Troisième Partie, La perception : Image et Culture

« Les bêtises proférées devant les tableaux sont dues à l’incapacité, pour beaucoup de personnes, d’avoir une pensée qui voit ce que les yeux regardent. Leurs yeux regardent et leur pensée ne voit pas. Elle substitue à ce qui est regard des idées qui leur semblent intéressantes. Ces personnes ne peuvent avoir une pensée sans idées, c’est à dire une pensée qui voit, et par la même ils ne connaissent pas le mystère qu’une telle pensée évoque. »
René Magritte

« Penser aujourd’hui le statut de l’image c’est penser la distinction de l’image et de l’icône. La distinction de l’image et de l’icône fait appel à différents couples de notions que l’on rencontre d’un bout à l’autre de l’histoire de l’image : l’invisible et le visible, la nature et l’art, la similitude et la ressemblance, l’éternité et le temps, le mystère et l’énigme. »
MJ Montzain Image, Icône, Economie dans Critique, Arrêt sur l’image 1996

La perception Visuelle
 « Nos sensations sont purement passives, au lieu que toutes nos perceptions ou idées naissent d’un principe actif qui juge. » « Dans la perception, un savoir se forme lentement. ». Ces deux citations, respectivement de Jean-Jacques Rousseau et de Jean-Paul Sartre, extraites de la définition de la perception par Le Petit Robert, précisent la définition d’un mot qui signifie « comprendre, saisir par l’esprit ». Toujours selon ce dictionnaire, il apparaît aux environs de 1200 et, pour les spécialistes, percevoir, c’est avoir conscience d’une sensation. Ces différentes éléments établissent deux points essentiels qui marquent la différence entre percevoir et voir :
- l’esprit est consciemment actif ;
- cette perception deviendra l’objet d’une réflexion.
Quant à la philosophie, elle parle de « constituer et reconnaître comme objet par l’acte de la perception. » Ainsi, selon le Dictionnaire de la Philosophie, la perception concerne « tout état de l’esprit en lequel il aperçoit ce qui se passe en lui du fait de la sensation, de l’imagination ou de la conception. » Nous remarquerons que, dans ce cas, le Dictionnaire de la Philosophie met l’imagination et la perception du monde réel au même niveau.
Percevoir, c’est rendre visible, comme le remarque André Malraux, « Chacun d’entre nous ignore la couleur de l’iris de la plupart de ses amis pourtant, il la voit.. ». Quant à moi, je ne peux m’empêcher d’entendre dans percevoir, percer et voir, de là à parler de la vue qui passe à travers, transperce, va au-delà des apparences, il n’y a qu’un pas que nous n’hésiterons pas à franchir. Mais, cette « étymologie » du mot perception est erronée puisque “ per ” ne signifie pas à travers, mais parfaitement, complètement ; “ ception ” a pour origine “ capere ”, c’est à dire prendre. Percevoir, c’est donc prendre complètement, entièrement. Saisir par la perception visuelle : c’est donc comprendre dans le sens étymologique de ce dernier mot : prendre avec. 
Il semblerait donc que la perception est essentiellement culturel, une culture, cependant fortement liée, déterminée par les stimuli. Car pour reconnaître un signe comme tel, il faut d’abord activés les processus perceptuels et donc percevoir ces stimuli comme des formes, de l’expression.
Pour toutes ces raisons, nous considérons que la perception implique un décryptage-interprétation contrairement à la vision. Mais où se situe cette limite ? Quel est le processus qui nous permet d’affirmer d’une photo qu’elle représente un homme soulevant son chapeau ou un homme disant bonjour et ce, même si la photo ne représente pas son vis-à-vis.
Dire qu’une glace est froide simplement en la regardant, est-ce de la perception ou du savoir ?
Quel est le processus qui nous permet de dire que cette première photo représente un visage alors que la seconde représenterait un buste de femme. Comment cette variation de référent ne dépend que du chapeau ?
chinois et chinois05
illustration x2 coul
Tout ce travail d’étude probabiliste est culturel, comme le montre la photo de cette objet métallique nous sert à simplifier le réel. En effet, face à la complexité du monde, il est indispensable de le simplifier pour prendre rapidement les décisions nécessaires afin de survivre. Cette simplification, appelée dans la théorie de l’information : réduction de débits et par abus de langage, compression de données, va se faire sur des constantes et des moyennes ou des raisonnements du type : si ce que nous voyons est tel objet, alors il va se passer tel événement ou il y aura donc tel autre objet dans son environnement. En fait, le cerveau compare, met en relation ce qu’il voit et la base de données constituées par notre mémoire c’est pourquoi certaines illusions d’optiques ne soient que culturelles. Tout ce travail contient donc une part importante de projection qui nous amènera à la construction de l’image d’une scène. Et cette constructions se fera éventuellement de telle manière que le pot de confiture qui est sous nos yeux,, sur la porte du frigidaire ouverte trois fois de suite, restera “ obstinément ” invisible. Les explications de cette disparition varient : le pot ne ressemble pas à ce que l’on imaginait, on est en colère et ne pas trouver le pot confortera notre colère, ou encore, on va trop vite et on ne voit pas le pot parce qu’il est caché par la bouteille de lait…
Comme nous le constatons les limites entre voir et percevoir sont ténues. Ainsi, il est difficile de dire si la grenouille qui vient d’attraper une mouche a vu cet insecte ou l’a perçu. En effet, pour attraper cette mouche, elle voit non seulement ce qui ressemble à une mouche, mais prédit aussi son futur mouvement et/ou la direction. On peut donc considérer que la grenouille « modélise » et « calcule » la cinématique de la trajectoire de cette mouche et simultanément est capable d’évaluer le délai nécessaire à la mise en mouvement de sa langue. Un ensemble de mouvement complexe, qui laisserait croire que le cerveau de la grenouille est extrêmement développé et est donc capable de percevoir. Hors, la grenouille, dans cette opération, mobilise quelques milliers de neurones. Et cette « mouche » peut-être un caillou projeté devant elle. Tous les pécheurs de grenouille savent qu’il suffit d’agiter un chiffon rouge pour les attraper. Ce qui est quand même loin de ressembler à une mouche par sa taille, son volume et sa forme. Alors, vision réflexe, vision ou perception ? Comme le montre le chiffon rouge, ce travail d’étude probabiliste ne semble pas se faire dans le cas de la grenouille. Autre exemple de situation limite entre voir et percevoir : le conducteur qui entrevoit un mouvement aux limites de son champ visuel, sur sa droite et s’arrête avant d’avoir vu la voiture ou le piéton : vision réflexe, perception, là aussi il est difficile de cerner les différences.
Voir une forme là où il n’y a qu’un fatras, c’est une manière de simplifier, de réduire le débit. Une forme, c’est le réel qui prend forme, qui prend sens. Et, rendre homogène le réel, c’est  une méthode pour lui donner du sens. De là à dire qu’il y a deux types de compression des données : une génératrice de sens, celle qui fait d’un fatras une forme, un objet ; et celle qui est réductrice, et implique de la perte de sens, d’information comme, par exemple le JPEG utilisé à un fort taux de compression. Taux, qui fait apparaître des tuiles perturbatrices de la lisibilité de l’image en provoquant, la disparition des branchages ou en transformant un cercle en une roue dentelée.
Illustration compression JPEG, coul 
tuile.tif
« Prenons donc ce que l’on appelle un mètre de charpentier. Il est formé de dix règles de dix centimètres (ou de cinq, de vingt…) attachées les unes aux autres et se présente plié, et donc projet juste, mais mesure erronée. Il faut le déplier, l’étendre sur toute sa longueur afin qu’il prenne sa vraie dimension. » Cette citation de José Saramago ébauche un début de description de la différence entre voir et percevoir.
Avec la perception, le cerveau fait un travail de reconstitution. Pourtant, dans le cas du mètre pliant, comme dans la plupart des cas, nous oublions que nous faisons ce travail ; par son efficacité qui le rend naturel ; il est donc important de le rappeler. Nous pouvons déjà nous demander si constater que la gradation utilise un multiple du mètre n’est pas déjà, le fruit d’une interprétation. Les verticales représentant les centimètres et les millimètres pourraient tout aussi bien être disposées selon un rythme régulier mais arbitraire, ou encore correspondre au système des poids et mesure anglais. Partir du principe que cette gradation fait référence au système métrique est l’exemple même des simplifications et présupposés qui sont à la base du fonctionnement de la perception visuelle. Sans ce type de fonctionnement, notre raisonnement serait d’une lenteur digne des diplodocus. Bien entendu, la répartition des chiffres est elle aussi un indice. Des artistes, tel qu’Archimboldo et David Hockney mettent bien en valeur, ce travail de reconstitution en créant des images composées d’objets ou d’images. Ils montrent simultanément que le tout n’est pas nécessairement supérieur aux parties, puisque dans ces deux cas, les parties sont des images qui ont leur propres valeurs. Par contre, ils confirment que le tout est bien différent de la partie.
D’ailleurs, de nombreux neurologues considèrent que nous ne voyons pas avec nos yeux mais avec notre cerveau. Certains d’entre eux vont plus loin encore et considèrent que les oreilles, la peau, les yeux, la langue ne sont que des capteurs destinés à alimenter notre cerveau en informations. Cette conception, poussée à son extrême, les amène à considérer que nos sens sont interchangeables. Et, leurs expériences sont tellement concluantes qu’ils envisagent même d’utiliser la langue comme capteur “ visuel ” lors d’opération chirurgicale de précision. Celle-ci étant connectée électriquement à une grande languette, elle-même, au contact de la zone à opérer. Cette interchangeabilité est tel selon le neurologue Alvaro Pascual-Leone, que si l’on fait passer un scanner à un aveugle qui lit du Braille, on voit son cortex visuel s’éclairer quand il toucher un relief. Par contre, si des voyants lisent les caractères en Braille, le scanner montre qu’il ne se passe rien dans leur cortex visuel alors que la zone du touché est en pleine action. Ces expériences montrent l’importance de la plasticité du cerveau. A propos des liens ou des déplacements entre la vision et le touché, MT, un aveugle de naissance est sensible à la sensation, que nous appelons, nous les voyants, de « déjà vu », bien entendu quand MT décrit cette sensation, il parle de phénomènes tactiles et auditifs là où nous  parlons de phénomènes visuels et tactiles. Cet autre exemple, montre, simultanément l’efficacité de la plasticité de notre cerveau. On peut cependant, se demander si, l’exemple de la langue comme capteur, n’appartient pas à un monde caricatural de la théorie de l’information. Comment serait transmise, par une langue-capteur, les informations émotionnelles (changement de couleur du visage, tension du regard…) ? Cette technique est peut-être efficace du point de vue informationnel mais, l’est-elle, tout autant du point de vue émotionnel ? Si la langue permet de mesurer efficacement les distances entre deux points, de percevoir les différences tactiles et les reliefs, comment peut-elle percevoir les changements de couleur. Qu’apporte-t-elle de plus que le touché bien développé comme c’est le cas chez de nombreux aveugles ?
Ce travail de reconstitution qui nous fait passer de la vision à la perception peut-être mis en valeur par un certain nombre d’images élaborées notamment par les théoriciens de la Gestalt. Cette reconstitution-interprétation se fait par une mise en relation. Mais, cette reconstitution est complexe car « [...] toutes les perceptions, des sens comme de l’esprit, ont proportion à l’homme, non à l’univers. »
En effet, la perception visuelle et auditive sont des phénomènes complexes car non linéaires. La réaction de l’œil et de l’oreille n’est pas proportionnelle à la variation du niveau lumineux ou sonore et de la fréquence... L’oreille tout comme l’œil humain fonctionne en relatif. Ils comparent les signaux proches dans le temps, plutôt que dans l’absolu. Juger d’un niveau sonore et/ou visuel dans l’absolu est quelque chose de difficile. Pour évaluer une perception, nous procédons toujours par référence et comparaison comme le montre l’accordeur de piano entrain d’ajuster son instrument ou l’imprimeur entrain de juger de la qualité d’une impression par comparaison avec un document original.
La perception est un travail de connaissance. C’est à dire un travail où l’imagination, la mémoire et la compréhension collaborent afin d’identifier. Elle implique donc d’être dans le monde et hors du monde. Dans le monde, pour pouvoir reconnaître, et hors du monde pour identifier l’inconnu en prenant la distance nécessaire à sa description. C’est ce travail de compréhension, d’interpolation et d’imagination qui est mis en valeur par les neurones miroirs.
Les neurones miroirs, la compréhension et l’apprentissage
Toutes les explications sur l’évolution de la vision du nouveau-né, du bébé puis, de l’enfant, présentées dans la deuxième partie de cet ouvrage, n’éclaircissent pas un miracle : comment un bébé de deux jours “ distingue ” un mouvement dans les mimiques de ses parents puis, reproduit sur son visage qu’il ne voit pas, cette mimique ? C’est là qu’interviennent les neurones miroirs qui semblent à la fois liées à l’action, pour sa partie motrice, et à l’observation de cette action, comme perception. L’existence de ces neurones miroirs seraient l’explication de ce phénomène et de la vitesse d’apprentissage de l’enfant. En fait, il existerait un codage commun pour nos propres actions et celles d’autrui lié à l’existence de réseaux neuronaux partagés. Celui qui fait et celui qui voit, surtout s’il a envie de faire la même chose, vivent cet événement dans des zones d’activités identiques de chacun de leurs cerveaux respectifs.
Dans l’aire F5 du cortex prémoteur ventral du singe, on a découvert, vers le milieu des années 1990, que certains neurones émettaient des potentiels d’action non seulement lorsque le singe faisait un mouvement de la main ou de la bouche, mais aussi lorsqu’il regardait simplement un autre animal ou un humain faire le même geste. On appela ces neurones des « neurones miroirs » parce que l’action observée semble reflétée, comme dans un miroir, dans la représentation motrice de la même action chez l’observateur.. Et, « Lors d’expérimentations menées au Département de Neurosciences de l’Université de Parme, j’ai notamment pu mettre en évidence que les capacités motrices de l’animal pouvaient conditionner drastiquement les propriétés d’activation des neurones miroirs au cours de l’observation de l’action. Il est ainsi apparu que ces neurones, et à travers eux, le système miroir, sont capables d’apprentissage et que, de fait, nos capacités de représentation du monde environnant et de l’action d’autrui en particulier sont en permanent remaniement sous l’impulsion primordiale de notre expérience motrice. »
Lorsque nous observons quelqu’un faire un geste, les circuits neuronaux (neurones prémoteurs de cette action) qui commandent cet acte s’activent dans notre cerveau même si nous demeurons totalement immobiles. Le phénomène se répète quand nous entendons un son associé à un mouvement particulier, comme taper des mains ou encore le bruit d’une cacahuète que l’on écrase. Et ils réagissent plus intensément à une fonction biologique qu’à un acte comme celui de nettoyer la table ou le sol. Selon cette théorie, tout ce que nous voyons, entendons est immédiatement transformé en motricité intérieure. Les neurones miroirs seraient à la base de l’apprentissage par imitation, une fonction centrale notamment dans l’apprentissage de la langue. Dans le fonctionnement de ces neurones résiderait aussi, l’explication d’une particularité de l’imitation humaine. Elle n’est jamais en symétrie, c’est-à-dire que si la mère lève le bras droit, le bébé lèvera le bras droit et non le bras gauche. « Ces cellules sont vraiment à la source de la compréhension de ce qui se passe chez les autres personnes. Les recherches montrent que la compréhension d’une action est possible lorsque l’observateur la reproduit dans son propre système moteur. Si l’on suspend l’activité des neurones miroirs par stimulation magnétique transcrânienne, le sujet ne comprend plus ce que fait l’autre. »
Un autre type de neurones dits «  canoniques » s’activent quant à eux à la simple vue d’un objet saisissable par préhension de la main codé par ces neurones. Comme si le cerveau anticipait une interaction possible avec cet objet et se préparait en conséquence.
Ces deux types de neurones : miroirs et canoniques ont en commun de générer tous les deux une représentation interne d’une action, qu’elle soit effectuée, vue ou anticipée. Parce que nous pouvons prévoir les conséquences de nos propres actions, certains ont avancé que les neurones miroirs pourraient être le substrat neuronal de notre capacité à comprendre également la signification d’une action faite par autrui.
Or cette compréhension des actions de l’autre est à la base des relations sociales et particulièrement de la communication interindividuelle. Cette découverte pourrait donc expliquer comment on peut se représenter l’état d’esprit et les intentions des autres. De plus, le fait que l’aire F5 chez le singe est considérée comme l’homologue de l’aire de Broca chez l’humain suggère aussi une implication des neurones miroirs dans la communication humaine. 
Donc, une forme directe de « compréhension expérientielle » est obtenue en modélisant le comportement d’autrui comme expérience intentionnelle en se fondant sur l’équivalence entre ce que font et ressentent les autres et ce que nous faisons et ressentons nous-mêmes.
Les cellules miroirs expliqueraient, en partie, comment les émotions, tant le rire que la peine, sont contagieuses. En voyant une personne s’esclaffer ou pleurer, nous ressentons automatiquement la même émotion. Et nous sommes tentés d’agir, de nous comporter de la même manière. En fait, quand je vois, je fais ou j’imagine, ce sont les mêmes neurones du cerveau qui fonctionnent. Le mouvement est donc immédiatement compris par la traduction des flux optiques et audio en intentionnalité. Le fonctionnement de ces neurones explique que l'on peut être amené à tendre brusquement la jambe, ou à initier un mouvement du ou des bras afin de se protéger le visage lorsque l’on assiste, au cinéma, à une scène intense. Cette puissance de l’émotion n’est pas seulement due à l’identification psychologique au personnage principal, mais aussi au mode de fonctionnement de ces neurones qui viennent renforcer la puissance de l’identification psychologique. En effet, que l’on regarde quelqu’un agir ou que l’on regarde un film de cette action, dans les deux cas, les neurones miroirs sont activés.
Au-delà de la puissance de l’identification, les neurones miroirs jouent un rôle dans l’explication de diverses capacités humaines : de l’imitation à l’empathie, de la théorie de l’esprit à l’apprentissage linguistique. Car ils montrent que voir, faire, imaginer met en activité les mêmes neurones. Ce réseau de neurones miroirs jouerait donc un rôle dans l’apprentissage des rapports sociaux et, aussi, dans la compréhension de l’image. Et, ce système miroir est considéré comme un précurseur possible des heuristiques de simulation qui sont à la base de notre cognition sociale. En Europe, ce travail a été poursuivi, notamment par G.  Rizzolatti, et développé pour aboutir à la notion de « système résonnant » (SR) afin de généraliser la notion de “ neurone miroir ”. Outre les SR des actions corporelles, des SR de la reconnaissance et de l'expérience des émotions qu'active l'observation des expressions du visage ont été mis en évidence. Plus récemment, l'existence d'un SR de compréhension-exécution des gestes oro-faciaux de la parole, mis en œuvre par l'observation visuelle des mouvements buccaux a lui aussi été mis en évidence.
Par conséquent, contrairement à l’imaginaire des iconophobes et les iconoclastes, il est impossible de se couper de l’image car comme le montre ces recherches, notre cerveau pense aussi avec l’image. Le test Bouba/Kiki va dans ce sens. Dans ce test, on présente deux formes grossièrement dessinées, l’une comporte des pointes et l’autre des bosses arrondies et on demande : « Laquelle de ces formes est Bouba et laquelle est Kiki ? » Quelque soit la langue parlée, dans 98 % des cas, la réponse est Bouba pour la forme arrondie et Kiki pour la forme anguleuse. Ce résultat suggère que le cerveau humain est capable d’associer des propriétés à certaines formes et à certains sons : kiki et les pointes par exemple. Selon Vilaynur Ramachandran et Lindsay Oberman, ce type d’association intermodale serait analogue au métaphore. Cependant, tout comme les tests de Berlin et Kay, on peut se demander dans quelle mesure ces tests sont l’application de nos structures mentales et notamment de notre pensée binaire. A notre sens, pour que ce type de tests soit plus probants, il serait nécessaire de les faire avec un plus grand nombre de formes et d’onomatopées. Mais, nous émettons les mêmes réserves sur ce test que celles émises sur les tests de Berlin et Kay d’autant plus que dans le cas de ce test, apparemment, le choix est binaire.
Dans la perception, le tout est supérieur à la somme des parties. 
Le cerveau émet des hypothèses 
Ces hypothèses sont produites dans le cas de formes ambiguës :
- alternance objets-espaces ou objets fonds. Certaines images d’Escher sont un cas particulier de ce phénomène. Dans ce cas, la détection de contour est un outil essentiel à la séparation du fond et de la forme. Contrairement à ce que l’on pense au premier abord, ce processus de séparation ou de réunion –voir l’illusion de continuité du cheval évoqué à la fin de la seconde partie– est culturel. En effet, selon Kellman et Spelke (1983) et Johnson (2001), certaines populations percevraient ces deux fragments comme appartenant à deux objets ou deux personnages différents. Toujours selon ces auteurs, cette capacité à regrouper ces deux éléments se développerait entre le deuxième et le quatrième mois après la naissance. Cette procédure de regroupement utiliserait notamment des informations comme le contraste relatif et les positions dans l’espace des objets. Cependant, ce travail de reconstitution peut aussi induire en erreur, comme le montre l’image classique du bâton plongé dans l’eau.
Variante du bâton plongé dans l’eau, ce tuyau nous apparaît comme se divisant en deux parties. Cette image est à la fois l’illustration de la théorie de la réflexion et de la réfraction de la lumière.
illustration d’optique x4
 photo bâton cassé _A6M0506.tif
poisson.tif,
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Cette figure due aux recherches du psychologue danois Edgar Rubin, au même titre que le dessin des poissons qui deviennent des oiseaux, met en valeur les liens entre le fond et la forme dans la perception visuelle. 
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Illusion d’’Humphreys
L’espace à l’intérieur d’un objet paraît supérieur à l’espace entre deux objets.

Ce travail de reconstitution est très bien mis en valeur par un tableau de Malevitch intitulé : L’Artiste (carré noir). Une fois ce carré noir nommé, ici par l’intermédiaire du titre, et même s’il n’existe pas ; grâce à la position de la main du peintre, qui nous suggère que l’artiste le tient, ce carré noir prend corps, se concrétise. Ici, pour faire ce travail de reconstitution, nous utilisons donc deux éléments : la position de cette main qui nous laisse croire qu’elle supporte un carton qui pourrait être ce carré noir et la légende. Sans le titre-légende, le personnage représenté tient un objet ou simule une forme qui est plus proche d’un triangle ou d’un signe de reconnaissance, d’un code. On pense notamment aux signes de reconnaissances utilisés par les enfants ou les adolescents. Quoiqu’il en soit, la noirceur du carré n’est pas perceptible voire imaginable. L’absence d’ombre, qui aurait pu être une méthode pour matérialiser ce carré, le rend encore plus difficile à imaginer. En effet, celle-ci nous aurait servie de référent pour visualiser sa taille.
De même, La travailleuse, toujours de Malevitch, elle aussi de 1933, nous laisse croire, par la position de ses mains, qu’elle porte un bébé invisible. De là à l’associer à toutes les vierges à l’enfant, il nous reste qu’un pas à franchir. Ici, nul besoin de légendes, le référent est incrusté dans l’inconscient collectif occidental, la position seule de la femme est suffisante. Si l’on sait que ce peintre a réalisé un tableau intitulé blanc sur blanc plus généralement appelé carré blanc sur fond blanc, on a là trois peintures du même artiste sur le même sujet : l’œil voit des choses qui n’existent pas. Ces œuvres nous interroge donc sur  notre définition du réel.
illustration Malevitch, la travailleuse, coul
Ce tableau aurait pu aussi s’intituler : « La Madone des travailleurs ».
