus (rouge ou violet ?) en français. Ainsi, il semblerait qu’il ne faille jamais systématiquement traduire un même terme grec par le même mot français. La dénomination des couleurs du grec ancien au français est loin de se recouvrir totalement. Toujours, selon John Lyons, le mot glaukos peut varier du gris au bleu clair. Et ochros du jaune au rouge. Ce sentiment d’imprécision est renforcée lorsque l’on s’aperçoit des différentes “ valeurs ” que les Grecs conféraient aux couleurs.
Pour désigner la couleur, Platon utilise dans La République le mot pharmakon. Or, selon Baillu, les premiers sens de ce mot sont « toute substance au moyen de laquelle on altère la nature d’un corps » et « toute drogue salutaire ou malveillante ». On retrouve déjà dans cette étymologie, toutes les connotations négatives de la couleur. Ensuite il s’agira aussi bien d’une drogue médicinale que d’une potion magique, ou d’une drogue pour teindre, la peinture, le fard, le maquillage égyptien. C’est seulement avec Pline qu’elle deviendra un critère de qualité et un principe de classement des matériaux.
Cette dichotomie se retrouvera au Moyen- Âge avec un débat, entre les grammairiens de cette époque sur l’étymologie du mot couleur. Pour les uns, ce mot est issu du mot color qui provient lui-même du mot celare cacher. La couleur est donc ce qui dissimule, cache. En conclure qu’elle trompe est un pas que l’histoire occidentale a amplement franchi. C'est cette étymologie qui est aujourd'hui considérée comme l’étymologie officielle. Étymologie renforcée par Saint-Bernard de Clairvaux qui invente une nouvelle vision théologique des couleurs. Il les exclut en raison de leur impureté, de leur cécité (caecitas colorum) et les considère comme vanité. Cet abbé les associe aux idées troubles (turbidus), obscur (surdus). Comme on le verra plus loin, il ira jusqu’à bannir toutes décorations, ne tolérant que la présence de l’essentiel, c’est-à-dire du crucifix et, sa tolérance à la couleur n’ira pas au-delà d’une harmonie monochrome.
Mais, d'autres, comme Isidore de Séville, rattache ce mot au substantif calor (chaleur) et donc à la chaleur. Cette autre étymologie a pour force de souligner que la couleur naît du feu et du soleil. Cette rupture ente ces deux étymologies reste profondément ancrées dans nos habitudes et continue à marquer deux camps.
Le premier, dans le monde chrétien regroupe les mormons, les protestants et plus largement les intégristes occidentaux de tous les bords qui réprouvent son emploi pour les vêtements et la décoration. Tandis que le second considère qu’elle est un hommage à la vie.
Du point de vue de la perception, il n’existe pas de couleurs numériques, de couleurs synthétiques ou encore naturelles. Il n’existe que la couleur perçue par l’œil humain. Comme nous le verrons dans la seconde partie de cet ouvrage, la couleur dépend essentiellement des caractéristiques de l’œil qui la perçoit et de la lumière ambiante Et, de nos jours, cette dernière peut voir ses caractéristiques varier considérablement. La lumière du jour, elle-même, est susceptible de fortes variations en fonction de l’heure de la journée, là, rien de neuf sous le soleil. Mais, c’est avec la lumière artificielle que ces variations atteignent une ampleur sans commune mesure dans l’histoire humaine. Les caractéristiques de la lumière d’un néon, d’une lampe tungstène, d’un éclairage au sodium, d’un faisceau laser ou encore de la flamme d’une bougie sont très différentes non seulement entre elles mais aussi de la lumière diurne… Chaque source lumineuse se différencie par sa répartition spectrale d'énergie et sa puissance. C’est pourquoi l’éclairage artificiel a provoqué une mutation dans notre vision des couleurs notamment dans toutes les teintes sombres.
Dans cet ouvrage, je n’aborderais pas les modes de fabrication de la couleur, si ce n’est par son éventuelle influence sur son rendu. Un rouge fabriqué avec des pigments, même s’il a une apparence (saturation et teinte) identique à celui d’un rouge affiché sur un écran cathodique (qui utilise lui aussi des pigments) n’aura pas le même aspect ; leur brillance et les reflets seront différentes. Cependant, sa couleur qui se définit par sa saturation, sa teinte et sa luminance sera identique. Le premier sera probablement plus mat, avec des zones d’ombres tandis que le second sera lisse et brillant.
« En réunissant deux couleurs, j’en fabrique mille, en en mêlant trois j’en obtiens un million, en en malaxant sept j’aboutis à l’infini je reconquiers la couleur première pour recommencer à nouveau. Peu importe que ces couleurs n’aient pas de nom, qu’il soit impossible de leur en donner un : elles existent et elles se multiplient. »

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« Seule la photographie peut saisir et garder
une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera jamais plus. »
Claude Simon

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Composition 
Le cadre
On l’oublie souvent, le cadrage est une notion fondamentale des arts picturaux, car une image est toujours cadrée quelle soit figurative ou abstraite, elle a toujours une limite. C’est cette limite qui constitue le cadre, éventuellement, celui-ci peut ne pas être géométrique ou régulier. Comme le montre le langage quotidien, avec l’expression cadrer une personne ; cadrer, c’est donner des limites. C’est pourquoi, cadrer c’est dire, je choisis de garder tout ce qui est à l’intérieur de cette fenêtre et de « jeter » tout ce qui est hors-cadre, hors de la fenêtre de mon regard, hors de mon champ de vision parce que j’en décide ainsi ou parce que naturellement, ce point de vue est hors de mon champs visuel. C’est sélectionner dans un flot de lumière et dans un flot de mouvement. Que cela soit au sens propre pour les images figuratives ou figuré pour une image abstraite. Dans ce dernier cas, le cadre, en tant que limite du tableau, arrête le geste : au moment de la création ou ultérieurement. Dans ce second cas, la toile est alors le produit d’un découpage-sélection d’une partie de la création ; méthode de travail qui nous renvoie au processus de sélection du cadrage photographique. Dans les deux cas, cette opération d’exclusion est binaire et  arbitraire. C’est cet écartement qui en fait une sélection violente. Comme le montre les images suivantes, laisser croire que des sœurs orthodoxes sont des intégristes musulmanes ou catholique en recadrant une image est un travestissement de la réalité. En effet, il est difficile d’associer marché gourmand et intégrisme. Cet acte de découpe se fait aussi par rapport à la composition. La construction des lignes de force de l’image se fait aussi dans cette opération. Car c’est cet écartement, dans le sens de sélection, de l’extérieur qui construit simultanément les lignes intérieurs. C’est tellement vrai, que cadrer, c’est couper, arrêter que pour ma part, il m’arrive très rarement de faire une photo panoramique par assemblage, la très grande majorité de mes panoramiques sont faits à la prise de vue et ce n’est pas un combat d’arrière-garde sur le recadrage. C’est le seul moyen de visualiser le cadre. Cette méthode traduit peut-être un défaut d’imagination bien que j’aurais plutôt tendance à dire que cette incapacité provient d’un excès d’imagination qui me fait imaginer une multitude de versions du cadre des photos qui servirons ultérieurement à composer ce panoramique. Multitude qui me met dans l’impossibilité de sélectionner à la prise de vue et lors de l’assemblage. Hors, pour créer, il faut choisir et rien de tel que de choisir le cadre lors de la prise de vue aussi bien pour des raisons d’efficacité que des questions de qualité technique.
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illustration 1a, 1B, 1C  x3, coul
Le cadrage et le format
Format carré, rectangulaire, 16/9e et panoramique, triptyque, biptyque, quadriptyque… Tous ces formats sont aussi des cadres et, ils impliquent un découpage de la réalité différent, et ce découpage est le fruit de leur rapport hauteur-largeur respectif. Ainsi, mettre plus ou moins de ciel dans une image, ce n’est pas seulement augmenter ou réduire la quantité de bleu ; c’est aussi faire varier la notion d’espace et accentuer ou réduire la profondeur de l’image tout en changeant ses dynamiques. Faire une image panoramique, ce n’est pas seulement fabriquer une image dont le rapport serait supérieur à 2:1. En effet, recadrer une image 24 x 36 pour lui donner ce rapport, ne produit que l’illusion du panoramique. Peindre, photographier et filmer, c’est non seulement cadrer dans l’espace mais, c’est aussi cadrer dans le temps. Une image est toujours inscrite dans le temps, temps de la création et de ses modes mais, aussi temps du sujet représenté. Il suffit de comparer un paysage du peintre Kaspar Friedrich avec un paysage peint au XXIe siècle pour comprendre que la représentation contemporaine d’un paysage de montagne n’a pas grand chose à voir avec celle de l’époque de ce peintre et pas seulement pour une question de style et de technique. Même si ces deux images ont pour point commun d’être figurative.
Illustration Playa de Los Torros en pano et en 24 x 36,   x2 coul  ou serrata thomas
Le cadrage et les formats nous amène à deux questions sous-jacentes : l’homothétie et la taille de l’image. La question de l’image et du format et une vieille question, en fait, aussi vieille que les techniques de reproduction mais, amplifiée par l’apparition de la photographie et des techniques de reproduction issues des procédés photosensibles. Il y aurait, pour chaque image, une taille idéale… 
Que se passe-t-il lorsque l’on agrandit ou réduit une image ? Si l’on réduit ou agrandit proportionnellement –c’est à dire en affectant le même coefficient à la hauteur et à la largeur et donc en respectant l’homothétie – l’image est alors agrandie ou réduite sans déformation. Il faudrait dire sans déformation optique, car on peut se demander s’il n’y a pas une transformation du sens ou pour le moins de l’esthétique de cette image. Et, si l’on en croit les propos du sculpteur Jean Cardot, cette différence est avérée : « il ne suffit pas d’agrandir une maquette pour en faire un monument. ». Pour la peinture, la réponse me paraît claire, sa taille est celle des dimensions du tableau. Pour la photographie et les images de synthèse, les choses sont plus complexes, on ne peut pas non plus passer des heures à trouver le format idéal, car ce travail ne peut se faire que par tâtonnement. Mais, il est certain qu’une photo “ ne tient debout ” que dans un ou deux formats et exceptionnellement trois, de même certains films sont plus efficaces sur très grand écrans.
Avec l’image numérique, cette question se trouve renforcée pour deux raisons. D’une part, l’image numérique a démocratisé l’impression couleur, chacun pouvant maintenant imprimer en couleur un document et plus particulièrement, même si cela reste encore onéreux, une image grand-format : mètre-carré et plus. D’autre part, avec le développement d’Internet, des téléphones portables, de l’ordinateur et des techniques de projection, il est maintenant possible de visualiser une image dans une multitude de taille différente (l’espace d’un instant, nous ferons abstraction de la question cruciale de la reproduction de la couleur) en fonction de sa définition et des capacités de votre système de visualisation, de la taille de la pièce utilisée pour la projection… en attendant le prochain système de visualisation : casque par exemple. Actuellement, cette influence du format de l’image amène les producteurs à débuter un embryon de réflexion sur la conception d’émissions pour le téléphone portable. Mais, d’ici peu, ils vont devoir en faire de même pour les émissions destinées à la TNT-HD afin de satisfaire les exigences d’un public équipé de grand-écran ou de vidéo-projecteur.
Ainsi, le choix d’un écran de télévision de 600 lignes horizontales ou 480 lignes horizontales. correspond à un angle de vision vertical de 10 degrés à une distance de trois fois la diagonale de l’image. Quand cette décision a été prise, on avait constaté que les spectateurs s'installaient spontanément à cette distance du récepteur et que donc 600 lignes correspondaient à une définition suffisante pour la taille des écrans de l’époque. Cette définition concorde avec la résolution de la partie centrale de l’œil associée à la fréquence respective du courant électrique de ces deux continents.
Cette multiplicité des supports repose donc la question du format idéal. Tous les photographes ou bon nombre d’entre eux ont remarqué qu’une photo selon son format va respirer ou encore s’étioler par manque ou excès d’air. Pour ma part, par exemple, je me suis toujours interdit de voir 2001, l’Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick ou encore Le Septième Sceau de Ingmar Bergman sur une téléviseur pour ce motif.
Existerait-il une taille idéale pour chaque image, pour chaque film ? Une chose est certaine, certaines photos ne supportent pas l’agrandissement, d’autres ne supportent pas le petit format. Pour ma part, je sais que mes photos sont à l’aise dans les grands formats. Faut-il en déduire que le format est porteur de sens ou renforce le sens ? Faut-il pour cela adopter des positions extrêmes et en interdire la diffusion d’une image ou d’un film dans tous les formats qui ne seraient pas ce format idéal ?
L’autre question, qui n’existait pas, tout au moins pour le grand public, avant l’apparition de la télévision et plus particulièrement du format 16/9e est celle du non respect de l’homothétie. Dans ce cas, on applique un coefficient multiplicateur différent à la hauteur et à la largeur de l’image ce qui est quasiment impossible avec un agrandisseur photo traditionnel à moins de n’utiliser une optique anamorphique qui compte tenu de son prix ne peut être qu’un acte volontaire. Cette situation est malheureusement devenue courante à l’acquisition d’un téléviseur grand écran. Dans ce cas, ces nouveaux propriétaires veulent le “ remplir ” et avoir ainsi l’impression de bien profiter, pour ne pas dire exploiter toute sa surface. Pour cela, ils appliquent sans le savoir, un coefficient différent à la hauteur et à la largeur de l’image. Ce qui donne tous ces visages généralement bouffis et ces personnages trapus ou parfois allongés que l’on peut voir sur de nombreux récepteurs installés chez des particuliers ou dans des lieux publics. –Certains appellent cette déformation le “ syndrome café ” car la majorité des écrans des cafés sont victimes de cette absence de réglage–
Le filet noir autour d’une photo.
Le contenu d’une photo est tellement peu sûr, que tout un pan de la photographie se sent obligé d’ajouter un filet noir autour afin de garantir son intégralité, qu’elle contient bien “ tout ça ” au moment où elle a été prise. L’ajout du filet est d’ailleurs une invention des photographes pour affirmer cette intégrité et rendre perceptible ce recadrage par l’absence de ce filet. Cette démarche va à l’encontre de Barthes. Si cette capacité totalisante était si évidente, ce filet serait inutile… Cependant, avec le numérique, ce filet perd une grande part de son sens, celui-ci pouvant toujours être ajouté à posteriori. Ce qui est beaucoup plus complexe, voire impossible, dans le cas d’un tirage, en photographie argentique, à moins de le dessiner. Pour ce qui est de l’édition, ce filet n’a jamais eu vraiment de sens, la photogravure étant numérique depuis plusieurs dizaines d’années, elle permet donc se rajout sans aucune difficulté.
Le cadre et la valeur de plan.
Premier, second plan, (…), arrière-plan, ces notions hiérarchisent les sujets photographiés et elles, aussi, sont constituées au moment du cadrage pour toutes les images figuratives ou non. Construites au moment de la prise de vue, elles seront renforcées ou atténuées lors de l’étalonnage (travail sur le contraste et la chromie) et d’un éventuel recadrage. Choisir de mettre au premier plan d’une image une moto miniature, hormis le côté humoristique, c’est choisir d’accroître cette perspective et donc l’espace photographié. Car cette moto accentue les fuyantes elle-même dynamisées par le choix d’une optique grand-angle. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, ces notions de valeurs de plan existent aussi dans la peinture abstraite comme le montre certaines peintures de Theo Van Doesburg.
illustration de moto sur le banc)
illustration Nbl
L’imbrication des plans
À l’inverse, cette imbrication, souvent provoquée par des reflets et/ou des effets de transparence en mettant tout à plat va supprimer toute perspective, et la hiérarchisation de l’image se fera selon d’autres critères. Regard, visage, voir masse de couleurs ou de luminosité dominante… sont des éléments qui attireront l’œil du spectateur.
(cabine téléphonique et affiche Decaux nbl)
illustration NBl
Angle de vue, focale
D’une part, l’angle, avec notamment l’utilisation de la plongée et de la contre-plongée va permettre de magnifier ou au contraire d’écraser le sujet. Mais, il va, comme les illustrations suivantes le montrent, permettre d’insister, ou encore de réduire le rôle d’un élément, voire de le faire disparaître et ainsi transformer le sens en provoquant une autre lecture de la scène.
statue-psy0, 1, 2
illustration 5A, 5B, 5C x 3, Nbl
La focale accentuera ou réduira la perspective. Ce qui dans certains cas donnera au spectateur un sentiment d’inclusion ou au contraire d’exclusion de l’image. En effet, une image prise au grand-angle aura tendance à aspirer le spectateur tandis qu’une image prise au téléobjectif le mettra à distance.
(cf illustration de la roue de bicyclette la Villette).
illustration Nbl
Photographier, c’est mettre en scène.
Choisir de déclencher au moment où un personnage à pris la bonne place dans le cadre est déjà une forme de mise en scène. « Dans une guerre, il faut détester ou aimer quelqu’un, en tout cas prendre position, sinon on ne supporte pas ce qui se passe.  » Cette citation de Robert Capa est directement liée à cette mise en scène. Choisir de mettre un élément d’une photo à tel endroit d’une image ou choisir telle lumière, c’est aussi une manière de choisir son camp. Une prise de vue est une prise de position ne serait-ce que par la “ mise en place ” de ces personnages, objets ou animaux. 
Le rôle de cette mise en scène est encore plus important quand il s’agit des rayogrammes de Man Ray ou des photogrammes de Laszlo Moholy-Nagy puisque dans ce cas ce sont les ombres et les transparences des objets qui créent l’image.
La non-intervention existe-t-elle ?
À partir de ces constats, on peut se demander ce que veut dire intervenir sur une image ? Quand Henri Cartier-Bresson dit qu’il n’intervient pas sur l’image alors qu’il attend patiemment que tous les éléments “ soient en place ” ou pour le citer que le « fameux instant décisif » soit là pour déclencher. Est-il plus “ inactif ” que Doisneau ? Intervient-il moins que ce dernier qui met en scène son image ? Sélectionner une image sur la planche-contact, une séquence pour le montage d’un documentaire, c’est bien entendu déjà intervenir sur l’image. C’est justement parce qu’il y a intervention humaine que l’on peut parler de la photographie comme d’un art. C’est cette intervention humaine qui transforme cette technique en un art à part entière. Si la photographie était aussi univoque que certains le pensent, ce travail de tri, de sélection n’aurait pas lieu d’être. La bonne photo s’imposerait, serait une évidence, au minimum à la lecture de la planche-contact et éventuellement à la prise de vue et dans ce cas le photographe ne déclencherait qu’une seule fois.
L’image recadrée ou l’art de la citation
La citation n’existe pas seulement dans la littérature et la musique mais aussi dans l’image non seulement avec le recadrage – ce recadrage est d’ailleurs aussi équivoque et sujet à contresens que la citation littéraire – mais aussi dans le photomontage avec l’utilisation de plusieurs éléments combinés dans une nouvelle image, éléments en provenance des archives du photographe. C’est ce que nous appelons la photo échantillonnée. Elle utilise soit des éléments provenant de plusieurs photos pour faire un photomontage soit des matières photographiques comme filtres ou éléments graphiques. Cette technique est aussi bien utilisée dans l’image fixe que dans l’image animée comme le montre le film Prospero's Book de Peter Greenway.