Ce travail de reconstitution se fait aussi en additionnant les perceptions comme le montre le petit enfant qui palpe les objets tout en les regardant. L’exemple de l’enfant qui tripote tous les objets autour de lui se retrouve aussi à travers l’expérience scientifique de l’adulte qui regarde à travers un prisme inverseur. Que ce prisme inverse la droite et la gauche ou le haut et le bas ; l’accoutumance à ce prisme, provoque un rétablissement “ automatique ” de la position des objets, soit par acclimatation (cf le photographe qui regarde à travers le viseur de son appareil photo sans prisme redresseur) soit dès que l’on touche ces objets avec la main ou même avec un long bâton. Et pour l’avoir vécu en tant que photographe, quand j’utilise ma chambre photographique, je sais, que cet exemple, aussi étonnant qu’il puisse paraître, est vrai. Et tellement efficace, qu’il en devint violent la première fois que j’ai vécu cette expérience. Ceci montre bien, que le touché est bien lié à la mise en place de la perception visuelle.
 
Ce texte-test est l’illustration d’un certain nombre de stratégie adoptée par notre cerveau. Ici, encore plus que dans n’importe quel texte, le tout est supérieur à une partie. Deux éléments facilitent la correction automatique dans ce cas : - la première et la dernière lettre du mot, est à sa place - la cohérence du texte.

Texte avec les mots rge, vert, bleu de différentes couleurs coul
Ce texte met en relief les liens entre la perception visuelle et la lecture, le mot rouge quand il est bleu est bien plus difficile à lire que lorsqu’il est rouge. On remarquera le rôle des virgules noires que nous avons ajoutées. Elles aident à la lecture en marquant la fin de chaque mot. Ce qui facilite la lecture. Ces virgules ont été ajoutées par nos soins. D’après, une expérience de J. Ridley Stroop (1935) qui met en valeur les antagonismes entre les deux hémisphères du cerveau. La partie droite du cerveau cherche à dire la couleur, la partie gauche cherche à lire le mot.
Stroop.pdf
Le cerveau émet des hypothèses et corrige automatiquement ce que nous voyons en faisant appel à la mémoire et à nos capacités d’interpolation à l’aide de notre induction-imagination. On pourrait dire que la lecture de ce texte fonctionne un peu comme les objets qui en cachent un autre. Ces deux illustrations confirment que l’on ne perçoit que ce que l’on connaît, en effet, plus on a l’habitude de lire, plus on le lit rapidement. Parfois, ces stratégies d’automatisme adoptées par notre cerveau engendrent de cuisantes erreurs comme le montre cette histoire vraie. Dans les années 1980, un imprimeur demande à son livreur d’expédier des brochures pour la société Kodak, au bout d’un quart d’heure, celui-ci revient dans le bureau de son patron et avoue ne pas trouver les palettes à charger, son patron lui explique à nouveau, bref, la seconde fois, celui-ci s’emporte, prend son livreur par la main et l’amène devant les fameuses palettes. Le livreur regarde son patron penaud et lui dit : « Ce sont des brochures pour la société Kapok », l’imprimeur à la prudence de vérifier avant de sortir de ses gonds et ne peut que constater l’erreur. Explication : à l’époque, la composition des textes se faisaient encore avec des caractères de plomb qui se relisaient donc, avant impression, à l’envers. Le composeur, par inadvertance, avait mis un p à la place du d et simultanément inversé le a et le o. Ni lui, ni son patron, ni Kodak, lors de la signature du bon-à-tirer n’ont vu la méprise, car d’une part, le nom de cette société était lu automatiquement selon le même processus que le texte de l’Université de Cambridge –déchiffrage des extrémités du mot, puis interpolation du centre, et, d’autre part, les risques d’erreur, se trouvaient dans le corps du texte, dans les schémas, les illustrations mais pas là. Question de point de vue…
Cette complémentarité des perceptions a été mise en valeur par Philippe Fuchs dans des développements sur la réalité virtuelle. L’expérience est composée de boutons poussoirs dotés de ressorts réels, d’un écran qui affiche des échelles d’intensité correspondant à chacun de ces boutons. Ces échelles d’intensité se déplacent théoriquement, proportionnellement, à l’intensité de la pression. Du moins, c’est que l’on dit aux participants. Plus la pression est forte, plus l’échelle de déplacement est grande. Mais, en fait, pour des pressions identiques, le déplacement de l’échelle varie. La vue de ces variations du déplacement amène les utilisateurs à constater des différences de raideur dans les ressorts même si physiquement celle-ci reste identique. La vue a donc trompé le touché ou plus exactement leur sensation du touché. Cette expérience ainsi que d’autres faites dans le domaine de la réalité virtuelle (formation à la soudure à l’arc…) amènent Philippe Fuchs à dire que pour faire des outils de formation efficace « L’idée de la nécessité de s’approcher au plus près du réel, de le copier, est fausse. Il faut déterminer ce qu’il est nécessaire de copier et ce dont on peut se passer mais également ce qu’il faut apporter en plus pour améliorer la pédagogie. » Cette proposition peut aussi s’appliquer à la définition de l’œuvre d’art et repose la question de la compression des données. Le problème n’est pas de compresser, notre système de perception visuelle le fait en permanence, mais de savoir, le plus précisément possible, ce qui peut-être supprimé.
En fait, le passage au noir et blanc n’est ni plus ni moins qu’une compression de données, un sous-échantillonnage par suppression de deux valeurs : la teinte et la saturation. On ramène par ce procédé, les valeurs tonales et de saturation à des valeurs de luminance. Et comme, l’a montré l’évolution technologique des pellicules noir et blanc, pour une même scène, il existe de nombreuses images noir et blanc. La question est donc de savoir, laquelle, nous donnera, le sentiment, l’illusion de transcrire au mieux la scène en question.
Quant à l’image couleur, lors du processus photographique, elle subit aussi cette compression de données ; certaines couleurs ne sont pas reproductibles dans le monde photographique ; c’est dans cette impossibilité que réside l’une des explications du décalage entre la photographie d’un tableau et l’original. Outre ce premier hiatus, un second hiatus se produit lors de l’impression offset, il correspond au décalage entre les capacités de reproduction de la couleur entre la photographie et l’offset, l’offset ayant des capacités moindres.
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Cette série de dessins montre bien la problématique de la réduction de débit.  À un certain niveau, l’original n’est plus reconnaissable même si l’on perçoit toujours l’essentiel : ce dessin représente un visage. La réduction de débit est donc, elle aussi, une notion contextuelle. Le seuil de compression tolérable, c’est-à-dire  la qualité nécessaire et suffisante varie selon l’objectif recherché :  faire un portrait de Charles Baudelaire ou simplement représenter un visage.
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Comme le montre les illustrations précédentes, travailler en noir et blanc ou en couleur, est déjà un parti-pris qui repose sur une transformation de la vision. Le noir et blanc n’existe pas, c’est une création du dessin, de la gravure puis, de la photographie. C’est aussi une compression de l’information puisque l’on écarte la chromie pour ne garder que les informations de luminance. De même, choisir la couleur, que l’on opte pour une couleur peu saturée ou au contraire chatoyante est là aussi prendre un parti. Dans le même registre, on peut considérer que le dessin, la ligne claire est la forme extrême de compression, de sous-échantillonnage dans le domaine de l’image parce qu’elle réduit l’information à son stricte minimum.
Le rôle du cerveau dans la perception des échelles, 
La distinction entre la taille d’un objet et sa hauteur et largeur relative a elle aussi mis en valeur l’importance du rôle du cerveau ; selon Mark Schubin, placer notre main ou la main de quelqu’un d’autres à trente centimètres puis la déplacer à un mètre de soi, ne modifie par notre perception de sa taille. Celle-ci n’aura pas changé et pourtant sa hauteur et largeur auront visuellement diminué. Pour nous, c’est son importance proportionnelle dans l’image ou dans notre champs visuel qui seront différents mais sa taille reste constante.
Nous connaissons la taille des mains, donc leur taille ne varie pas même si la taille de l’image de la main varie. De fait, entre une main de bébé imprimée sur trois centimètres de large et une main d’adulte, elle aussi imprimée sur trois centimètres de large, automatiquement, on désigne la photo de la main d’adulte comme représentant la plus grande main. Dans ce cas, nous décryptons d’autres informations que la taille, comme les rides, les veines, les tâches, le grain de la peau pour déterminer l’age du détenteur de cette main à partir de son visage ou de la taille de son corps si l’un ou l’autre de ces éléments est visible. Les tyrannosaures de Jurassic-Parc ne nous paraissent pas plus grand au cinéma qu’à la télé, ils nous paraissent seulement plus impressionnant au cinéma. Il ne faut donc pas confondre distance ou taille psychologique et distance ou taille physiologique. La taille que nous donnons à un objet n’est donc pas seulement liée à la taille que nous lui connaissons.
Illustration Muller-Lyer
Inspirée de l’illusion de Muller-Lyer, cette illustration montre que Georges Orwell a raison même en géométrie. Toutes les lignes sont égales mais, certaines sont plus égales que d’autre. Selon leur terminaison, l’impression subjective de la longueur d’une ligne varie.
Muller-Lyer01.pdf
Le test de Muller-Lyer est un test sur l’inconnu ou comment nous voulons à tout prix du connu et de la référence dans l’inconnu. Dans ce test, les segments placés entre les flèches nous semblent de différentes tailles car les flèches induisent un effet de perspective. En effet, notre système de perception culturelle fait que les objets proches nous paraissent plus petits qu’ils ne le sont tandis que les objets éloignés nous apparaissent plus grands qu’ils ne le sont réellement. Et si le test Muller-Lyer ne fonctionne pas pour les Zoulous selon Segall, Campbell et Herskovitz, c’est parce que ces tribus résident dans un environnement où l’angle droit n’a pas, pendant longtemps existé. Les deux segments de droite leurs apparaissent donc identiques. En effet, ces tribus vivent dans des cases rondes avec des portes arrondies et sont rarement confrontées aux constructions “ occidentales ”. Ils vivent donc, du point de vue de la géométrie, dans une culture circulaire. En fait, toujours selon ces auteurs, notre interprétation de l’inégalité de ces segments serait due à notre trop grande habileté à percevoir un dessin en deux dimensions comme un espace en trois dimensions. Ce test a cependant une faiblesse par rapport au monde réel, il ne tient pas compte des ombres qui sont un élément important de notre perception des échelles et des distances.
Variante de ce test, que j’appelle l’illusion du cadre photo. Comme le montre les deux photographies de cette portion de cadre, qu’elle soit sur fond blanc ou sur un autre fond, ces deux pièces de bois nous donne l’impression d’être l’un des quatre coins d’une caisse sans fond ni couvercle. Ce phénomène est notamment du aux ruptures des veines que notre œil interprète comme une discontinuité signifiante. Pourtant, j’ai fait ces deux photos, et non seulement, je les ai prises, mais j’en ai eu l’idée quand je suis allé chez l’encadreur, préparer une exposition. Donc, je suis bien placé pour savoir que c’est une illusion et je veux bien croire que c’est une illusion culturelle, mais si cette illusion est culturelle, je devrais pouvoir la désapprendre. Hors, il n’en est rien. Par conséquent, de deux choses l’une : ce n’est pas une illusion culturelle, elle n’appartient pas au domaine de la perception mais, à celui de la vision. Ou alors, un cerveau, quand il s’agit d’une illusion culturelle est incapable d’apprendre à désapprendre ou alors désapprend difficilement La perception n’est donc pas si intelligente qu’on veut le croire car la capacité d’apprendre est une des caractéristiques de l’intelligence.
illustration Coin du cadre photo coul x4
Ces variantes réalisées à partir d’un coin de cadre photo montrent bien comment notre perception reconstitue un effet de perspective là où il n’existe pas en utilisant une ligne oblique comme fuyante, les ruptures dans le dessin des fibres et les effets de lumière pour donner l’impression d’un coin de caisse sans fond. Mais, si ce coin est posé sur une photo, cette illusion s’atténue pour disparaître lorsque l’on atténue la jonction entre les deux pièces de bois .
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Autre exemple de l’importance de l’interprétation par notre cerveau des données fournies par l’œil : l’antialiasing. Pour compenser l’effet d’escalier provoqué par les pixels, il faudrait théoriquement diminuer la taille des pixels et augmenter leur nombre. Or l’antialiasing procède différemment. Il ajoute du flou à une image pour nous faire croire qu’elle est plus nette et non seulement ce flou crée une impression de netteté mais, grâce à cette technique, il est possible, comme l’ont montré des chercheurs du MIT, d’afficher sur la longueur d’un écran un plus grand nombre de lettres à définition égale. En effet, cette amélioration de la définition subjective permet de réduire la taille de chaque caractère sans réduire la lisibilité.
Aliasing.psd, 
illustration coul
Ici aussi le couple œil-cerveau est trompé, l’antialiasing ne fabrique pas de la netteté mais au contraire du flou pour mieux imiter le rendu de la photographie. En fait, le pixel est trop net par rapport au grain photo.
La perception est-elle intelligente ?
Au vu de ces différents exemples, une question vient à l’esprit. A-t-on raison d’affirmer que la perception est intelligente ? L’intelligence n’est pas la cognition. La cognition suppose apprentissage et traitements de l'information, processus qui permettra de résoudre un problème posé par l'environnement. La cognition répond à trois critères : flexibilité, nouveauté, capacité de généralisation. Ces critères excluent la préprogrammation génétique. La flexibilité face aux changements de l'environnement correspond à sa capacité à traiter des situations jamais rencontrées par le passé par la mise en jeu de moyens nouveaux susceptibles d'être généralisés à des contextes différents.
La perception n’est pas simplement déterminée par des stimulus ; elle représente aussi le résultat d’une recherche dynamique de la meilleure interprétation des données disponibles, c’est-à-dire une hypothèse basée sur les données sensorielles et sur des tentatives de réduction de débit. Comme le cube de Necker ou les dessins de Escher le démontrent, il existe des situations où aucune des réponses n’est satisfaisante. La perception visuelle explore donc les différentes solutions. La perception appartiendrait donc plus à la cognition qu’à l’intelligence. Pourtant, la perception représente une certaine forme d’intelligence puisque l’homme a été capable de se doter d’outils pour la prolonger : radar, téléscope, rayons X, scanner médical, microphone…
Par ailleurs, l’intelligence n’existe pas sans perception. Car l’un de ses rôles est de prendre connaissance des objets, du monde qui nous entoure au moyen de nos perceptions.
”On ne perçoit que ce que l’on connaît
Nous occidentaux, nous avons du mal à différencier les visages asiatiques ou les visages noirs car, la structure de leurs visages est différente de nos traits, il nous est donc difficile de reconnaître les visages des personnes quand nous les connaissons peu.
Les Impressionnistes 
Comme le montre l’histoire du tableau “ Impressions au soleil couchant ”. Celui-ci est d’abord apparu lors de sa première exposition comme une “ soupe ” difforme pour la majorité des spectateurs. Pourtant, ce tableau respecte parfaitement les lois de la perspective. La révolution impressionniste, réside uniquement dans la manière de restituer la lumière et la couleur. Aujourd’hui, les proportions sont inversées et la majorité du public reconnaît le soleil couchant parce qu’il y a un apprentissage plus ou moins conscient du regard. Apprentissage qui nous présente ce tableau comme une “ représentation naturelle ”.
La fausse perspective
Utilisée dans les décors cinématographiques, Celle-ci sert à simuler des décors plus grand qu’ils ne le sont en accentuant l’effet de la perspective. La chambre de Ames, quant à elle, est basée sur le principe inverse de la fausse perspective, les objets situés au loin nous semblent plus grand que ceux situé au premier plan. Le mur le plus éloigné de la chambre est incliné. Cette chambre démontre que nous sommes tellement habitués à une pièce rectangulaire que nous avons élevé ce principe en axiome. Pour respecter cet axiome, qui, comme tous les axiomes est incontestable, l’unique solution est de parier que les objets situés dans cette chambre n’ont pas une taille cohérente, bonne idée mais mauvais pari. Contrairement à la fausse perspective, cette illusion est efficace seulement si nous plaçons des objets ou des personnes dans cette pièce, dans le cas contraire, cette construction nous apparaît correctement, c’est à dire trapézoïdales. De même, dans le décor en fausse perspective, utilisé au cinéma, nous imaginons que celui-ci est plus profond qu’il ne l’est réellement. Ces deux effets ne fonctionnent que si l’on élimine toute référence à l’extérieur de la construction, ce qui est le rôle du cadrage. Ces deux exemples montrent bien que ce que nous croyons voir n’est pas nécessairement la réalité.
Illustration
Chambre de Ames
L’ajout des fuyantes transforme notre perception du rapport de taille entre les différents parallélépipèdes.
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On ne perçoit que ce dont on se souvient
« L'étranger ne voit que ce qu'il sait » cet adage ghanéen est parfaitement illustré par les récits de voyages de Vasco de Gama qui voit non seulement des églises dans ce qui s’avérera des temples indous mais aussi une image de Notre-Dame et des saints sur les murs de l’Église. En fait, cette confusion, Vasco de Gama ne sera pas le seul à la faire, puisqu’un siècle plus tard, cette erreur ou confusion sera, à nouveau, reproduite au Népal. Faut-il en déduire que nous sommes aveugles aux choses radicalement nouvelles et que nous voyons que ce que nous sommes ?
Autre illustration, le pain de sucre de Rio de Janeiro, aujourd’hui son nom nous semble évident tellement évident qu’il nous dispense d’avoir vu un pain de sucre pour en connaître la forme mais qu’il nous dispense aussi de nous poser une autre question : « comment des explorateurs qui ne n’ont jamais vu un pain de sucre peuvent avoir donné ce nom à ce rocher ? En, fait, on a tous oublié que les premiers marins qui débarquent à Rio, des Français sous les ordres de André Thevet, au XVIe siècle, n’avaient jamais vu un pain de sucre et même en image et que la forme de ce “ pain de sucre ” leur rappellent une forme beaucoup plus évidente pour eux, celle de la motte de beurre qui, en fait, fut son premier nom, avant que le commerce du sucre. Ce nom actuel, lui a seulement été donné après le développement du commerce du sucre. De cette histoire découle une autre question, la forme du pain de sucre est-elle une référence à la motte de beurre ou pré-existe-t-elle à l’arrivée des colons ?
Nous voyageons avec nos images comme le montre tout autant le nom de l’Amazone. Ce nom est directement issu du mythe des Amazones, transposés, par les Conquistadors, de la mer Noire au Brésil. Cette transposition, comme le raconte Gaspar de Carvajal., sera faite suite à la rencontre avec des femmes guerrières à la sortie du confluent du Rio-Negro et de ce qui deviendra l’Amazone.
Ces différents exemples montrent l’importance de la mémoire dans la perception. Ce rôle de la mémoire dans les rêves éveillés ou non, ou encore dans l’imagination est encore plus important. « Cette puissance évocatrice est prodigieuse, car dans les ténèbres les plus complètes on réussit à se représenter les couleurs, des images visuelles et même des sensations rien que par le souvenir. »
Cependant, bien avant la mémoire culturelle et la mémoire individuelle, la mémoire additionne les images produites par les saccades de l’œil pour nous former une image globale de la scène, pour nous donner l’illusion de cette image globale. Que serait la perception d’une personne qui n’aurait pas la capacité d’intégrer chacune de ces images ? Son champ visuel deviendrait complètement parcellaire et instable. Il n’y aurait plus aucune continuité entre chaque déplacement des yeux et de la tête. Que ferions nous d’un champ visuel horizontal d’à peine 40° (correspondant à notre vision de moyenne résolution) ? Comment conduire ? S’adresser à un voisin de table tout en mangeant ? Cette discontinuité, grâce à la mémoire et la persistance rétinienne, est perçue comme une continuité.
On ne perçoit que ce que l’on cherche 
« Je me suis surpris, il y a peu, après que j'ai descendu et monté la rue Barrault pendant un demi-siècle, presque chaque jour, à n'avoir jamais porté attention au bouleau du coin de la rue Michal. » Cette citation faite par Dominique Joubert, montre bien l’importance de l’attention dans la prise de conscience de la présence d’un objet dans son champ visuel.
Si à un carrefour, vous cherchez le panneau “ Église ” sur fond jaune, alors qu’il est sur fond bleu, vous ne le voyez pas ou vous le trouvez plus difficilement. Ceci montre bien que notre vision est conduite par notre cerveau. Sans idée pré-conçue sur la couleur du fond de ce panneau, nous le trouverions plus rapidement. Il est vrai que ce fond bleu est, pour ce type de panneau indicateur, totalement inattendue en France. Le fond bleu, dans ce cas, est utilisé pour signaler les autoroutes ou les lieux-dits et non les bâtiments du culte ou même les monuments historiques.
Dans la mesure où l’on ne cherche que ce que l’on connaît ou ce dont on a l’intuition, on peut se demander comment nous allons trouver les preuves ou traces des extra-terrestres. En effet, ils sont, soit beaucoup plus avancés techniquement que nous ; dans ce cas, comment trouver les traces d’une civilisation qui emploie des techniques totalement inconnues ; soit ils sont fondamentalement différents de nous et comment découvrir une vie qui est inimaginable ? Au mieux, ils sont les deux à la fois… Comment adopter le point de vue de quelqu’un, si nous ne le connaissons pas, nous sommes donc incapable, avec toute notre créativité, d’imaginer ce point de vue. Il se passe le même phénomène pour toutes les grandes découvertes, elles correspondent à un radical changement de point de vue.
La perception est contextuelle
Cette importance du contexte dans la perception est vérifiée avec des notions comme le contraste, la luminosité, la saturation (…) mais aussi l’échelle (proportion). Et même pour l’adaptation aux images déformées, comme expliqué précédemment. Cette question du contexte est donc  fondamentale Et cette contextualité n’est pas seulement le fruit de la contextualité visuelle. Les autres sens ont leur rôle à jouer dans cette contextualité.
Selon Frédérique Brochet, le goût et l'odorat sont très influencé par la vue. On regarde avant de manger. C'est ainsi qu'à acidité identique, une pomme verte paraît toujours plus acide qu'une pomme jaune. De même, avec des confiseries comme les crocodiles mous, on trouve que les rouges ont un parfum de fraises ; les jaunes un parfum de citron  ; les oranges un goût d'orange et pourtant, ils sont tous aromatisés avec la même molécule qui se rapproche plutôt de la banane. Comme nous le verrons ultérieurement, le contexte physiologique culturel a lui aussi un grand rôle à jouer. Ainsi, le vin change de goût si je m’enrhume ou si je fume ou si je suis assoiffé. Viennent à se superposer à ce contextuel :
Les principales lois mise en valeur par la Gestalt Théorie
Au nombre de trois, ces lois sont fondamentalement contextuelles. Selon la première, dite loi de proximité, les éléments proches sont perçus comme appartenant plus facilement à une forme commune que des éléments éloignées. Selon la seconde, dite loi de similarité, les formes de même taille sont plus facilement perçues comme appartenant à un même ensemble. Quant à la troisième, dite loi de continuation, de bonne fermeture, elle montre que nous avons tendance à achever une forme qui nous paraît inachevée. Ces trois lois ont un point commun : elles reposent toutes sur un principe de simplification.
La perspective
En faisant de nous un observateur, elle nous projette hors du monde et elle place l’observateur à la pointe de l’image. La perspective est, bien entendu, le fondement de la question du point de vue. Elle est à la fois à l’origine de la subjectivité et de l’objectivité et par conséquent, doublement à l’origine de la caméra cinématographique : du point de vue technique et du point de vue psychologique, notamment en inventant le regard subjectif. En fait, elle nous place à l’autre pointe d’un diamant horizontal qui serait marqué à une extrémité par le zéro du point de fuite et à l’autre par l’emplacement de l’observateur. « Ce fut un architecte italien, Filippo Brunelleschi, qui démontra le premier le pouvoir d’un zéro infini :: il apporta du réalisme dans sa peinture en utilisant un point de fuite. (…) Tout ce qui est suffisamment éloigné –personnages, arbres, constructions- est réduit en un point de dimension zéro est disparaît. Le zéro au centre de la peinture contient un espace infini. » Ces deux points (l’observateur et le point de fuite) sont exactement symétriques et peuvent donc s’inverser. Selon la position, l’observateur regarde le recto ou le verso de l’image. Elle créé simultanément un point idéal depuis lequel tous les tableaux, toutes les photos devraient être observés. Dans la majorité des cas, ce point de vue est situé à la hauteur des yeux d’une personne de taille moyenne. « Lorsque l’on peint une image, particulièrement si elle montre un vaste espace, on l’ordonne selon l’emplacement où elle sera fixée et offerte aux regards. En fonction de cette place, il nous faudra pour la voir, soit lever les yeux, soit les baisser. » Elle fait de l’homme la mesure du monde, la référence et elle nous projette hors du monde et c’est cette projection, encore plus importante que celle d’un monde en trois dimensions sur un support à deux dimensions, qui a permis la naissance de l’objectivité et par ricochet, celle de la subjectivité ou inversement, selon votre point de vue.
Illustration, du diamant de la perspective, schéma, 
Le diamant de la perspective vu de dessus met en valeur l’aspect symétrique de cette loi.
Diamant-perpective.pdf
Curieusement, cette invention présuppose un observateur immobile. Curieusement, car en inventant l’observateur subjectif, elle invente la multiplicité des points de vue. En effet, contrairement au Moyen-Âge, une image n’est plus faite depuis le seul point de vue de Dieu ou encore pour une vision panoramique. En contrepoint de cette invention, elle crée l’observateur immobile, car pour regarder une image, il faut ce mettre dans une position, celle que nous a affecté le créateur de cette image.
Mais, la perspective, ce n’est pas seulement le point de fuite, la perspective, c’est aussi un jeu de couleur qui désigne le proche et le lointain. C’est faire vivre la perspective par chacune des ombres, chacun des contrastes simultanés et chacune des brillances. Dans le cas des paysages, la perspective c’est la reconstitution du voile atmosphérique. Ce jeu de couleurs qui désigne le proche et le lointain.
Utiliser une technique de perception, en l’occurrence, le dessin, la peinture, la photographie ou le cinéma, c'est transformer le monde. Ainsi, il y a environ 600 ans, la perspective linéaire a introduit la profondeur dans l'espace et dans sa représentation tout en rendant celle-ci crédible pour ceux qui en détiennent les clés. La question des clés est essentielle dans cette interprétation et contrairement à ce que l’on a longtemps cru, dans un ethnocentrisme naturel, la compréhension de ces lois n’est pas instinctives. Ceci a pu être vérifié lors de la rencontre de l’Occident avec d'autres civilisations. Certaines d’entre elles avaient une perception de l’espace sans la profondeur. Par conséquent, ces images picturales fondées sur la perspective, qu’elles soient peintes ou photographiques, demeuraient inaccessibles.
Cette difficulté et l’aspect culturel de la profondeur est aussi illustrée par les peuples vivants dans des forêts très denses, lorsqu’ils sont déplacés dans les plaines, ils perçoivent les objets au loin comme des petits objets et non comme des objets éloignés. Comme en témoigne le récit de l’anthropologiste Colin Turbull à son retour, dans les années cinquante, de l'ancien Congo lorsqu'un Pygmée BaMbuti, habitué à vivre dans l'épaisse forêt d'Ituri (qui n'avait que de petites clairières), l'avait suivi dans les plaines. « Et puis il vit les buffles qui paissaient nonchalamment à plusieurs milles de là, loin en contrebas. Il se tourna vers moi et dit: “ Que sont ces insectes? ” Tout d'abord je compris à peine, puis je me rendis compte que dans la forêt la vision est si limitée qu'il n'y a nul besoin d'évaluer automatiquement la distance lorsqu'on jauge la taille. Ici, dans les plaines extérieures, Kenge voyait pour la première fois l'étendue infinie de pâturages inconnus, sans aucun arbre digne de ce nom pour lui fournir une base de comparaison. Quand j'expliquai à Kenge que les insectes étaient des buffles, il éclata de rire et me dit de ne pas raconter de mensonge aussi stupide. C'est parce que Kenge n'avait jamais vu d'objets lointains qu'il les voyait tout simplement petits. »
La perspective, une grille de lecture
Continuer à parler d’un monde à trois dimensions alors que nous vivons dans un monde à quatre dimensions illustre bien nos difficultés à intégrer cette quatrième dimension dans la représentation de notre univers, alors que celle-ci, le temps, nous est pourtant familière. Cette difficulté montre combien il nous sera pénible d’intégrer un nombre de dimensions supérieur ou inférieur. Il est même possible qu’un nombre inférieur de dimensions soit la situation la plus difficile à assimiler.
Difficulté d’intégration merveilleusement illustrée par L’histoire de Flatland, A Romance in Many Dimensions , ce roman décrit un monde à deux dimensions, peuplé de polygones. À Flatland, la hauteur n'a pas cours : seules existent la longueur et la largeur. De la même façon que nous voyons des surfaces, les habitants voient des lignes. La classe sociale de chaque individu est directement proportionnelle à son nombre de côtés : les soldats sont des triangles isocèles, et les ecclésiastiques des cercles. Le personnage principal de ce roman a pu visiter et comprendre un monde à trois dimensions, à son retour, il tente d’expliquer son expérience, il se heurte alors à l’incompréhension des habitants de Flatland face aux mystères de la troisième dimension. Incompréhension tellement manifeste qu’elle devient rejet, rejet tellement fort que cet explorateur est interné. Cette histoire montre combien nous sommes façonnés par des grilles de lecture qui nous sont tellement naturelles que l’on en oublie leur application quotidienne. La meilleure illustration des pertes provoqués par le passage d’un monde à trois dimensions à un monde en deux dimensions est l’objet livre. Dans un monde en deux dimensions, cet objet n’existe plus, il ne reste que la feuille.
Illustration du passage d’un univers de 2 à 1 dimension
Le rectangle, le cylindre et le parallépipède ont la même représentation : une ligne, dans un monde unidimensionnel. La perte d’informations provoquée par la réduction du nombre de dimensions illustre la difficulté, pour nous, d’intégrer un monde aux dimensions réduites par rapport aux nôtres.
Flatland.pdf
Avec la perspective, l’artiste nous impose son point de vue en faisant converger le point de vue du spectateur et le point de fuite du tableau à travers le fameux diamant de la perspective.
Illustration Photo Cordoue01.tif, coul
La multiplication des piliers crée une dynamique et un effet de profondeur qui donne une illusion d’un infini si l’on est dans la position de la prière.
La Mosquée de Cordoue est l’exemple d’une perspective créée pour être vue depuis un point de vue particulier. Vue par une personne debout, la dynamique de la forêt de pilier de Cordoue perd son impact, elle est faite pour être vue dans la position de la prière : vue à genoux ou la face presque au sol. Ces deux dernières positions accentuent fortement la dynamique de cette forêt et changent bien entendu les proportions.
Comme toutes les grilles de lecture, la perpective nous induit parfois en erreur comme nous le montre l’illusion de Penrose.
Illustration Penrose
Comment réaliser un objet impossible avec l’aide des lois de la perspective ?
Penrose.tif
La perspective et la lumière
La perspective et la lumière sont indissociables. Ce sont la lumière et la couleur qui font vivre la perspective, chacune des ombres, par sa projection tout comme les contrastes simultanés et les brillances mettent en valeur la perspective en s’appuyant sur la couleur.
L’importance du point de vue
L'arc-en-ciel est l'illustration parfaite de l'importance du point de vue en photographie et dans la perception. Ce phénomène optique n’existe que depuis un point de vue. Si vous bougez, il disparaît, réapparaît voire, devient encore plus perceptible.
Cette question du point de vue ne s’illustre pas seulement dans le monde physique, elle est présente dans le monde culturel. Ainsi, quand Paul Eluard fait remarquer, dans Nadja, que, sous un certain angle, l’enseigne “ Bois et Charbon ” peut se lire “ Police ”. Eluard, par cet exemple baroque, nous rappelle d’une part qu’il faut lire le français pour déchiffrer cette enseigne. Et, d’autre part, il nous signale aussi que dans un autre contexte, cette enseigne pourrait devenir par exemple : « fuel et bois ». Ces deux enseignes bien que différentes désignent en fait la même chose : l’endroit où l’on achète les matériaux nécessaires au chauffage d’une maison. Le contexte technologique, qui est une forme de point de vue, a changé, mais ces deux enseignes désignent un seul type de commerce.
Tout aussi culturel, même si c’est une culture plus individuel,, la question du point de vue est aussi celle du point de vue sur la vie comme le précise Ingres. « Faisons nous des yeux qui voient bien, qui voient avec sagacité ; je ne demande que cela. Si vous voulez voir cette jambe laide, je sais bien qu’il y aura matière, mais, je vous dirais : prenez mes yeux et vous la trouverez belle. »
Tout comme la langue, l’image est une nomenclature de notre environnement mais aussi un point de vue sur notre environnement. Tout cela montre que la connotation bien souvent négative de l’expression « changer de point de vue » est erronée, car c’est en changeant de point de vue qu’il est possible de comprendre l’autre. Il y a bien souvent une confusion entre changer de point de vue et être instable. Changer de point de vue, bien au contraire, c’est s’ouvrir au monde.
L’analyse du mouvement 
L’importance du point de vue dans l’analyse du mouvement est extrêmement bien illustrée par le passager installé dans un train arrêté en gare. Chacun d’entre nous a fait cette expérience et, remarqué que, pendant un instant, il est difficile de savoir quel est le train qui démarre ? Dans ce phénomène, on remarquera la faible distance entre les deux trains et l’absence de points de repères hors de ces deux trains.
Autre illustration de cette question, la relation entre le mouvement du sujet photographié et le mouvement du rideau  de l’appareil photo abordé dans la première partie de cet ouvrage.
La relation entre point de vue et mouvement s’illustre aussi par cet exemple : si vous faites régulièrement un trajet en voiture comme conducteur et si cette régularité vous amène à le connaître par cœur. La première fois que vous faites ce même trajet comme passager ou encore dans un camion, cet itinéraire perd une grande part de sa familiarité et devient parfois même méconnaissable au risque de vous perdre.
ILLUSTRATION le flou transforme la perception d’une image x2
Le flou du mouvement transforme la perception du mouvement et dynamise l’image.
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La vitesse de l’obturateur
La vitesse de l’obturateur est un autre exemple de mise en forme de notre culture par la technologie, l’instant tel qu’il est conçu aujourd’hui n’aurait pu se penser sans la photographie et les chronomètres de haute précision. Le chronomètre de précision a rendu cet instant non seulement imaginable mais aussi palpable. Mais, la photographie le rend concret comme nous le rappelle Marey et son fusil photographique. Le franchissement de la barre par un sauteur à la perche ne devient tangible et perceptible que grâce à la photo. De même, l’instant ou une balle de pistolet pénètre dans sa cible est devenu perceptible grâce à l’invention de la photo et du cinéma stroboscopique. C’est l’immobilisation de l’instant fugace qui le fait exister, qui lui rend une réalité palpable. Cet impossible arrêt, rendait difficile la prise de conscience de son existence. Bien que la poésie du Moyen-Âge ait évoqué cette fugacité du temps qui passe. Cet instant avait une autre échelle que celle d’aujourd’hui. Nous parlons maintenant du 1/125e de seconde voire beaucoup moins. C’est justement la photographie qui nous en a donné conscience et il est logique que Proust, l’écrivain « à la recherche du temps perdu » ait écrit, ait vécu à la période du développement de cette technique. Cependant, nous sommes arrivé à une telle précision dans le découpage du temps que nous avons perdu de vue toute notion de continuité. Il est quand même étonnant, voire absurde de penser, que l’on arbitre des courses de quatre cent mètres à coups de centième de seconde ou encore des tours du monde à la voile à la seconde près. Elle dénote aussi de notre volonté de trouver à tout prix un vainqueur. Au cours, de ces arbitrages, la photo est l’ultime recours pour départager les adversaires. Cette perte de la continuité se retrouve dans notre exigence de disposer immédiatement des fruits de nos efforts. Nous la retrouvons dans cette information hachée qui change de sujets toutes les semaines –pour ne pas dire tous les jours- en fonction des rebondissements de l’actualité.
Outre la différence de structure du capteur, aléatoire pour l’argentique et géométrique pour le numérique, la vitesse de l’obturateur est l’une des différences essentielles entre le cinéma argentique et le cinéma numérique. Au cinéma, la vitesse d’exposition de chaque photogramme est comprise entre 1/50e de seconde et 1/800e pour une cadence d’image de 25 images à la seconde. Avec les caméras numériques progressives, sa vitesse la plus lente sera de 1/25e de seconde voire moins, mais sa vitesse la plus rapide pourra atteindre 1/1000e voire 1/2000e de seconde ce qui produit une image beaucoup plus nette toujours pour une cadence de 25 images à la seconde. Bien entendu, le temps de fermeture de l’obturateur augmente proportionnellement. Par conséquent, dans le cinéma argentique, le faible échantillonnage temporel est compensé par le filé du mouvement qui limitera l’impact visuel de la stroboscopie à la projection. En vidéo, comme chacune des images de la séquence est plus nette, l’effet stroboscopique est accentué car le filé n’est plus là pour compenser le faiblesse de l’échantillonnage temporel en leurrant notre perception visuelle. Du point de vue perceptif, on peut donc considérer le filé du flou provoqué par un mouvement trop rapide comme une information temporelle et la trop grande netteté de l’image numérique comme une perte d’information temporelle.
Image animée et continuité
Nous percevons la totalité des plans d’un film comme une continuité narrative malgré l’ellipse nécessaire à la création cinématographique. Comme le montre les commentaires de la tribu Huni Kuin, cette continuité est culturelle. Pour eux, les changements de plan intervenant à la fin d’une séquence sont impossibles. « Ce n’est pas possible dans le réel. Ce n’est possible que dans les rêves ou dans les visions de nishi pae. […] Ca va et ça vient comme dans les visions… » À leur sens, les images projetées ne renvoient pas au réel mais au monde des rêves nocturnes ou des visions sous l’emprise de la drogue. Cet exemple confirme, s’il était encore nécessaire de le rappeler que le montage cinématographique fabrique une illusion de continuité.
L’image mobile n’est pas une suite d’images fixes
L’arrêt sur l’image de la photographie transforme la nature même de notre regard qui passe de l’analyse d’une succession à l’analyse des détails d’un photogramme. L’arrêt sur image est la négation même du caractère temporel de l’image mobile mais aussi de notre regard. D’une part, pour notre œil l’image fixe n’existe pas comme le montre la grille de Nino. Et d’autre part, extraire une image d’une séquence animée pour en faire une couverture de presse ou de livre, une illustration, c’est omettre la spécificité de la photographie qui repose sur le choix d’un cadrage, d’une lumière bref d’un moment. Certes, une image filmée est cadrée, éclairée et c’est un moment choisi mais, elles fonctionnent sur différents critères : un éclairage cinématographique est pensé pour plusieurs plans, au minimum deux : le champs et le contre-champs ; plusieurs plans impliquent plusieurs points de vue alors que dans le cas d’une photographie, l’éclairage et le cadre sont créés pour un point de vue unique.
Par ailleurs, d’un point de vue purement technique, l’arrêt sur image supprime la définition temporelle et transforme donc la définition de l’image qui ne devient plus que spatial, hors toutes les images animées ont une définition spatiale inférieure à celle des images fixes mais cette insuffisance de la définition spatiale est compensée par la définition temporelle. N’oublions pas que le négatif cinématographique est d’une surface bien moindre que le négatif photographique et que la définition d’une image numérique en haute-définition est elle aussi moindre que celle d’un appareil photographique professionnel et même que nombre d’appareils numériques amateur. Mais, quand on parle de définition, il ne s’agit pas seulement du nombre de points de l’image, il s’agit de la netteté de l’image, une image cinématographique est prise au 1/48 ou au 1/50e de seconde, une image photographique est rarement faite à une vitesse aussi lente, la majorité des photographies sont faites à des vitesses supérieures au 1/60e surtout quand il s’agit de photos de presse, la perception du mouvement n’est donc pas la même. De ces différents facteurs, on peut conclure que ces deux images n’ont pas les mêmes qualités technique et, souvent, le photogramme cinématographique pris isolément est de qualité moindre.
L’analyse de la couleur dépend aussi du point de vue
Nous oublions bien souvent l’importance de l’éclairage dans notre évaluation des couleurs d’un objet. Ainsi, quel que soit l’éclairage ambiant, nous verrons toujours une orange comme un fruit orange. Pourtant sans aller jusqu’aux oranges bleues de Tintin, si nous vivions dans un environnement éclairé aux ultra-violets et à condition que nos yeux soient capables de voir cette longueur d’onde, notre orange deviendrait -ou plus exactement serait marron. Quant à notre pain quotidien, il serait brun... Tout cela est un peu ragoûtant et pourtant ces couleurs nous sembleraient normales faute d’avoir vécu dans une lumière d’une température de couleur d’environ 5 500 K.
La couleur dépend de la lumière comme nous le montre aussi l’éclairage au sodium des tunnels autoroutiers. Ainsi, on parle de couleurs naturelles mais on oublie toujours que c’est dans un certain contexte. Pour revenir à notre orange, si je vous présente un jus d’orange de couleur orange, vous allez me dire quoi de plus naturel. Pourtant, si je vous sers un jus d’orange marron, je tiens le pari que vous ne le refuserez pas plus si et je dis bien si vous savez que je viens d’y verser du rhum brun et (accessoirement) si l’on est à l’heure de l’apéritif. Une couleur est donc naturelle que dans un certain contexte qui dépendra de plusieurs paramètres : l’heure, le lieu (cf la fameuse lumière noire qui a illuminé vos nuits agitées), l’époque, votre culture... 
La couleur n’existe pas.
Donc, la couleur change en fonction de l’éclairage ambiant même si notre œil corrige les dominantes. Et, une couleur varie en fonction des couleurs environnantes. Nous pouvons donc déduire de ces deux constations que, la couleur n’existe donc pas.
La couleur est contextuelle
« La couleur apparente d'un objet se modifie en fonction de sa matière et de son environnement. » et l’éclairage ambiant appartient comme nous venons de le voir, à cet environnement.
Illustrations couleur contextuelle
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Tout au long de la frise, la teinte du bleu est identique, les variations d’intensité perçues sont dues à l’influence de la couleur environnante.
On ne voit ou on ne dénomme (donner un nom), que les couleurs dont on a besoin. Dénommer, c’est faire un déplacement du voir au percevoir comme le montre l’exemple des esquimaux. Selon Michel Pastoureau, si ce peuple dispose d’un vocabulaire d’une soixantaine de mots pour désigner les différentes nuances de blanc c’est parce qu’il leur est vital de distinguer entre le blanc d’une glace de quinze-vingt centimètres d’épaisseur, sur laquelle ils passeront sans danger, et le blanc d’une neige de trois-quatre centimètres d’épaisseur, impossible à franchir, car elle surplombe un gouffre. Cette différence de vocabulaire fait que les esquimaux ont un imaginaire du blanc –il s’agit bien de la couleur– bien plus développé que les européens. Cet exemple des esquimaux est d’autant plus intéressant qu’un fonctionnaire canadien a osé demander, dans les années 1960, si les Inuits voyaient en couleur. Reste une énigme, pourquoi la Grèce Antique semble avoir un vocabulaire si réduit pour le bleu alors que d’une part, ce peuple est malgré tout un peuple de marin, les colonies grecques avérées vont jusqu’en France, et, d’autre part, comme nous le disions dans l’introduction, les archéologues ont retrouvés de magnifiques bleus dans des tombeaux grecques. Au vu des explications données par Michel Pastoureau pour le blanc, on peut se demander la question n’est pas mal posée. Retournons un instant la question, aurions-nous réduit le spectre du bleu ? En fait, si l’on se réfère au spectre du vocabulaire grecque ancien, cette langue dispose de cinq termes là où nous n’utilisons que deux termes. Et c’est logique, car un peuple de marins dispose nécessairement d’un vocabulaire étendu pour cette couleur. Ses variations sont susceptibles de désigner des changements de profondeur de l’eau, des évolutions météorologiques… Et toutes ces informations sont tout aussi vitales que les variations du blanc pour les esquimaux.
Au XVIIIe siècle, en anglais, toutes les teintes sombres sont désignées sous un même terme : “ brownish ”. Cette confusion a deux explications :
- l’éclairage, manquait de puissance et il ne permettait pas toujours de distinguer les tons foncés entre eux ;
- une imprécision des techniques de fabrication des encres et teinture qui engendrerait cette imprécision du vocabulaire ; imprécision elle-même liée à l’imprécision précédente.
Cette confusion des teintes foncées entre elles se retrouve en Afrique, chez les indigènes de la forêt Ituri qui regroupent toutes les valeurs sombres de toutes les teintes sous le terme “ noir ”. Confusion cependant différente en un point ; ils disposent de plusieurs appellations pour le brun et le blanc. Cette uniformisation provient du fonctionnement de l’œil et non d’une quelconque imprécision du vocabulaire anglais ou ituri.
Elle repose donc sur un « gentleman agreement »
Nous ne sommes et ne seront jamais certain de savoir ce que l’autre perçoit. A propos de la couleur, nous avons une seule certitude : nous utilisons le même mot pour désigner quelque chose que nous percevons ; différemment ou non restera la grande question. « Il avait soudain déclaré qu’il voulait savoir si la bouteille d’encre posée sur la table était de couleur bleue. Rong avait dit que précisément c’était un bleu encre. Mais, lui avait répondu que tout le monde s’accordait à dire en voyant cette encre qu’elle était bleue, ou bleu encre, c’était devenu une sorte d’usage, une appellation commune, mais en fait ce que chacun voyait n’était pas forcément identique. Rong avait dit que, quelque soit la personne qui la regarde, la couleur ne changeait jamais. Lui avait rétorqué qu’effectivement la couleur ne changeait pas, mais que personne n’avait le moyen de savoir si la couleur que chacun percevait par ses yeux était la même. Rong avait avancé qu’il y avait sûrement un moyen. Lui avait dit que la seule chose qui était commune, c’étaient les mots “ bleu ” ou “ bleu encre ”, mais qu’en réalité, la perception qui se cachait derrière les mots n’était pas du tout la même. Rong avait alors demandé de quelle couleur était l’encre de cette bouteille. Qui le sait ? avait-il répondu. Rong était resté silencieux un instant, puis, il avait dit que tout cela l’effrayait un peu. »
Cette incertitude existe-t-elle seulement pour la couleur ? Un rectangle, toutes personnes connaissant un minimum de géométrie en a grosso-modo la même définition. Mais un arbre est une notion qui devient déjà beaucoup plus complexe, ne parlons pas du bonheur. Si nous avons pour ces deux derniers termes, à l’intérieur d’une même culture, une définition commune et minimaliste, plus on cherchera à être précis, plus on comprendra que cette définition est variable et toute aussi imprécise que celle de la couleur.
La couleur a-t-elle du sens ou la présence du Moyen-Âge dans le XXIe siècle.
En Occident, pendant une longue période, teindre une étoffe signifie remplacer sa couleur d'origine par du rouge –depuis les ocres en passant par les roses les plus pales jusqu'aux pourpres les plus intenses– et ce sens a perduré jusqu’à l'époque romaine. C'est pourquoi, dans les sociétés européennes, le blanc a eu, longtemps, deux opposés : le rouge et le noir. Rouge qui a, tout aussi longtemps, représenté le tissu teint en opposition au blanc du tissu naturel et au noir du tissu sali ou souillé.