On pourrait, d’un point de vue éthique, dire qu’une image recadrée, est la citation d’une image intégrale. De ce point de vue, le photomontage, fruit de l’association de plusieurs éléments dans une nouvelle image serait donc l’association de plusieurs citations. Bien entendu, ici nous nous décrivons un processus créatif qui n’a donc rien à voir avec une interprétation de la législation.
tete-dos01 ou usine si retroiuvée
illustration coul
Travail de l’image
La lumière
La lumière à une incidence importante sur un élément qui lui est rarement relié : le flou. Avant tout, le flou est le résultat du couple intensité lumineuse de la scène-sensibilité aux photons du capteur.C’est pourquoi, outre son influence sur le modelé de l’image, le contraste, la saturation… à travers ce couple sensibilité aux photons-capteurs, la lumière va déterminer deux autres éléments essentiels : la vitesse de l’obturateur et le diaphragme qui sont les deux outils de gestion du flou d’une image.
La vitesse de l’obturateur
“ L’image est un témoignage irréfutable de la lumière mais de quelle lumière s’agit-il ? » L’instantanée de la photo d’un TGV ou d’une séquence filmée avec un obturateur extrêmement rapide sont là pour rappeler que l’œil est incapable de visualiser un objet se déplaçant à grande vitesse. Inversement, les longs temps de pause font disparaître des images tous les sujets en mouvement ou les rendent totalement flous. « Ce que l’œil, placé dans des conditions optimales, ne voit pas en un dixième de seconde, il ne le verra jamais, alors que les photons qui arrivent à un moment donné sur une plaque photographique ajoutent leurs actions à celles des photons arrivés avant. » Ces diférents types d’images montrent que photographier ou filmer c’est aussi faire disparaître et donc simultanément révéler. 
Le filé du mouvement du à une pose trop lente par rapport à la vitesse du sujet est aussi une création de la photographie. En effet, si notre œil génère, lui aussi, des effets de filé, ce n’est que dans certaines conditions. Pour les déplacements vraiment très rapides, il perçoit l’objet à un endroit puis, à un autre et notre cerveau reconstitue ce mouvement. Tandis que pour les déplacements très lents, l’œil ne les voit pas. Photographiquement, ce filé ne sera pas identique selon la relation entre le sens du rideau de l’appareil photo et le sens de déplacement du sujet photographié comme le montre notamment certaines photos de Jacques-Henri Lartigue. À vitesse identique, si le mouvement est parallèle à celui du rideau de l’appareil photo, la photo est plus nette que si le mouvement est contraire à celui du rideau. Pourtant, l’objet passe à la même vitesse absolue, ce qui change, c’est sa vitesse relative par rapport à celle du rideau de l’appareil photographique. De même, au cinéma, la forme et la vitesse de l’obturateur de la caméra et du projecteur interviendront sur le rendu de l’image finale.
Illustration Photo train Metz, coul
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La profondeur de champ
Elle aussi liée au couple lumière ambiante-sensibilité du capteur, la profondeur de champ joue sur l’étendue de la zone de netteté. Ce jeu est une autre méthode pour exclure ou inclure un élément d’une image. Cette fois-ci, contrairement au cadrage, on rejette ce qui est dans l’image en l’incluant dans la zone de flou. Ce rejet est beaucoup plus nuancé que le rejet du hors-cadre car la profondeur de champ rend possible la graduation du flou. Ce jeu avec la profondeur de champ est un des fondements du cinéma. Il marque la différence entre les deux familles originelles de cet art : celle des Frères Lumière et celle de Méliès. Chez les premiers, il faut montrer la réalité, rien que la réalité tandis que chez le second, le flou du à un manque de profondeur de champ sert à dissimuler les effets de décor et de machinerie pour concentrer le regard sur le personnage principal. Il sert donc à dissimuler la technique.
Encore aujourd’hui, nombreux sont les directeurs de la photographie qui considèrent que cette dernière méthode donne plus de profondeur à l’image. Pour moi, en supprimant les détails de la profondeur, elle réduit l’espace et donc la sensation d’espace. Et, il est vrai qu’en isolant le sujet, elle le détache, le fait surgir de l’image. En fait, nous avons là deux méthodes de mise en scène communes à la photographie et au cinéma. La faible profondeur de champs ayant une tendance à décontextualiser le sujet et donc à l’isoler en faisant disparaître l’arrière-plan tandis qu’une grande profondeur de champ le met en situation, le présente dans son contexte. Ainsi, le travail du photographe Miklas Gaal sur la distance focale et la profondeur de champ donne à la réalité un air de jouet.
Le choix du diaphragme influence aussi les valeurs tonales de l’image. En effet, en choisissant de l’exposer correctement ou, a contrario, de la surexposer, de la sous-exposer, on opte soit, pour une mise en valeur des hautes ou des basses lumières ou encore, des tons moyens de la scène. On écarte ainsi par ce procédé ou on inclut des valeurs tonales en ramassant les détails dans les hautes lumières ou dans les basses lumières ou encore en privilégiant les valeurs moyennes et par conséquent, là aussi on fait disparaître ou apparaître des éléments de l’image. Ces disparitions-apparitions à l’intérieur de la photo ont, elles aussi, leur influence sur le sens de cette image.
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Illustration coul x2
Aujourd’hui apparaît, dans la photo de presse, une nouvelle catégorie de flou. Le flou pour dissimuler un visage, une paire de menottes. Ce flou artificiel fabriqué lors de la photogravure pour masquer le visage, les menottes désigne parfois encore plus ce que l’on veut cacher surtout lorsqu’il sert à dissimuler les menottes qui deviennent encore plus visibles car ce cercle de flou fait tache au milieu de l’image. Et chacun sait aujourd’hui que flou au poignet, signifie menotte au poignet.
La couleur
La sensibilité des émulsions à la couleur a variée dans l’histoire de la photographie. Même le noir et blanc a vu la sensibilité chromatique des pellicules évoluer. Et, si au début de la photographie le bleu du ciel brûle les nuages et si cette émulsion est peu sensible au rouge, on verra cette sensibilité évoluer avec celle des pellicules orthochromatique, panchromatique… L’image numérique, quant à elle, ou plus exactement, le capteur électronique CCD ou CMOS est lui par contre peu sensible au bleu même si au cours de l’évolution de cette technique cette relative insensibilité c’est réduite. D’une part, cette capacité à enregistrer des couleurs naturelles n'existe donc pas ; d’autre part, ces valeurs naturelles n’existent pas comme je le montrerais dans la seconde partie de cet ouvrage. D’un point de vue technique, ces valeurs naturelles n’existent pas, parce que les industriels de la photographie, de la vidéo ou encore du son travaillent constamment à développer des technologies qui compensent les manques des supports et des techniques d'enregistrement. Avec le numérique, le choix des valeurs tonales est beaucoup mieux maîtrisé car, on peut, lors du développement, corriger la sous ou sur-exposition, mais aussi, varier le contraste, la saturation de l’image ou d’une partie de celle-ci ; opérations, toutes irréalisables avec un support argentique couleur et relativement limitées pour les valeurs tonales d’une image noir et blanc. La température de couleur, élément essentiel dans l’appréciation des couleurs d’une image, sera abordée dans la seconde partie.
Travail sur la chromie
La chromie désigne la couleur d’une lumière ; elle est composée de la teinte et de la saturation. Le travail sur la chromie concerne la manipulation du contraste de cette image, les corrections de saturation des couleurs et les corrections de teinte de l’image. Les corrections de dominantes appartiennent à cette dernière catégorie. Dans la science des couleurs, seules deux couleurs ont une chrominance nulle, il s’agit du noir et du blanc.
Le contraste
Selon l’Encyclopédie Universalis, le contraste est l’opposition entre deux choses proches ou mises en comparaison. Dans l’image et le son, écart observé entre les différentes tonalités d'une image ou d’un son. Il mesure l'écart visuel dans une image ou sonore dans un enregistrement sonore. Dans une image, il caractérise l'écart entre les zones les plus sombres (brillance la plus faible) et les zones les plus lumineuses de l'image (brillance la plus forte). Dans un enregistrement sonore, il caractérise l'écart entre la partie la plus grave (ou la plus sonore) de l'enregistrement et la partie la plus aiguë (ou la moins sonore) de l'enregistrement. Cette dynamique est exprimée en diaphragme ou en décibel (dB) pour l'image et en décibel pour le son..
D’un point de vue électronique, Charles Poynton définit le contraste comme un ajustement de la puissance du signal électrique pour intervenir sur le niveau de blanc de l’image tout en ayant un effet minimal sur le noir. De même, il définit la fonction brightness (intensité) -qu’il appelle « ‘black’ control »- comme un déplacement vers le haut ou le bas de l’ensemble du signal électrique.
Schéma Poynton sur le contraste, coul
Dans notre cas, issu du triplet capteur-diaphragme-lumière ambiante, le contraste est un élément essentiel de l’esthétique de l’image. Du point de vue de la vision, ce terme décrit les écarts observés entre les différentes tonalités et couleurs d’une image. Cette définition reprend bien la définition de base donnée par l’Encyclopédie Universalis, car il y a bien comparaison. Essentiellement liée au contexte, cette notion est donc équivoque. Si le contraste définit le rapport d’un élément avec son contexte, il s’agit alors de contraste simultané. « Si l’on regarde à la fois deux zones inégalement foncées d’une même couleur, ou deux zones également foncées de couleurs différentes, qui soient juxtaposées c’est-à-dire contiguës par un de leurs bords, l’œil apercevra, si les zones ne sont pas trop larges, des modifications qui porteront dans le premier cas sur l’intensité de la couleur, et dans le second sur la composition optique des deux couleurs respectives juxtaposées. Or, comme ces modifications font paraître les zones regardées en même temps, plus différentes qu’elles ne sont réellement, je leur donne le nom de contraste simultané des couleurs ; et j’appelle contraste de ton, la modification qui porte sur l’intensité des couleurs, et contraste de couleurs, celle qui porte sur la composition optique de chaque couleur juxtaposée. » Par conséquent, un même élément, en fonction de son environnement, aura différents contrastes simultanés. C’est pourquoi, on parle du contraste d’une couleur par rapport à une autre, d’une image par rapport aux autres au sein d’un plan caméra, ou du contraste d’un son par rapport à un autre. Ces différentes notions : contraste, contraste simultané, teinte, saturation participent aux effets de plan successifs d’une image abstraite.
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Illustration couleur et couleur contextuelle, Coul x 2, schemas
A faire dans In-Design
Dans le premier exemple cité, il s’agit du contraste de la couleur en soi mais il existe aussi un contraste clair-obscur, chaud-froid. Contrastes auxquels viennent s’ajouter le contraste des complémentaires, le contraste de la pureté (saturation versus pastel) et enfin le contraste de la quantité (pourcentage de la surface de l’image recouvert par une seule couleur).
À cette problématique vient s’ajouter celle de la texture d’une couleur que certains comme J-Philippe et Dominique Lenclos appellent contraste de la matière. Cette dimension lie donc aussi la couleur au sens du toucher. En effet, la rugosité d’une matière fait varier sa couleur ; plus un support sera rugueux, plus la couleur variera selon l’angle de la lumière en multipliant ou réduisant les jeux d’ombres par exemple. De plus, une même couleur étalée sur deux supports paraîtra plus claire sur un support lisse que sur un support rugueux.
D’un point de vue technique, il y a deux manières de varier le contraste d’une image :
- Premier cas, le noir conserve sa valeur, tandis que celle du blanc est modifiée ainsi que celle de toutes les valeurs intermédiaires ;
- Second cas, le blanc garde sa valeur tandis que celle du noir ainsi que celle de toutes les valeurs intermédiaires est modifiée.
En photo argentique (noir et blanc), pour varier le contraste on utilise soit un filtre dans l’agrandisseur soit un papier photographique à haut contraste. En couleur, il est beaucoup plus difficile de faire varier le contraste d’une image argentique. Par contre, pour une image numérique, il suffit de jouer sur la pente de sa courbe de contraste qu’elle soit en noir et blanc ou en couleur.
Illustration : schéma courbe de contraste
À titre de référence, une diapositive bien exposée ou un film projeté en salle, dont la copie serait parfaite, disposent d’un écart de contraste qui varie de 1 à 4. Une photographie tirée sur papier photo de 1 à 2, imprimée sur un beau papier pour un livre de qualité 1 à 1,5 ; un vidéoprojecteur de qualité cinématographique de 1 à 1 200 tandis que la vue humaine accepte des écarts de contraste qui vont de 1 à 1 000 000. Donc, phtographier, c’est compresser les valeurs tonales d’une scène. De plus, choisir un couple diaphragme-vitesse, c’est opter pour une mise en valeur des hautes ou des basses lumières ou encore des tons moyens. Non seulement, on écarte ou on inclut ces valeurs mais par conséquent, on influence le sens de cette image ainsi que nous le remarquions précédemment.
La mise en valeur par Michel Eugène Chevreuil « De la loi du contraste simultané dans les couleurs » montre si nécessaire que la couleur est une sensation, par essence, contextuelle puisque le contraste perceptif de chacune des couleurs dépend des couleurs environnantes.
Illustration tui-minos, a.tif ; tui-minos1, 1a.tif
illustration 11A, 11B, 11C, 11D x 2, NBl
La teinte et la saturation 
Teinte, nuance d'une couleur, « en photographie, une des deux composantes de la chrominance avec la saturation. Elle est définie par la longueur d’onde. »
Même pour une image en noir et blanc, la teinte existe, en effet, il existe des noirs dits chauds, froids ou neutre. C'est à dire avec une légère dominante de couleur, jaune dans le premier cas, bleue dans le second. En fait, le noir et blanc est un type particulier de bichromie.
tontesep.tif, tontesep01, 02, Tontecoul et tontecoul-NBl
illustration Nbl et 2 coul
Saturer, action de remplir, d'imprégner, de rassasier jusqu'à l'excès d’un bien, d’une nourriture… Par extension, dans le domaine de la couleur, augmentation de la « quantité de couleur » dans cette couleur ou dans l’ensemble de l’image jusqu’à atteindre son intensité maximale.
« Dans le domaine de la couleur et en numérique, c’est l’autre composante de la chrominance avec la teinte, elle désigne la pureté d’une couleur ou encore la part de blanc qu’elle contient. Plus une couleur est saturée moins elle contient de blanc. On peut donc dire que dans le mode RVB (rouge-vert-bleu), les couleurs les plus saturées sont les trois couleurs primaires et toutes les couleurs composées d’un maximum de deux couleurs primaires. car, dans ce mode, ajouter une troisième couleur revient à “ blanchir ” la couleur obtenue. –Dans un premier temps, elle est d’abord grisée, puis proportionnellement à l’augmentation de la troisième primaire, elle blanchit.– Si l’on se réfère au spectre, ce terme désigne l’étroitesse du spectre. En effet, plus une couleur est saturée plus sa longueur d’onde est étroite. Par conséquent, plus la pente de la courbe qui décrit cette couleur est proche de la verticale plus cette couleur est saturée. Dans le langage courant le mot saturation correspond à la vivacité d’une couleur.
Illustration : schéma Linotype x 3 coul
En électronique, la saturation désigne aussi un phénomène de surcharge d’un canal de transmission. Dans ce cas, elle se manifeste par une distorsion du signal donc de l’image et/ou du son. ” Ce qui rejoint la définition de la saturation de la couleur. En effet, si les couleurs d’un photogramme sont trop saturées, l’image est déformée par rapport à la réalité et les couleurs se mettent à baver ou à déborder de leurs « limites » sur les couleurs avoisinantes.
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illustration x2 coul
L’image photographique
Le photomontage
Le photomontage recouvre deux réalités : le photomontage réalisé à la prise de vue et le photomontage en laboratoire. En fait, dans les deux cas, le photomontage repose sur le même principe : le cache et le contre-cache. Dans les deux cas, on procède en deux étapes et à chaque fois on expose une partie de la surface sensible en utilisant des caches pour masquer les zones déjà exposées ou à exposer ultérieurement. Quant au photomontage numérique, il reprend dans son principe le jeu de cache et contre cache de la photographie argentique mais il en simplifie grandement le processus en faisant disparaître les opérations de masque et par conséquent, en supprimant les contretypes. Certains cherchent à inclure dans le photomontage une page de livre, de magazine contenant plusieurs images. Même si ces pages fonctionnent au premier abord parfois comme des photomontages pourtant, il s’agit de mise en page et non de photomontage. Il s’agit de mise en page car sorties du magazine ou du livre, elles apparaissent bien ainsi et non comme une image autonome.
Le montage“ Réaliste ” ou Montage/photo 
cabine Téléphonique
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Ce montage, dont certains disent qu’il est surréaliste, se situe avant tout dans la continuité du Bauhaus mais, en utilisant d’autres moyens techniques.
Issu d’une tradition presque aussi ancienne que la photographie puisque dès les années 1850, des photographes comme Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858) associent plusieurs photographies en une seule image qui ne s’appelle pas encore photomontage. Il est à noter que dans les deux cas, ces photographes, ont avant tout voulu réunir plusieurs personnages sur une même image et réussir l’exposition de l’ensemble de l’image sans avoir à privilégier une partie du sujet, les personnages par exemple, aux dépens d’une autre partie : les décors. Leur travail se trouve donc en opposition avec celui de Méliès qui s’orienta vers les effets spéciaux. Montage donc, mais montage pour rendre l’image “ réaliste ” contrairement à Méliès qui truque aussi pour effacer ses trucages. Contrairement aussi à certaines cartes postales envoyées depuis les États-Unis, représentant par exemple un oignon géant sur une brouette, ces images tiennent aussi de ce processus même s’elles ont pu être réalisées à l’aide d’une maquette de brouette sur laquelle on a posé un oignon de taille normale.
N’oublions pas que la retouche photo a été inventée deux motifs : palier les déficiences d’une pose trop longue et redessiner par exemple l’œil effacé par les battements de paupière ; mieux conformer l’image obtenue à l’image que le client se fait de lui-même.
Le photomontage, tel que l’ont pensé le Bauhaus et les Surréalistes est une création du XXe siècle. Proche du collage, au contraire de la technique précédente, la photographie y est souvent combinée avec des éléments graphiques et des textes
Montage-illustration ou la photographie débarrassée du réel
Renau, comme Heartfield pendant la République de Weimar et dans les premières années du nazisme, considèrent pourvoir dépasser l’ambiguïté latente de la photographie et lui rendre pleinement son sens en utilisant l’articulation rhétorique du photomontage. Quand la photographie directe se voyait dans l’impossibilité de traverser le blindage du réel, « le photomontage –disait Renau- est une façon de voir la réalité aux rayons X. C’est la seule façon de montrer au spectateur l’absurde, de faire coïncider deux niveaux d’existence dans le même espace. C’est ce que j’appelle le réalisme authentique. »
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La légende 
Il peut sembler paradoxal de placer la légende dans le travail esthétique de l’image mais, dans une certaine mesure, signer une photo, une peinture, c’est déjà légender. Cette connotation se trouve renforcée par les connotations produites par le nom de l’auteur si celui-ci est connu. Cette légende sous-tend déjà tout un discours qui commence par la reconnaissance ou la revendication de cette image par son auteur. Le titre est, lui aussi, une forme de légende. Certes, une légende particulière mais, légende malgré tout, car si sa fonction est d’abord de désigner l'œuvre, il circonscrit toujours et simultanément, son sens.