Le rouge de la prostitution, qui était aussi la couleur de la robe de la mariée, remonte au Moyen-Âge. À cette époque c’est aussi la couleur des bourreaux qui, plus tard, viendront au noir. Tandis que le jaune est la couleur des faussaires, des hérétiques et déjà, avec la rouelle jaune, la couleur des Juifs et ceci depuis 1215 et le Concile de Latran car la rouelle rappellerait le Sceau de Salomon. Enfin, toujours à la même époque, le vert est la couleur des musiciens, des jongleurs, des bouffons et des fous. Sachant que ces couleurs étaient utilisées pour marquer votre appartenance sociale et protéger les bonnes gens des mauvaises fréquentations voire vous désigner à la vindicte populaire, on peut comprendre que de nos jours, par superstition, les comédiens et plus largement les professions du spectacle considèrent toujours le vert comme une couleur porte-malheur alors que la majorité de la population occidentale, en accord avec la nature, considère que c’est une couleur d’espoir.
« Si le sens que nous donnons aux couleurs est fortement influencé par cette époque. Le Moyen-Âge a aussi introduit la couleur dans des textes qui ne contenaient aucune précision dans ce domaine. Ainsi, le latin médiéval introduit dans la Bible de nombreux termes de couleurs là où l'hébreu, l'araméen et le grec n'emploient que des termes de matière, de lumière, de densité ou de qualité. Là ou l'hébreu dit brillant, le latin emploie le mot candidus (blanc) ou même ruber (rouge). Ou encore, là où l'hébreu où le grec disent pale, le latin traduit albus. À cette même époque en français, en allemand ou en anglais, le mot pourpre est souvent utilisé pour traduire des mots qui, en grec ou en hébreu, renvoient à une idée de force, de richesse, de prestige, de beauté ou encore d'amour (cf le sacrifice du Christ ) ou encore de mort, de sang ou de feu plutôt qu'à une connotation de couleur. ».
Au Moyen-Âge, deux couleurs différentes et fortement saturées étaient perçues comme plus proches que la même couleur saturée et délavée. On sait, depuis les travaux de Jacques André, que la langue latine permettait de différencier les couleurs mates des couleurs brillantes, sans préciser la valeur chromatique. La prédominance était donc donnée à l’intensité plutôt qu’à la teinte. A l’opposé, aujourd’hui, on accorde généralement la priorité à la teinte, souvent dénommée couleur, par rapport à la saturation. Ces deux systèmes reposent sur une logique différente mais sont aussi efficace. Cependant, notre système : priorité à la teinte est plus efficace du point de vue de la production industrielle car en précisant la teinte, on est obligé de préciser son intensité, alors que pour préciser une intensité lumineuse on non, il n’est pas nécessaire de préciser une teinte.
Si l'on demande : « que signifient les mots rouge, bleu, noir, blanc ? ” nous pouvons bien entendu montrer immédiatement des choses qui ont de telles couleurs. Mais notre capacité à expliquer la signification de ces mots ne va pas plus loin »
Et pourtant, la perception et la couleur ont du sens
Malgré toutes ces contradictions et imprécisions, ce que distingue notre système perceptif a du sens comme le montre l’histoire des oncles de Sancho racontée par Hume.
« Sancho Pancha se targue d’être un bon œnologue puisque deux de ses oncles sont d’excellents goûteurs de vin. À tel point qu’ils sont tous les deux invités pour expertiser un tonneau de vin. Le premier dit, ce vin est excellent mais, je sens en arrière-bouche un léger goût de fer qui lui nuit. Le second dit lui aussi, ce vin est excellent mais, je sens, en arrière-bouche, un petit goût de cuir. L’assemblée d’en conclure que l’on ne pourra jamais être d’accord sur la qualité d’un vin. Cependant, l’assemblée fait tellement honneur au vin que le fût est vidé avant le départ des deux oncles. Le tonneau vide, on brise son couvercle et l’on trouve au fond un lacet de cuir attaché à une clé. » Qu’en conclure ? La détection de ce goût était exact, mais l’un comme l’autre l’ont attribué au vin et jamais à la présence de la clé. Notre perception est donc exact, dans une certaine limite. Constatons aussi que trouver une clé et une cordelette de cuir dans un fut de vin est fort improbable, on peut donc en conclure que la précision de notre perception est plus exacte que l’on a coutume de le dire. En effet, la logique aurait pu les amener à contredire leur sens du goût et omettre de signaler quelque chose qui leur semblait peut probable.
Cependant, le sens de notre perception atteint rarement la précision donnée par Pascal Quignard dans cette citation :  « Ils correspondaient avec des fleurs. Ce langage –pourtant antique– aboutissait, à la consternation des fleuristes, à des bouquets qui leurs semblaient ahurissants. Sans rien perdre des significations du langage traditionnel, ces bouquets parlaient selon trois codes très condensés : monétaire, hôtelier et horaire. Chaque tulipe signifiait cinq mille dollars (l’unité à partir de cent mille dollars était le glaive des glaïeuls ou bien l’épi des tubéreuses). Neuf tulipes, cela voulait dire que la transaction se situerait autour de quarante cinq mille dollars (à peu près deux cent soixante-dix mille francs, cela approchait une demi-fleur de tubéreuse) et que le dessous-de-table tournerait autour de cinq mille quatre cent dollars. Les onze pieds d’alouette indiquaient l’heure. L’unique œillet rouge –vieux signes de ralliement qui datait des Révolutionnaires de la France du XVIIIe siècle- disait par calembour le nom de l’hôtel de France. »
Une étude de Brent Berlin et Paul Kay montre aussi qu’il existe des universaux dans le domaine des couleurs :
- ces termes sont mono-lexémiques : bleu, vert mais pas bleu-vert ou verdâtre ;
- ils ont un niveau de classification développé : chaque couleur est précisées par des sous-catégories ainsi, le pourpre est une sous-catégorie du rouge ;
- ce vocabulaire de base, donc ni emprunté à une autre langue, ni tardif est applicable à toutes sortes d’objets, le mot brun par exemple, qualifie tous les objets susceptibles d’être de cette couleur par contre le terme alezan est réservé au cheval ou le terme blond à la chevelure et  à la couleur du bois ;
Toujours selon cette étude, il y a un maximum de onze termes fondamentaux pour désigner les couleurs et ils correspondent à onze points focaux sur le solide des couleurs dont la localisation est invariable que ce soit à l’intérieur des locuteurs d’une même langue qu’entre les locuteurs de différentes langues. Ces onze points focaux correspondent au : blanc, noir, rouge, vert, jaune, bleu, brun, violet, rose, orange et gris. Toutes les langues ont au moins deux termes pour désigner la couleur : le blanc et le noir, cas du peuple Dani (Papouasie, en Nouvelle-Guinée). Si elles en ont trois, le troisième est le rouge, le quatrième est le vert ou le jaune, le cinquième est donc, logiquement, le vert ou le jaune. Le bleu apparaît dans les langues à six termes, le brun a toujours la septième position. Puis, entre le huitième et onzième terme, on trouve diverses combinaisons du violet, du rose de l’orange et du gris.
Les auteurs en concluent qu’il existe de manière universelle, pour les êtres humains, onze catégories perceptuelles fondamentales de couleurs, qui servent de référents psychophysiques pour un maximum de onze termes fondamentaux de couleurs dans toutes les langues qui suivent un ordre partiellement donné. Il y aurait donc, pour les sept premières couleurs, un schéma de classement presque universel.
Avec la linguiste Danièle Dubois, on peut cependant s’interroger sur la méthodologie de ce travail. Cette enquête est faite en présentant des pastilles de couleurs qui sont donc des à-plats unis. Ce principe applique notre structure de description de la couleur (découpage du spectre, variations pertinentes, absence de la texture…) à l’enquête. Et c’est là que ressurgit à nouveau le fameux bleu “ inexistant ” dans la Grèce Antique. Aujourd’hui, notre regard se porte d’abord sur la couleur, se pose sur l’image du point de vue de la couleur ; les Grecs, eux, portaient apparemment le leur, d’abord sur la luminance de l’image. D’où, une prédominance d’adjectifs connotant la luminosité dans les tragédies grecques comme celles d’Eschyle ou de Sophocle. En effet, avec cette manière de procéder on se met à croire que la Grèce Antique est aveugle au bleu. La grille de lecture et de découpage des couleurs est simplement différente.
Quel lien existe-t-il entre la position relativement tardive du bleu dans l’enquête de Berlin et Kay et son apparition progressive et tardive dans le vocabulaire à partir du Moyen-Âge. Lien d’autant plus tentant à établir que cette transformation ou cette déficience du vocabulaire du bleu se retrouverait dans d’autres langues (le tarahumara) qui de plus n’appartiennent pas au tronc commun des langues européennes. Reste à savoir si l’on ne commet pas là aussi, la même erreur qu’avec le grec ancien.
Malgré ces différentes questions, le bleu a su rattraper son “ retard ” pour devenir la couleur la plus fréquente dans les couleurs officielles : police, armée, pompiers, hôpitaux, pilotes de ligne, drapeaux officiels et plus largement dans les uniformes d’entreprises.
Le Blanc
Le blanc en Occident est la couleur de la chasteté, de la virginité, de l'innocence mais aussi, la couleur du deuil des enfants, innocents dont l’âme est restée vierge. C’est aussi la couleur du deuil des rois de France, seraient-ils purs, sans péché ? Cette question ironique ne doit pas nous empêcher de nous souvenir qu’ils étaient, au même titre que le pape, les représentants de Dieu dans le Royaume de France. Ce blanc représenterait alors la pureté divine.
Toujours en Occident, c'est la couleur de l'hygiène, de la propreté (comme on peut le voir avec la majorité des faïences de lavabo, des salles de bains...), du froid mais, et de la stérilité (à cause de la neige et de la glace ?). C’est probablement à la fois cette idée de pureté et de stérilité qui nous a amené à associer la propreté et l'hygiène au blanc. C'est aussi de manière plus universelle, la couleur de la sagesse, de la vieillesse (les cheveux blancs), de la simplicité (piste blanche en ski, la ceinture blanche du judo), de la discrétion, de la paix (au sens sérénité). Ces derniers sens nous amenant au blanc comme couleur du divin.
Par ailleurs, le blanc en français, ébranle lui aussi la théorie de Berlin et Kay. « si l’on regarde l’origine du terme blanc en français, (Jacques André, 1949), on s’aperçoit que pour ce que nous désignons comme blanc existaient plusieurs dénominations, dont Albus qui désignait le “ blanc mat ”, et candidus qui désignait le “ blanc brillant ”. L’unique terme germanique blank a été emprunté et a remplacé les deux mots latins, neutralisant cette opposition fondamentale du latin. Le terme blanc n’a donc rien de primitif, ni d’originel, en ce sens que ce n’est pas à partir de ce terme “ de base ” que des variations de blanc se seraient ultérieurement différenciées. Au contraire blanc en français a absorbé et regroupé lexicalement sous ce seul vocable, une diversité de nuances de “ blancs ” diversement  lexicalisés en latin, qu’il a de ce fait effacés. » Par conséquent, le mot blanc, si l’on fait référence à l’étude de Berlin et Kay, en français ne correspond pas à la typologie de « terme de base », et n’est pas un terme « primitif ». Le français n’aurait donc pas atteint, d’une certaine manière, le « stade 1 » tel qu’il est défini dans cette étude.
Le noir
L’une des quatre humeurs d’Hippocrate symbolique de l’atrabilaire et du mélancolique. Le noir du deuil est aussi le noir du monde avant la création de la matière non encore mise en forme. Couleur de l’autorité judiciaire, de l’élégance, encore aujourd’hui de nombreuses robes du soir sont en noir et paradoxalement, le costume des serveurs dans les restaurants et des majordomes dans les grandes familles portent aussi cette couleur. Du noir surgit la lumière comme le montre Quentin La Tour ou Rembrandt dans La Ronde de Nuit…
Le Rouge
Autrefois, la plus stable des couleurs, mais extrêmement coûteuse, il était nécessaire de sacrifier des millions de coquillages pour obtenir le colorant pourpre. Cet extraction particulièrement difficile en faisait un colorant aussi précieux que l'or... 10 000 coquillages permettaient d'obtenir un gramme de colorant.
Comme le montre le spectre du chou rouge, ce mot est employé pour un gamme de couleurs très large. Si je vous parle d’un tissu ou d’un objet de la couleur d’un chou rouge, vous imaginez immédiatement un mauve soutenu ou un violet, certainement pas un rouge vermillon.
Sa symbolique est aussi vaste que son spectre. Aujourd’hui, cette couleur symbolise le danger dans le contexte du code de la route et pourtant, dans le code de la beauté du XVIIIe siècle, elle signifie la vitalité. D’où le rouge à lèvres quotidiennement porté par de nombreux hommes et femmes de cette époque. Comment ce passage de la vitalité au danger se fait ? À travers le romantisme et la mode des femmes phtisiques qui crachent du sang ? Simple supposition. À moins que cela soit plus simplement le rouge de l’hémorragie impossible à stopper ?
Aujourd’hui, quand la mode reprend le rouge à lèvres blanc des premiers films pour faire “ plus sexy ” ou plus érotique, elle fait un contresens. Le blanc n’était pas utilisé pour faire des lèvres blanches mais au contraire pour obtenir des lèvres d’un gris nuancé qui donne du modelé. En fait les premières pellicules cinématographiques étaient orthochromatiques et donc insensibles à la couleur rouge. C’est pourquoi les maquilleurs avaient recours à cet artifice.
Au XXe et XXIe siècle, le rouge est encore la couleur de la puissance et du mérite, de l'honneur rendu (rosette rouge, ruban rouge, tapis rouge...) symbolique qui s'est étendue au domaine du commerce, pour indiquer la qualité des produits alimentaires (cordon rouge, label rouge, ruban rouge).
Dans les mythes, contes et légendes populaires le symbolisme du rouge est celui de la Connaissance et de la Science secrète : un bonnet rouge et pointu coiffe les nains malicieux doués de pouvoirs surnaturels, les gnomes (de gnomaï : connaître), nains difformes, qui, en cabalistique, sont les génies du monde souterrain, détiennent les secrets de la terre, des pierres, des métaux précieux, et animent plantes et animaux...
Les pierres rouges, liées au sang et au feu, étaient censées combattre les hémorragies, fortifier le sang, le cœur, mais aussi favoriser l'effort, la lutte, le courage. En Russie, la tradition populaire voulait que le rubis soit bon pour le cœur, le sang, la mémoire, la vigueur. Dédié à Mars par l'occultisme, il favorise l'effort, la lutte, le courage.
Parmi les présences oubliées de la couleur rouge, notons que le mot rubrique provient du terme rubrica, nom de l’ocre rouge qui servait à écrire les titres de lois ; et qui, antérieurement, au XIIe siècle désigne les titres d’un missel avant de désigner les différentes parties de tous les livres.
Le vert
On pourrait aussi évoquer l’expression “ être vert de peur ” traduites aux États-Unis par “ être jaune de peur ”... Le vert est la couleur de la fortune chez les Égyptiens et plus largement chez la majorité des Musulmans et c’est un porte-malheur dans le monde du spectacle comme nous l’avons vu auparavant.
Aujourd’hui, le vert est associé à la technologie, car c’est la couleur des plaquettes de support des circuits intégrés et aussi celle des phosphores des premiers écrans cathodiques qui étaient eux aussi vert.
Le jaune
Étrange, le jaune est probablement la couleur qui a conservé une signification la plus constante, depuis le Moyen-Âge. Cette couleur est celle des parias : le cocu, mais aussi du traître. On remarquera que le trahi et le traître sont désignés par la même couleur. C’est la couleur dédiée à Judas et aujourd’hui celle du briseur de grèves qui trahit les siens. Elle désigne aussi, dès le Moyen-Âge, le Juif. Dans cette symbolique on retrouve une double signification, les Juifs étaient considérées comme des traîtres par l’Église de l’époque car responsable de la crucifixion du Christ mais, il est aussi possible d’y voir la trace d’une certaine jalousie car, par décision papale, les Juifs sont les seuls à avoir le droit de faire du commerce et plus particulièrement d’exercer ce qui deviendra le métier de banquier… Bien entendu, c’est aussi la couleur de l’or. Sans oublier l’Âge d’Or, symbolique positive par excellence.
Le Bleu
Au début du XXIe siècle, le bleu est la couleur préférée de plus de la moitié de la population occidentale. Selon Michel Pastoureau, ce passage de l'hégémonie du rouge à celle du bleu c’est fait progressivement du XIIIe au XVIIIe siècle. Le bleu, longtemps ignoré ou dévalorisé, n'acquit ses lettres de noblesse qu'à partir du XIIe siècle, Un pigment cher et précieux obtenu de la pierre azurite, seul digne de la Vierge, fut longtemps réservé à la peinture de ce manteau. Certains se sont d’ailleurs fortement opposés à cette évolution. Ainsi, dans la région de Magdebourg, capitale du commerce de la Garance pour l’Allemagne et les pays slaves, c’est l’enfer qui, comme lieu de la mort et de la douleur est représenté en bleu sur les peintures murales pour essayer de discréditer la couleur nouvellement en vogue.
Le bleu, couleur de l'infini, du lointain, du rêve, du romantisme –le bleu de Werther et de Novalis, voir aussi des expressions comme avoir le blues ou encore avoir un coup de bleu– est aussi la couleur de la nuit –la fameuse nuit américaine du cinéma– Enfin, c'est la couleur du renoncement : couleur des uniformes d'orphelinat au XIXe siècle ou encore des uniformes de religieuses, renoncement lié à la symbolique de la Vierge...
Dans la symbolique de la médecine arabe, l'indigo est utilisé par les médecins arabes comme plante “ froide ”, apaisante, et nous disons que le bleu appartient aux couleurs froides. Laquelle de ces deux notions est à l'origine de l'autre ? À moins qu’elle n’ait aucun lien.
En France, une coutume unit chimie et symbolisme du bleu censé éloigner tout ce qui est néfaste : on peint les charrettes avec un bleu (bleu charrette ou charron) fait d'une matière colorante à base de bleu de Prusse et de sulfate de baryte et ayant la propriété d'être un répulsif pour les insectes, mouches et abeilles. Coutume que l’on retrouve avec le bleu de méthylène ajouté à la chaux qui, outre cette même propriété de repousser les insectes, rend la chaux “ plus blanche ”.
Dans la seconde partie du XXe siècle, le bleu est devenu la couleur des grandes institutions nationales ou internationales (drapeaux du Conseil de l'Europe, de l'ONU ; "casques bleus"), la couleur "distinction, mérite" (carton bleu, cordon bleu, ruban bleu).
Aujourd’hui, le pastel est associé au raffinement. Au XIXe et avant, il symbolisait l’usure des vêtements. Car un vêtement cher et de qualité était un vêtement dont la couleur tenait dans le temps, dont la couleur mordait en profondeur dans les fibres du tissu. Avec l’évolution des techniques tinctoriales, cette symbolique c’est transformée et les couleurs pastels sont associées à la fraîcheur, la pureté, à une certaine élégance. Remarquons que la couleur pastel n’a rien à voir avec celle des pastels qui sont, selon la manière dont ils sont travaillés, souvent d’une teinte saturée, dense.
De toutes les couleurs, l’évolution du bleu reste la plus étonnante. Elle passe de la position d’une couleur méconnue ou méprisée à la couleur illustrant le prestige de l’uniforme, voire de l’élégance quand il s’agit du bleu pastel en passant par le symbole de la pauvreté et des vêtements usés.
Comment cette couleur a-t-elle pu prendre cette place ? Certes pour l’Occident Chrétien, l’attribution du bleu à la Vierge est certainement une explication partielle. Le bleu étant lui-même attribué à la Vierge en raison de sa rareté au Moyen-Âge. Mais, est-ce une raison suffisante pour un tel basculement, qui en fait aujourd’hui une des couleurs, si ce n’est la couleur la plus courante de notre vie. Comment associer la Vierge à la police ? Par son rôle de protection et d’intercesseur auprès de Dieu ? La police comme intercesseur auprès des autorités, pour défendre le citoyen serait un rôle inhabituel mais logique. Par contre, il est vrai que l’on peut plus facilement associer la Vierge aux hôpitaux par le pouvoir guérisseur qui lui est attribué.
La réponse est, peut-être, en partie ailleurs. Bien avant l’attribution du bleu à la Vierge, on a attribué aux pierres bleues, pierres célestes, le pouvoir de lutter contre tout ce qui est néfaste. Le saphir, de même que la turquoise, est considéré, en Orient, comme un puissant talisman contre le mauvais œil : on suspend cette pierre bleue au cou des enfants, on en orne les colliers des animaux de trait pour les préserver de la fatigue et des accidents. Cette symbolique recoupe d’ailleurs en grande partie la symbolique de la Vierge. On peut donc supposer que, outre sa valeur, le bleu a été attribué à la Vierge pour toutes ces raisons.
En Espagne, dans le monde des pêcheurs, les poissons n’ont que deux couleurs : bleus ou blancs. Les poissons bleus sont tous les poissons de qualité. Le thon, l’espadon et la sardine (…) sont donc des poissons bleus bien que leur chair ne le soit pas tandis que tous les poissons blancs sont considérés comme des poissons bas de gamme.
Enfin, le bleu est lui aussi, en français, un terme qui remet en question la théorie de Berlin et Kay. Ce terme est lui aussi emprunté au Franc, alors que le latin emploie différents vocables pour parcourir le spectre des bleus, verts et gris. Cæruleus évoque le bleu azur d’un ciel sans nuage ; cyaneus, le bleu foncé ; cæsius le gris bleu, mais aussi le bleu verdâtre, ou gris vert et s’appliquant principalement à la couleur des yeux, tandis que le glaucus latin se situe entre vert et bleu pâle, ou encore violaceus qui évoque un bleu tirant sur le violet. On notera au passage que le cyaneus qui a donné le mot cyan,. Par contre notre cyan, l’une des couleurs primaires de l’imprimerie, correspond à un bleu-vert plutôt lumineux de par sa composition : 100 % de bleu et 100 % de vert.
Le violet
Le violet était la marque du deuil à la cour de France et c'était aussi la couleur des draps posés sur le cercueil lors des cérémonies mortuaires. Dans l’Église contemporaine, cette couleur est souvent celle des vêtements sacerdotaux, les jours de deuil, aux dépends du noir jugé, de nos jours, trop dramatique.
Le roux
Le roux symbolise dans la majorité des mythologies les tendances animales de l'homme, la fécondité extravagante, la perversion, la concupiscence et leurs conséquences : intempérance, débauche, violence, égoïsme.
Le gris
Hier, le gris était associé à la poussière, donc à la saleté, au négligé, les couleurs en s’usant devenaient grisâtres Aujourd'hui, il est associé à la propreté de l'acier et de l'inox mais aussi à leur persistance et leur résistance. Les reflets, très lumineux, ont peut-être un rôle à jouer dans cette pureté au-delà de la question de l’entretien facile. C'est la multiplication de l'usage des métaux et du béton qui explique aussi le développement de cette couleur. Le béton introduisant une multiplicité de nuances dans le gris, en fonction des sables qui lui sont mélangé et en fonction de leur proportion.
Des mots et des couleurs
Les normalisations françaises, européennes et américaines reconnaissent dix-huit appellations chromatiques directes : rouge, vert, bleu, jaune, violet, orange, blanc, noir, gris, beige, bordeaux, kaki, crème, ivoire, marron, rose, brun, pourpre. Ce qui somme toute compose un vocabulaire bien pauvre. Malgré cette pauvreté, deux éléments ont un rôle important dans sa définition. Il s’agit de son aspect et de la structure de la matière. Ainsi, nous aurions environ de cinquante à deux cent-soixante mots (noms, adverbes, adjectifs) pour identifier environ de 300 000 à 2 ou 3 millions de nuances identifiables par l’œil humain..
L’aspect d’une couleur se définit par les termes suivants  :
mat
satiné
brillant
translucide
transparent
opaque…
Cet aspect se précise aussi par la combinaison des trois premiers termes avec les trois termes suivants afin le préciser. À cette définition vient s’ajouter la structure de la matière qui elle, est définie par les termes suivants :
givrée
granuleuse
poudreuse
râpeuse
laineuse
liquide
lisse
nacrée…
On remarquera que les adjectifs contenus dans la deuxième liste ont tous une connotation tactile. Là encore, les liens profonds entre la vision et le touché se manifestent. Cette similarité apparaît maintenant même dans la technologie avec les microscopes à effet de tunnel qui utilisent un atome comme un doigt Braille parcourant la surface de la matière.