Le travail du peintre Magritte autour des titres-légendes de ses tableaux est la démonstration, si nécessaire, de l’importance de cette rubrique dans une œuvre picturale. En effet, intituler un tableau représentant une pipe : « Ceci n’est pas une pipe. », c’est déjà obliger le spectateur à prendre immédiatement position en l’obligeant à réfléchir sur le fonctionnement de la représentation.
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Photo d’une pipe coul
Ceci n’est pas un Magritte.

Donc, la légende, en dictant ou en infléchissant une interprétation de l’image va la rendre plus univoque et contiendra simultanément des information sur son esthétique. Il faut toutefois être prudent devant cet univoque car dans plus de 95 % des cas, la légende d’une photo n’est pas écrite par le photographe et celui-ci n’a même pas connaissance de l’article ou du commentaire (pour les reporters de la télé) que son image illustre. La photographe américaine Lee Miller, correspondante de guerre en Europe pour le magazine Vogue États-Unis, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale est l’un des rares reporters à avoir légendées toutes ses photos.
Dans le cas, de la peinture, la problématique est différente. D’une part, la peinture est rarement utilisée en illustration et, d’autre part, le titre réduit les possibilités de dérive du sens. Et même utilisée en illustration, une peinture est rarement légendée au-delà de son titre, de la date de réalisation et du nom de l’auteur, ce qui rend cet effet réducteur encore plus efficace. Même l’expression “ sans titre ”, devient dans ce cas une légende.
À propos des dangers de la légende, une anecdote circule, que cette anecdote soit vraie ou fausse n’enlève rien à sa valeur illustrative. Dans les années 1970, tous les ans, au mois d’août, la Pravda, publiait une photo des queues devant les boulangeries parisiennes avec la légende suivante : « Paris, connaît aussi des problèmes d’approvisionnement en pain. » Notons que le rédacteur omettait de préciser que ces problèmes provenaient de la fermeture de la majorité des boulangeries parisiennes pour les congés payés. Mythe ou réalité, cette légende illustre bien toute la problématique de la légende. Et c’est là que l’on voit que le double sens de ce mot n’est pas à écarter d’une simple revers de la main.
De la même manière, quand John Fontcuberta signe la photo de sa fille âgée de quelques heures : « infirmière, anonyme », ce n’est pas seulement faire allégeance à une photographe anonyme c’est aussi faire acte de légende (dans les deux sens du terme, j’ajouterais, c’était peut-être un infirmier). Si la photographie de ce bébé a été faite par une infirmière, cela veut dire que ni sa femme ni lui, n’était avec ce bébé à ce moment là (Sa femme ayant subi une anesthésie pour accoucher). D’une part, il ne sait donc pas avec certitude qui a fait cette photo, d’autre part, cette photo était donc l’unique preuve que ce bébé était le leur même si l’infirmière a photographiée, par erreur, une autre couveuse.
Ces deux anecdotes illustrent bien ce propos d’Eric Fottorino : « Chaque photo a donc sa légende. Et il est amusant, jouant sur ce mot-là, de se demander si une légende dit la vérité ou, au contraire, comme son nom l’indique, prolonge ce sentiment d’irréel en narrant une histoire sans lien nécessaire avec la réalité. » Et cette vérité, même quand il s’agit de narrer l’histoire technique de la photo, peut-être elle-même une légende. En effet, avant que les appareils numériques mémorisent les caractéristiques techniques de chaque prise de vue, il était très difficile de se souvenir de tous les réglages de chaque photo. Ainsi, il est quasi-impossible de faire la différence entre une prise de vue faite à f :16 avec une focale de vingt millimètres et la même photo faite à f :20. Ceci est tellement vrai que plusieurs photographes reconnaissent avoir utilisé une photo faite avec un autre appareil photo que celui vanté dans la publicité..
De manière beaucoup plus grave, cette orientation de la lecture d’une image par sa légende a une fois de plus était mise en valeur lors des inondations de la Louisiane, en 2005. En effet, une photo d’un noir entrain de nager, un sac de vivre à la main est légendée, sur le thème du pillage alors que celle d’un couple de blancs nageant, eux-aussi un sac à la main est dotée d’une légende qui évoque un acte de survie (photo AFP et Associated Press).
Illustration AP et AFP coul x2
Simultanément, la légende surenchérit aussi sur le sens de la photo comme le montre le reportage réalisé par le photographe Édouard Levé dans le village français d’Angoisse. Prendre une photo d’un bar et la légender : « bar, Angoisse » ou encore « bar du village d’Angoisse » change, dans les deux cas, le sens de la photo de ce bar qui, après tout, ressemble à tous les bars des provinces françaises même si la seconde légende atténue le poids, la charge émotive du mot angoisse.
Au vue de ces différents exemples, on peut donc se demander si la Vierge est virginale parce qu’il est mentionné en dessous : Vierge ou parce que le spectateur, imagine sa virginité. Quel est la part de Virginité due au titre : Vierge. Quelle est la part due à l’image et la part du spectateur. Cette question est d’autant plus importante que pour la plupart d’entre nous, la virginité de la Vierge n’est plus prise au mot à mot mais, est de l’ordre du symbolique. Parfois, la légende tire l’image vers l’anecdotique, en voulant coller le spectateur à la réalité simultanément, cette attitude colle aussi le photographe à la réalité.
Autre exemple de l’importance de la légende, dans l’esthétique de l’image, les monochromes. Tous les monochromes n’ont de sens que parce qu’ils sont légendés. Comme le montre Gustave Doré quand il intitule un tableau noir « L’origine de la Russie se perd dans les ténèbres de l’Antiquité », l’interprétation de ce tableau noir nous est complètement dictée. Ou encore Alphonse Allais qui intitule, lors du Salon des Arts Incohérents, en 1884, un tableau rouge uni « Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge. »… Cette longue série d’œuvres monochromes débute avec Johan Théodore de Bry et une gravure en taille douce représentant un carré noir avec pour légende l'inscription latine « Et sic in infinitum », devise des Jésuites. Carré noir, identique à celui de Malévich. Malévitch qui, dans ses écrits sur le suprématisme, considère que l'expérience du rien, de la nuit noire, provoque l'illumination, que le passage « dans le vide des déserts » constitue à ses yeux la promesse d'une transfiguration. On constate d’ailleurs, le manque totale d’autonomie du monochrome par rapport à la légende. Le monochrome est donc l’exemple parfait de l’image qui n’existe pas sans légende et/ou sans discours.
Tout ceci explique qu’un photographe : Philip Blenkinsop ait décidé d’écrire les légendes de ses photos dans l’image afin de contrôler, au moins partiellement, les commentaires qui accompagnent ses photos. « C’est une des raisons pour lesquelles j’écris des textes. Avec une photographie où la légende est collée en dessous, on n’est jamais sûr de qui l’a écrite. On ne peut être sûr que c’est la réalité. […] Parce qu’en regardant l’image, le texte devient une partie de l’image. Il aide l’image, lui donne de la force. L’image aide le texte et le texte aide l’image, et ils deviennent inséparables pour permettre au lecteur de s’approprier mes propres mémoires de cette photographie. »
Photo, image animée et spectateur
Une fois la photo transcrite sur le papier, le film tourné, le spectateur peut la parcourir à loisir. Il se trouve donc déconnecté de la durée réelle du déroulement de l’événement  retranscrit. Ces images nous laissent croire que le monde est permanent alors qu’il est fugitif. « La photo est hors du temps dans ce qu’elle montre et dans le temps dans ce qu’elle est. » Ou pour le dire plus violemment, « La photographie, ce qui conjugue simultanément la mort et le spectateur. » La mort parce que ce qui est photographié n’existe plus et qui, pourtant, est encore, grâce au regard du spectateur. Il en est de même pour la peinture, dans une moindre mesure. L’image, c’est la présence infinie de l’absence, c’est tout le mystère du être avec l’absence qui, dans le cas de l’amour romantique, a presque plus de présence que la présence.

Tous ces éléments montrent bien que la photo et l’image animée sont une interprétation du monde et non une reproduction.
En effet, pour reprendre la théorie de l’information, la photographie correspond à un échantillonnage de la réalité prélevé par un instrument :
	- un appareil photo 
	- une émulsion négative, positive ou numérique
	- un format donné : carré, rectangulaire (rapport 2/3, 1/3…),
	- une focale spécifique à cette prise de vue. On peut considérer que le couple diaphragme-distance de mise au point ne seront jamais identiques et que donc chaque photo est faite avec une optique unique et cette proposition est encore plus vrai avec une optique à focale variable. Les possibilités étant, dans ce dernier cas, de l’ordre de l’infini.

Seconde Partie : l’œil, son fonctionnement

« Le langage des couleurs est loin d’aller de soi : en effet, les couleurs sont désignées, elles ne désignent rien (…) L’artiste crée sa propre sémiotique (…) La couleur, ce matériau, comporte une variété illimitée de nuances gradables dont aucune ne trouvera d¹équivalence avec un signe linguistique »
Benvéniste

Voir
Voir, quoi de plus simple, de plus évident, c’est ainsi que nous commençons, sans même nous en rendre compte, toutes nos journées. En fait, cette réalité fait de nous les victimes d’une illusion : la vision serait une évidence. Illusion, car la vision est une sensation complexe en provenance de l’œil, modelée par la reconnaissance (mémoire) et la hiérarchie cérébrale (rôle des autres sens et de la culture comme nous le verrons dans la troisième partie).
Au cours des années 1970, le psychologue américain Eckhard Hess a fait une expérience qui illustre cette complexité. Selon ce test, si l’on prend la photographie d’une belle femme, qu’on la retouche en agrandissant la pupille et que l’on imprime les deux photos (avant et après retouche). Puis, si l’on demande à un groupe d'hommes de désigner la plus belle femme entre ces deux photos, la grande majorité choisira la photo à la pupille dilatée. En effet, la seconde photo leur apparaît plus jolie, plus douce, plus romantique que la première. Pourtant, si l’on demande à ces mêmes personnes d’expliquer leur choix ; elles en sont incapables. Ces personnes affirment que les deux femmes sont identiques. Cette expérience confirme que nous voyons des choses sans les percevoir. Ce signal de la pupille est connu des prestidigitateurs qui l’utilisent comme source d’information lors de tours de magie axés sur le principe de la devinette. Tout comme les escrocs de tout poil qui opèrent en présence de leur victime.
La complexité de la vision provient du fait qu’elle est à la croisée des chemins. Elle concerne trois disciplines distinctes : l’optique avec le trajet des rayons lumineux de l’objet jusqu’à la rétine ; l’anatomie et la physiologie pour la transmission des informations au cerveau et le fonctionnement biologique de l’œil ; la psychologie de la perception avec la représentation mentale de l’objet. Voir ce n’est donc pas seulement faire fonctionner des récepteurs sensoriels, c’est déjà aussi commencer à traiter de l’information.
C’est une erreur communément répandue de considérer que nos récepteurs : les yeux fonctionnent, comme une caméra ou un appareil photo. S’il est vrai que ces derniers sont conçus en fonction de nos capacités sensitives, ils sont aussi le fruit d’une technologie qui ne cesse d’évoluer notamment en fonction de la conception que nous avons de cette perception. Cette conception n’étant pas nécessairement le fruit de la réalité. Le nombre d’image enregistré à la minute au cinéma est bien là pour démontrer les liens entre notre compréhension de la perception visuelle et l’évolution de la technique des caméras. Et ce n’est pas l’évolution technique des caméras qui nous fera mieux comprendre notre perception car « La recherche a en effet montré depuis 20 ans que l’œil n’était pas un appareil photo mais l’équivalent de milliers de caméras différentes mises côte à côte. » Ces caméras nous donnent l’illusion d’une continuité visuelle grâce à la persistance rétinienne et à notre mémoire.
Trois éléments sont nécessaires à la vision : un capteur, une source lumineuse et un objet qui réfléchit la lumière. Évidence, certes, mais comme le montre Bartabas, en 2004, dans son spectacle : Loungta, les chevaux du vent, on peut réellement transformer un objet en changeant seulement son éclairage, c'est à dire la lumière. Ainsi, au cours de ce spectacle une sphère de toile est d’abord noire, puis apparaissent des motifs peints sur ce tissus qui, ultérieurement, devient transparent du côté du spectateur et totalement opaque du côté opposé. 
Lucrèce nous raconte une histoire similaire quand il remarque que : « Liée à la lumière, la couleur change avec la lumière, qu’elle renvoie différemment selon qu’elle est frappée de rayons perpendiculaires ou obliques ; tel ce plumage changeant de la colombe, cette couronne qui entoure son cou et qui tantôt brille du rouge éclat du rubis, tantôt mêle à la verte émeraude des reflets de corail. En pleine lumière, la queue du paon nous offre, elle aussi, toute une gamme de couleurs au gré de ses ondulations. Si, donc, c’est la lumière qui, tombant sur les objets, engendre ces jeux de couleurs, nous devons en conclure que les couleurs ont besoin d’elle pour apparaître. »
Rappels historiques
Il a fallu attendre le Xe siècle et le savant arabe Ibn’al-Haytham (dit Alhazen) pour affirmer, contrairement à Aristote et tous ses successeurs,, que l’œil est un récepteur de rayons lumineux et non un émetteur ainsi que l'Occident le croyait avant de découvrir ces écrits. Alhazen démontre la fausseté de l'hypothèse, en établissant que les objets, au contraire, réfléchissent la lumière extérieure avant que celle-ci ne vienne frapper l’œil.
Il invente aussi la chambre noire : une boite dépourvue de système optique, percée d'un trou, à l’une de ses extrémités. Après avoir disposé plusieurs lampes à l’extérieur de cette chambre noire, l'apparition sur la paroi opposée au trou d’un nombre de points lumineux égal au nombre de lampes lui fait dire que ces points lumineux sont liés à ces reflets. Puis, en plaçant un obstacle entre l'une des lampes et l'ouverture, il constate la disparition de l'un des points lumineux, et en supprimant l'obstacle il fait réapparaître le point lumineux. Cette expérience lui permet de remarquer que chaque lampe et son point lumineux correspondent et sont parfaitement alignés sur une droite passant par l'ouverture de la chambre noire. Grâce à ces différentes observations, le premier, il affirme que la lumière se propage en ligne droite.
Non content de cette découverte, dans sa tentative d’explication des lois de la réfraction, Ibn’al-Haytham construit une théorie sur la double réfraction dans une sphère. Là aussi, le premier, il attribue à la lumière des vitesses de propagation variables en fonction du milieu traversé. Cette démonstration fut reprise par Kepler (1604), Descartes (1637) et Newton (1708). A cette occasion, il commet une erreur et affirme que la vitesse de la lumière traversant le verre est supérieurs à celle de la lumière qui traverse l’air. Erreur, elle aussi, reprise par ces trois auteurs et il faudra attendre Fermat et Christiaan Huygens pour la corriger.
En observant que la lumière des différentes lampes ne se mélange pas en traversant l'ouverture de sa chambre noire Alhazen établit un parallèle avec la vision :
	- il conclut que celle-ci est due au parcours de la lumière vers l'œil,
	- que l’œil formet une image de la scène visuelle, ordonnée point par point.
Ibn Haitham a étudié l'anatomie et la physiologie de l'œil sous tous leurs aspects, donnant leurs noms actuels à plusieurs parties de cet organisme comme la cornée, le cristallin et la rétine. Par ses découvertes, il montre aussi que la théorie doit s’appuyer sur l’expérience.
Non content de faire toutes ces découvertes, Ibn al-Haytham réalise aussi les premières expériences de décomposition de la lumière blanche dans les couleurs de l’arc en ciel. Reprise par le physicien persan Al Farisi (1267-1319) qui, en appuyant son raisonnement sur la thèse de la double réfraction, a donné la première explication correcte de l’arc en ciel. Enfin, Alhazen a aussi étudié la lumière à l’aide de balles solides dans ses expériences sur la réfraction et la réflexion. Cette méthodologie peut être considérée comme les prémisses de la théorie corpusculaire de la lumière.
Le monde arabe n’est pas seul à avoir effectué des recherches sur la lumière, les chinois aussi. Selon Sun Tsung Ping Fa, « Il n’y a pas plus de cinq tons musicaux (gamme pentatonique) et pourtant leurs combinaisons donnent naissance à plus de mélodies qu’on ne peut en entendre, on ne connaît pas plus de cinq couleurs primaires, pourtant leurs combinaisons donnent naissance à plus de teintes qu’on ne peut en voir […] »
Cependant, personne avant les peintres flamands et la Renaissance Italienne n’a transposé, les lois de l’optique à l’image. Et, c’est là que réside, l’un des apports de l’Europe à l’invention de l’image. « Il n’y a que l’Occident chrétien qui ait jamais trouvé la perspective et ce réalisme photographique dont on dit tant de mal : c’est également lui qui a inventé les caméras. Jamais les autres univers n’ont découvert ça. Un chercheur qui travaille dans ce domaine me faisait remarquer que, dans le trompe-l’œil occidental, tous les objets sont déformés d’après les mêmes principes par rapport à la lumière et à l’espace : c’est l’équivalent pictural du Dieu qui fait briller son soleil et tomber sa pluie sur les justes comme sur les injustes. On cesse de représenter en grand les gens importants socialement et en petit les autres. C’est l’égalité absolue dans la perception. » Si dans les représentations picturales du Moyen-Âge, le point de vue adopté est celui de la hiérarchie sociale, selon René Girard, la perspective serait alors un des prémisses des principes égalitaires de la Révolution Française, car elle adopte le point de vue de l’observateur et quelle que soit sa position dans la hiérarchie sociale : manant ou Prince, la perspective donnera en fonction du point de vue la même représentation des lignes de fuite et non en fonction de la position hiérarchique.
L’histoire de l’art considère, généralement, que la perspective fur inventée par la Renaissance Italienne. Cependant, les primitifs flamands comme Van Eyck (environ 1387-1441) avec l’Agneau Mystique (1432) ou Campin (1378-1444) avec le Retable de Mérode (peint entre 1425-1428) utilisent les lois de la perspective, même si celle-ci paraît exagérée. En tant que photographe, nous dirions qu’elle n’utilise pas une focale standard comprise, selon les estimations, entre le 35 et le 45 mm pour un 24 x 36 mais plutôt une focale correspondant à un grand-angle comme le 20 mm. On retrouvera d’ailleurs cette perspective dans un autre tableau, celui-là, peint au XIXe siècle, la chambre à coucher de Vincent Van Gogh. En effet, dans ces trois tableaux, comme dans de nombreuses peintures flamandes (voir l’œuvre des Breughel), tout comme dans une photo faite au 20 mm en plongée, les premiers plans ne cachent pas ou peu les arrières-plans selon l’intensité de cette plongée. L’utilisation intensive des miroirs –Les époux Arnolfni ou le Prêteur et sa femme (1514) de Quentin Metsys (1465-1530)– chez ces mêmes peintres montrent d’ailleurs combien les peintres flamands connaissaient et maîtrisaient les lois de l’optique.