Pour illustrer la variété des couleurs et de leur sens selon les lieux et/ou le contexte, je me suis amusé à raconter cette histoire, sorte d’inventaire à la Prévert de la couleur rouge :
Après s'être arrêté sur la route de Toulouse, la ville rouge, un rouge (communiste) rouge boit un rouge sous le soleil rougeoyant en mangeant un steak rouge saignant après avoir mis du rouge dans le réservoir (gas-oil détaxé réservé au camion) de sa voiture rouge Ferrari.
La couleur ailleurs
Au Japon, il est plus important de préciser si une couleur est matte ou brillante que de savoir si cette couleur est rouge, jaune ou toute autre couleur. Dans le vocabulaire quotidien, il existe d’ailleurs plusieurs termes pour indiquer les différentes nuances qui vont du blanc mat au blanc brillant. C’est l’importance de cette distinction entre le mat et le brillant, chez les Japonais qui a provoqué, après la Seconde Guerre Mondiale, l’introduction des papiers photographiques mats et brillants en Europe. Auparavant, les papiers photo noir et blanc, était chaud, froid ou à grain.... Ces termes servaient de critères de sélection. Alors qu’aujourd’hui ce champs s’est rétréci à trois termes : brillant, satiné et mat. Produire des papiers correspondant à l’association de l’ancienne et de la nouvelle typologie correspond à une logique opposée à la standardisation industrielle.
Il est cependant intéressant de rappeler que les travaux de Jacques André, déjà cité, ont montré que la langue latine permettait de différencier les couleurs mates des couleurs brillantes, sans pour autant en préciser la valeur chromatique.

Travaux réalisés dans le cadre de recherche à des fins de rendre la publicité plus efficace. Le + signifie que ces couleurs ont une connotation positive et le -, une connotation négative.

	noir	blanc	rouge	bleu clair	bleu	violet	pourpre	vert	jaune	
Afghanistan			+					+		
Argentine	-		+			-		+	+	
Colombie			+	+					+	
Tchécoslo-vaquie	-	+	+	+						
Danemark		+	+	+						
Égypte			+		+	-		+		
Allemagne	-	-	-					+		
Grèce	-	+	+					+	-	
Inde	-	-	+					+	+	
Italie					-					
Japon	-	+	+							
Moyen-Orient	+	-	+	+				+		
Maroc	+	-	+				+			
Roumanie	-	+	+				+			

Dans la Rome antique
Les yeux bleus étaient un signe de disgrâce : pour les hommes, une marque de ridicule et pour une femme un signe de débauche et de mauvaise vie.
Inde
En Inde, le Blanc est associé aux rites funéraires comme dans un grand nombre de pays d'Asie. Tandis que Brahma, le créateur du monde, est représenté en rouge, Bouddha, le neuvième avatar de Vishnu, est vêtu de jaune.
Grèce
En Grèce, le rouge symbolisait l'amour régénérateur et on relève des confusions de vocabulaire entre le bleu, le vert et le gris. L’Antiquité ne nous a transmis aucun schéma concret des couleurs. Pourtant, nous savons que ce modèle a dû exister car les commentateurs anciens des écrits d’Empédocle soulignent que ce dernier s’est inspiré d’un modèle de ce type lorsqu’il a ajouté aux couleurs primaires –le noir et le blanc– le rouge et l’wcrsn [ochron], ce dernier terme restant vague et non traduit (sorte de jaune pâle, à l’origine du mot ocre). Aristote, de son côté, est parti des écrits d’Empédocle pour édifier le système des sept couleurs fondamentales resté en vigueur jusqu’à l’époque de Newton. Son hypothèse constitutive, qui reste valide pour beaucoup de contemporains, part du principe que la couleur est une des propriétés réelles de la surface des corps et non une simple sensation produite par le couple œil-cerveau grâce aux caractéristiques de la lumière réfléchie.
Chine 
Les correspondances sont essentielles à la pensée chinoise, aborder le sens de la couleur dans cette culture, c’est aussi aborder ces correspondances. Le rouge symbole du Feu tend vers le haut, correspond au Sud de la rose des vents traditionnelle et coïncide avec la saison chaude : l’Eté. Le noir coïncide avec l’Eau, tend vers le bas, est au Nord, sa saison est l’Hiver caractérisé par l’absence d’eau qui se rassemble alors dans les abîmes du monde septentrional ; le vert est lié au bois, à l’Est, et au Printemps, sa couleur recouvre le monde végétal ; le blanc correspond au Métal, à l’Ouest, sa saison est l’Automne. Le jaune est la couleur des empereurs. Il est lié à l’élément terre et à l’après-midi dans le Yin et le Yang. Dans le canon des Cinq Eléments, la Terre remplit tour à tour la fonction de soutien et de point d’appui, donc celle d’origine et d’aliment. Les végétaux pointent hors d’elle ; le feu en sort ; les métaux affleurent dans ses mines ; l’eau jaillit de ses sources. Selon la tradition, la Terre est le Centre ; sa saveur est le sucré et son odeur le parfumé. De cette correspondance est issue la définition des hommes comme race jaune, c’est-à-dire habitante de la Terre. Le bleu symbolise le Tao, la Voie Sacrée, le principe insondable des êtres. C’est le Yin et le Yang réunis mais aussi la couleur du pavillon des prostituées. On remarquera, que le bleu, couleur de la Vierge, est aussi une couleur spirituelle en Occident.
Le ts’ing caractérise un état particulier de couleur, plus précisément, de deux couleurs : le vert et le bleu. Parallèlement à ce mot, lou indique le vert, et lan le bleu. Pas plus que chez les grecs, cette communauté de vocabulaire ne signifie que la culture chinoise a des difficultés à distinguer entre le vert et le bleu. Le ts’ing désigne au contraire quelque chose de plus raffiné, il s’agit d’un certain vert et d’un certain bleu, à une certaine saison de l’année, sous un certain ciel. ts’ing est le-vert-et-le-bleu qui se trouvent dans la frondaison naissante, c’est un bleu-vert qui se réfère au Bois, donc à l’Est et au Printemps. Ts’ing est un exemple de ces correspondances qui mettent en relation les éléments et les points cardinaux, les animaux, les parties du corps humain... Ts’ing suggère l’idée du pur et du léger, dénote tout ce qui est mince, clair, limpide, aigu, par opposition à lou et lan qui représentent l’aspect statique du vert et du bleu. Ts’ing est le mouvement, alors que les deux autres termes désignent la hiérarchisation géométrique des couleurs. Le bleu et le vert ont en eux une dualité, ils sont ambivalents et non ambigus.
Égypte
On enveloppait les défunts dans un linceul blanc pour montrer que la mort délivre l'âme pure de son enveloppe charnelle et périssable. Le bleu jupitérien, couleur froide du vide, est celle de la vérité ; pour les Égyptiens, de la vérité éternelle, de l'immortalité.
Afrique
En 1962, après la proclamation de son indépendance, l’Algérie remplace le rouge de la correction par le vert de l’Islam. Avant l’indépendance, on écrivait en bleu sur du papier blanc et on corrigeait en rouge. Cette ensemble de couleur reconstitue les couleurs du drapeau de la république française et sont par conséquent perçues comme trop républicaine. C’est pourquoi le rouge est remplacé.
Le peuple Fon considère toutes couleurs comme accidentelles et comme une composante extérieure et circonstancielle d’un objet.
Le noir en Afrique subsaharienne est la couleur de la pureté. Chez plusieurs peuples d’Afrique occidentale la culture chromatique, la sensibilité aux couleurs et le vocabulaire qui l’expriment varient selon le sexe, les ages ou les statuts sociaux du locuteur.
Mexique
« Au nord du Mexique, la langue tarahumara ne dispose pas de mots différents pour “ vert ” et “ bleu ” ; par conséquent, la capacité des Tarahumaras de distinguer les nuances entre ces deux couleurs est beaucoup moins développées que celle d’un anglophone ou d’un hispanophone. » Comme le montre l’exemple de la Grèce Antique, Alberto Manguel conclut probablement trop rapidement.
Nouvelle-Zélande
Le lexique des Maoris de Nouvelle-Zélande dispose de quarante couleurs qui distinguent les différentes sortes de nuage et près de cent mots pour ce que les Occidentaux nomment rouge.
Cette brève énumération, loin d’épuiser le sujet, montre que toutes les couleurs ont une connotation qui oscille dans un mouvement de balancier du positif au négatif. Il en ressort aussi que nos capacités de discrimination, bien loin de dépendre de nos yeux dépendent tout autant de notre système culturel.
La perception à l’écran
L’écran de cinéma
Le procédé technique qui permet d'animer des images a été inventé quasi simultanément par Thomas Edison et par les frères Lumière. Pourtant, les deux procédés d’affichage et de consultation de l’image sont différents. 
Les frères Lumière ont créé une procédure de réception des images tout à fait différente de celle de Thomas Edison. Ils ont repris la projection sur grand écran, devant une salle de spectateurs et leur technologie rencontre immédiatement le succès. Ce que les Frères Lumière mettent simultanément en place avec ce système, c’est le voir ensemble qui est dans la continuité du théâtre. Au cinéma, ce qui est important, c'est d'être dans l'image. Certes ce voir ensemble est en pleine évolution avec le développement du home-cinéma pour qui le être ensemble ressemble beaucoup à celui de la télévision. Mais, cela reste quand même sa spécificité.
Thomas Edison, quant à lui, a mis les spectateurs face à de grandes boîtes et ces derniers collaient leurs yeux sur des œilletons pour regarder de petits films. On a donc une double rupture, rupture technologique et rupture culturel, le spectacle devient un plaisir solitaire. L’expérience est un fiasco complet.
Il faudra l’apparition de la télévision pour qu’un procédé similaire à celui d’Edison conquiert le public. Cependant, dans le cas de la télévision, l’astreinte de l’œilletons est supprimée. C’est cette ressemblance, l’utilisation d’une boite qui explique qu’une partie des historiens considèrent l’invention de Thomas Edison comme le précurseur de la télévision. A notre sens, le fait d’être face à une boite ne justifie pas cette comparaison car le mode d’affichage de la télévision (voir ci-dessous) reste fondamentalement différent de celui du cinéma. Tandis que le système d’Edison, même s’il utilise un projecteur situé derrière l’écran, reste un système d’affichage cinématographique.
Depuis ces deux inventions, la technique a fortement évoluée et parler de la perception à l’écran nous amène à parler successivement de l’écran de cinéma, de l’écran de télévision et de l’écran informatique. Une chose est restée constante, qu’elle provienne d’une source analogique ou numérique, une image (ou un son) perçue est toujours analogique, l’étape numérique concerne uniquement le traitement et le transport des données. Donc, tous les affichages sont analogiques, il reste pourtant important de se souvenir que l’écran de cinéma, l’écran de télévision et l’écran informatique ont recours à des technologies d’affichage fondamentalement différentes.
Première différence : l’écran de cinéma réfléchit une image tandis que l’écran de télévision ou informatique émet la lumière provenant d’une image. Dit autrement, à la télévision, la lumière vient de derrière l’écran ; au cinéma, la lumière vient de derrière le spectateur.
Schéma image entrelacée, 
image-entrelace01 02 .tif
Seconde différence : le mode d’affichage ; au cinéma, le faisceau lumineux inonde instantanément de sa lumière l’écran. L’écran cathodique, pour la télévision, utilise un affichage entrelacé tandis que l’écran cathodique informatique fait appel à un affichage progressif. L’affichage entrelacé, comme l’affichage progressif débute en haut et à gauche de l’écran pour descendre progressivement vers le bas, ligne après ligne et de gauche à droite, dans le cas de l’ordinateur ou d’une image numérique progressive. Cependant, dans le cas d’une image entrelacé (la télévision actuelle), cette affichage se fait en deux trame, dans un premier temps, la trame pair (qui contient les lignes paires), dans un second temps, la trame impaire (pour les lignes impaires), chacune des trames de l’image ne gère donc que la moitié des lignes de l’image. Les points de chaque ligne s’affichant toujours de gauche à droite. L’image télévision s’affiche donc en deux fois. La majeure partie du parc des téléviseurs installés et une grande part de ceux encore commercialisés, il y a peu, sont construits autour de cette dernière technique.
De nombreux chercheurs se sont interrogé de l’effet sur notre perception, de cet incessant balayage de l’écran par un faisceau lumineux. Des chercheurs, tel Krugman ont montré que regarder la télévision interrompt l’activité de l’hémisphère gauche de notre néo-cortex et déconnecte le traitement de l’information. Cette déconnections proviendrait d’une accoutumance, peut-être hypnotique, au balayage électronique, accoutumance qui fait passer notre cerveau en rythme alpha, rythme favorable à la mémoire associative et aux mises en rapport inconscient au détriment de la mémoire acquise par apprentissage.
Avec le développement de la télévision haute-définition, ces différences entre l’affichage télévisuelle et l’affichage informatique vont s’estomper car une grande part des images haute-définition sont, elles aussi, enregistrées en mode progressif et s’affichent donc de haut en bas en une seule étape. Mais, si ces procédés modifient le balayage, ils ne suppriment pas un autre phénomène le rafraîchissement de l’écran. Celui-ci sert à réduire le papillonnement produit par l’extinction plus ou moins rapide des phosphores de l’écran. Pour en réduire sa perception consciente, il se fait à des fréquences supérieures à 75 Hz. Pour la télévision, nous avons donc un double phénomène : le rafraîchissement électronique qui sert à réduire les vibrations de l’image et  la fréquence d’affichage de l’image. Cette dernière est de 50 trames par seconde pour la télévision standard européenne et dans 75 % du monde et de 60 trames/s dans la majeure partie des Amériques et au Japon.
Les choses pourraient être relativement simples s’il n’existait, outre les CRT, deux autres techniques d’écrans pour consulter les sources vidéos numériques ou analogique : le LCD et le plasma. Sans entrer dans une longue explication des différences techniques d’affichage, pour ce qui nous concerne, ces deux technologiques ne sont pas conçues pour afficher une image entrelacée, elle transforme donc, en temps réel, cette image entrelacée en une image progressive. Transformation qui modifie la retranscription du mouvement, car une image entrelacée est généralement analysée en entrelacée depuis l’enregistrement par la caméra jusqu’à sa diffusion. Cette transformation est d’autant plus problématique que s’il est simple d’entrelacer une image, la désentrelacer proprement en temps réel est très difficile. Cette différence explique l’accentuation de la stroboscopie quand vous utiliser ce type d’écrans.
Schéma sur le désentrelacement en temps réel
Première et seconde trame de la même image, résultat après désentrelacement, c’est par calcul que sera supprimé ce décalage entre la première et la seconde trame. C’est ce calcul image par image qui rend le désentrelacement en temps réel complexe.
image-entrelace03.tif
Par ailleurs, ces deux techniques d’affichage (le LCD et le plasma) peuvent être affectées d’un effet de bord plus ou moins perceptible et provoqué par les mouvements de l’œil du spectateur. Cet effet de bord provient de la technique d’affichage. En effet, si sur un tube cathodique, il suffit de moduler l’intensité analogique des trois faisceaux R, V, B pour générer une couleur, cette méthode d’affichage est inaccessible sur un écran LCD ou plasma. Le pixel d’un écran plasma ou d’un LCD ne peut se moduler c’est-à-dire varier en intensité. Il ne connaît que deux modes : allumé ou éteint. Pour générer des intensités on va donc recourir à un artifice en exploitant les faiblesses de l’œil. La modulation de l’intensité lumineuse sera obtenue par l’affichage successif de chacune des 25 images sous forme de huit sous-trames d’une durée soumise au “ poids ” du pixel et donc de 1/256, 1/125, 1/64, 1/32, 1/10, 1/8, ¼. Affichage successif à des fréquences supérieures à celles de la perception visuelle. Celle-ci ne peut alors que sommer inconsciemment ces “ visualisations ” pour percevoir une intensité donnée “ génèrée ” à partir de cette information. Si votre œil ne bouge pas, on obtient un gris uniforme et le résultat obtenu correspond au résultat désiré. Si l’œil bouge, l’œil “ fabrique ” un contour blanc sur le côté et un contour noir sur l’autre côté. Or, on sait qu’il est impossible d’immobiliser son regard, au-delà d’un bref instant. Résultat, ces techniques d’affichages renforce l’effet de contour.
Schéma sur l’affichage des huit trames du LCD coul
Ce schéma illustre le processus d’affichage sur un écran LCD ou au plasma. Source Thomson
affichage_pwr01.pdf
De plus, l’affichage sur ces écrans n’est pas encore parfaitement uniforme alors que sur un écran cathodique, il l’est. Quand à un écran de cinéma, on peut considérer que cet affichage est quasi uniforme sauf déficience de l’installation.
Troisième différence : la retranscription du mouvement, au cinéma, traditionnellement, on enregistre 24 images/seconde qui sont projetées à 48 images, c’est-à-dire deux fois de suite ; à la télévision, tel que nous la connaissons depuis des années, on enregistre 25 images à la seconde mais, et c’est là que réside la différence essentielle, ces 25 images sont composées de 50 trames, l’échantillonnage temporelle ou analyse du mouvement se fait donc à une cadence deux fois plus rapide que celle du cinéma, ce qui donne une restitution des mouvements beaucoup plus fluide. L’image numérique haute-définition dans un souci de fidélité à son noble ancêtre : le cinéma, a reprit l’échantillonnage temporelle du cinéma, c’est à dire 24 ou 25 images-seconde. Cependant, elle a apporté une nouveauté : la stabilité de l’image en supprimant :
- d’une part, les vibrations à l’intérieur de l’image provoquées par l’irrégularité de taille et de répartition des grains d’argent ;
- les problèmes de fixité de l’image dus aux irrégularités mécaniques du système d’entraînement du film (vitesse de rotation, élasticité de la pellicule…) ;
Quatrième différence : l’écran de cinéma fait écran au mur tandis que l’écran de télévision et le moniteur font écran à la technique située derrière eux.
Cinquième différence : le rapport entre la taille de l’image et la taille du spectateur. La perception des dinosaures de Jurassik Park n’est pas la même à la télé ou sur écran décalage accentué quand vous êtes situé en plus en dessous de l’écran de cinéma. Ce qui change, c’est la proportion du champ visuel occupé par les dinosaures et cette proportion est porteuse de sens. Dans le cas de Mon Oncle d’Amérique, il y a même une contradiction entre leur taille à l’écran et leur rôle de personnage écrasé par la vie, contradiction qui disparaît lors d’une diffusion télévisuelle.
Sixième différence : le mode de consultation, aller au cinéma, c’est prendre la décision de se déplacer et ce temps de déplacement est un temps de préparation pour voir le film. Regarder la télé, c’est ouvrir un robinet et changer éventuellement le canal pour se trouver face à un programme : la guerre Israël-Palestine, le dernier Tsunami ou Le gendarme à Saint-Tropez sans aucune préparation, c’est à chaque fois faire le saut dans l’inconnu, ce qui n’est pas sans violence surtout au rythme permit par la “ zapette ”. Quant à regarder un DVD ou un film télécharger depuis internet ce que l’on appelle la VOD ou VAD en français, c’est se trouver dans une situation intermédiaire : on a choisi ce que l’on regarde, et, on se trouve dans un contexte à la croisée des chemins surtout si ces films sont projetés sur un grand-écran.
Le “ ensemble ” du cinéma est différent de l’ensemble de la télévision. Dans le premier, nous sommes plongés au milieu d’inconnus, dans le second, s’il y a “ ensemble ”, cet “ ensemble ” ne représente pas le même volume de personne et surtout ne comporte pas d’inconnus, facteur qui crée une relation différente entre les spectateurs en permettant notamment des comportements de connivence.
Pourquoi insister sur ces différences ? Parce qu’elles ne donnent pas la même retranscription du mouvement et que, par conséquent, les effets de stroboscopie n’apparaissent pas dans les mêmes situations; de plus, ils se manifestent différemment. Du point de vue perceptif, toutes ces différence techniques produisent indéniablement des différences : gamme de contraste, de couleurs différentes... et donc des effets de sens. Maintenant, évoquer leur impact exact devient autrement plus complexe. Il est possible d’ébaucher des pistes : rendu des mouvements et couleurs influent sur le rythme de l’image. Cette énumération montre que la transparence de la technique prêchée par les constructeurs est illusoire. D’autant plus illusoire que chacune de ces techniques a son angle de vision optimum, la position de chacun face à l’écran modifiera donc le point de vue du spectateur mais aussi les caractéristiques colorimétriques et de contraste de l’image. Comme le fait remarquer Serge Tisseron, « On ne reçoit pas une image de la même façon au cinéma, à la télévision, dans un jeu vidéo. On ne reçoit pas la même image seul, avec des pairs et, pour un enfant, avec ses parents. »
Schéma montrant la différence d’angle de vue des tubes et des LCD, Plasma
angle_vision.tif
L’écran informatique
Gérard Blanchard a pointé un aspect important de la problématique de la mise à l’écran pour le multimédia ou pour Internet : la multiplication des fenêtre à l’intérieur de la scène de l’écran grâce au multi-fenêtrage. A son avis, cette situation est similaire à celle des films d’Orson Welles où comme l’a montré Bazin, le fenêtrage amène une mise en abîme. Il va même plus loin et considère que cette problématique n’est pas neuve car elle est déjà présente dans Les Ménines de Vélasquez, les portes entrouvertes de Vermeer ou encore dans les nombreux miroirs de la peinture flamande… On se trouve donc dans un espace plastique qui nous emmène dans une profondeur de l’image, profondeur qui se trouve éventuellement amplifiée par la netteté de la profondeur de champ dans le cas du cinéma ou de la photo. Ce typographe constate que ce mutli-fenêtrage réintroduit le point de fuite de la Renaissance.
Pour lui, en ce sens, il y a continuité entre l’écran et la page. La rupture se situe plutôt dans la constante inconstance du mode de consultation due non seulement à la taille, la définition qui varient selon les écrans mais aussi dans l’absence de « parcours obligatoire ». En effet, l’hypertexte et son parcours « sur mesure » (pour l’utilisateur) nous amène à dire qu’il est pratiquement impossible de connaître l’écran qui précède et celui qui suit l’écran lors d’une requête sur Internet. Il devient donc impossible de construire une continuité graphique contrairement au livre, au film ou même au DVD, ce dernier restant malgré tout un univers clos.
Dans l’hypertexte, l’autre difficulté provient du fait que chaque mot est générateur d’un champ sémantique hiérarchisé. Pourtant ceci n’est pas tout à fait nouveau puisque cet hypertexte est directement lié à la glose des textes anciens. Il en est même l’héritier. Car la glose, lecture du texte sacré, fait proliférer les commentaires et les présente de manière hiérarchisée. Des comédiens, comme Pierre Fresnay avec les Pensées de Pascal, qui insèrent leurs césures à l’intérieur d’un texte sont l’exemple d’une autre variante de ce procédé. Cette personnalisation du parcours a certes renforcé la hiérarchisation du texte, mais, elle nous fait souvent perdre de vue l’ensemble de ce même texte.
Dans le domaine de la lecture sur écran informatique, comme nous avons pu en faire l’expérience, percevoir un ouvrage consulté à l’écran comme une entité, un tout, est difficile alors que s’il se présente sous la forme d’un livre ou d’un ensemble de feuilles cela est plus facile. Avec l’écriture de ce livre, nous l’avons encore expérimenté, nous ne faisons pas les mêmes corrections pour une relecture à l’écran et pour une version imprimée,. Dans le premier cas, cette relecture s’attache plus au mot à mot, à la fluidité d’un paragraphe, tandis que dans la relecture sur papier, elle concerne plus la cohérence globale et la continuité.