Campin, le Retable de Mérode de Quentin Metsys
Illustration rétable de mérode, Metropolitan Museum of art à New York. coul
La vision dans le règne animal
Sur la terre, toutes les espèces vivantes sont sensibles à la lumière. Soit parce qu’elles sont dotées de photorécepteurs (dispositif capable de capter la lumière chez les bactéries, à ne pas confondre avec la photosynthèse) comme l’amibe cillée, premier organisme doté d’un phototropisme (elle se déplace vers la lumière). Soit parce qu’elles sont dotées d’un organisme de vision. Ce dernier suppose la formation d’une image et l’analyse des informations qu’elle contient. Si certaines espèces comme le chat et le chien semble avoir une sensibilité à la couleur moins développée que l’Homme, beaucoup de vertébrés comme les oiseaux ou les tortues ont des rétines dotées de quatre ou cinq pigments. Certains insectes, comme les abeilles, ne voient pas le rouge qui est remplacé par l’ultraviolet. D’autres, comme la mouette, ont bien une vision trichrome, mais dans des dominantes rouge-orangée. Quand à la mouche tsé-tsé, selon Reicholf, elle ne voit pas les rayures en mouvement.
Une des particularités de l’homme est d’avoir su transformer des signaux inaccessibles –parce que hors de son spectre perceptif, ou trop faible, à cause de la distance par exemple– pour être perçu pour son système perceptif en signaux perceptibles et ce, aussi bien, dans le domaine visuel que dans le domaine auditif. En effet, par le truchement de la technique, celui-ci a su rendre discernable des spectres auditifs et visuels appartenant à un hors-champ perceptif. D’une part en employant des capteurs et des amplificateurs de signal : microphone et haut-parleur, télescope, caméras… D’autre part, en employant des transformateurs de spectre : fausses couleurs, par exemple, pour transformer le signal capté en un signal perceptible et plus facilement analysable, ou assurant la transcription d’un spectre inaudible dans le spectre audible.
L’œil.
« Dans la nature, il n’existe que des rayonnements électromagnétiques. Nous avons des récepteurs sensibles aux longueurs d’ondes courtes, moyennes et longues. Les premiers voient le bleu, les seconds le vert et les troisièmes le rouge. En les sommant, nous composons toute notre palette de couleurs. » L’œil fonctionne efficacement dans un milieu atmosphérique, c’est-à-dire avec une couche d’air devant lui. Dans l’eau, par exemple, les images sont déformées. Il est cependant facile de lui faire croire qu’il est dans l’atmosphère, il suffit de mettre une couche d’air entre notre œil et l’eau, ce que chacun d’entre nous fait en portant un masque de plongée.
L’œil se divise en deux :
- le système optique proprement dit composé de la cornée et du cristallin ;
- les espaces intermédiaires constitués par l’humeur aqueuse et le corps vitré.
Schéma du rayonnement électronique
Ce schéma indique les variations d’intensité entre les différents types de rayonnement électromagnétique. Les ondes non visibles des régions infrarouge et ultraviolette présentent avec les ondes visibles une unité de propriétés telle qu’il serait anormal de leur refuser le nom de « lumière ». Toute restriction dans l’utilisation de ce nom pour une onde électromagnétique porte en fait une grande part d’arbitraire et masque la continuité parfaite des phénomènes observés sur tout le spectre, des ondes hertziennes aux rayons gamma. Nanomètre : unité de mesure équivalente à 10-9 mètre.
Le système optique
La cornée focalise les rayons lumineux. Par sa forme, convexe vers l’avant, on peut la comparer à une loupe semi-bombée dotée d’une puissance de quarante-trois dioptries. Tandis que le cristallin forme une lentille biconvexe qui fonctionne comme une loupe convergente d’une puissance de vingt dioptries.
La rétine est à la fois un récepteur et un transmetteur. Outre les photorécepteurs, elle est notamment constituée de neurones. Ces cellules nerveuses génèrent, transportent, intègrent et transmettent les signaux électriques et/ou chimiques supports de l’information nerveuse. Ce sont les pigments des photorécepteurs qui vont transformer les photons en signal électrique. Elles est composées de plusieurs couches : 
- la couche de détection formée de photorécepteurs : les cônes et les bâtonnets. Les premiers sont destinés à la détection des couleurs tandis que les seconds sont sensibles à l’intensité lumineuse ;
- la couche intermédiaire assurant la détection à partir de paires antagonistes jaune-bleu, rouge-vert, et noir-blanc ;
- la couche de cellules ganglionnaires transmettrice de l'information au cerveau via le nerf optique.
Lorsque notre regard fixe un objet, les rayons lumineux réfléchis par cet objet se focalisent sur une zone particulière de la rétine, la fovéa qui est située au centre de la macula, région jaunâtre proche du centre de la rétine, mais légèrement décalée par rapport à l'axe optique de l’œil. La fovéa correspond à la zone d'acuité maximale de l’œil et se distingue par une concentration maximale de cônes pour une très faible concentration en bâtonnets. Au centre de la fovéa, la densité des cônes serait de l’ordre de 147 000-160 000 unités par par millimètre-carré. D'après Paul Kowaliski, la rétine possède 4 à 7 millions de cônes pour 110 à 125 millions de bâtonnets. Il existe même une zone au centre de la fovéa dans laquelle il n'y a que des cônes, la foveola.
« Les cellules de la première couche de la rétine sont capables de capter une seule particule de lumière, ou photon, d’amplifier son énergie au moins un million de fois et de la transmettre sous forme de signal nerveux vers l’arrière du cerveau. L’iris, qui joue le rôle de diaphragme, est contrôlé automatiquement. La cornée possède juste la bonne courbure. La lentille est focalisée par des muscles miniatures qui sont eux aussi contrôlés automatiquement grâce à un processus de feed-back. Le résultat final de ce système visuel, encore imparfaitement compris dans son ensemble, est une image nette, tridimensionnelle et en couleurs à l’intérieur du cerveau, image que nous percevons pourtant comme étant extérieure : nous ne voyons jamais la vraie réalité, mais seulement une image interne de celle-ci que notre cerveau nous concocte continuellement. » Comme cette description le montre, ce fonctionnement d’horloge tient du miracle.
« Voici un fait que j’appris au cours de mes lectures : nous ne savons pas comment fonctionne notre système visuel. Lorsque vous lisez ces mots, vous ne voyez pas réellement l’encre, le papier, vos mains et le décor qui vous entourent, mais plutôt une image interne à trois dimensions qui les restitue presque parfaitement et qui est construite par votre cerveau. Cette page émet (en fait, il faudrait dire réfléchit, précision de l’auteur) des photons, qui viennent frapper la rétine de vos yeux, qui les transforment en information électrochimique, que les nerfs optiques relayent au cortex visuel situé à l’arrière de la tête. Là, tout un ballet de cellules nerveuses réagissent à ces données qu’elles traitent par catégories séparées (forme, couleur, mouvement, profondeur, etc.). Comment le cerveau fait pour refondre en une image cohérente cet ensemble d’informations préalablement catégorisées demeure un mystère plus ou moins total. Ce qui veut dire aussi que le siège neurobiologique de la conscience reste totalement inconnu. »
A toute ces questions, s’ajoute celle de la mise au point, c’est à dire de la netteté de l’image. L’œil fait spontanément la mise au point pour sa zone de sensibilité maximale : aux environs de 550 nanomètres, au milieu du domaine des longueurs d'onde, à cheval entre la sensibilité des cônes M et L et par conséquent entre le vert et le bleu. Cette assertion implique donc que les couleurs situées en-deçà ou au-delà de cette couleur sont floues et que ce flou n’est pas identique pour les deux extrêmes de la bande passante visible puisque la zone de netteté se trouve au milieu du spectre visible. Pourtant, les images que nous voyons sont ou nous semblent parfaitement nettes.
L’œil est donc un ensemble de capteurs photosensibles qui n'interprète (dans le sens de donner du sens) aucune des images perçues. Sa fonction est de recevoir et de transformer les vibrations électromagnétiques de la lumière en influx nerveux qui sont transmis par les nerfs optiques jusque dans les aires visuelles du cerveau.
Mais, comme le montre l’expérience d’Eckhard Hess, l’œil a trouvé une autre manière de parler au cerveau, car s’il est vrai que la taille de la pupille est en relation avec la quantité de lumière ambiante ; elle varie aussi avec nos émotions. On dit d’un œil qu’il se rétrécit de colère ou qu’il s’emplit d’amour. Dans ce cas là, il s’agit de parler au cerveau de l’autre celui qui est situé en face de vous. Expliquer le fonctionnement de l’œil, c’est aussi tenter de comprendre comment il décrypte la couleur.
Les photorécepteurs SML
Les cônes évoqués plus haut, sont de trois types : les cônes S sensibles à des longueurs d'onde courtes (short), les cônes M sensibles à des longueurs d'onde moyennes (medium) et les cônes L sensibles à des longueurs d'onde longues (long). Ces trois types de cônes ainsi que les bâtonnets se distinguent donc par leur absorption relative.
Les maximum d'absorption sont de 419,0 nm pour les cônes S, 530,8 nm pour les cônes M et 558,4 nm pour les cônes L. Ces pics de sensibilité correspondent au bleu pour les cônes S, au vert pour les cônes M et au rouge pour les cônes L. Ces maximums d’absorption expliquent la théorie trichrome des récepteurs visuels de Young-Helmholtz énoncée en 1866 et qui réduit la perception de la couleur à la synthèse de trois stimulus. Ces trois types de cônes ne se trouvent pas en proportions égales sur la rétine. Les cônes S sont moins nombreux que les cônes M et L. D'autre part, la réponse des cônes n'est pas proportionnelle à l'intensité du stimulus de couleur reçu par l’œil. uissement). La longueur d’onde à laquelle l’œil est le plus sensible se situe vers 0,55 mm (couleur vert-jaune) en vision diurne ; mais une exposition assez longue (des dizaines de minutes) aux faibles éclairements l’abaisse vers 0,51 mm, l’œil devenant alors relativement plus sensible au bleu qu’au rouge (effet Purkinje). L’œil est donc moins sensible au bleu en condition normale. Il est possible que ces derniers éléments expliquent très partiellement le vocabulaire réduit de certaines langues pour désigner le bleu et la confusion bleu-vert, confusion que nous évoquerons plus loin.
Si cette description de notre vision de la couleur montre plutôt bien le fonctionnement des photorécepteurs., elle a pour défaut essentiel de ne pas tenir compte de tout le processus de transmission vers le cerveau. D’une certaine manière, elle correspond à une description physico-biologique.
La robustesse de ce modèle descriptif du fonctionnement de l’œil est démontré quotidiennement par la télévision et tous les écrans informatiques que nous utilisons ainsi que par l’impression quadrichromique qui utilise le cyan, le magenta et le jaune qui sont les trois couleurs complémentaires du système RVB. En fait, lorsque l’on parle de rouge-vert-bleu, on parle de lumière, tandis que lorsque l’on parle de cyan-magenta-jaune-noir (CMJN), on parle de matière.
Il est évidemment plus simple pour parler des couleurs de travailler avec le système RVB qu’avec le système SML. D’autant plus simple, qu’il est rare de se balader avec un spectrocolorimètre sous le bras, condition sine qua non à une description de la couleur dans ce système. Cependant, la méthode SML est scientifiquement plus exacte. En fait, pour décrire correctement la vision humaine, de notre point de vue, il semble que ces deux théories doivent coexister. Cependant, parler de la couleur uniquement sous son aspect de la teinte est largement insuffisant pour la qualifier. La couleur, c’est aussi de la luminance : on parle d’un bleu clair ; mais aussi de la saturation, on parlera d’un rouge vif.
Illustration : courbes de sensibilité de l’œil. coul, schéma
Ce schéma montre l’important chevauchement entre les courbes de sensibilité des trois récepteurs de l’œil.
La luminance-chrominance
Déjà abordées dans la première partie de cet ouvrage, ces notions sont, elles aussi, extrêmement efficaces pour décrire le fonctionnement de notre œil et sont, en fait, complémentaires de la description basée sur les photorécepteurs SML ou RVB.
La luminance désigne en physique la quantité de lumière par unité de surface, ou encore la quantité de lumière réfléchie par une surface, elle se mesure en candela/m². Dans les logiciels graphiques, ce terme désigne la brillance d’une couleur. Dans le langage courant, on lui associe souvent la notion de clarté.
La chrominance, quant à elle, est en fait composée de deux notions : la teinte et la saturation. La première, la teinte est définie par sa longueur d’onde ou par ses composantes RVB. Elle correspond à la couleur du langage courant. Alors que la saturation, désigne en fait la pureté d’une teinte, plus une couleur est saturée, plus elle est vive ou dit autrement, plus une couleur est saturée moins elle contient de noir ou de blanc. On peut donc, dans le mode RVB, dire que les couleurs les plus saturées sont les trois couleurs primaires et toutes les couleurs composées d’un maximum de deux couleurs primaires car dans ce mode, ajouter une troisième couleur revient à “ blanchir ” la couleur ou à la griser ou à la “ noircir ” selon l’intensité de cette troisième couleur primaire. Plus cette couleur est intense, plus elle éclaircit les deux autres couleurs, plus cette couleur est faible, plus elle assombrit les deux autres couleurs.
Illustration : échelle de saturation d’une couleur, coul, ajouter un dégradé du rge au blanc et du rge au noir
Si l’on se réfère au spectre, le terme de chrominance désigne l’étroitesse du spectre. En effet, plus une couleur est saturée plus sa longueur d’onde est étroite. Par conséquent, plus la pente de la courbe qui décrit cette couleur est proche de la verticale plus cette couleur est saturée. Dans le langage courant la saturation est souvent remplacée par la vivacité d’une couleur. Au vu de cette définition de la saturation, nous pouvons dire que la majorité des teintes aquarelles sont généralement composées de trois primaires puisque très peu saturées.
La théorie bipolaire
Issue des recherches d’Ewald Herring (1834-1918) et publiée en 1878, la théorie bipolaire correspond à une définition physiologique de la couleur. Ultérieurement vérifiée par des expériences sur la transmission vers le cerveau des signaux visuels et plus particulièrement sur la transmission par les cellules ganglionnaires des informations visuelles en direction du corps grenouillé. Elle propose un espace basé sur six couleurs : rouge, vert, jaune, bleu, noir et blanc. En fait, il est plus exact de parler de trois triplets : rouge-vert, bleu-jaune et noir-blanc : fonctionnant sur un principe d’opposition, d’où son nom. L’opposition noir-blanc correspondant au canal achromatique, c’est à dire à la luminance. Dans chaque paire, un seul signal à la fois est opérant. Ce fonctionnement binaire explique que l’œil ne distingue pas un jaune-bleuté ou un vert rougeâtre.
Les couleurs fantômes peuvent être considérés comme une démonstration du système bipolaire. Tout comme le cercle arrêté qui donne l’illusion de tourner encore quelques instants est la démonstration de l’existence des neurones dédiés à la détection de mouvements. Les couleurs fantômes, si on les associe à la balance des blancs automatiques et la persistance rétinienne pourraient, à notre sens, démontrer cette bipolarité. En effet, notre œil rééquilibre naturellement la balance des blancs, et dans ce cas, comme dans le cas du mouvement circulaire, il y aurait un temps de latence entre notre perception et la transformation de la réalité. Dans le cas de la couleur, l’œil éblouit par la trop grande surface et l’intensité de la couleur, ferait une correction de dominante pour « rétablir une balance des blancs » qu’il n’y aurait pas à corriger car un à-plat d’une même couleur uniforme, n’est pas une “ surface naturelle ”. En effet, dans la nature, des à-plats parfaitement unis sont plutôt rares.
La théorie rétinex d’Edwin Land
En 1959, Edwin Land publie dans Scientific American, la description d’une expérience qui montre que la trichromie n’est qu’une partie du fonctionnement de notre système visuel. Au cours de cette expérience, il prend deux images noir et blanc (radis, orange, citron, banane et fraise, une assiette bleue…) qu’il projette l’une, à travers un filtre rouge, l’autre en lumière blanche. Ici, il est important de préciser que la photographie noir et blanc projetée à travers un filtre rouge a été prise à travers un filtre rouge et que la photo noir et blanc projetée à travers le faisceau de lumière blanche, a été elle, prise, à travers un filtre vert. Par conséquent, l’image noir et blanc projetée par cette dernière, ne correspond pas une image qui affecterait les gris les plus clairs aux couleurs dont la longueur d’onde est la plus grande et les gris les plus sombres aux couleurs ayant la longueur d’onde la plus courte. Dans ce cas, les gris les plus clairs correspondent au vert le plus clair.
A première vue, on attend d’une telle projection qu’elle produise une image composée de nuances de rouge et de blanc. Les radis et les fraises sont rouges, jusque-là pas de grande surprise, mais contre toute attente, l’orange est bien orange et surtout le citron et la banane sont bien jaunes et les dessins de l’assiette sont eux aussi de leur couleur, c’est à dire bleue. Alors qu’à aucun moment de la lumière bleue n’a été projetée.
A ce niveau de l’expérience, on peut imaginer que les « déficiences » de la projection sont compensées par notre cerveau qui « veut obstinément qu’un objet soit de la couleur qu’on lui connaisse », pour reprendre les mots d’Edwin Land et que l’on dénomme plus communément : constance de couleur. C’est pourquoi, il reprit ces tests avec ce qu’il appela des Mondrian, ensemble de dix-sept carrés de couleurs puis d’une centaine de couleurs. La surface centrale étant le test, celle alentour constituant le contexte. Dans ce cas, ni la mémoire, ni la connaissance ne peuvent interférer. Cependant, il introduit une variante au lieu de les photographier, il les éclaire avec des projecteurs dont le spectre est très étroit. puis, recommence ces tests qui, contre toute attente, confirmèrent les résultats de ses premières expériences. Alors que le bleu n’est pas présent, le bleu est toujours visible.
Pour expliquer ce phénomène, Land a recours à une notion, la clarté. « La transformation du flux lumineux en sensation de clarté s’effectue soit dans la rétine, soit dans le cortex cérébral, soit dans les deux. Comme nous ne connaissons pas bien l’emplacement des mécanismes qui engendrent ces phénomènes, j’ai désigné par rétinex une combinaison de rétine et de cortex, l’ensemble des mécanismes biologiques qui transforment le flux lumineux en un ensemble de clarté. […] Je réserverais également le thème de clarté à la sensation perçue par l’ensemble du système biologique. Les bâtonnets peuvent être excités par des intensités lumineuses inférieures au seuil de la sensibilité des cônes ; en revanche, les cônes ne peuvent être excités sans que les bâtonnets le soient. »
A la suite de ces expériences Edwin Land en arrive à la conclusion que « dans le processus de formation des images colorées, trois images indépendantes sont constituées ; les clartés obtenues respectivement par les récepteurs spécifiques des longueurs d’onde courte, moyenne et longue sont associées, et c’est la comparaison des clartés respectives, région par région, qui détermine la couleur. […] Les fraises et les radis sont clairs sur la photographie correspondant aux grandes longueurs d’onde, plus sombre sur celle correspondant aux longueurs d’onde moyenne et encore plus sombre aux faibles longueurs d’onde. L’orange et le citron sont à-peu-près aussi sombres que les fraises et les radis sur la photographie « courte longueur d’onde » (lumière bleue) ; ils sont pratiquement aussi clairs en « moyenne longueur d’onde » (lumière verte) qu’en « grande longueur d’onde » (lumière rouge). […] Cette expérience révèle de manière spectaculaire que la couleur perçue est complètement indépendante du flux d’énergie qui pénètre dans l’œil. […] Le stimulus correspondant à la couleur d’un point d’une surface n’est pas la radiation qui provient de ce point. […] L’œil a une aptitude infaillible à produire des sensations de clarté indépendant du flux d’énergie. […] En d’autres termes, un papier rouge sera clair avec une grande longueur d’onde, plus foncé avec une longueur d’onde moyenne et très foncé avec une longueur d’onde courte. Un papier bleu à l’inverse, sera clair avec une faible longueur d’onde et très foncé avec une grande longueur d’onde. […] En étudiant les photographies noir et blanc prises à travers trois filtres rétinex, on remarque que c’est la photographie à courtes longueur d’onde qui se différencie le plus des deux autres ; c’est cependant grâce aux différences relativement faibles entre les clartés  à longues et moyennes longueurs d’onde que nous distinguons les rouges vifs et les verts. […] L’œil crée trois images noir et blanc de clartés variables dans les trois systèmes de cône et les compare pour engendrer la couleur. […] Ce sont les valeurs de clarté qui permettent de reconstruire les couleurs indépendamment de tout autre phénomène. » 
Comme nous l’avons vu précédemment, les courbes de sensibilité des trois récepteurs se chevauchent fortement. Ainsi, le pigment dont le pic de sensibilité est de 400 nanomètres (millimicrons) est encore sensible sur près de la moitié du spectre visible. Les deux autres pigments sont respectivement sensibles sur la moitié du spectre visible et les maxima de sensibilité de ces deux pigments ne sont séparés que par 30 nanomètres. Et, c’est ce chevauchement des spectres qui expliquent partiellement ce phénomène.
La description de Munsell
En 1905, Albert Munsell, un coloriste américain proposa un modèle descriptif du fonctionnement de l’œil basé sur cinq primaires pigmentaires : le vert, le bleu, le pourpre, le rouge et le jaune qu’il regroupa sous le terme de teintes principales. Fondé sur « l’égalité de distanciation correspondant à la sensation », Les efforts de Munsell pour élaborer un système dans lequel les écarts entre une couleur et ses voisines puissent être perçus comme égaux débouchèrent, en 1915, sur un Color Atlas, il y propose une classification « développée naturellement » et ordonnée autour d’une série verticale de gris, appellé « arbre chromatique » en raison de l’irrégularité de ses ramifications extérieures. Cette représentation repose sur un cercle divisé en dix parties, chaque couleur est ordonnée à intervalles réguliers et choisie de sorte que les couples diamétralement opposés s’annulent dans l’incolore (selon le principe de la compensation). Les tons des plaquettes peintes à la main de son ”arbre” sont déterminés par trois variables que Munsell appelle « Hue » (teinte), « Value » (indice de clarté, valeur ou luminance) et « Chroma » (saturation). Par conséquent, chacun des couleurs est caractérisée par un triplet : H/V/C (Teinte, Valeur, Saturation en français). Munsell, en se fiant à son œil de peintre, a choisi des échantillons de rouge (« r » pour red), de jaune (« y » pour yellow), de vert (« g » pour green), de bleu (« b », pour blue) et de pourpre (« p » pour purple) qui lui paraissent également distants entre eux et par rapport au gris. Il en fait les tons (Hues) fondamentaux de son système. A ces tons, il ajoute cinq mélanges : rouge-jaune (« yr »), jaune-vert (« gy »), vert-bleu (« bg »), bleu-pourpre (« pb ») et pourpre-rouge (« rp ») ordonnés en cercle autour du gris neutre (« n »). A ces dix couleurs principales, il attribue arbitrairement l’indice 5 de saturation (Chroma), l’échelle correspondante possédant une extrémité ouverte pouvant atteindre les indices 12 ou 14, en fonction de l’intensité des couleurs employées. Le vermillon atteint par exemple l’indice 14, et le système Munsell le désigne par la notation abrégée 5R 5/14, alors que le rose, moins saturé, est noté 5R 5/4. Le cercle chromatique, différencie en tout quarante tons (Hues) qui sont déterminés par les cinq intervalles de couleur originels, divisés en dix, puis en vingt, puis en quarante, de façon à ce que l’intervalle toujours visuellement identique. Ce travail a été repris dans les années 1960 par l’Optical American Society.
À l’exception de celle de Munsell, ces différentes descriptions de la couleur ont un point commun : elles sont construites sur la base de trois variantes tout comme l’œil dispose de trois récepteurs sensibles. Structure reprise dans le système de description de la couleur définit par la Commission Internationale de l’Éclairage.
Le rôle de l’œil est donc celui d’un traducteur, il transforme l’énergie de la lumière en des signaux électrochimiques élaborés par les photorécepteurs. Ensuite, il  transforme ces signaux en une succession de signaux électriques transportés par le nerf optique. Doublement traducteur donc doublement traître ? Impossible à vérifier car nous sommes tributaires de nos sens.
Simultanément, toutes ses transformations du signal visuel (détection des couleurs, de la luminance, compression…) montrent que « L’œil parle au cerveau dans un langage hautement spécialisé, au lieu de simplement transmettre une copie plus ou moins fidèle de la distribution de la luminance sur les récepteurs. »
Les mouvements de l’œil et de la tête
Les muscles moteurs de l'œil meuvent l'œil dans toutes les directions et quand le mouvement de l’œil est insuffisant, cette insuffisance est compensée par le mouvement de la tête qui, dans ce cas, est bien souvent de l’ordre du réflexe. Pour ma part, j’ai pris conscience de cet automatisme, en attendant le métro, ce jour là, je regardais le ballast, plongé dans mes pensées, soudain, je tourne brusquement la tête, percevant simultanément la rapidité de ce mouvement, je recherche sa cause, et regarde donc plus attentivement le ballast ; je finis pas voir une souris, quasiment de la même couleur que le ballast. A deux reprises, je l’avais donc détectée, non pas sur sa couleur ou sa forme, elle était à peine plus grosse que deux cailloux de ce ballast, mais sur son mouvement qui provoquait une rupture de continuité. Cette anecdote dévoile l’efficacité de la détection du mouvement sur les bords de la rétine et plus largement sur l’ensemble de notre vision. Elle met aussi en valeur les liens entre mouvement et détection de contours.
Plus particulièrement, elle montre que pour balayer notre champ visuel, nous utilisons deux types de mouvement : le mouvement des yeux et le mouvement de la tête. De là des chercheurs ont déduit qu’il existe deux types de regard, les regards yeux et les regards têtes. Les premiers ont un regard qui balaye au maximum leur champs visuel et ne bouge la tête que si il devient impossible de bouger les yeux. Les seconds ne bougent quasiment pas leurs yeux mais, déplacent presque systématiquement leur tête. D’un point de vue pratique, ces deux types de comportement se traduisent par la fabrication de deux types de verre à double-foyer. Les regards yeux nécessitent des double-foyer plus large que les regards têtes afin d’éviter une réduction du champ visuel qui ralentirait la vitesse de lecture des premiers en les obligeant à tourner leur tête.
Mais comment notre cerveau fait-il pour ne pas confondre le mouvement des objets que nous observons avec le mouvement de nos yeux et de notre tête ? Remarquons d’abord que cette efficacité n’est pas totale. Lorsque nous sommes dans un train, ou dans un autre véhicule, dans certaines situations, il arrive d’avoir, parfois, quelques instants de doute. Cependant, ce système est très efficace puisque nous nous trouvons exceptionnellement avec une image ressemblant à celle produite par une caméra qui fait un panorama c’est-à-dire avec un effet de balayage. Ce qui laisse à penser que si l’échantillonnage temporelle de la vision est bien de 50 Hz, d’autres éléments interviennent dans ce processus. Parmi ces éléments, se trouvent peut-être certains ou la totalité des mécanismes de l’intégration des saccades.
Cette distinction entre les deux mouvements : objet et couple tête-yeux est d’autant plus complexe que dans certaines situations, c’est le mouvement de l’objet, c’est à dire le passage de l’objet dans notre champ visuel qui nous permet de déduire le mouvement et que dans d’autres situations, c’est le mouvement des yeux qui servira d’indice, notamment en vision nocturne. Ainsi, si vous vous enfermez dans une pièce où il fait noir et si vous demandez à quelqu’un de déplacer une lampe torche dans votre champ visuel, c’est le mouvement des yeux qui vous indiquera le mouvement de l’objet car dans le noir, il n’existe aucune référence, le fond étant inexistant. On peut donc penser que le mouvement est notamment décelé sur un principe de détection de stabilité fond-forme y compris dans le cas ou nous suivons des yeux.
Des enregistrements de l’activité électrique des yeux montrent qu’il existe plusieurs types de récepteurs :
- certains signalent les changements d’éclairements alors que d’autres, en petit nombre, répondent à une lumière continu et constante. D’autres encore, sont sensible à une lumière qui s’allume ou s’éteint. Tous ces récepteurs appartiennent à la catégorie on, off ou on-off. Il semble que ces récepteurs sensibles au changement d’éclairement joue un rôle dans la détection de mouvement ;
- d’autres répondent uniquement à des limites définies comme le contour d’un objet. Ces changements de contours étant relatifs, donc en rapport à un contexte.
Dans le second cas, le système yeux-tête, la réponse logique, à première vue, voudrait qu’il fonctionne par détection du mouvement oculaire ; les signaux en provenance du muscle de l’œil seraient, dans cette hypothèse, envoyés au cerveau afin d’annuler le mouvement de la rétine. Ce système aurait cependant l’inconvénient de provoquer une secousse visuelle gênante due à l’annulation du mouvement de l’œil. Car, les signaux neuraux prendraient, toujours dans cette hypothèse, plus de temps pour arriver au cerveau que les signaux rétiniens, l’annulation se ferait donc avec un retard et ce délai serait la cause de cette secousse. La nature a donc trouvé un système plus rapide, en fait simultanément à l’ordre correspondant au mouvement oculaire, le cerveau envoie cette même information au système œil-tête pour annuler le mouvement rétinien –comme une boucle interne– et par conséquent stabiliser l’image.
Plusieurs éléments plaident en faveur de cette thèse, dans certains cas cliniques : quant les patients présentent un déficit des muscles oculaires, ces sujets lorsqu’ils tentent de bouger les yeux, voient le monde tourner autour d’eux, dans la direction opposée à celle de leur rotation, si ces yeux étaient mobiles. Le même effet se produit en bloquant le fonctionnement des muscles oculaires, avec du curare, par exemple. Enfin, si vous provoquait un mouvement non volontaire de l’œil, en appuyant dessus, par exemple, non seulement le monde bouge, mais le monde bouge en sens inverse du mouvement de rotation infligé à votre œil. Dans ce cas, la partie du cerveau chargée des mouvements de l’œil n’a pas pu envoyer des informations de déplacement de l’œil. Ce test que chacun de nous peut faire, confirme bien l’existence de cette boucle.
La détection de mouvement pose une autre question : la détermination de la vitesse de l’objet en mouvement.. Nous savons que pour mesurer la vitesse d’un corps, nous avons besoin d’une part d’un outil pour mesurer le temps et, d’autre part d’un outil pour mesurer la distance parcourue. Cependant, le compteur de vitesse d’une voiture fonctionne sans horloge puisqu’il mesure le nombre de tours effectué par une roue. Il a toutefois été calibré. En effet, c’est une chose de dire « ça bouge », c’en est une autre d’évaluer la vitesse parcourue par l’objet en question. Et pourtant, c’est une opération que nous effectuons quotidiennement pour traverser une rue ou encore en conduisant. Dans ce dernier cas, l’opération est doublement complexe, pour doubler, il nous faut non seulement évaluer la vitesse du véhicule doublé mais aussi évaluer notre vitesse, afin de faire une approximation du temps nécessaire pour cette opération ; puis, ou plus exactement simultanément, évaluer la vitesse du véhicule qui arrive dans l’autre sens et ensuite conclure que doubler est sans problème, risqué ou impossible… Beaucoup de calcul pour éviter un accident…
Plus surprenant, une mauvaise évaluation de la position de notre corps dans l’espace pourrait-être à l’origine de perturbation dans la lecture. Ainsi, de ressentes recherches sur la dyslexie montrent que la proprioception est, elle aussi, un facteur déterminant de notre perception visuelle. Cette capacité du cerveau humain de connaître, à tout instant, la position du corps dans l'espace jouerait un rôle dans cette déficience. En effet, selon le docteur Luc Rottenberg, « Les dyslexiques se plaignent souvent que les lettres sont floues et bougent lorsqu’ils tentent de lire. » Selon ce chercheur et suite à ses recherches, la dyslexie ne devrait pas seulement être soignée par des exercices orthophoniques mais aussi par l’utilisation de lunettes-prismes et de semelle orthopédique. Ces dernières découvertes confirment la complexité de notre système perceptif et les observations de David Marr qui considère que la plante des pieds se comporte comme « une rétine de la verticalité » pour reprendre les termes de Claude Baiblé.
Le travail du cerveau
Avant d’aborder cette question complexe et encore largement incomprise comme le montre l’exemple précédent, il nous faut préciser que contrairement à un mythe couramment répandu, ce n’est pas l’image de l’œil gauche qui est envoyée au cerveau droit et inversement mais, les moitiés gauches de nos deux yeux qui se dirigent dans la zone optique du cerveau de l’hémisphère droite, tandis que les moitiés droites des deux yeux se rendent dans l’hémisphère gauche de la zone optique. Notons aussi que le transport de l’information se fait par un codage en fréquence et non par un codage en intensité.
Nous n’allons pas parcourir les nombreuses tentatives qui ont été faite pour situer précisément les zones de notre cerveau dédiées à la vision. Cependant, grâce aux progrès réalisés ces vingt-dernières années dans les techniques d’imagerie médicale, cette cartographie est devenu extrêmement précise. À notre sens, du point de vue de notre rapport à la vision, là n’est pas l’essentiel, il est plus important de comprendre le processus de décodage de l’information envoyée par l’œil au cerveau. L’implication de telle ou telle zone du cerveau est somme toute secondaire dans notre propos. D’autant plus secondaire qu’il est impossible d’attribuer à chacune de ses zones une spécialisation fonctionnelle unique d’une part et que d’autre part, ces connexions se font souvent dans des aller-retour : résultats des traitements effectués à un niveau élevé vers des niveaux plus primitifs Il ne faut cependant pas omettre que cette exploration nous a permis de mieux comprendre les liens entre ces processus notamment grâce à la mise en valeur de ces aller-retour, de ces grandes boucles sensori-motrices. Comme l’ont montré les plus récentes études basées sur l’imagerie médicale du cerveau, son fonctionnement est beaucoup plus subtile que ne le supposent les théories attribuant une aire unique à chacune de ces fonctions.
Aujourd’hui, les recherches montrent qu’aucune aire cérébrale n’est prédominante et que plusieurs aires du cerveau sont destinées au traitement de l’information visuelle. De plus, leur fonctionnement serait similaire au calcul en parallèle des ordinateurs. David Hubel et Margaret S Livingstone ont cependant distingué trois systèmes respectivement spécialisés dans l’analyse :
- de la couleur,
- de la forme (et du contour),
- du mouvement et de la profondeur. 
On remarquera que le mouvement et la profondeur forment un seul système. Chacun de ces ensembles constitue ce que l’on appelle une fenêtre sensorielle spécifique à chacune des espèces animales dotées d’un sens de la vision comme le montre notamment la vision des couleurs, l’une des fenêtres sensorielles, avec celle du contraste (Fiergus W.Campbel, Lambert Maftei, Adriana Fiorentini…) la plus étudiée dans ces trente dernières années.
Ces études ont notamment confirmées que la sensibilité au contraste est liée à celle de la fréquence spatiale; que cette sensibilité n’existe que pour une certaine gamme de fréquences données –variable selon les espèces– que l’analyse de ces fréquences obéit à des règles semblables à celle de l’analyse de Fourrier. Selon ces chercheurs, cette analyse s’affine en passant de la rétine aux structures sous-corticales puis à celle du cortex visuel. Ce type d’analyse est important, car il est réutilisé dans la réduction de débit souvent improprement appelée compression de données.
Nous indiquions au début de cette section que la détection des zones du cerveau dédiés à la vue ou à tout autre sens nous paraissait d’un intérêt relatif. Cette position se justifie par les difficultés rencontrées pour comprendre les méthodes d’assemblage des données fournies pas les différents systèmes dédiés à la vision. Des illusions comme celles de Kanizsa sont là pour nous le rappeler.
Illustration, illusion de Kanizsa, schéma, Nbl
Malgré tout, on a compris que le cerveau commence par assembler les lignes constituant le contours des objets vus : lignes droites, lignes obliques, courbes… Les contrastes délimitent donc le contour d’objet. Ce qui explique l’efficacité de la ligne claire. Une grande différence de fréquence entre deux potentiels d’action venant de deux points différents de la rétine montre ainsi qu’on a, probablement, un changement d’objet (ou de couleur) dans ces points de l’image (donc un contraste). A ces fonctions de détection de zone sont associés des fonctions de groupement.
En photographie, il est courant d’augmenter le contraste pour redonner de la netteté à une image floue. Cette astuce s’explique donc par le mode de fonctionnement du couple œil-cerveau. Tout comme cette méthode d’analyse est corroborée par le renforcement du noir, en imprimerie, pour compenser un léger flou dans l’image. De ces deux méthodes, est issu le filtre d’accentuation aussi appelé filtre de netteté ou USM (Unsharp Masking). Ce type de filtres est aussi bien utilisé dans le monde de l’image imprimé ou tiré sur papier que dans le monde de la vidéo ou du cinéma numérique.
Schéma du fonctionnement de l’USM, NBL
Ensuite, viennent les couleurs. À partir de celles-ci, le cerveau est capable de reconstruire enfin l’image, qui était il y a quelques instants, codée par des potentiels d’action. Finalement, la zone optique du cerveau, avec l’aide de la mémoire, identifiera chaque objet de l’image, et l’associera donc à travers des souvenirs à sa fonction,.
L’évolution de la vision chez l’être humain
Chez le fœtus et le petit enfant
L’œil est l’un des premiers organes à apparaître chez l’embryon. Son système oculaire commence sa croissance en même temps que son cerveau s’ébauche : dix-huit jours seulement après la conception. La vision est, d’ailleurs, le seul sens en prise directe avec le cerveau car l’œil et le nerf optique en sont une « excroissance ». La rétine est en fait un morceau de cerveau détaché précocement du cerveau.. C’est pourquoi « L’œil porte le cerveau à fleur de peau. » Thématique que reprend à son compte Ernest Gombrich lorsqu’il affirme que  : le regard est « un poste avancé de la rencontre du cerveau et du monde. »
À cinq mois de grossesse, les yeux de l’embryon sont pratiquement terminés. Il leur reste à prendre du volume et à affiner les connexions qui les relient au cerveau. À ce moment de la vie intra-utérine, le cerveau mélange un peu les informations provenant de l’œil gauche et de l’œil droit. 