Tourner une page n’a pas, semble-t-il, la même influence sur la continuité du récit que changer d’écran dans un traitement de texte en appuyant sur la touche “ PgUP ” (un écran en arrière) ou “ PgDn ” (un écran en avant). Et pourtant, on peut imaginer que le passage du rouleau de parchemin au livre a provoqué une rupture similaire même si certains ouvrages étaient peut-être déjà écrit sur plusieurs rouleaux. Pour lire un rouleau, vous le déroulez et l’enroulez simultanément. Vous êtes donc dans une continuité qui vous permet de lire le texte d’un seul trait. La limite à la longueur du texte est alors une limite technique : la longueur maximale du rouleau. À partir de cette constatation, on peut imaginer que le rythme, la longueur des romans évoluent à cause de ces données techniques. Tout comme le rythme de l’écriture a varié et continu de varier en fonction de l’outil utilisé pour écrire.
Une éventuelle normalisation de la taille des écrans, y compris pour les portables pourrait jouer un rôle important dans ce rythme. D’autant plus important que d’un ordinateur à l’autre la mise en page change puisque la taille de l’écran, ses caractéristiques d’affichage et sa définition varient. Tandis que pour un livre ces différents éléments restent constants. De fait, la qualité des photos : trame et par conséquent nombre de couleurs restent identiques pour une même édition quelque soit l’exemplaire de ce livre. Il en est de même pour la mise en page. Ces différents paramètres ne changent qu’avec l’édition. Alors que dans le domaine de l’œuvre numérique, ces paramètres changent pour chaque exemplaire de consultation ; la présentation de cet exemplaire est directement liée à l'ordinateur que chacun détient et à nos paramètres personnalisés. Ainsi, il devient difficile de gérer des éléments comme l’orpheline ou la veuve. Et, dans l’édition, si la veuve et l’orpheline sont évitées, ce n’est pas seulement pour des questions d’esthétiques. Cette ligne unique en bas ou en haut de la page, casse le rythme de lecture.
Le passage d’un écran à un autre avec les touches “ PgUP ”et “ PgDn ”induit une plus grande rupture du rythme que le fait de tourner une page de livre. Deux élément expliquent cette différence fondamentale. D’abord, tous les éléments graphiques du logiciel de consultation font que l’œil doit s’habituer au fait de ne pas trouver le début de ‘’la page’’ en haut de l’écran. Ce qu'il trouve d'abord c’est l'interface graphique du logiciel qu’il doit gérer comme constant pour toutes les parties concernant les fonctionnalités. Ensuite viennent quelques lignes provenant de la fin de l’écran précédent qu’il doit regarder simultanément comme constant : il les a déjà lues et comme données variables, elles ne sont plus à la même place et varient à chaque changement d’écran. De ces deux éléments, le second est certainement le plus perturbant. À tout cela, s’ajoute la force de l’habitude culturelle, nous lisons depuis plusieurs siècles dans des livres.
Ces différents problèmes sont partiellement résolus de la manière suivante : durant la lecture suppression de l’interface graphique comme le permet les logiciels Acrobat et PowerPoint. Simultanément, usage des touches de fonction du clavier pour passer à l’écran suivant ou précédant. Ces deux logiciels apportent une solution pour la lecture de documents conçus pour une mise en page à l’écran. Par contre, ces problèmes sont loin d’être résolu dans le cas de document conçu avant-tout pour l’édition. En effet, la résolution et la taille des écrans est encore insuffisante pour permettre un affichage lisible d’une page entière.
Selon le typographe Gérard Blanchard c'est le lecteur qui fait l'œuvre. Ainsi, un psautier est fait pour être chanté et non pour être lu, la visualisation se fait donc en fonction de la musique. De même, le jour ou Saint-Thomas d'Aquin invente la Scholastique, la mise en page change car elle se fait en fonction du jeu des questions réponses. C'est pour cela que la lettre sert parfois à ralentir la lecture pour donner un plus grand poids au mot et amener le lecteur à lire plus attentivement. Ce que fait Mallarmé dans L'après-midi d'un faune. On ne peut lire ce poème à la même vitesse qu'un poème hugolien. Le rythme puissant de Victor Hugo s'oppose par son flot continu -qui pulse, qui broie- au débit mallarméen. Gérard Blanchard considère que la typographie déstructurée ne peut s'utiliser qu'avec un texte déstructuré. Ainsi, un texte juridique ou théorique, extrêmement construit, ne peut-être composé avec une typographie déstructurée car elle nuit à sa compréhension. Nous ajouterons qu’il en est de même pour la mise en page.
À l'heure actuelle, la problématique de la lecture à l'écran se situe à l'intersection de la problématique du livre (avec l'utilisation des touches “ PgUP ”et “ PgDn ”) et de la problématique du rouleau (avec l'emploi des flèches du pavé numérique). Dans le premier cas, on est dans un espace virtuel feuilletable qui permet la lecture de l'espace de la page-codex avec les touches “ PgUP ”-“ PgDn ”, tandis que dans le second cas on se trouve dans un espace déroulant d'où la création de l'expression “ menu déroulant ”. La mise en page sur papier suppose une constante alors que dans la mise en écran, il s'agit plus d'une mise en espace. Ce dernier (l'écran) étant un espace variable, avec une qualité variable, en fonction de la carte graphique et de la taille de l'écran et c'est là que réside la problématique de la conception “ d'une mise en écran ”. Enfin, remonter en haut de l’écran semble plus difficile que de passer à la page suivante. Relativisons cette remarque, car nous ne pouvons pas encore dire s’il s’agit d’une question d’habitude culturelle ou non.
L’image et le son
Au-delà des dialogues, le son est un élément essentiel à la construction de la définition volumétrique de l’image. C’est en mettant en place peu à peu le hors champs que le son s’est attribuée ce rôle. Attribution qui pour prendre forme s’appuie sur l’évolution technique. Peu après son apparition, le son a rapidement trouvé sa place : sortir de derrière l’écran ; il ébauche ainsi un volume en donnant le sentiment que l’image parle. Avec la stéréophonie, la notion de droite et de gauche de l’image est renforcée. Et, en miroir, le spectateur à l’impression que le hors-champ provient de sa gauche ou de sa droite et qu’il existe antérieurement à son apparition à l’image surtout si le son “ entre en scène ” avant l’image.
Avec la spatialisation du son et des techniques comme le 5.1, apparaît un devant l’image, qui est en fait derrière le spectateur et un derrière l’image qui est devant le spectateur. Toutes ces positions sonores contribuent à la construction d’un espace volumétrique dans lequel évolue l’image et dans lequel se situe le spectateur. Afin d’éviter que le son de derrière le spectateur arrive avant le son de devant ce qui provoquerait un retournement de la scène et rendrait ce volume incohérent, les sons arrières sont artificiellement retardés. Un film musical et muet comme Pierre et le Fou de Thomas Norymberg est la parfaite illustration de ce rôle du son dans la création du volume de l’image.
C’est donc avec la spatialisation que nous retrouvons l’ensemble de nos perceptions : l’espace avec l’image et par conséquent la définition spatiale, le temps avec l’enregistrement en 24 images et donc l’échantillonnage temporel ; et le volume dans lequel nous vivons avec la spatialisation sonore et ce que j’appelle la définition volumétrique de l’image. C’est donc le son qui permet le passage de l’image 2 D à l’image 2,5 D et non la synthèse d’image dite en 3 D. Cette dernière n’est qu’une technique de création qui va de plus en plus tendre à se confondre avec le cinéma. Au mieux, le cinéma de l’imagination en inventant des mondes inexistants et au pire, un cinéma où on retardera le plus possible le choix du point de vue c’est-à-dire la position de la caméra. Dans l’hypothèse où l’image de synthèse se cantonne à un réalisme à la Spielberg. En effet, grâce à la modélisation des décors, la position de la caméra lors du tournage ne devient plus un choix irréversible. Avec l’image de synthèse, à tout instant, il est possible de changer les coordonnées (x,y,z) de la caméra et des sources lumineuses. Avec la montée en puissance des ordinateurs et des réseaux, les temps de calcul nécessaires à ces modifications se rapprocheront de plus en plus de l’instantané. Ils ne seront donc plus un obstacle et retarderons donc le choix du point de vue non en fonction de critères créatifs mais probablement au profit de critères marketing et de tests auprès du public cible.
Comme le fait remarquer Claude Bailblé, citant le mixeur Dominique Hennequin, lors du passage d’un plan américain au gros-plan, ce dernier a tendance « à resserrer les sources [sonores] vers le centre de l’écran alors que sur des plans d’ensemble, une diffusion stéréophonique plus large lui semble mieux adaptée. Il est étonnant de constater que c’est exactement le contraire qui se produit dans la réalité ordinaire. Vus de loin, les objets sonores se rétrécissent en sources ponctuelles. Vus de près, ces mêmes objets augmentent leur largeur apparente, allant jusqu’à excéder notre champ d’attention, si leur encombrement est suffisant. » On utilise donc une illusion perceptive à l’opposée de la réalité afin de la recréer. Illusion qu’il pourrait être intéressant de rapprocher d’une illusion mise en valeur en 1985 par Mateef, Hohnsbein et Noack. Celle-ci montre qu’un son statique se meut, si l’on déplace un spot lumineux sur un écran frontal. Le déplacement de ce son s’accélérant avec l’accélération du déplacement du spot lumineux.
Au-delà de ces différences de perception, le son transforme réellement le sens de l’image animée. Prenons une scène : une personne allongée sur l’herbe et regardant le ciel, son visage est calme ; elle est filmée de profil, caméra posée à même le sol, trois-quatre mètres du sujet ; ajoutons différents bruits de respiration et faisons varier seulement le rythme et l’intensité de cette respiration. Selon ce rythme, ce personnage semblera dormir, souffler après une course, être effrayé ou encore faire un cauchemar et pourtant, l’image sera toujours identique.
Autre exemple, un pavillon de banlieue, comme on en trouve, malheureusement maintenant partout dans le monde, posons la caméra sur un pied, face à cette maison, plan un peu large : on voit le jardin autour de cette maison et éventuellement une partie de chaque pavillon voisin, là aussi, ne travaillons que les sons d’ambiance. Première bande son : gazouillement d’oiseaux, seconde : bruit de voitures au loin, troisième, bruit de voitures, proches passant à grande vitesse sur une autoroute. Peu à peu, l’ambiance se transforme. Maintenant, on reprend les oiseaux, on les écoute le temps d’installer l’ambiance et, soudain, est diffusé le bruit d’une escadrille d’avions militaires passant en rase-motte. Une fois encore, l’ambiance est complètement transformée et, il est possible de continuer ainsi, ad libidum, en composant les ambiances entre elles, en jouant sur le nombre de voitures et d’avions et chaque fois, si les différences sont suffisamment significatives, les ambiances de ce plan fixe se transformeront…
Au-delà de la question du cinéma, nous pouvons dire que l’ambiance sonore que nous entendons lors de la lecture d’un livre ou de la contemplation d’image(s) interfère sur le sens de ces objets.
L’image sandwich et l’art abstrait, des exemples d’images “ a-perspective ”
Malgré la domination de la perspective dans notre représentation picturale nous avons parallèlement, continué à cultiver des modes de représentation sans perspective comme le montre la peinture abstraite, la peinture naïve, le dessin humoristique : Faizan, Plantu (…), la bande dessinée avec la ligne claire et ses héritiers : Hergé, Didier Comès, Hugo Pratt (…) ou même certaines illustrations graphiques : courbe de croissance, évolution de taux, bref des graphiques pour mettre en image l’économie (…), graphiques n’intégrant bien souvent que deux dimensions : le temps et l’évolution d’une valeur numérique.
Illustration autoportrait tete
Illustration, coul
Cette photographie composée à partir d’échantillons photographiques de différents matériaux retravaillés et assemblés avec l’aide de masque. Cette image est un exemple de ce que nous appelons la photographie échantillonnée.
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Les prémisses de la nouvelle photographie apparaissent avec le travail sur la matière. Celui-ci pourrait s'appeler photographie échantillonnée, c'est à dire composée de matières retravaillées graphiquement pour créer une image à l'allure plus ou moins photographique. Outre ce travail sur l’échantillonnage, le numérique a permis de pousser à son aboutissement le photomontage avec des photographes comme Riszard Horowitz ou encore Robert Di Meola qui va jusqu’à intégrer l’image de synthèse dans son travail.
Existe-t-il d’autres codes de représentation ?
Il est important de distinguer image figurative et image basée sur la perspective. Une image construite selon d’autres lois n’en n’est pas moins figurative : la Grèce, l’Italie et l’Égypte de l’antiquité ou encore les têtes de Bouddha, le Gothique, l’art Roman (…) sont là pour nous le rappeler ; une image peut-être figurative sans être fondée sur les lois de la perspective. Plus largement, évitons de confondre image en deux dimensions et image en perspective. Nombreuses sont les images comme l’estampe japonaise, qui sont des images en 2 D sans pour autant utiliser la perspective dans leur composition.
Avant d’aborder la question des autres codes de représentatioon, rappelons que la perspective est l’art, au sens du savoir-faire de représenter un espace à trois dimensions dans un espace à deux dimensions. Dans cette mesure, on peut considérer la perspective comme un des outils de la figuration.
Les représentations liées à la perspective
Les anamorphoses correspondent à une perspective dévoyée dans le sens où elle nécessite un outil intermédiaire : le miroir, pour devenir lisible. L’anamorphose, du point de vue de la théorie de l’information est donc un codage, ici, d’une image en perspective, au même titre que le morse est le codage d’un texte. Cependant, ce dévoiement a l’avantage de nous rappeler que la perspective est elle-même un code. Autre exemple de l’anamorphose : le tournage en super 35. Cette technique permet l’enregistrement d’une image cinémascope sur de la pellicule 35 mm, pour cela on a recours à des optiques anamorphiques, qui déforment l’image afin de la “ faire entrer ” sur une pellicule 35 mm. Ensuite, pour les effets spéciaux et la projection, l’image 35 mm est désanamorphosée afin de lui redonner toutes ses proportions naturelles.
illustration Photos faites au fish-eye, au 14 mm couleur, tuileries jules-ferry coul x2
Ces deux photographies confirment que l’objectif œil de poisson (fish-eye) est une anamorphose de la perspective. La première photo est faite au fish-eye, la seconde est retravaillée dans un logiciel de correction des déformations optiques. Cette seconde image correspond à une vision désanamorphosée de la première image. On remarquera cependant que ces déformations accentuent la dynamique de l’image.
_A6M5003 copier_cor.tif, et _A6M5003_cor.tif
L’anamorphose est une opération réversible et symétrique. Quand vous anamorphosez quelque chose, vous pouvez toujours le désanamorphoser. Tandis que pour la perspective, il n’existe pas d’opération inverse. Vous pouvez à la rigueur inverser les points de vue et mettre le spectateur à la place du point de fuite ou encore à la place de l’objet regardé et inversement. Vous ne supprimer pas la perspective, “ déperspectiver ” une image mise en perspective est impossible, par conséquent dessiner ou peindre en appliquant les lois de la perspective est une opération irréversible. Ici, l’utilisation du mot loi n’est pas neutre.
Le dessin et le plan construit autour de techniques comme la perspective frontale, aérienne, cavalière (…) sont l’un des fondements de la production industrielle et standardisée. Ces modes de représentation sont des enfants du dessin en perspective et ils sont nécessaires à la standardisation notamment parce qu’ils permettent de mesure les cotes des éléments dessinés et de les transmettre sans équivoque à l’ensemble des intervenants de la chaîne de production où qu’ils soient situés dans le monde. En fait, d’un point de vue industriel, si l’on veut faire un parallèle, les normes CIE pour la couleur, sont un pendant nécessaire –pour envisager une production à la chaîne– aux perspectives frontales , aérienne et cavalières.
La perspective cavalière est utilisée en mathématiques pour les dessins géométriques. Elle permet de réaliser des schémas et soutenir ainsi un raisonnement. Pour que l'objet soit représenté avec un certain effet de volume il faut que l'observateur soit placé un peu à droite ou à gauche sur une droite horizontale (parallèle à la droite d'horizon) et un peu au-dessus ou au-dessous sur une droite verticale (perpendiculaire à la droite d'horizon). Dans la perspective cavalière, un objet n’est jamais représenté de face, son volume disparaîtrait.
Illustration des quatre points de vue de la perspective cavalière. NBl x 4
Les faces frontales sont situées dans un plan perpendiculaire à notre regard. Ces faces sont dessinées dans leurs formes réelles. Leurs dimensions (longueur, largeur, hauteur, rayon...) sont reportées en fonction d’une échelle. Les faces fuyantes forment les côtés. Les segments verticaux sont donc représentés par des segments verticaux dont les longueurs sont à l’échelle des longueurs originales. Les mesures des angles ne sont pas toujours conservées : certaines droites perpendiculaires dans la réalité ne le sont plus sur le dessin. Le partage en segments égaux, sur les segments fuyants, est conservé et notamment le milieu. Toutes les droites horizontales de l'objet sont représentées par des droites fuyantes parallèles. Les dimensions sur ces droites fuyantes sont diminuées par le coefficient de fuite. Pour respecter ces règles, on utilise un angle et un coefficient de fuite. La perspective cavalière est donc bien une perspective issue de celle de la Renaissance, comme elle, elle a un point de fuite et un point d’observation. Elle n’est pas une représentation fidèle de ce que nous voyons comme avec la perspective centrale, mais par contre, elle permet de mesurer sur plan et cette perspective est donc indispensable à la production industrielle.
De même, le cubisme est un mode de représentation enfanté par la perspective. Il s’en distingue par une volonté de faire un inventaire “ complet ” des points de vue depuis une distance déterminée en intégrant le temps. Ce qui en fait d’ailleurs une “ approche de l’image de synthèse ” en trois dimensions mais représentée que sur un seul plan ; l’image en trois dimensions optant généralement pour une représentation successive des points de vue et non superposée. « Les cubistes ont peint ce que l’on sait de l’objet et non ce que l’on voit. » tout comme la base de données de l’image de synthèse représente ce que l’on sait d’une image et non ce que l’on en voit. Une image de synthèse achevée, c’est-à-dire calculée, est une image en 2D comme toutes les autres images en 2D construites sur les principes de la perspective. L’image de synthèse, dans ce cas, est donc essentiellement innovatrice dans son processus de conception et de fabrication mais pas dans sa visualisation.. Le cubisme, quant à lui, est fondamentalement respectueux de la perspective à condition de prendre un par un, chacun des plans représentés. Mais, la pierre d’achoppement du cubisme est cette volonté de multiplier les angles qui, au lieu d’en faire une représentation augmentée en fait une représentation difficilement lisible.
Les représentations ne faisant pas appel à la perspective
L’art pariétal et la peinture naïve reposent plus ou moins sur la même structure : l’étagement des plans, le plus proche est situé au plus bas et le plus lointain est placé au plus haut de l’image. « Dans un plan éloigné horizontal, les parties les plus reculées semblent être plus hautes que l’ensemble proche, si celui-ci est sous l’œil. À l’inverse, elles apparaissent bien plus basses si les éléments les plus proches sont au-dessus de l’œil. »
Dans le cinéma, rare sont les univers a-perspective. En effet, pour des raisons techniques : l’utilisation de la caméra, il est difficile de s’abstraire de ses lois. Cependant, on notera, à titre d’exemples, toutes les scènes de la fin de 2001, l’Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick, certaines scènes de Prospero’s Book de Peter Greenway ou encore dans le monde de l’animation : La Planète Sauvage de René Laloux et Roland Topor ou le court-métrage Pinocchio réalisé par Gianluigi Toccafondo. Ce dernier, fils de potier, est un véritable sculpteur de formes et de couleurs, ses personnages s'étirent et se transforment en des aplats monochromes et des fonds qui sont aussi en mouvement. Ces déformations rappellent le pétrissage de la terre par le potier comme Gianluigi Toccafondo le reconnaît lui-même.
La peinture chinoise, selon François Jullien est une saisie du temps dans sa dynamique, à la fois dans le plus déjà là et dans le pas encore maintenant. Si l’on en croit ces propos, la représentation picturale chinoise serait donc une incarnation du temps alors que la peinture occidentale est manifestement située dans l’espace. Le premier étant à jamais insaisissable tandis que le second est facile à conquérir comme l’a montré l’homme à travers son histoire et plus encore l’homme occidental.
La cartographie est un exemple d’image “ réaliste ” s’appuyant sur d’autres techniques comme les courbes de niveaux pour mettre en image la profondeur. On peut cependant remarquer que la cartographie moderne, c’est-à-dire celle représentant les contours des continents tout en retranscrivant la rotondité de la terre, et la perspective sont apparus à la même époque. Et si la cartographie est liée à l’horloge, elle aussi inventée, en Occident, à cette époque, la perspective est liée à la profondeur. L’un, la cartographie, est le système de représentation du déplacement sur de longue distance tandis que l’autre, la perspective, est le système de représentation de la profondeur et essentiellement de l’espace intime et donc des déplacement sur des courtes distances. Car au-delà d’une certaine distance, variable selon la météo, du point de vue perceptif, la profondeur n’existe plus, c’est l’infini. En effet, le voile atmosphérique est lié à la météorologie. Remarquons que la perspective, outil de représentation de l’espace intime –sa première utilisation est essentiellement pour des portraits mise en scène dans une pièce– apparaît simultanément à la naissance de l’individu. Ces trois outils : la perspective, la cartographie et l’horloge construisent notre rapport, celui de l’individu au monde et nous donnent la certitude de mesurer et donc de maîtriser notre environnement.
Quant à la photo aérienne, c’est une image a-perspective et sa force provient de son point de vue inhabituel pour la majorité d’entre nous.
Autre exemple de mode de représentation sans aucun lien avec la perspectiv : les fractales, images issues d’un monde mathématique particulier se définissent par une propriété : le tout contient les parties et les parties contiennent le tout. Ce mot d’origine latine, frangere : briser, décrit des objets géométriques fragmentés, aux anfractuosités multiple. Certaines des fractales sont autosimilaires, dans ce cas là, l’objet se répète, identique lui-même à toutes les échelles. Les poupées russes et les hologrammes sont des exemples d’objets autosimilaires. Les hologrammes, sont des objets fractals car, ils sont autosimilaires, un fragment d’hologramme, quelque soit sa taille, contient la totalité de l’hologramme. Cette autosimilarité implique donc une certaine homogénéité de l’objet.
illustration Photo de cassiopée et de  la nébuleuse du crabe,
Ces deux photos de deux galaxies ne sont pas, à notre connaissance des fractales mathématiques, il n’empêche que symboliquement, nous ne pouvons nous empêcher de penser qu’elles ont un aspect fractal, l’une rappelant la structure d’une goutte d’eau et l’autre celle d’une cellule.
Crabenebula.tif, cassiope_a.tif
Du point de vue de la sémiotique, ces images sont des métonymies d’une partie pour le tout. La propriété d' “ autosimilitude ” signifie que leur complexité est invariante par changement d'échelle. Cette complexité n’est donc pas liée à l’échelle. Les nuages, les flocons de neige, les côtes bretonnes, le chou rouge sont des objets fractals. L’hostie, du point de vue symbolique, est aussi un objet fractal. En effet, quelque soit la taille du morceau d’hostie, celui-ci, pour les catholiques contient-représente toujours Dieu.
Toutes les représentations astrologiques, les cartes de tarots, les Codex Incas et Aztèques sont des exemples d’images n’utilisant pas les lois de la perspective. Ainsi, toutes les figures de la mythologie Aztèque comme le montre l’exemple de Tatloc, dieu de la pluie sont a-perspective ce qui ne les empêchent pas de cumuler les sens. En effet, son visage est composés de plusieurs serpents qui représente dans la mythologie le dieu Tonnerre. Or l’éclair tout comme la pluie dévaste ou annonce la pluie régénératrice.
Ce qui nous ramène à Archimboldo, fait-il ou non appel à la perspective ? En fait, son travail est plus proche du rond de bosse que de la perspective.

Image et Culture : 
Pourquoi l’image est-elle dévalorisée ?