Quant à la rétine, elle manque encore de pigments : c’est-à-dire de substances colorées qui seront sensibles à la lumière, à ses nuances d’intensité et de couleur. À ce stade : cinq mois de développement, les cellules photosensibles des yeux –cônes et les bâtonnets– sont encore très dispersées sur la rétine, ce qui explique la très faible acuité visuelle du bébé à la naissance. 
Il semblerait que le bébé commence à voir ou plutôt est photosensible à partir de cinq mois et demi in-utero. En effet, à partir de cet age, il détourne la tête d’une source lumineuse. Pourtant, il reste difficile d’imaginer ce que perçoit un fœtus de cinq mois et demi à l’abri du ventre maternel. On sait cependant qu’il réagit à des stimulations lumineuses importantes et que si la maman marche sur la plage ou prend un bain de soleil à une heure de forte luminosité, il ne fait pas de doute que le fœtus perçoit une lumière diffuse qui traverse la peau, les muscles et le liquide amniotique. Un peu, semble-t-il, comme s’il regardait à travers un verre dépoli.
À la naissance, toutes les cellules nerveuses du système visuel sont présentes. Elles se comptent par milliards depuis la rétine jusqu’au cortex visuel situé à l’arrière du cerveau. Alors qu’elles sont bien loin d’avoir atteint leur maturité. Le développement de la fovéa est considérable, le nombre de cellules est présent dès la naissance mais, celle-ci vont se répartir pour développer l’acuité et les synapses vont se spécialiser pendant la petite enfance.
Progressivement, une partie de ces cellules se concentreront pour permettre la vision de détails très fins. Parallèlement, l’humeur vitrée est encore, pour quelque temps, encombrée de traces d’une membrane issue de la construction embryonnaire. Quand on l’observe avec un appareil spécifique, on dirait une mantille.
Un nourrisson qui vient au monde peut détecter une barre d’un centimètre d’épaisseur présentée à trente centimètres des yeux -l’équivalent d’un crayon- même si elle se déplace lentement. Mais, pour cela, il lui faut un fond uniforme et un contraste suffisant pour le distinguer.
L’acuité du nourrisson à la naissance est de 1/20e. « Le bébé voit avec une définition médiocre. Je vous rappelle qu’en France 1/20e correspond à la définition de la cécité ». Tous les bébés ne sont cependant pas déclarés aveugles par la sécurité sociale : « On considère qu’ils ont une vision en développement ». Si cette vision rudimentaire peut s’apparenter à la perception de “ flou ” pour un adulte, le nourrisson n’est probablement pas gêné puisqu’il n’a pas l’expérience de la vision nette.
Vers deux mois, période souvent appelée l’éveil, l’enfant cherche le regard de ses parents de manière active et déclenche l’interaction. Un mois plus tard, le nourrisson atteint une acuité de 1/10e et perçoit toutes les couleurs. « Avec ce dixième, un adulte serait capable de faire du vélo au Bois de Boulogne mais pas dans la rue, qui est un milieu plus dangereux ». L’enfant a de quoi explorer son environnement, encore relativement proche. Il ne se déplace pas mais observe avec beaucoup de soin son berceau ou ses jouets. Le mois suivant, il prend le contrôle visuel de sa main : il la guide pour aller attraper un objet qui se trouve dans son environnement. « Là, il se crée une connexion entre l’image vue, la motricité et le contrôle de la motricité ».
Selon le Professeur Richard Aslin, ce n’est que vers trois mois après la naissance que la convergence et la divergence oculaires sont réussies de manière consistante. Auparavant, l’enfant superposerait seulement les deux images reçues par les champs récepteurs correspondant aux deux rétines, sans calcul de disparité, sans fusion, ni suppression (Shimoso). C’est pourquoi, les expériences de Fox faites dans les années 1980 ont montré que l’émergence de la perception de la profondeur basée justement sur la disparité oculaire se produit entre trois mois et demi et six mois.
À 6 mois, arrive le cap des 2/ 10e. Si cette valeur permet à un adulte de lire Le Figaro, elle ne l’autorise pas à lire Le Monde composée avec une police de caractères de taille inférieure. Ceci signifie qu’à 6 mois un bébé a déjà une certaine précision visuelle. « Il voit un cheveu sombre dans une assiette, à condition que l’assiette ne soit pas à 1 m 50 mais à 30 cm dans son espace de manipulation. » La vision en profondeur est alors à peu près la moitié de celle d’un adulte. « Ceci est extraordinaire parce que cette vision stéréoscopique est une des plus précoces à se développer. Elle est pratiquement adulte vers 2 ans et demi alors que l’acuité n’est adulte que vers environ 5 ans. ». Mais si l’enfant est capable d’acuité, de percevoir les couleurs et la profondeur, cela ne signifie pas pour autant qu’il sache s’en servir. « À 6 mois, il pourrait lire Le Figaro mais, il ne sait pas lire. Il a juste de quoi distinguer les plus petits caractères écrits dans ce journal ! »
La vision de l’enfant se construit donc mois après mois, de la conception jusqu’à cinq ou six ans avec des “ rendez-vous ”, comme nous venons de le voir précis à quatre mois et demi, neuf mois, dix-huit mois, trente-six mois (trois ans) et soixante-douze mois (six ans). Autre étape importante, l’abstraction de la couleur, elle s’acquiert autour de quatre ans pour l’enfant occidentale. La vision dépend de la maturation du cerveau qui, lui, nous apprend plus lentement à voir que les yeux.
Pendant l’apprentissage de la vision et surtout avant dix-huit mois, les contacts entre ces cellules sont capables de se modifier, de se rompre pour se réorganiser. Cette propriété de réorganisation est le résultat de la plasticité du cerveau qui lui permet d’élaborer un mode de fonctionnement adapté à l’environnement. C’est ainsi que les images captées par l’œil gauche et l’œil droit se mélangent pour permettre la perception du relief et que les deux yeux convergent pour fixer un objet très proche. Cette phase correspond à une organisation des synapses -les liaisons entre les cellules nerveuses- qui évoluent beaucoup jusqu’à dix-huit mois puis, plus lentement, de dix-huit mois à six ans. Cette évolution implique que les structures cérébrales responsables de la vision se mettent en place progressivement. Elles sont pratiquement en place à un an et demi et totalement définitives après six ans. 
Chacune des cellules de ces milliards de cellules nerveuses reçoit et émet des informations grâce aux synapses qui les relient entre elles. Tout au début de l’apprentissage de la vision, elles sont réparties au hasard. Ensuite, celles qui vont fonctionner sont renforcées et stabilisées. Si les yeux voient bien, tout se construit normalement. En revanche, s’il y a un défaut visuel, les liaisons s’ordonnent mal comme des lettres mal distribuées pour écrire un mot. Par chance, tant que l’enfant est jeune et son cerveau plastique, on peut gommer ces erreurs et réorganiser les liaisons, ceci jusqu’à dix-huit mois et dans une certaine mesure au-delà. Dans ce dernier cas, cette réorganisation est plus complexe, longue et hasardeuse mais elle reste possible comme le montre l’histoire de nombreuses personnes accidentées. Cette difficulté est aussi mise en valeur par les aveugles qui deviennent voyant et qui, parfois, demande un retour à la cécité comme on peut demander un recours en grâce car le monde visuel leur paraît trop agressif et trop difficile à assimiler.
Autre conséquence de cette formidable organisation des cellules nerveuses ; plus on regarde, plus on apprend à voir. D’où l’intérêt de stimuler –raisonnablement– la vision d’un enfant dès les premiers jours de sa vie. Car la maturation de la vision est progressive. Comme le montre l’expérience de Colin Blakemore évoquée plus loin dans cette partie D’où l’intérêt de permettre à tout nouveau-né de vivre dans un environnement diversifié.
Chez l’adulte
70% des récepteurs sensoriels de l’organisme humain sont situés dans l’œil. L’homme est donc clairement un être visuel. L’œil humain perçoit une gamme d’intensité comprise entre 1 000 000 et 1 sans commune mesure avec les techniques de reproduction sur papier ou sur pellicule comme nous l’avons précédemment vu.
Les 125 millions de bâtonnets (sensibles à la lumière) et les 5 millions de cônes (sensibles à la couleur et répartit sur la fovéa) constituent les photorécepteurs de l’œil.
Qu’elle est l’efficacité des cônes ? selon les sources, l’œil voit de 500 000 couleurs (nuancier de la Manufacture des Gobelins) à 7,5 millions de couleurs et l'homme dispose d'une cinquantaine de mots pour les désigner. Pour Françoise Viénot du Muséum d'Histoire Naturelle, l'homme discernerait deux millions de nuances. Pourtant, malgré le différentiel entre le nombre de couleurs distinguées et le nombre de mots présents dans notre vocabulaire (les plus optimistes parlent pour le français de 200 mots) chaque humain retrouve le même rouge dans un échantillonnage avec une précision de trois nanomètres dans des conditions d'éclairages constantes. Par contre dans un groupe, si l'on demande à chacun de désigner la couleur qu'il appelle rouge, la variation est d'environ trente nanomètres. Si l'on sait que le spectre visible est compris entre 380 (violet) et 765 nanomètres (rouge). La précision de la vision individuelle est impressionnante puisque le taux d'erreur serait d'à peine 1 % tandis que la précision à l'intérieur d'un groupe serait un peu inférieur à 10 %. Cette précision à l’intérieur d’un groupe est d’autant plus étonnante que l’on ne sait pas ce que voit l’autre.
Il est certain que les 16,7 millions de couleurs annoncées par les constructeurs d’ordinateurs voire les 24 milliards annoncées par un fabricant d’écrans ne correspondent pas à la capacité de discrimination de l’œil humain. Elles sont pourtant nécessaire, car elles servent éviter les ruptures de continuité dans un dégradé, dans le modelé d’une image et aussi pour compenser les erreurs d’arrondis lors de l’application de filtres et d’effets spéciaux ; filtres qui ne sont que des algorithmes mathématiques. Par contre, les vingt-sept milliards de couleur annoncés tambour battant par un constructeur d’écrans de télévision ne reposent sur aucune réalité par rapport aux capacités de discriminations de l’œil humain.
La vision s’effectue avec une bonne acuité dans un angle d’environ deux degrés. Dans cette limite, elle permet de repérer à cinq mètres deux points séparés de un millimètre et demi. Par contre, la vision périphérique est beaucoup moins performante, près de cent fois moins pour les parties les plus extrêmes de l’œil. Mais, elle reste toujours extrêmement efficace dans la détection du mouvement.
La vision est un filtre
Physiologique
Dans l’œil, la lumière traverse successivement la cornée, l’humeur aqueuse, le cristallin, le corps vitré, la couche nerveuse de la rétine… Tous ces milieux composent une lentille convergente qui emmène les rayons lumineux sur la macula et forment un filtre leur coefficient de transmission est supérieur au coefficient de réflexion ; dans le cas contraire nous serions aveugle. Cependant il agit comme un filtre à d’autres niveaux :
L’œil ne voit pas des phénomènes qui existent
D’un point de vue physique
- Le parcours de la lumière : la lumière est déviée à trois niveaux à son entrée dans la cornée puis, dans le cristallin et, à la sortie du cristallin. Entre ces différentes structures, elle parcourt des espaces intermédiaires composés de tissus qui ont des indices de réfraction différents en fonction de leurs structures biologiques respectives ;
- La choroïde, couche vasculaire de couleur noire qui tapisse les trois cinquièmes postérieurs du globe oculaire –formant une continuité avec le corps ciliaire et l'iris, situé à l'avant de l’œil– elle absorbe les rayons lumineux inutiles pour la vision. Son autre rôle est aussi de nourrir les photorécepteurs de la rétine grâce à un important réseau de vaisseaux sanguins ;
- Les fibres nerveuses de la rétine ;
- Au point de la tache aveugle ou tache de Mariotte, cette tache naturelle nous rend incapable de voir dans un point de l’espace visuel et nous devrions, soit avoir un trou soit un point noir lui correspondant dans notre dans notre champ visuel. Ce point coïncide avec l'attache du nerf optique sur l'œil. Il peut, en fonction de la distance objet-œil, provoquer la disparition de la tête d’une personne.. 
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- La réduction de l’information lors du passage par le nerf optique, les informations générées par les 120 à 150 000 000 récepteurs de l’œil humain (à comparer au 200 000 du chien et du chat) doivent passer dans les 1 200 000 à 1 000 000 de fibres du nerf optique. On remarquera que déjà, à ce niveau, ce produit une compression de l’information d’un rapport de l’ordre de 1:150 à 1:120.
Du point de vue de la lumière et de la couleur
- Le filtre de la trichromie ; si notre spectre de sensibilité était autre, le monde perçu, lui aussi serait totalement différent ;
- La cornée et le cristallin filtrent les infrarouges et les ultraviolets ;
- Notre vision de la couleur d’un objet reste relativement constante, malgré les variations de la température de couleur de l’éclairage ambiant. Ainsi, le blanc reste grosso-modo visuellement blanc quelque soit les variations de la qualité de la lumière ambiante c’est-à-dire des dominantes de l’éclairage. –En lumière tungstène, une chemise blanche nous apparaît blanche alors que scientifiquement, elle est jaune-orangée comme le montre la photographie– Seul des éclairages comme le sodium provoque des variations perceptibles voire visibles pour l’œil humain. Ce qui revient à dire que l’œil voit quelque chose d’inexistant : la “ constance ” du blanc. Elle est donc, d’un point de vue scientifique, un filtre de la réalité. En fait, pour reprendre le langage de la photographie, l’œil corrige les dominantes et, pour reprendre le langage de la vidéo et du numérique, il fait constamment une balance des blancs.
- De même, l’œil perçoit des ombres colorées alors que celle-ci n'existent pas en photos.
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L’œil détecte une variation d’intensité d’environ 1 % par rapport à l’éclairage du fond comme le montre la loi de Weber. Ainsi, l’œil ne détecte aucune variation d’intensité si vous éteignez une bougie sur une terrasse éclairée par un beau soleil d’été en début d’après-midi. Par contre, si vous éteignez la même bougie, la nuit, alors que cette terrasse est éclairée par une, quatre ou cinq bougies ; ce changement d’intensité sera alors immédiatement noté. Comme cette loi le montre, le contexte est une fois de plus primordial dans la capacité de discrimination de la vision.
- Les éblouissements et l’image “ latente ”, ces éblouissements nous dissimulent des phénomènes qui existent pendant le temps d’accommodation. Tout comme le délai rétinien ou augmentation du temps de pose ” dans les conditions de faible éclairement obère lui aussi certains éléments de la réalité ;
La vitesse d’adaptation aux changements de luminosité des cônes et des bâtonnets n’est pas identique. Celle des bâtonnets est 500 fois plus rapide que celle des cônes. Par conséquent, pendant cette période, nous sommes “ aveugles ” aux couleurs. Cette période d’adaptation constitue donc un filtre. C’est cette différence de vitesse d’adaptation qui permet de dire que les phares blancs “ éclairent mieux ” que les phares jaunes. En fait en supprimant simplement une vitesse d’adaptation, celle des cônes, on augmente la réactivité des yeux. Car, du point de vue de l’intensité lumineuse, phare blanc, phare jaune sont tout aussi efficaces : ils renvoient tous les deux la totalité du flux lumineux émis si les signalisations au sol sont de la même « couleur » que la source lumineuse. Cette efficacité du jaune est d’autant plus grande que c’est la couleur qui a le plus fort albedo. Autre efficacité des phares blancs, ils réduisent l’impact de la déficience visuelle de la perception des couleurs.
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L’œil ne voit pas les réductions de définition spatiale
- L’œil donne la priorité à la définition temporelle par rapport à la définition spatiale, c'est pourquoi les images cinématographiques ont une définition inférieure à celle des images photographiques. Ces dernières étant immobiles, l’œil a plus de temps pour les analyser même, si la plupart du temps, cette analyse est très rapide, elle est plus lente qu’un vingt-quatrième de seconde. C’et pourquoi, l’œil dans ce cas est plus exigeant. Comme les tests de parcours de l’œil le montrent.
- De même, dans une certaine mesure, l’œil ne voit pas une réduction de la définition spatiale si l'on compense par une augmentation de la définition colorimétrique.
- Le JPEG utilise le dithering, méthode de compression des informations colorimétriques. Cette méthode montre bien que l’œil ne voit pas toujours les variations de couleurs. Ainsi, nous pouvons dire que le dithering est une stratégie de sacrifice de la résolution tonale au profit de la résolution spatiale. En réduisant le nombre de couleurs, c’est-à-dire en lui consacrant moins d’octets, on laisse plus de place pour enregistrer un plus grand nombre de pixels sans modifier le volume du fichier. Mais, à un certain niveau de réduction des valeurs tonales de l’image, la réduction du modelé qui s’ensuit réduit la définition subjective de l’image. Cette question illustre toute la problématique de la compression JPEG.
De plus, définition spatiale et résolution tonale sont toutes  les deux liées. Il est impossible d’afficher plus de couleurs dans une image qu’il n’y a de points. Et compte-tenu des capacités de discrimination de l’œil, cette limite est très optimiste comme l’a montré le travail des peintres pointillistes. De même si l’on compare une photographie d’une scène et une séquence vidéo en plan fixe, les différences de couleurs sont invisibles pour notre œil dans la continuité de la séquence et, pourtant, elles existent et sont visibles si l’on isole une image de cette séquence.
Du point de vue du mouvement
- L’œil ne voit pas son propre mouvement, il élimine les mouvements dus à l’agitation oculaire appelée aussi saccade oculaire. C’est pourquoi, on ne voit pas nos yeux se déplacer lorsque l’on se regarde dans un miroir ; 
- Autre aspect du mouvement de l’œil, nous ne percevons pas globalement les images mais les explorons avec notre regard qui est en perpétuel mouvement comme le montre la grille de Ninio ;
Ninio.pdf
illustration NBl, Schéma
A l’intersection, de ces lignes vous voyez apparaître et disparaître un point noir, les points noirs visibles correspondent à la partie exposée à la partie centrale de votre regard, leur disparition indique que votre vision n’est plus focalisée sur cette partie de l’image
- Les bords de la rétine, aux limites de notre champ visuel, ne sont sensibles qu’au mouvement, à tel point que les bords extrêmes déclenchent un mouvement de la tête pour nous permettre de voir. En effet, dans cette partie de notre champ, l’œil est peu sensible à la couleur et aux formes. Par contre, cette perception du mouvement est extrêmement efficace. ;
- L’image fixe n’existe pas, notre œil est toujours en mouvement. C’est notre cerveau qui établit qu’une image est fixe. En fait, pour que cette image soit physiquement fixe pour l’œil, il faudrait qu’elle se déplace à la même vitesse que notre œil et elle serait alors invisible ;
- La perception de l’immobilisation d’un sujet en mouvement n’est pas immédiate comme le montre l’immobilisation brusque d’un disque noir et blanc recouvert d’une spirale partant de son centre. Une fois arrêtée, celle-ci nous donne l’illusion de continuer de tourner pendant un bref instant. Ce délai provient du temps d’adaptation des neurones spécialisés dans la détection de mouvements.