Question ridicule dans une civilisation qui se targue d’être “ LA Civilisation de l’Image ” et pourtant ! il existe un slogan publicitaire qui résume, au moins pour la France, l’ampleur de cette question. « La force de la radio, c’est qu’elle n’a pas d’image. ». Outre le fait qu’elle soit fausse, cette phrase résume à elle seule l’handicap de l’image, en sous-entendant que l’image n’est pas un outil de pensée, et j’utilise à dessin le mot outil. Ce slogan montre bien toute la considération que les élites ont pour l’image. Simultanément, il révèle une erreur, le langage a bien entendu recours à l’image. En fait, l’image n’est pas seulement picturale.
L’image est l’ancêtre de l’écriture et ,pour certains, elle n’est que l’ancêtre gâteux de l’écriture qui, nouveau riche de la culture occidentale, comme tous les nouveaux riches, a une fâcheuse tendance à mépriser et renier ses origines.
N’oublions pas non plus les fameux dangers de l’image qui lui valent tant de mépris et contre lesquels toutes les instances nous mettent en garde quotidiennement. L’image serait dangereuse contrairement à l’innocente écriture ou au puissant Verbe qui ne le seraient pas comme le montre les foules enthousiastes applaudissant les discours d’Hitler, de la Terreur, des intégristes ou encore de nombreux dictateurs... Mais que seraient l’écrit et la parole sans l’image ? Deux petits êtres chétifs et malingres, privés de la métaphore, de la métonymie, de l’allégorie, de la comparaison et du couple imagination-imaginaire. Même l’ethnocentrisme n’existerait pas… Que seraient Les Fables d’Ésope, de La Fontaine, Le Rouge et le Noir de Stendhal, l’œuvre de Borges ou encore celle de Zola sans l’image ou même l’Ancien Testament ?
Peut-on séparer l’image de l’imagination, c’est-à-dire des images mentales, oniriques et poétiques ? Si l’on reprend la définition du Dictionnaire de la Philosophie, les deux mots sont inséparables et l’un des dangers de l’image serait de nous faire prendre du faux pour du vrai, en bref, des vessies pour des lanternes pour différents motifs :
- une trop ou pas assez grande ressemblance avec le réel (dans ce cas là, bien souvent les iconophobes et les iconoclastes utilisent, alternativement et allègrement les deux arguments) ;
- une rivalité avec Dieu. Dieu serait le seul créateur ;
- être une distraction au sens pascalien.
Image et ressemblance
La ressemblance avec la réalité
« La ressemblance n’est pas une adéquation entre une représentation et une réalité, mais entre des attentes, celles du peintre et celles du spectateur, qui changent d’une époque à l’autre et les unes par rapport à l’autre ».
Avec la photographie, l’illusion de la ressemblance avec la réalité est devenue tellement puissante que le poète allemand Max Dauthendey a pu dire à propos de la daguerréotypie : « On n’osait pas d’abord, regarder trop longtemps les premières images qu’il produisait. On avait peur de la précision de ces personnages et l’on croyait que ces minuscules figures sur les images pouvaient nous apercevoir, tant l’on était impressionné par l’insolite précision, l’insolite fidélité des premières images daguerriennes. ». Ce commentaire est loin d’être un cas isolé puisque les daguérréotypistes parlaient de la photographie comme d’un “ miroir doté d’une mémoire ”. Propos à rapprocher de ceux cité par E.H.Gombrich qui raconte qu’un jour un artiste européen ayant dessiné le bétail d’un peuple indigène, ces derniers sont consternés et lui disent : « Si vous les emportez, de quoi vivront nous ? »
Cette croyance ancienne en l’identité entre ce que nous voyons et la réalité mais aussi entre la réalité et ce que nous représentons est telle que Horace a pu affirmer : « Ce qui est transmis par les oreilles provoque moins les âmes que ce qui est soumis aux yeux, lesquels ne trompent pas. » Face à la prégnance de l’image, la force de cette immédiateté, on peut se dire que les civilisations aniconiques comme celles de l’Ancien Testament et les iconoclastes de l’Empire Byzantin ont eu raison. Pour tout ceux qui considèrent que la ressemblance vaut identité avec le ressemblé, l’image est l’empreinte du cachet de la réalité. Et par cette prégnance, l’image a une parenté avec le sujet photographié. Elle suscite alors l’idolâtrie.
Mais de quel ressemblance parle-t-on ? Pendant des siècles on a représenté le cheval au galop avec les quatre pattes tendus comme le montre le tableau de Théodore Guéricault Course de chevaux à Epsom. Jusqu’à l’arrivée de la photographie, cette représentation est pensée comme celle de la réalité. Marey fait ses premières photos de chevaux, voilà que tout s’écroule. Les quatre pieds des chevaux ne sont plus simultanément en l’air. Et, aujourd’hui, nous avons beau jeu de dire que c’est logique car la photographie nous l’a démontré. Cette question donna lieu à l’époque à de violents combats. Certains dirent même que la photographie ne pouvait que se tromper.
Cette fusion dans l’image provoqué par ce réalisme et surtout par cette confusion entre ressemblance et identité reposerait sur la suppression du signe auquel elle renvoie pour en faire la chose même et ainsi entrer dans un fétichisme ou une idolâtrie. « Ainsi l’homme pourrait disparaître dans l’image, que magicien, il a formée. C’est, cependant, le contraire qui doit lui arriver ; il faut que les images le haussent vers la lumière ; elles peuvent ensuite se détacher de lui, comme tombent les pétales une fois formés le fruit. » Ce point de vue est rejoint par Marie-José Montzain pour qui « Ne faire qu’un avec ce que l’on voit est mortel et ce qui sauve, c’est toujours l’instauration d’un écart libérateur. » C’est cette illusion de la copie parfaite qui pourrait faire craindre « la fusion dans l’image, l’idolâtrie, c’est à dire le refus de se penser comme sujet, la perte du code, de la représentation symbolique à laquelle le livre et sa culture alphabétique nous avaient habitué. » En ce sens, les chimères du Moyen-Âge sont un moyen de se garantir contre l’illusion visuelle, le danger de l’identité entre la chose et sa représentation susceptible de s’incarner. Puisque les chimères n’existent pas, elles ne risquent pas de prendre vie. Ces êtres impossibles sont donc la garantie de ne pas tomber dans le piège de la tradition hermétique qui attribue à l’homme le pouvoir de créer des dieux à son image et de leur insuffler une âme à la manière du Créateur. Les chimères sont donc simultanément une protection contre toute concurrence avec le Dieu de l’Ancien Testament et une protection contre les dangers de la mimésis, d’une éventuelle ressemblance excessive. Et par conséquent, un moyen de recréer le signe.
C’est pourquoi, il est important de resituer la retouche et le montage photographique dans son contexte historique. Issus l’un est l’autre d’une tradition presque, pour ne pas dire aussi ancienne que la photographie puisque dès 1850, des photographes comme Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir (1858), associent plusieurs photographies en une seule image pour dépasser les contraintes techniques de l’époque. Simultanément, la retouche au pinceau apparaît très tôt dans l’histoire du portrait car il a fallu dans un premier temps redessiner les yeux effacés par le battement des cils pendant des poses de plusieurs secondes. Ces deux techniques ont été développées pour mieux conformer l’image du client à son imagination et non dans un désir de réalisme comme le montre très bien une anecdote racontée par Monique Sicard. Dans les photos de famille au Portugal, on ajoute la photo des membres de la famille absent (partie à l’étranger…). « Simultanément, on donne du réel a la fiction [..] les autres membres de la famille sont bien présents alors qu’ils sont absents, à l’étranger. » Est-ce bien certain que l’on donne du réel à la fiction ? A quoi ressemble cette photo de famille ? Pas à la réalité, puisqu’à aucun moment les membres de cette famille ne se sont réunis au complet pour faire cette photo. En est-elle pour cela moins réaliste, parle-t-elle d’une fiction ? Cela dépend de la famille, d’une part, elle ressemble au désir de cette famille d’être ensemble ou à la pensée de cet ensemble et, d’autre part, elle montre un autre ensemble, celui définit par une histoire commune. Quelle est donc la photo qui ressemble le plus au réel, quelle est la photo la plus réaliste ? Celle où toute la famille est présente ou celle qui présente les personnes présentes au moment de la prise de vue Chacune des deux photos contient ses faux-semblants, ses vérités et ses mensonges.
Illustration Les deux vies, photo de Reijlander, International Museum of Photgraphy, Georges Eastman House Rochester, N&Blx2
Cette coutume a un illustre précédent : Le sacre de Napoléon Ier par David, “ photo de famille ” par excellence. David, malgré l’absence de Laetizia Bonaparte (mère de Napoléon), bien avant les photos de famille au Portugal, la représente malgré son refus d’assister au sacre de son fils, qui devient Napoléon Ier.
Deux autres photographies illustrent bien cette problématique de la ressemblance, l’une est de Hyppolite Bayard et l’autre de Brassaï. La première, est un autoportrait en homme noyé. Hyppolite Bayard conçoit cette photo comme une illustration de son découragement face à l’accaparement des subsides nationaux par Daguerre. Bien entendu, il ne s’est pas noyé puisqu’il s’est photographié. Au dos de l’image, la légende, au sens propre et au sens figuré, narre l’histoire de cet inventeur méconnu qui par désespoir se suicide. Fiction ? certes mais aussi document illustrant, c’est à dire mettant en lumière, en scène, non sans une certaine auto-dérision, son découragement, voire son désespoir.
La seconde est un portrait de Picasso par Brassaï. Elle représente un vieux fauteuil croulant sur la paperasse, un portrait posé dessus, les pantoufles de Picasso au pied du fauteuil ; l’ensemble forme une sorte de personnage. Pour faire sa photo, Brassaï déplace légèrement les pantoufles afin de les rendre plus visible. Sur ces entrefaites, Picasso arrive, jette un coup d’œil sur le travail de Brassaï et fait un commentaire : « Ce sera une photo amusante, mais elle ne sera pas un document […] Et vous savez pourquoi ? C’est que vous avez déplacé les pantoufles. Je ne les range jamais de cette façon. […] C’est votre rangement et non le mien. »
Alors document ou fiction ? Tout est question de lecture ou de degré. Placer la valeur documentaire dans le déplacement de quelques centimètres d’une paire de pantoufles est réducteur d’autant plus réducteur que l’on peut considérer que la valeur documentaire réside peut-être dans l’évocation de Picasso réussie grâce au déplacement de ses pantoufles et non dans leur place. Boutade ou non, l’affirmation de Picasso pose clairement la question de la limite entre le documentaire et l’œuvre de fiction. À quel moment, l’intervention du photographe ou du réalisateur et de son équipe transforme la réalité en fiction ? Question d’autant plus essentiel si l’on pense avec Serge Moati que « Cadrer, c’est de la mise en scène. »
Illustration Portrait de Picasso par Brassaï, photo N-Bl
« Ce sera une photo amusante, mais elle ne sera pas un document […] » Pablo Picasso
Le même serge Moati qui, lorsqu’il raconte la journée passée, à l’occasion du premier tour des présidentiels de 2005, avec Jean-Marie Le Pen, parle d’une danse entre le cameraman c’est-à-dire lui-même et le « documenté ». Et vous explique ensuite comment, il amène ce personnage « à dire aussi ce que je veux qu’il dise » tout en ajoutant « quand on filme, on filme, on filme l’intelligence au travail et l’inconscient au travail. ».
Comme le montre ces trois anecdotes, l’image, c’est le combat entre l’imaginaire et la réalité et jamais l’un des deux combattants ne peut réellement vaincre l’autre par KO. Parfois, c’est l’imaginaire qui gagne, notamment dans la peinture abstraite, parfois c’est le réel comme dans la photographie de Cartier-Bresson et parfois, les deux rivaux se contentent d’un match nul comme dans le photomontage ou dans la peinture hyperréaliste ou encore dans l’œuvre de photographe comme Bill Brandt ou Lee Friedlander...
Quand Marinus Jacob Kjeldgaard dit Marinus, réalise, entre les deux guerres, un montage sur Franco équilibriste balançant tout au long de sa carrière entre la démocratie et le fascisme, outre réaliser, bien avant l’heure, un portrait parfaitement synthétique de la carrière de ce dictateur, il montre simultanément ce combat entre l’imaginaire et la réalité. Combat qui, dans le cas présent, se traduit par un match nul car l’un ne peut fonctionner sans l’autre.
Nombreux sont les artistes qui interrogent cette question de la ressemblance avec la réalité outre les peintres Hyperéalistes. Même dans le mouvement du graffiti de nombreux auteurs ont travaillé cette question de la ressemblance. Ainsi, les graffiteurs Clavo ou encore Dran ont chacun interrogé cet espace situé à l’intersection des lois de la perspective et de la ressemblance en intégrant des objets de la réalité comme ici Dran qui intègre une vraie corde à linge et du linge pour renforcer la ressemblance de l’image avec le réel et ainsi rejoindre la tradition ancienne du trompe-l’œil. Dans ce cas, ce mélange du réel et du dessin est tellement efficace qu’il n’a même plus besoin de recourir à l’hyperréalisme.
Ilustration : Dran p 41, extrait du livre Hors du temps, ouvrage sur le graffiti européen contemporain, édition Colors Zoo SL. 2005
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Le graffiteur Dran, utilise le réel comme moyen de renforcer l’efficacité de son dessin, ici en intégrant une corde à linge et un tas de linge, ailleurs en utilisant un urinoir devant un homme entrain de pisser ou encore un vrai balai…
Une absence de ressemblance avec la réalité.
Aborder la question de la vitesse de la lumière pourrait sembler mettre un terme définitif à la question de la ressemblance avec la réalité. 300 000 km/sec, à cette vitesse, la lumière nous paraît être d’une célérité exemplaire. Et, pourtant, face à l’immensité interplanétaire, la lumière avance son train de sénateur, il lui faut donc huit minutes pour parcourir la distance soleil-terre. La problématique, moindre pour la lune est globalement identique, le retard, au sens électronique de ce terme, est seulement moins long. Et, l’image de la lune, quand elle nous apparaît n’existe pas plus que celle du soleil. Quand on aborde les galaxies, le phénomène s’aggrave, pour la majeure partie d’entre elles, l’image que nous en voyons est antérieure à l’apparition de l’homme sur la terre et même, pour certaines d’entre elles, à la naissance de la Voie Lactée. Est-ce important pour définir le réel, le réel de ce que nous vivons ? L’important du point de vue perceptif n’est pas que cette lumière soit partie il y a huit minutes –dans le cas de la lumière solaire– c’est que nous la percevions à l’instant T où elle nous atteint nous et notre monde. Que cela change-t-il à notre perception de notre quotidien si l’image du soleil que nous voyons n’existe plus depuis huit minutes ? Notre réalité, c’est cette image. Quand elle arrive, qu’elle ait huit jours, une semaine ou quinze jours, peu importe. C’est la réalité du soleil ou de tout autre corps céleste. La nôtre de réalité correspond au moment où cette lumière arrive sur terre. Peu nous importe, dans notre vie quotidienne, la réalité du soleil.
A propos de retard, là où le phénomène est plus problématique, c’est pour le transport de l’information dans notre cerveau. Appelé délai nerveux, ce transport dure plusieurs centième de seconde entre le moment ou l’image frappe notre rétine et le moment où l’information atteint notre cortex. On sait que la vitesse de ce signal varie de plus de cent mètres à la seconde à moins d’un mètre à la seconde dans les fibres les plus minces. Centième de seconde qui ne sont pas sans conséquences si l’on pilote un avion volant à plus de deux fois la vitesse du son ou encore une voiture qui roule à 150 km/h.
Platon est l’un des premiers à reprocher à l’image son absence de ressemblance avec la réalité. Il considère que dans l’eikon, la chose est réellement absente. À son avis, elle n’est qu’une imitation de la réalité et c’est cette imperfection qui l’éloigne de toute vérité. Une ressemblance insuffisante avec la réalité qui devient troublante. Ce trouble proviendrait partiellement d’une représentation de la réalité qui nous donnerait l’illusion d’être le réel alors qu’elle n’en serait qu’une pale copie. L’image, pour faire une image facile, ne serait alors qu’un Canada Dry de la réalité. Cette insuffisance existerait, selon certains, malgré l’adoption de la perspective et du trompe-l’œil. Ces techniques ne seraient qu’une pale reproduction du monde. Mais, quand même capable de faire illusion d’où son danger. « Les méthodes de projection d'un espace tridimensionnel sur une surface plane sont établies avec des conventions; l'utilisation de la couleur, l'abstraction, la simplification de l'objet décrit, et le choix des caractéristiques reproductibles reposent tous sur des conventions. Il est nécessaire d'apprendre le langage des conventions de la peinture pour “ voir ” une image, tout comme il est impossible de comprendre ce qui se dit sans connaître la langue. Cet aspect conventionnel et traditionnel de la peinture conditionne dans une large mesure (élargit considérablement les conditions de) l'acte même de notre perception visuelle. Au fur et à mesure que la tradition s'accumule les images peintes deviennent un idéogramme, une formule à laquelle l'objet représenté est lié par contiguïté. La reconnaissance devient instantanée. Nous ne voyons plus une image. » nous croyons voir la réalité.
« La situation, dit Brecht, cité par Walter Benjamin, se complique du fait que, moins que jamais, une simple “ reproduction de la réalité ” n’explique quoi que ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n’apporte à peu près rien sur ces institutions. La véritable réalité est revenue à la dimension fonctionnelle. La réification des rapports humains, c’est-à-dire par exemple l’usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien “ quelque chose à construire ”, quelque chose d’ “ artificiel ”, de “ fabriqué ”» Relativisons, elle dit quand même le danger, le gigantisme et l’immensité de l’installation et le miracle technologique de la construction et du fonctionnement de telle structure.
Pourtant, dans ce que l’on voit, il doit bien avoir quelque chose du réel ou pour le moins qui ressemble à la réalité. Dans les expériences scientifiques, on reproduit une scène (en tant que suite d’évènements) qui n’existe déjà plus et cette reproduction –dans le sens de produire à nouveau– on peut la répéter à n reprises et dans x endroits différents de la planète et c’est ce qui définit même les expériences scientifiques. Cette répétabilité existe aussi bien au niveau des évènements perçus, constatés par le scientifique que des évènements photographiés ou filmés par eux. Ces images, ils peuvent, tout comme l’expérience, les reproduire et, ici, bien entendu, on ne parle pas de la possibilité d’en faire plusieurs tirages mais, de les produire à nouveau afin de fabriquer à nouveau des images identiques en tout point à celle de la première série. Cette reproductibilité est même tellement essentielle qu’en astronomie, pour annoncer la découverte d’un nouveau corps céleste, il faut pouvoir le photographier à trois reprises.
Une représentation globale
L’image permettrait une représentation globale. Globalité qui serait le garant de cette absence de ressemblance avec la réalité puisque l’image serait simplificatrice. « Un petit dessin vaut mieux qu'un long discours », attribuée à Napoléon Ier, cette citation sous-tend qu’outre sa capacité de synthèse l’image aurait des vertus simplificatrices. C’est cette capacité totalisante et cette immédiateté qui est reprise dans La Chambre Claire, quand Roland Barthes dit : « Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste, elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre ; une photographie ne peut être transformée (dite) philosophiquement, elle est toute entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère. » Si Barthes avait mis un point d'interrogation au « c’est tel ». La pertinence de cette phrase aurait été tout autre. Elle aurait pu rejoindre le point de vue de Heisenberg qui nous confirme l’impossibilité de cette capacité totalisante. « Étant donné que l’appareil de mesure a été construit par l’observateur… Nous devons nous souvenir que ce que nous observons n’est pas la nature elle-même mais, la nature exposée à notre méthode de questionnement. » Ici, la méthode de questionnement correspond au choix de la technique : dessin, peinture, cinéma, photographie… mais aussi à son style : réaliste, néo-réaliste, impressionniste, cubiste, reportage, illustration… et à l’intérieur de ces techniques d’autres questions émergent : comme fusain, mine de plomb, type de pellicule, format de la pellicule, type d’objectif (non seulement la focale, mais aussi le numéro de série, numéro qui est là pour nous rappeler que deux optiques ne sont jamais parfaitement identiques), vitesse de prise de vue, diaphragme, angle de vue ou point de vue…
Des contraintes techniques, c’est vrai. Mais leurs combinaisons sont tellement nombreuses qu’elles en deviennent aléatoires et transforment chaque prise de vue en quelque chose de particulier, d’unique et donc du subjectif. Malgré, ou avec toute cette technicité, ni plus ni moins grande que celle exigée par le mélange des colorants, du blanc d’œuf, de l’huile, seulement autre et correspondant chacune à une époque… Même le dripping est une technique, même la bouche de l’homme préhistorique lorsqu’elle souffle des pigments sur sa main pour en tracer l’image négative est une technique. Cette technique transforme cette bouche de source du langage en un outil pour dessiner.
Comment la peinture a réussi à nous faire croire, depuis la fin du XIXe, qu’elle n’était pas une technique et a balayé toute la technique d’apprentissage des brosses, des couteaux, des glacis, des couleurs sous prétexte qu’elle n’a pas recours à la machine ? Toute création nécessite un dispositif technique. Dans le cas de la peinture selon les lois de la perspective, n’oublions pas la présence de la camera obscura. Cette machine que la plupart des peintres ont tellement intégrées dans leur esprit qu’ils en oublient son dispositif pour le reconstruire-reconstituer dans leur cerveau. Tout comme la technologie de la peinture à l’huile était adaptée à celle du monde de la Renaissance et à son rythme, celle de la photographie et du numérique est adaptée à notre monde et à son rythme.
Cette soi-disant capacité de la photo à montrer le tout est donc niée par l’instrument de mesure et/ou d’observation qu’est l’appareil photo, on pourrait même dire, le couple appareil photo-utilisateur. Cette idée peut se prolonger ainsi : « En regardant, on modifie sans le savoir ce que l’on voit, de telle sorte que plus on cherche à voir, plus on s’écarte de ce qu’on cherche à voir. ». Cette modification se fait notamment en fonction de nos centres d’intérêts et de nos préoccupations du moment. Ainsi, il est amusant de remarquer que lorsque l’on vient d’acheter une paire de chaussures, très curieusement, on ne voit plus que des magasins de chaussures et plus particulièrement cette paire de chaussures. C’est pour cela qu’une partie de la publicité est destinée à conforter l’acheteur dans la justesse de son choix. De même, si l’on remarque un nouveau modèle de voitures, comme par miracle, on le croise à nouveau dans la journée qui suit…
La modification du réel intervient aussi dans sa capacité (à la photo) à faire surgir des éléments de la réalité passés inaperçus lors de la prise de vue et en ce sens, la photographie encore plus que tout autre image figurative serait une représentation globale. Au-delà du détail invisible lorsque l’on prend une photo, celle-ci fait souvent apparaître aux acteurs de la scène des éléments qu’ils n’avaient pas remarqués sans aller dans les extrêmes de « Blow-Up » d’Antonioni car elle fige notre regard. Et l’on ne voit plus que l’antenne de télévision située au premier plan alors que dans la réalité notre regard en mouvement continu passe dessus au point de l’atténuer au moment où l’on regarde la scène pour la gommer dans notre souvenir. Bien avant le photographe d’Antonioni, d’autres sont tombés dans cette illusion comme Alfred Stieglitz, photographe lui aussi, qui affirme que « La fonction de la photographie ne consiste pas à offrir un plaisir esthétique mais, à fournir des vérités visuelles sur le monde. » L’image photographique serait donc révélatrice du monde et cette révélation, comme toute révélation, ne serait être que globale. Donc affadissante, car selon les tenants de cette théorie, l’image ne saurait être l’outil d’un propos nuancé. Cette globalisation provoquerait une perte de sens.