- Nous ne voyons pas ou peu notre déplacement par rapport aux objets situés à une grande distance et nous exagérons notre déplacement par rapport à des objets situés à une faible distance de nous.
- Le papillotement généré par l’alternance rapide de deux couleurs est sensible pour des fréquences allant jusqu’à 12 hertz tandis que le papillotement lumineux achromatique est perçu au-delà de 50 hertz. Au-delà de ces deux fréquences, nous ne voyons plus ces deux phénomènes bien qu’ils existent. Il est d’ailleurs possibles de les mettre en valeur notamment en filmant un écran avec une caméra cinéma ou vidéo. Le choix de la fréquence d’image de la télévision et de la vitesse de projection du cinéma ont été faits pour réduire ce papillotement. Comme toujours, ce type de choix est un compromis. Pour le cinéma, sa fréquence est insuffisante pour éviter tout papillotement et pour restituer un mouvement fluide.
- Au cinéma, grâce à la persistance rétinienne, l’œil ne voit pas l’écran noir entre la projection de chaque image. De même, il ne voit pas que l’image 35 mm, est projetée successivement à deux reprises. En effet, si les images cinématographiques sont filmées à 24 images-secondes, elles sont projetées au rythme de 48 images-seconde. Ce rythme a été adopté afin de réduire le phénomène de pompage lumineux dû à une projection à 24 images. Bien entendu, le bref instant de noir entre les images existe toujours. Ce qui nous amène à la question de la définition (ou échantillonnage) temporelle d’une séquence d’images. Une séquence d’images a une définition temporelle qui correspond au nombre d’images captées à la seconde. Elle est régie par la persistance rétinienne et par le son.
Ces deux imperfections : la disparition du papillotement et la persistance rétinienne, au-delà d’une certaine vitesse d’enregistrement, rendent possible le cinéma. En effet, enregistrer les images à de plus grandes fréquences, soixante-quinze ou cent images à la seconde par exemple, aussi bien en numérique qu’en argentique, serait une mission impossible. Débiter de tel métrage ou de telle quantité de données, aussi bien au tournage qu’à la projection, serait impossible en l’état actuel de nos connaissances ou, en numérique, ne pourrait se faire qu’au prix d’une réduction drastique de l’échantillonnage colorimétrique et de la définition spatiale. La stroboscopie est l’une des manifestations d’une définition temporelle insuffisante pour voir le mouvement dans un défilement fluide.
Ces questions sur l’échantillonnage nous amène à ouvrir une parenthèse pour nous interroger sur le prochain standard de cinéma numérique et de télévision numérique le plus judicieux, du point de vue de la perception, à bande passante égale. Technologiquement, deux choix sont possibles : un tournage en définition 2K à 48 images/s ou un tournage 4K à 24 images. Ces deux alternatives exigent grosso-modo la même bande passante. Le premier choix favorise le cinéma d’action ou encore, les retransmissions des évènements sportifs, tandis que le second favorise un cinéma beaucoup plus esthétique au dépend de la reproduction du mouvement. Du point de vue perceptif, ce dernier choix est, théoriquement, beaucoup moins pertinent car l’œil est beaucoup plus sensible à une amélioration de la définition temporelle. Mais, du point de vue culturelle, cette question est plus complexe. Certains, non seulement habitués à la stroboscopie du cinéma l’aime en plus, d’un amour exclusif. Pourtant, rien n’empêche d’envisager dans un avenir très proche, la production de projecteurs numériques et de téléviseurs capables de diffuser ces deux formats, au même titre que les projecteurs cinémas argentiques, pour la majeure partie d’entre eux, sont capables de diffuser différents formats d’image. Du point de vue de la gestion de la bande passante des réseaux numériques et des bus des ordinateurs cela ne changerait rien et, cette solution, permettrait de faire de ces choix techniques, des choix assumés par le réalisateur et donc des éléments de son esthétique plutôt que des critères imposés par la technologie.
Du point de vue du relief
- Le cerveau rejette les images qu’il ne peut pas associer dans la combinaison stéréoscopique. Ce terrain a été exploré par Salvador Dali dans l’œuvre stéréoscopique Athènes brûle !-L’école d’Athènes et l’incendie de Borgo, inspirée de l’œuvre de Raphaël. Dans ces deux tableaux, qui s’observent simultanément afin de reconstituer une image stéréoscopique, le peintre provoque une perturbation de notre perception du relief par des carrés de couleurs sur l’un des tableaux et un pointillisme coloré sur l’autre. Ces “ ajouts ” troublent par interférence, la description de l’œuvre. Ce trouble perturbe la construction de l’image stéréoscopique et par conséquent l’œil intègre alternativement l’un ou l’autre de ces tableaux et voit donc alternativement les carrés et le pointillisme coloré. Cette méthode de reconstitution de la stéréoscopie est somme toute paradoxale. Normalement, on essaye de réduire cette perturbation au minimum afin d’avoir la meilleure perception possible du relief. À notre sens, elle reflète bien la méthode de travail de Salvador Dali qui a toujours aimé déstabiliser.
Illustration, Athènes brûle !-L’école d’Athènes et l’incendie de Borgo S Dali, Coul, 2x
Le filtre des malformations visuelles.
Un certain nombre de malformations visuelles nous empêchent de voir la réalité telle qu’elle est. Ainsi, les dyschromates, le daltonisme, et les monochromates ne voient que partiellement les couleurs et, dans la forme la plus aiguë de ces malformations : les achromates, ne reconnaissent que le noir et blanc. C’est d’ailleurs la particularité de la population de certaines îles de la Micronésie dans le Pacifique Sud. A propos des achromates, la photographe Christine Spengler raconte qu’elle a perdu toute perception de la couleur à la mort de son frère et qu’elle a retrouvée cette perception, quand prise en otage, dans le conflit israélo-palestinien, elle a elle-même cru mourir.
Toutes les illusions d’optique citées précédemment ne sont pas à confondre avec la perspective qui est au contraire des illusions d’optique, une exploitation volontaire des déficiences et des spécificités de notre système visuel afin de recréer l’illusion de la réalité.
L’œil voit des phénomènes qui n’existent pas
- Des lignes de couleurs complémentaires à la place de lignes noires après avoir regardé pendant une longue période des lignes horizontales rouges et verticales vertes (phénomène découvert par Hélène McCollough en 1961). Cependant, ce phénomène est peu susceptible de se produire dans la vie quotidienne.
- L’œil voit des tâches sombres ou noires à l’intersection d’une grille de carrés noirs comme le montre la grille de Hermann. 
Hermann.pdf
illustration NBl, Schéma
- L’œil perçoit un relief variable selon les couleurs et/ou le sens du dégradé. Dans le cas des pyramides, nous déplaçons inconsciemment la source lumineuse de l’intérieur à l’extérieur de la pyramide selon la variation de la luminance. L’œil perçoit le haut comme le bas et inversement ou dit autrement le volume solide devient un volume creux, la proposition pouvant toujours s’inverser. Dans ce cas, avec une seule image, nous fabriquons deux points de vue. Avec cet exemple, nous constatons que les liens entre la perspective et la lumière sont fondamentaux car ils font exister le plein ou le creux et par conséquent donnent corps à l’observateur en l’ancrant dans la réalité.
Pyramide01 à 04.psd
illustration, 2x coul, 2x NBL
Cette série de pyramides met en valeur l’importance du modelé qui associe ombre et lumière dans l’image figurative, qu’elle soit peinte, dessinée ou encore photographie.
Ces illustrations corroborent une expérience que j’ai faite. A la fin des années 1985, créateur d’images numériques novice mais pratiquant toujours la photographie, ma formation initiale, j’ai commencé à m’intéresser à la notion de définition, de modelé. A cette époque, j’avais accès à deux types de configuration, d’une part des machines produisant des images d’une définition de 760 x 560 lignes, soit la définition du PAL, en 2048 couleurs et d’autre part des systèmes produisant une image en 2048 x 1024 pixels en 256 couleurs. En tant que photographe, je trouvais la première image plus réaliste. Simultanément, je ne pouvais pas nier que les contours de l’image de 1024 lignes de 2048 pixels chacune étaient plus nets, particulièrement pour les obliques. Par contre, le modelé de la première image produisait un meilleur rendu dans le cas d’un objet cylindrique. Comme le montre les pyramides, le modelé et la lumière sont des éléments important de la perception du relief, même s’ils ne traduisent pas en paire de ligne par millimètre ou en  nombre de pixels.
- En deçà d’une certaine taille de points, nous ne voyons plus les points mais une surface de couleurs, comme le montre la photographie et l’impression offset. Cette technique d’impression donne l’illusion du rendu de la photographie (ton continu) alors qu’elle utilise une juxtaposition de points de quatre couleurs (CMJN : cyan, magenta, jaune, noir) pour reconstituer l’ensemble des couleurs visibles. Cette illusion n’est rendu possible que grâce au manque de pouvoir séparateur de l’œil. Avec un pouvoir séparateur supérieur, nous verrions les illustrations des livres comme nous voyons les affiches 4x3 du métro quand nous avons le nez dessus. C’est-à-dire un assemblage de points cyan, magenta, jaune, noir, assemblage qui ferait perdre une grande partie de son pouvoir évocateur à l’image imprimée.
- Qui n’a pas été déçu en regardant le résultat de la photo d’une énorme lune rousse à l’horizon. Sur le tirage photo, elle semble riquiqui. De là à imaginer que cette photo est le résultat de l’intervention d’un ignoble gnome nocturne qui a déréglé notre appareil. Il n’y a qu’un pas que nombre d’entre nous franchissons de manière moins poétique en imaginant un quelconque problème technique. Non, en fait, c’est notre perception de la taille de la lune qui est « déréglée ». C’est parce qu’un objet paraît plus grand s'il est perçu comme plus éloigné. Et, cet effet de correction serait le pur produit du cerveau. Appelé illusion de la lune, elle a été correctement interprétée par Ibn’Haitham comme ayant un rapport avec la psychologie et non avec la physique. Cette explication sera reprise sous le nom d'Hypothèse d'invariance de la taille et de la distance (SDIH).
- Dans certains cas, l’œil voit un mouvement et/ou un relief inexistant. Les peintres cinétiques tel que Antonio Asis, Julio Le Parc ou encore Soto ont eux aussi très bien compris cette question en créant des toiles dont les couleurs, la dynamique, voir les éléments visibles ou invisibles changent grâce à l’exploitation de ce mouvement et/ou de ce relief inexistant. Problématique renforcée par la question du point de vue au sens physique qui accentue encore ce phénomène en fonction de l’angle de notre regard par rapport à la surface de l'œuvre. Soto approfondit cette problématique en faisant entrer le spectateur dans sa toile tandis que Julio Le Parc y ajoute la lumière et Antonio Asis travaille sur l’échantillonnage spatial en interposant entre la toile et le spectateur une grille d’analyse qui transforme la forme sous-jacente.
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illustration Nbl x 2, COul x 2 Soto, Asis
- Si nous exposons un négatif noir blanc à une lumière incidente, il nous apparaît parfois comme un positif. Ce phénomène est malheureusement difficile à démontrer avec les négatifs couleurs en raison de l’utilisation d’une couche anti-halot orangée sur le film négatif. Cependant, il se produit parfois, le phénomène inverse avec une diapositive couleur et une lumière incidente peut lui donner l'aspect d'un négatif comme nous avons pu en faire l’expérience.
- La vision aveugle, lésion accidentelle aussi appelée vision inconsciente (ou phénomène de “ blind-sight ”), nous rend incapable de voir dans une moitié de l’espace visuel –à ne pas confondre avec la tache aveugle– Quand on présente à des personnes atteintes de ce trouble un objet dans la moitié aveugle de leur espace visuel, elles ne perçoivent rien. Mais, si l’on parvient à les convaincre de montrer cet objet la majeure partie de ces personnes désigne son emplacement avec une précision significative.
Les agnosies visuelles.
Ces infirmités visuelles n’appartiennent ni à la catégorie des phénomènes qui n’existent pas et que nous voyons ni à la catégorie des phénomènes qui existent et que nous ne voyons pas.
Elles montrent que l’on ne voit que ce que l’on connaît. Dans le cas de ces formes d’anomalie visuelle, la vision fonctionne parfaitement, mais c’est la signification des signaux sensoriels qui est perdue. A tel point que, l’objet est non seulement parfaitement reconnu au touché, et que dans ce cas, il est possible de le nommer bien que la vision ne soit pas suffisante pour l’identifier. Dans d’autres manifestations, le malade a une perception morcelée de ce même objet et c’est ce morcellement qui interdit l’identification du tout.
Certaines lésions du cortex entraînent un aveuglement au mouvement. Ainsi, selon le chercheur Christian Casanova, les personnes atteintes de cette affection seraient incapables de se verser une tasse de café car elles perçoivent la cafetière comme immobile même si le liquide coule dans la tasse. Ces mêmes personnes traversent une rue à n’importe quel moment : la circulation leur paraissant immobilisée.
La couleur, un mot, deux notions :
La majorité des confusions, dans le domaine de la couleur, proviennent d’un oubli : la couleur existe sous deux formes : lumière et matière, du moins lorsqu’il s’agit de la recréer. La couleur lumière est une couleur pure tandis que la couleur matière est une couleur impure car elle contient toujours des particules d’autres colorants. Les propriétés de cette matière sont parfois surprenantes : le pigment qui donne la couleur des feuilles mortes à l’automne et le même que celui qui produit la couleur du homard cuit. C’est cette matière qui explique que les imprimeurs, qui travaillent avec des encres, utilisent non seulement le cyan, le magenta et le jaune (les trois couleurs primaires du système soustractif) pour reconstituer la majorité du spectre des couleurs visibles mais aussi le noir. En effet, si théoriquement, le mélange de ces trois couleurs à 100 % doit donner du noir –couleur qui fait défaut sur un support blanc– l’expérience prouve que cela ne fonctionne pas. Le produit de cette superposition est marronnasse. Cette impossibilité de fabriquer du noir à partir du cyan, du magenta et du jaune additionné dans des proportions équivalentes a donc été contournée en utilisant une quatrième couleur : le noir. Accessoirement, en consommant moins d’encre, cette pratique permet d’accélérer le séchage et est une source d’économie. Car dans les couleurs sombres on supprime la même proportion de cyan, de magenta et de jaune pour la remplacer par une quantité identique de noir seul.
Toute la difficulté avec la couleur, réside dans le fait que « La couleur consiste en la perception subjective par nos cerveaux de l’un des aspects objectifs de longueurs d’onde propre à la lumière. »
La couleur comme longueur d’onde
La couleur comme longueur d’onde est l’une des méthodes d’approche théorique de la lumière et par conséquent de la couleur. Dans ce cas, on parle de ses propriétés ondulatoires, propriétés essentielles à notre propos. Utilisée principalement par les scientifiques, cette définition de la couleur est cependant imparfaite du point de vue perceptif. Non seulement, deux longueurs d’ondes différentes peuvent donner la sensation visuelle d’une couleur identique mais plusieurs mélanges de différentes longueurs d’onde peuvent donner la même impression visuelle de couleur. Ce phénomène appelé métamérisme. est à la base de la reproduction des couleurs. Il conduit à expliquer que plusieurs rayonnements physiques différents puissent donner lieu, dans des conditions fixées, à une même perception colorée. Inversement des rayonnements qui donnent une même perception colorée dans certaines conditions, pourront donner des perceptions fort différentes dans d'autres conditions. Ce sont les deux faces du phénomène de métamérisme. Ce phénomène est aussi susceptible de dépendre de l’angle d’incidence de la lumière ou du regard de l’observateur. Ainsi, cette illusion à la base de l’impression, se révèle lorsque l’on change d’éclairage ambiant. Ce qui fut, dans les années 1960, à l’origine de déboires important pour un constructeur de voitures américaines qui avait inventé une couleur splendide dans les halls d’exposition mais catastrophique en extérieur… 
Tout aussi problématique, à certaines couleurs comme le pourpre ou mauve selon les dénominations, ne correspond aucune longueur d’onde. On ne peut le fabriquer que par des mélanges de couleurs interprétés par l’œil comme pourpre puisqu’il requiert à la fois une émission dans le rouge et le bleu avec pour certains mauves une légère émission dans le vert.
En fait, un matériau n'a pas de couleur intrinsèque, il transforme les propriétés de la lumière en tant que rayonnement électromagnétique. Et, comme il transforme ce rayonnement, sa couleur variera en fonction des propriétés de la source lumineuse. L’œil, à son tour, modifie le stimulus reçu en un signal couleur qu'il transmet au cerveau. Par conséquent, lorsque l’on parle de la couleur telle qu’elle est vue, on parle toujours de la couleur comme lumière. La séparation couleur-lumière versus couleur-matière n’est nécessaire que lors de sa fabrication.
La lumière a-t-elle une qualité ?
La température de couleur, notion étroitement liée à celle du spectre d'une source lumineuse, définit la qualité physique d’une lumière. En effet, les lumières de la vie courante sont complexes et rarement monochromatiques, malgré la perception ou plutôt l’illusion que nous en avons. Ainsi, à l’œil, les néons paraissent blancs malgré une légère dominante verte ou bleue. Ce sont ces dominantes de la lumière naturelle ou non qui imposent de filtrer la photographie pour produire une image ressemblant à la réalité de notre système visuelle.
Pour cela, il a fallu commencer par établir une référence afin de mesurer la qualité de la lumière : la température de couleur. Cette référence devant produire un rayonnement constant, on a utilisé le corps noir. Cette source lumineuse est en fait une source thermique idéale émettant une quantité d’énergie homogène. Ce dernier, quand il est chauffé à 5 000-5 500 K émet un rayonnement qui correspond  grosso-modo à la lumière du jour, autour de midi, sous un ciel européen. Disposer d'une source idéale, la plus neutre possible, implique une lumière qui présente un spectre continu et une température de couleur la plus proche possible de 5 500 K. Par voie de conséquence, selon sa position par rapport à cette référence, la température de couleur précise la dominante générée par une source lumineuse sur une surface photosensible, une pellicule ou un capteur électronique lorsqu’elle reçoit un certain type de rayonnement. Pratiquement, les températures inférieures à 5 500 K, génèrent une dominante jaunâtre. Au-delà de cette température, la dominante est bleuâtre.
En fait, disposer d’une référence a aussi permis de montrer que l’œil effectue en permanence une “ balance des blancs ” afin de compenser les dominantes de l’éclairage ambiant pour corriger les couleurs en fonction de ce que notre cerveau “ sait être vrai. ” Il en découle que si notre œil perçoit une dominante, cette dominante est soit excessive soit inhabituelle.
Là où cette référence est paradoxale, c’est qu’elle varie non seulement selon les cultures mais aussi selon les univers technologiques. Ainsi, le blanc de référence se situe autour de 6 000 K au Japon tandis qu’en Europe, il tourne autour des 5 500 K. Mais, il varie aussi en fonction des univers technologiques. Ainsi, pour un photographe, le blanc se situe autour de 5 500 K tandis que pour un écran informatique, le blanc standard est de 6 500 K. Mille degrés Kelvin est loin d’être un écart négligeable. Faut-il voir dans ces références technologiques, la transposition des références culturelles ? C’est fort probable car la photographie est née en Europe et le poids du Japon, est loin d’être négligeable dans le monde de l’électronique.
Illustration  blanc 5500 et 6500
La couleur comme sensation
La trichromie provient de la composition de l’œil humain et non de la structure de la lumière. Mais, la vision humaine n’est pas totalement trichromatique. D’une part, certaines femmes disposent de deux types de récepteurs pour le vert. D’autre part, on constate un fonctionnement soustractif S-L et L-M entre les récepteurs de l’œil humain. Sans omettre la sensibilité à la luminance des bâtonnets. Sensibilité qui affectera la saturation de l’image.
En fait, quand on mélange des pigments jaunes et des pigments cyan pour obtenir du vert, du point de vue perceptif, on mélange en fait le spectre entier des couleurs moins les couleurs absorbées par les pigments.
La couleur comme apparence
La couleur d’un objet change en fonction, non seulement des couleurs environnantes, mais aussi en fonction de l’instrument de visualisation. Et, cette variation n’est pas seulement valable pour la couleur mais aussi pour sa texture. Comme nous venons de le voir, une même scène vue par un œil et par un capteur visuel n’aura pas les mêmes couleurs. Ce phénomène marque toute la pertinence du principe d’Heisenberg. Ainsi, ce même objet observé éclairé par la lumière du jour (5 500 K), par la lumière artificielle (3 000 K), par un rayonnement ultra-violet, infra-rouge, des rayons X, γ (…) –Dans l’hypothèse où notre œil serait capable de voir pareil rayonnement– verra non seulement ses couleurs mais aussi sa texture et éventuellement, même, sa forme évoluer, se transformer.
Si l’on observe un objet à travers un microscope, sa couleur se transforme en fonction du rapport de grossissement et de la technologie utilisée. Il en est d’ailleurs de même pour la peinture et la photographie. En effet, rare sont les personnes qui collent leur nez sur une photo ou une peinture, car dès notre prime enfance, nous apprenons à ne pas mettre notre nez dessus et par conséquent à les regarder à “ la bonne distance ” qui est généralement estimée à trois fois la diagonale de l’image, estimation faite en fonction du pouvoir de séparateur de l’œil.. Quant à une observation aux microscopes, ils deviennent, pour le premier, si c’est une peinture au couteau, une succession d’escarpements de différentes couleurs tandis que le second se transforme en une succession de points de différentes valeurs tonales.
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La couleur comme matière
Dans l’histoire du paon de Lucrèce, cité au début de la seconde partie de ce livre, celui-ci nous parle de la couleur comme lumière mais aussi de la couleur comme matière. En effet, ces variations sont provoquées par les variations de l’inclinaison de la lumière, mais aussi, par la matière des plumes qui réfléchissent différemment cette lumière en fonction de son incidence.
Pierre Soulages affirmant « C'est la texture de la surface et la manière dont la lumière s'y décompose qui créent la couleur » est dans la continuité de cette description des liens entre la couleur et la matière.
L’encre violette qui, déposée sur une surface lisse, présente des reflets jaune et or alors qu’étalée sur une surface rugueuse, « opte » pour une apparence violine est l’une des illustrations de ce phénomène du à l’interférence de Feynman.
Ces tâches d’huile apparaissant sur la chaussée mouillée sont elles aussi une manifestation de l’interférence de Feyman. Elles, trouvent leur interprétation dans le modèle ondulatoire de la lumière, où chaque couleur pure est décrite comme une “ vibration monochromatique ” variant sinusoïdalement dans le temps.
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Les fresques de Namibie (Bushman) obtenue en grattant la surface des roches rouges sont un autre exemple de la relation entre la couleur et la matière. Dans ce cas, la diffusion de la lumière est liée à l’aspect plus ou moins lisse de la matière.
La couleur, une invention en marche
À leur premier stade de développement, langues et civilisations nomment seulement le blanc et le noir. Au second stade, viennent ensuite le jaune et le vert puis lui succède le bleu. À la fin de ce second stade, elles ont acquis onze termes fondamentaux : blanc, noir, gris et le spectre de Newton moins l’indigo plus le rose et le brun. Affirmation provenant des études des linguistes Brent Berlin et Paul Key, qui signalent que les vocables : noir et blanc sont les deux termes les plus utilisés par les langues pauvres en vocabulaire chromatique. Le terme suivant, dans la fréquence d’utilisation étant le rouge.
Dès la préhistoire, les hommes ont su retrouver dans la nature ou concevoir des pigments pour représenter le monde tel qu’il le pensait. Lascaux avec ses rouges, ses noirs et ses ocres en est un exemple ; tout comme la période égyptienne, avec l’invention, par les artisans, du bleu et du vert égyptiens ; considérés par les historiens comme les premiers pigments synthétiques.
Plus tard, à l’époque de Louis XIV, la naissance de deux couleurs est clairement identifiée par Donneau de Visée : « Nous avons vu naître deux couleurs depuis quelques années, ce qui n’arrive que très rarement. L’une de ces couleurs était le paille et la seconde le Prince (toujours avec un P majuscule) était presque un noir, mais avec des reflets bleu nuit et feu. » Il ne faut pas non plus oublier les bleus des émaux chinois découvert par l’Europe depuis le XVe siècle et tant à la mode dans la France de Louis XIV qui donneront les célèbres bleus des faïences de Delft. Sans omettre le vert céladon qui nous vient lui aussi de Chine.
Le XIXe siècle, avec l'essor de la chimie synthétique, offre son lot de nouvelles couleurs, mais aussi de nouveaux médiums à l’origine d’une démocratisation de nombre d’entre elles. Le bleu en est un exemple de cette évolution.
Au XXe siècle, avec l'abstraction, la couleur seule devient objet de la représentation à partir de Vassili Kandinsky, Paul Klee, jusqu'aux monochromes d'Yves Klein et aux tableaux de Marc Rothko sans oublier les Delaunay. Cette nouvelle utilisation de la couleur va provoquer l’apparition de nuances de plus en plus saturées. Le phénomène d’invention de la couleur est renforcée par l’apparitions de nouveaux matériaux comme l’aluminium ou de nouveaux traitements comme le métal brossé, le granit poli (…) qui donneront naissance à une multitude de gris. L’éclairage électrique a d’ailleurs joué un rôle fondamentale dans cette évolution en facilitant la distinction des nuances dans les teintes sombres. La naissance du béton a, quant à elle, générée une quantité de variantes dans les gris-jaune ou ocre en fonction des sables mélangés et de leur proportion.
Viendront ultérieurement, les couleurs « électriques » de l’éclairage néon d’ailleurs difficilement reproductibles dans le monde de l’imprimerie. Sans oublier les blancs plus blancs que le blanc, pour citer Coluche qui a, simplement oublié qu’autrefois les blanchisseuses faisaient sécher leur linge au soleil pour le blanchir. D’ailleurs, les azurants des lessives d’aujourd’hui ont exactement le même rôle que le bleu de méthylène ajouté à la chaux pour blanchir les façades méditerranéennes.
La vision et l’espace
La profondeur
Comme l’a démontré Bela Julesz avec ses stéréogrammes, mais aussi les peintres cinétiques, qui ont abondamment travaillé ce registre ou encore des peintres abstraits comme XXXX, la profondeur peut-être perçue avant même l’identification des formes. Dans ce cas là, la seule information de profondeur est donnée par la disparité rétinienne. Il n’est donc pas nécessaire de distinguer les formes, c’est-à-dire les contours pour percevoir le relief. Bela Julez fit cette démonstration grâce à des patterns stéréoscopiques composés de points disposés aléatoirement et sans aucune forme identifiable.
stéréogramme de Bela Julesz, Asis, Soto, Le Parc
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La vision stéréoscopique
Les études faites sur la vision humaine montre que notre perception du relief n’a pas une efficacité uniforme dans l’ensemble de notre champ visuel. Ces expérimentations montrent que notre champ visuel binoculaire a une largeur approximative de 160-180°  tandis que la région de ce champ accessible par les deux yeux couvre un domaine de 120° de large pour une hauteur de 135°. Ces 180° correspondent au champs visuel d’une optique comme le 20 mm pour un appareil 24 x 36. Sur la largeur du champ visuel de chacun de nos yeux, il reste donc environ 40° qui ne sont pas ou peu sensibles au relief puisqu’il faut deux images pour créer le relief. Compte-tenu de la mobilité de notre regard et de la capacité d’intégration de notre cerveau, nous oublions cette déficience et pour corriger cette insensibilité, nous déplaçons immédiatement notre regard et/ou notre tête, la perception stéréoscopique suscite donc des changements de point de vue incessants. Pour le vérifier, fermez alternativement votre œil gauche et votre œil droit. Alternativement, une partie de votre champ latéral gauche et droit disparaît. C’est cette zone qui correspond au 40° pour lesquels nous sommes moins sensibles au relief. La théorie de David Marr tente de comprendre le rôle du cerveau dans cette perception du relief.
Deux autres facteurs perceptifs interviennent aussi dans notre sensation de la profondeur et du relief, il s’agit de l’ouïe et plus particulièrement de l’écoute binaurale et le léger décalage entre l’oreille gauche-l’oreille droite qui nous donne l’impression d’espace sonore et de la sensation d’apesanteur. Cette dernière participe de notre sens de la verticalité qui nous est essentiel dans la compréhension de la perspective..
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illustration coul, schema
La théorie de David Marr
Selon David Marr, la transformation la plus importantes réalisée par notre système visuel est le passage d’une réalité 3D à une image 2D, sur le fond de l’œil ; image 2D qui devient elle-même une image 2,5 D (2D1/2)  dans notre cerveau. Selon le processus le suivant :
- extraction de caractéristiques 2D (primal sketch) et transmission au cerveau en modulation de fréquence des données extraites, simultanément, une compression logarithmique est appliquée aux données. Cette extraction « consiste à détecter les lieux de discontinuité de l’intensité lumineuse parce que ces bords vont souvent coïncider avec des frontières importantes de la scène visuelle […] Dans cette représentation complexe et plutôt confuse, des structures plus larges –frontières et régions– sont détectées grâce à l’application de règles de groupement. » ;
- mise en relation de ces caractéristiques entre elles en incluant le point de vue de l'observateur (ébauche 2,5D avec analyse des contours, des couleurs, texture, matière, relief et volume, cette scène reconstitué est egocentrée, c’est à dire construite d’après le point de vue de l’observateur ;
- description de la scène en terme d'objets et de relations entre objets notamment à l’aide de la mémoire immédiate comme de la mémoire plus ancienne et par déduction-induction, indépendamment du point de vue (information 3D). L’ensemble de ce processus dure à peine 60 millisecondes.
Illustration schéma ill 17 et 18, P 53 thèse Baiblé, nbl x2 scémas,
Bien que nous ne voyons pas en 3D, ces recherches montrent comment, nous passons notre temps à imaginer les informations manquantes en fonction de nos connaissances de la scène et en fonction de nos souvenirs de scènes similaires à la scène observée. L’image 3D est donc le produit de notre imagination et de notre mémoire. Bien entendu, dans la majorité des situations, la plupart du temps, nous pouvons nous déplacer pour changer de point de vue et découvrir un aspect de cet objet qui nous aidera à la reconstitution de la scène 3D.
Mais alors, comment savoir si ce que nous voyons est réel ou une simulation provoqué par un stimuli-substitut ? Justement, en nous déplaçant, en changeant de point de vue. En effet, dans le cas du monde réel, nous allons d’une part découvrir les faces cachées et le derrière de l’objet, ce qui ne sera pas le cas pour l’image, même animée, elle restera ou plus exactement le point de vue restera fixe. D’autre part, la position des ombres et plus particulièrement, celle de notre ombre dans la scène varieront. Dans le cas d’une photo ou d’un film, quelque soit notre angle d’observation, l’image ne changera pas, seul les reflets sur la photo ou sur l’écran varieront.
D’un point de vue photographique, cette analyse pointe une différence essentielle entre la visée télémétrique, les viseurs des appareils bas de gamme d’une part et tous les autres types de visée : reflex, sur dépoli ou sur écran, d’autre part... En effet, dans le premier cas, cette intégration 3D en 2,5D en passant par la 2D est faite par l’œil tandis que dans le second, elle est faite par le système de visée, y compris dans le cas de la visée reflex, celle-ci utilise nécessairement un miroir pour pouvoir être reflex. Ce miroir et/ou le dépoli font donc cette intégration 3D en 2D que le cerveau reconstitue en 2,5 D. En fait, dans la majorité des cas, lorsque nous photographions, selon cette théorie, au moment de déclencher, nous regardons déjà une image.
Je pense que le processus décrit par David Marr explicite pour le moins, en partie, l’efficacité de la représentation selon les lois de la perspective, car celle-ci produit, elle aussi, une image 2,5D. Par conséquent, regarder une peinture de la Renaissance, par exemple, serait regarder une image équivalente à celle produite par notre cerveau.
La vision, un phénomène psychologique
L’apprentissage de la vision
La vision implique un apprentissage dynamique comme le montre l’expérience des petits chats aveuglés installés dans un panier. Dans cette expérience, l’un des deux chats aveuglés entraîne le tourniquet tandis que l’autre, aveuglé kui aussi, est totalement immobile, ses pattes restant à l’intérieur du panier. Après l’expérience, les bandeaux enlevés, l’animal actif recouvre la vue plus rapidement que l’animal passif. À rebours, cette expérience montre que la vision n’est pas innée et qu’il est possible de désapprendre cet acquis. Elle met aussi en valeur les liens entre voir et agir. Cet apprentissage est probablement lié aux neurones miroirs présentés plus loin.
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De même, si vous placez des chatons dans un monde de rayures horizontales après les avoir élevés, dès la naissance, dans un monde de rayures verticales, ils paraissent aveugles aux rayures horizontales. On suppose donc que les détecteurs de lignes horizontales de leur cerveau se sont atrophiés ou ne sont pas développés, ils en deviennent donc aveugles aux lignes horizontales. Cette expérience suggère que les détecteurs de traits du cerveau ne sont pas totalement achevés ou opérationnel à la naissance, car leur développement se fait en résonance avec le contexte. Quant à savoir s’il s’agit d’un arrêt du développement ou d’une inhibition, c’est une question impossible à résoudre.
Le traitement du cerveau : nous aide à voir
Contrairement à ce que l’on pourrait penser, l’inversion de l’image sur la rétine n’a pas réellement d’importance dans la perception. Par contre, la relation entre les signaux visuels du cerveau et le toucher est bien plus cruciale et c’est à proprement parler, le travail du cerveau que de mettre en relation nos perceptions. Cette inversion n’est pas si importante, comme le montre les porteurs de lunettes à prisme inverseur, la carte du touché est elle aussi inversées dans le cerveau.
Autre exemple de situation où le traitement du cerveau nous aide à voir, si vous mettez des verres progressifs à une distance de 10 cm environ de vos yeux et que vous regardez à travers eux une ligne horizontale ou verticale, celle-ci apparaîtra courbée ! Pourtant, la personne qui regarde avec ces verres sur le nez la perçoit bien droite. « L’image que nous voyons n’est pas celle que l’œil a capté directement par son système optique mais une image reconstruite par la perception » C’est pourquoi de nombreuses personnes fond des photos avec une ligne d’horizon incliné. Leur cerveau a redressé leur perception et l’horizon, lorsqu’elles ont déclenchées, leur paraissaient horizontale alors que dans la réalité, il était incliné.
Le traitement du cerveau : nous induit en erreur
L’œil voit un objet plus grand qu’il ne l’est. Si vous dessinez deux marguerites ayant un cœur de même taille et des pétales de taille différente, la marguerite aux grands pétales donnera l’impression d’avoir un cœur plus petit.
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Cette marguerite est connue sous le nom d’illusion de Ebbinghaus ou de Titchener
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Ces deux traits nous paraissent visuellement inégaux alors que mathématiquement, ils sont égaux.
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Dans ces derniers exemples sommes nous encore dans la vision ou avons nous atteint le monde de la perception. Difficile de répondre, la limite aussi arbitraire soit-elle existe pourtant.

Donc, notre cerveau et/ou notre perception nous induisent en erreur. J’ai envie de dire, pour reprendre une expression américaine, « So what ! ». Reconnaissons qu’une rencontre dans la vie quotidienne avec un certain nombre de ces tests est improbable ; si vous reprenez l’illusion de continuité avec le second cheval qui pourrait s’appeler : « illusion du cheval allongé » et que vous la retravaillez non avec une silhouette mais, en photo ; que se passe-t-il ? Ce cheval allongé ne fonctionne tout simplement pas, il est impossible qu’une autre moitié de cheval soit caché derrière ce rectangle, en effet, celui-ci est trop bas, trop étroit pour cacher la tête et les jambes.
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Par conséquent, cette illusion décrit une situation impossible dans le monde réel. Et si toutefois, il y avait deux chevaux, en admettant que le second baisse son encolure de tel sorte que le rectangle cache sa tête et ses pattes avant, ces deux chevaux ne seraient jamais parfaitement alignés au point de faire croire que le second est le prolongement du premier ; de plus leur robes devraient être parfaitement identiques (couleur, brillance, texture du poil…). Ce test est donc irréel. Et s’il est irréel que prouve-t-il ? que notre perception et plus particulièrement la détection de contour ne fonctionne pas correctement dans uns situation impossible ?… Si toutefois, malgré tout ces obstacles, on arrivait à le reproduire dans le réel, ce hasard défierait toutes les statistiques. On a donc piégé notre système de perception mais qu’a-t-on démontré ? En résumé, ce test est-il pertinent ?
Du point de vue de la théorie de l’information, ce test correspond a une réduction de l’information tellement importante qu’il s’ensuit une déformation du signal et une perte de sens. Ce qui est beaucoup plus intéressant dans ce processus, c’est son fonctionnement dans le cas de forme inconnue, ou trop complexe à déchiffrer. Car dans ce cas, il montre comment notre cerveau peut nous piéger en fabriquant des formes inexistantes. Le cerveau rejette les coïncidences, il complétera alors l’information afin de trouver la “ bonne information ”, c’est-à-dire, dans un certain nombre de contexte, une forme close mais aussi une forme aberrante.
Voir, c’est le travail d’assemblage inconscient de notre cerveau qui génère des images à partir des informations fournies par chacune des saccades  additionnées et transmises. C’est pour cela que l’on peut dire, en parodiant Paul Klee que « la vision ne rapporte pas le visible, elle rend visible. »
Certes, elle rend visible, mais son but « n’est pas d’extraire les objets présents dans une scène, car la division d’une scène en objets élémentaires est une affaire ambiguë et arbitraire. […] David Marr estime plutôt que le but du traitement visuel précoce est de décrire les surfaces présentes dans une image. »
Par conséquent, le premier niveau de traitement visuel que nous avons appelé par simplification voir, concerne les aspects de ce traitement auxquels on n’a pas du tout ou partiellement accès, comme l’objet qui surgit en bordure de notre champ visuel. C’est un niveau automatique qui existe, sans que l’on y prête aucune attention et un second niveau nécessite, au contraire, une attention focalisée sur chaque élément de la scène et nous oblige à regarder attentivement afin d’élucider son contenu. Niveau, que par simplification, nous appellerons percevoir visuellement. Ces distinctions, sont, en fait, beaucoup plus complexe car, il se produit des aller-retours entre ces deux processus.