Il existe cependant un domaine ou l’image nous révèle une réalité inconnue, invisible ce que Làzlo Moholy-Nagy appelle « la vision pénétrante ». C’est l’image de l’intérieur des choses, c’est à dire, toutes les nouvelles technologies d’exploration visuelle des matériaux –ou du corps humain– et non invasives comme les rayons X, gamma, le scanner, la tomographie, l’IRM, la photographie aux ultraviolets ou aux infrarouges. Des techniques basées sur des sources lumineuses qui ont la capacité de transpercer les matériaux et de nous révéler alors un monde totalement inconnu. Et la multiplication de ces techniques démontre bien qu’il n’est pas question de globalité. Cette multiplicité confirme que nous sommes obligés de multiplier les points de vue pour comprendre le fonctionnement de notre corps ou encore les conséquences d’une paille, sur la résistance d’une poutre métallique.
Les images de synthèse participent, elles aussi, de plus en plus, à la mise en forme de notre pensée et de cette vision globale. Une des grandes nouveautés de ces images –si l’on pense la photographie comme une représentation et non comme une présentation– vient de leur production : elles sont des images calculées par l’ordinateur ex-nihilo alors que la photo, le cinéma ou la vidéo (numérique ou non) et même la peinture figurative sont l’enregistrement de la trace d’objet pré-existant. Comme le signale Edmond Couchault, l’image de synthèse ne montre que des objets dont la seule existence est la forme numérique (nombres et/ou algorithmes) que ces objets soient réels ou non importe peu. Tandis que les autres arts picturaux, dans un sens large, travaillent à partir et sur de la réalité même si cette image est abstraite. Dans ce cas, il se confronte à la réalité de la taille de la toile et des matériaux. En effet, l’une des particularités de l’image numérique est d’avoir un cadre à tout instant variable. En effet, cette image peut être visualisée sur des écrans de différents formats, en projection ou imprimée dans différentes tailles.
Si l’image de synthèse à la prétention du réalisme, elle n’est pourtant pas l'empreinte d'une palette de photons émis par un objet comme l’est une photographie ou même une photographie numérique. Elle n’est que l'empreinte d'une matrice de nombres calculés par un ordinateur à partir d'instructions programmées. Cette image ne fait donc plus référence à un objet existant ou ayant existé. En cela, à priori, elle ne fait rien de plus que le dessin d’architecte par exemple ou encore que le dessin d’imagination qui eux aussi sont affranchis du réel puisque fruit de l’imagination du dessinateur. Le dessin d’architecture permettait de visualiser, lui aussi une construction inexistante. Cependant, l’image de synthèse y apporte un réalisme trompeur qui peut laisser croire que, face à la force de l’évidence de cet objet, de ce bâtiment, en fait de cette image, on se trouve face à un document présentant quelque chose de déjà réalisé, déjà existant.
Avec l’image de synthèse, l'illustrateur créé alors une réalité qui fonctionne comme le réel mais n'est pas le réel et cette constatation est encore plus vraie pour la réalité virtuelle. Cependant, ce non-réel donne l’illusion du réel. Ainsi pour le naufrage du Titanic dans Le Titanic de Steven Spielberg, les trucages du film sont un mélange d’images de synthèse et d’images enregistrées en numérique, donc ayant une certaine réalité puisque filmées. Pourtant, ces images filmées ne parlent pas de la réalité du naufrage du Titanic pas plus d’ailleurs que les images finales vu par le spectateur ; images qui sont la combinaison de ces images de synthèse et des images tournées. Et, ici, je ne parle pas l’éventuel existence du personnage principal joué par Leonard Di Caprio, je parle de la réalité de l’enfoncement de ce vaisseau dans les eaux. Elles nous font croire, et, nous croyons bien volontiers, qu’elles sont la réalité du naufrage (vitesse, angle d’immersion, réactions au froid…), ce qui leur donnent cette puissance évocatrice. Mais, ce ne sont que des images modélisées à partir de témoignages recueillis à l’époque, de la structure du bateau, de la taille estimée de l’iceberg et des lois de la physique. Ces images parlent d’un modèle de naufrage du Titanic. Même en respectant ces critères, on peut en faire beaucoup d’autres versions. Bien entendu, quand on aborde la politique comme le montre le film Forest-Gump, les choses deviennent encore plus complexes. Cette nouveauté introduit un doute permanent vis à vis de ce que l'on voit. Cela a-t-il existé ou peut-il exister ? Par conséquent, ceci devrait amener le spectateur, face à l’image, à se poser encore plus la question de l’existence ou de la véracité de ce qu’il regarde. C’est sur ce doute permanent que joue quelqu’un comme Escher. 
Illustration, x2
Image d’Escher
Abeille, poisson ou oiseau, que vois-je ?
Poisson.tif
Comment cette image me trouble ?
escher1.tif
La fonction de cet art numérique n'est pas de représenter le monde mais de le simuler comme le montre Le Titanic de Steven Spielberg. On peut remarquer au passage les liens importants qui relient cet art à l’industrie. Pour la première fois, la technique d’un art est issue du monde industriel et du monde militaire et non du monde artistique. En effet, toutes les techniques de l’image numérique sont l’aboutissement des recherches militaires et scientifiques sur la simulation : simulateur de pilotage, prototypage, photos par satellite… Même la photographie qui, à peine née, est immédiatement devenue une industrie avec les Frères Lumière, a une histoire liée aux artistes. Sa naissance est, en grande partie, le résultat d’une recherche artistique. L’homme a commencé par garder les traces de ses réalisations grâce à l’image. Aujourd’hui, avec ces techniques, la proposition est retournée et ce sont les “ réalisations ” qui deviennent la trace de l’image car le bâtiment, la molécule, le meuble sont la conséquence de l’existence de l’image dite photo-réaliste et non l’inverse.
Mais, à notre sens, cette fonction globalisante de l’image n’est pas seulement négative. Non seulement, elle existe bel et bien mais, elle se retrouve à travers son utilisation mnémotechnique. Une image, au Moyen-Âge, subsiste comme outil mnémotechnique, comme référant auxquels les illettrés faisaient référence (répétition volontaire) pour raconter une histoire aux autres ou encore transmettre un savoir ; tout comme le lettré fait référence au texte pour raconter une histoire. La lecture de ces images, en l’occurrence n’est pas d’ailleurs pas si simple, puisqu’il est nécessaire de recourir à quelqu’un capable de raconter l’histoire de ces images, de déchiffrer cette énigme mnémotechnique et le texte qui l’accompagne. Et ce n’est qu’une fois le texte raconté-relu que ce rôle mnémotechnique peut entrer en jeu pour les autres. Cette vision de l’image comme copie de la littérature ou d’une tradition orale et qui n’existe que lorsqu’un « savant » a lui-même produit un texte à partir de cette image explique en grande partie ce mépris pour l’image. Car dans ce cas, l’image n’est qu’un médiateur entre deux textes qui sont le sujet du commentaire.
Dans le cas de l'illettré et du vitrail, l'image serait donc l’équivalent de la citation pour le lettré et tout comme le lettré fait référence à une citation pour argumenter son propos, l’illettré ferait référence à l’image pour étayer le sien. Dans ce cas, le « C’est vrai, je l’ai vu à la télé ou dans les journaux », serait du même ordre, pour “ l’illettré ” d’aujourd’hui. Ou, en inversant la proposition, l’illettré d’autrefois aurait pu dire : « C’est vrai, je l’ai vu sur un vitrail. »
Outre les images des cathédrales, ces images mnémotechniques sont issues d’une longue tradition remontant à l’Antiquité Grecque voire avant et aboutissant au XVIIe-XVIIIe siècle. Le principe consiste à se bâtir dans la tête, une architecture imaginaire et la meubler d’objets ou de scènes de sorte que la visite de ce palais permette de retrouver l’ensemble de l’histoire mémorisée. Ces scènes sont reliées à l’histoire à raconter soit, par une ressemblance ou un lien évident soit, au contraire par des jeux de mots, ces derniers étant parfois d’une lourdeur pesante mais, qui les rend encore plus efficaces. Le système de Lulle ou encore la Cité du Soleil de Campanella (1602) sont des théorisations de cette technique.
En fait, cette description de l’image comme outil mnémotechnique, aussi appelé Palais de Mémoire, est un premier niveau d’utilisation comme outil de représentation globale. Ainsi que, le montre Umberto Ecco dans Le Nom de la Rose, il y a derrière cet aspect toute une utilisation initiatique de l’image comme à la fois instrument de mémorisation et instrument de découverte. Le rôle des cathédrales serait d’être aussi un Palais de Mémoire pour une Église qui considère que « ce que l’on veut retenir, il faut prendre soin de le mettre en ordre. »
La théorie des signatures ou la guérison par la communauté des formes utilisées notamment par le suisse Paracelse est une autre forme d’utilisation de l’image comme outil pour construire une vision du monde. Ses longs travaux le mènent à découvrir les propriétés thérapeutiques de nombreuses substances et à codifier les similitudes de formes, de couleurs et/ou d’odeurs entre certaines plantes et les organes humains ou les maladies. Pour lui, la création se présente comme une parfaite architecture de miroirs qui révèlent l'omniprésence d'un Dieu d'ordre et de bonté. Le microcosme se relie au macrocosme, l'homme au cosmos et la plante à l'homme. » La plante médicinale détiendrait sa vertu de sa forme. Selon cette théorie, « La plante signe dans son aspect une vertu particulière, c’est à dire une puissance de la vie sur le vivant. » En fait, ce principe de similitude est un des fondements de nombreux chamanismes. Dans la Chine du Ve siècle avant notre ère, un livre appelé Houang-ti Nei-king présente une vision du monde où tout est relié, la maladie résultant d'une rupture d'équilibre entre l'homme et les forces de l'univers. À cette époque, on a déjà constaté que les plantes par leur forme, par leur couleur, par la partie utilisée possèdent une application médicale précise qu'il suffit de savoir déchiffrer pour obtenir la guérison. On choisit par exemple les boutons et les fleurs pour soigner les parties supérieures du corps humain, et les racines pour les membres inférieurs. L’hépatique est une des plantes qui valide cette théorie. […] Quel rapport peut-il y avoir entre cette plante et le foie (en  grec " hêpar, hêpatos") ? Approchons-nous de plus près pour observer ses feuilles. Leur forme caractéristique, découpée en trois lobes profonds, évoque celle du plus gros organe de notre corps, et la couleur rouge vineuse de leur face inférieure est là pour renforcer la comparaison. Dès le XVIe siècle, l'hépatique est utilisée comme remède spécifique du foie. Vers cette époque, en pleine Renaissance, plusieurs alchimistes mettent sur pied une médecine par analogie, où le végétal est censé indiquer à l'homme la maladie ou la partie du corps qu'il peut soigner. « Les herbes parlent au médecin attentif par leur signature, lui découvrant par quelque ressemblance leurs vertus intérieures, cachées sous le voile du silence de la nature. ».
De même, à une autre échelle, la forme d’un paysage révèle en partie sa géologie ; ou encore, l’écriture d’une personne ou sa gestuelle révèle partiellement sa manière d’être. Ce que je trouve intéressant dans la théorie des signatures, outre sa validation scientifique des capacités curatives de ces plantes, c’est comment elle rejoint l’image comme empreinte du cachet de la réalité, comme miroir du réel. Ces plantes, qui, grâce à la théorie des signatures sont simultanément des images correspondent parfaitement à la définition des fractales et en font des fractales symboliques. La forme et la couleur de la plante contient la forme et la couleur et éventuellement l’odeur de la partie du corps à soigner.
illustration Photo de l’hépatique, source Jean-Pierre Roussel/Naturimages 08.77.51.70.81/01.60.96.32.87
Une forme et une couleur similaire désigne l’organe.
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Aujourd’hui, nous sommes arrivés à un tel niveau d’abstraction de la connaissances que nous sommes obligés de recourir à l’image comme outil de représentation globale pour embrasser cette connaissance d’un seul coup d’œil. Ainsi, pour composer de nouvelles molécules chimiques les chercheurs utilisent de plus en plus souvent la réalité virtuelle. Dotés d’un visiocasque et d’un gant de données, ils manipulent -c’est-à-dire déplacent avec leurs mains- les différents atomes ! qu’ils pensent nécessaires à la création d’une nouvelle molécule. Cette technique de visualisation sur écran et de manipulation par l’image et simultanément par la main leur permet de voir et de contrôler immédiatement la solidité et les propriétés chimiques de cette nouvelle molécule. Plus concrète, cette méthode, contrairement aux procédures traditionnelles, qui passent, la plupart du temps, par de nombreuses équations, laisserait une plus grande place aux intuitions. Au vu de ces expériences, on peut se poser la question suivante. Ces images, fruits d’une simulation mathématique sont-elles encore une réplique du monde, même si c’est d’un monde à venir ? Et dans l’affirmative, elles peuvent s’apparenter à de la voyance car elles nous font voir quelque chose qui n’existe pas encore. Ou inversement est-ce le réel qui deviendrait réplique de la simulation et donc image ; la simulation devenant par la même occasion le réel. En effet, c’est dans la simulation qu’il nous est possible de manipuler avec nos mains chaque atome de la molécule alors que la molécule une fois produite est figée comme une image ou une statue. Ces séquences produites, issues de la réalité virtuelle déplaceraient donc le couple réel-image en l’inversant : la simulation devenant le réel et le réel devenant l’image.
Dans ce cas, la représentation est non seulement globale, mais, elle est parfaitement identique à la réalité. Cette technique à la limite de la voyance, puisqu’elle nous permet de tester un matériau qui n’existe pas encore nous amène à aborder la voyance elle-même. Faire une voyance, c’est faire une image à partir d’un support (carte, marc de café, fumée…) qui sert plus ou moins de déclencheur. Et si faire une voyance plutôt que de voir dans le futur correspondait à une capacité de synthèse par l’image. Synthèse d’un ressenti produit par ce que chacun d’entre nous laisse transparaître et capté par des personnes plus sensible que la moyenne. La voyance, outil de synthèse d’une autre complexité comme la réalité virtuelle est un outil de synthèse ? Notamment grâce à une perception plus intense des phéromones, du rayonnement de la personne, de sa relation à l’espace, de sa démarche, de son attitude, de ses rythmes, du ton de sa voix... Toutes des perceptions dont nous sommes plus ou moins conscients mais, dont la plupart du temps, nous n’arrivons pas à faire la synthèse.
On peut donc se demander si l’image n’a pas un tel pouvoir totalisant que l’ampleur de ce pouvoir explique, partiellement, son interdiction par certaines religions et aussi l’interdiction de la représentation de Dieu. En effet, cette représentation nous permettrait d’atteindre une connaissance qui ferait de nous des (D)dieu(x) ou encore de connaître (D)dieu. Peur d’une ressemblance tellement parfaite que l’on se noie dans cette image à moins que l’on identifie ce que l’on prie à cette image. Peut-être que contrairement à ce que l’Occident pense, l’image, fixe ou animé, est un outil de communication beaucoup plus puissant que nous le croyons. Il y a d’ailleurs un paradoxe dans les faits. Notre civilisation se dit “ civilisation de l’image ’’ et, pourtant, elle ne croit pas dans les qualités de ce médium malgré son importance croissante. Non seulement, elle n’y croit pas mais, méprise ce support. S’il fallait une preuve de cette marque de mépris, il suffirait de se tourner vers l’enseignement. On n’apprend toujours pas comment regarder, utiliser et comprendre l’image. Actuellement, l’enseignement de cet apprentissage, en France, est encore pire que celui du solfège…
En effet, cette capacité globalisante est aussi une force. Pour ma part, je n’oublierais jamais la première fois que j’ai vu les images de la terre photographiée depuis un satellite, c’était dans Paris-Match, à la fin des années 1960. Comme de nombreuses personnes, j’ai immédiatement été frappé par sa beauté. Simultanément, quelque chose a pris naissance, une impression de fragilité, fugace au départ, mais qui s’est renforcée avec la vision à la télévision des images filmées depuis une capsule Apollo, à moins que les choses ne se soient déroulées dans l’ordre inverse. L’important n’est pas là, dans ma mémoire, ces deux instants ne font qu’un : le choc de la découverte. A deux autres reprises, cette image m’a à nouveau frappé et cette impression de fragilité c’est retrouvée renforcée. Il s’agit des images prises ensuite depuis la navette spatiale, lors de l’un de ses tous premiers vols, toujours à la télévision. Je me souviens encore de cette image, au premier plan la soute de la navette et le bras manipulateur. Au fond, au loin, la terre. Et à nouveau, cette sensation de fragilité et pourtant même dans les proportions de l’image, ce n’était pas logique. La navette au premier plan aurait du me paraître fragile, j’aurais pu sentir la petitesse de l’homme face à la taille de notre planète et face à l’immensité sidérale.
Illustration par un montage sur la terre, 
Naissance-terre.tif, araignee-terre.tif selon la maquette
La troisième fois, c’est en 1995, je suis à Washington, je visite le Smithsonium Institute, la programmation de la salle Imax indique une prochaine projection d’un film sur la terre tournée depuis la navette Discovery. Je rentre dans la salle, impressionnante par sa hauteur, d’un côté un mur de gradins, de l’autre un écran de plus de vingt mètres de haut : je m’installe dans les rangs qui correspondent au milieu de l’image par reflex et pour bien “ profiter du spectacle ”. Je vois à nouveau ces images qui ne me sont plus inconnus mais, pour la première fois dans une pareille dimension [ce n’est pas la première fois que je vois des images d’une telle taille, j’ai fréquenté, à plusieurs reprises, les salles Imax ou utilisant des formats d’écrans spécifiques à Las Vegas] je les trouve toujours aussi belles mais ce qui me frappe, c’est que contre toute attente, je ressens la terre toujours aussi fragile, voire encore plus fragile dans cette immensité noire et pourtant elle occupe 80 % de l’écran, j’aurais pu, du me sentir écrasé. Combien de pages de discours, d’arguments faudrait-il écrire pour obtenir un effet similaire ? Si je suis sensible au discours écologique, c’est grâce à ces images qui m’ont fait comprendre que notre maison-terre était fragile et ce n’est pas le discours écologique qui m’a rendu sensible à ces images. Cette représentation globale est quelque chose de difficilement traduisible, qui est de l’ordre de la poétique du sens. 
Dans un autre registre, les fractales sont par excellence des images globalisantes elles n’en sont pas pour cela réductrices.
Marinus-Franco Illustration photo NBL, contact : gunner.byskov@stofanet.dk
Dans le registre politique, ce photomontage de Marinus résume en une seule image la carrière politique de Franco. Bien avant l’heure fatidique, cette image est une synthèse de la carrière de ce dictateur.
La ressemblance de l’image avec le sujet représenté est-elle la ou une des conditions de son efficacité. Dans le cas de la caricature, cela n’est pas évident. Ainsi, malgré cette absence de ressemblance avec la réalité, Louis XVI bien avant d'être jugé, fut jugé et condamné par une image satirique bien loin de lui ressembler physiquement. Comme quoi, la caricature, contrairement à une opinion souvent répandue, n’a pas besoin de la ressemblance pour être efficace C’est peut-être aussi le poids de la caricature dans l'affaire Dreyfus qui a renforcé cette peur de l’image. Dans ces deux cas, comme dans le cas d’Henri III et comme pour la réalité virtuelle, c’est l’image qui précède la réalité et même la fabrique, la catalyse ou la révèle par une maïeutique révélatrice.
La question de la ressemblance avec la réalité est-elle la bonne question ? Si l’on revient aux origines de l’image, une question se pose ; comment l’Homme a inventé l’image ? Cette invention, comme toutes les inventions est intimement liée à l’imagination. On ne peut donc créer que ce que l’on connaît déjà partiellement ou ce que l’on pressant. L’image est donc antérieure à l’imagerie et à la représentation. Il y a donc primauté de l’image sur l’imagier car comme toute invention, il faut en avoir au moins la prescience pour la réaliser. Et pour représenter quelque chose, il faut avoir conscience de cette chose, mais aussi, conscience du mode de représentation que l’on va utiliser. 
L’image est dans la pureté de l’imaginaire et l’imagier dans la réalité de la création. L’imagier est un opérateur de séparation qui construit l’accès à la visibilité de soi comme d’autrui. Alors, d’où provient l’image ? De notre cerveau, car comme le rappelle David Marr, voir c’est déjà fabriquer des images. Ou encore comme le raconte Brassaï « Lorsque, érodées et polis par l’incessant va-et-vient des vagues, les galets sortent manufacturés de la gigantesque usine marémotrice, ils sont autant de sculptures taillées déjà par une main sensuelle. […] Je suis persuadé que l’art est né non des formes inventées de toute pièce mais de celles auxquelles l’imagination pourrait donner une signification. »
Par conséquent, l’image, quelque soit sa technique, avant de ressembler au réel ressemble d’abord à l’imaginaire et, ensuite, accessoirement, elle ressemble à la réalité C’est Platon puis, les lois de la perspective qui nous ont amené à associer image et réel et à penser l’image comme ressemblant à la réalité. Si l’on observe les cultures non occidentales, ce lien n’est pas indispensable voire inutile. Et paradoxalement, c’est peut-être cette ressemblance avec la réalité qui nous laisse croire ou nous fait penser que l’image serait immédiatement compréhensible et sans code.
L’image ne serait pas soumise à un code, sa compréhension serait immédiate et essentiellement du registre de l’émotion
« La peinture, écrit Grégoire le Grand à Serenus, évêque de Marseille, semble plus émouvoir l'esprit que l'écriture. La peinture place l'histoire devant les yeux, alors que l'écriture rappelle l'histoire à la mémoire comme si elle était entendue, ce qui n'émeut pas autant l'esprit. C’est aussi pourquoi à l'église nous ne témoignons pas autant de révérences aux livres qu'aux images et aux peintures. » 
À lire Grégoire Le Grand, je me demande si Roland Barthes, en affirmant que « L’absence de code désintelectualise le message parce qu’il paraît fonder en nature le signe et la culture. » ne serait pas le lointain successeur de ce pape. En effet, dans les deux cas, nous sommes en présence d’un discours qui colle l’image à la réalité. L’image ne serait pas soumise à un code car notre perception et plus particulièrement notre perception visuelle, serait soi-disant totalement naturelle et non soumise à un décodage. Comme le montre la ligne verticale posée sur une ligne horizontale de même dimension, notre perception décode puisqu’elle « constate » que ces deux lignes ne sont pas identiques alors que mathématiquement, elles le sont. C’est cette illusion, associée à celle du « poids de l’image qui écrase la surface unie » située en dessous de l’image qui amène les encadreurs ou les maquettistes à laisser un blanc situé en dessous de l’image supérieur à celui du dessus. Ceci, afin de ne pas donner l’impression que l’image “ tombe ”.
La perception implique l’utilisation de nombreux codes comme le montre l’illusion de Muller-Lyer et la chambre d’Ames… Ces deux « illusions » visuelles parmi d’autres sont des illusions occidentales, elles sont donc bien culturelles et non naturelles. A notre sens, si elles sont culturelles, elles ne sont pas immédiates car elles nécessitent un apprentissage. De plus, si elles sont culturelles, chacun ou la plupart d’entre nous devrait pouvoir les désapprendre, ce qui ne semble pas le cas. Car autant que je puisse le constater, il nous faut toujours un temps minimum de réflexion, d’analyse pour ne pas tomber dans le piège, comme je l’ai montré avec l’illusion du coin de cadre.
Illustration chambre d’Ames, coul, cliché université de St louis
Cette illustration est la démonstration des corrections apportées à notre perception par couple œil-cerveau. En réalité, cette pièce est trapézoïdale.
Ames-Room-St.-Louis.tif
Pour revenir à Roland Barthes, l’image et plus particulièrement la photographie « dénote » simplement ; elle ne serait pas interprétée au-delà de l’interprétation perceptive. Pour caricaturer, il n’y aurait pas de symbole dans la photographie… Les photographes, les cinéastes mais aussi, les spectateurs en seraient donc restés à la scène originelle et continueraient à photographier, filmer ou regarder « L’entrée d’un train dans la Gare de la Ciotat. » et la photo, pour reprendre la terminologie orthodoxe, ne serait que l’empreinte du cachet dans la cire, l’empreinte de la réalité sur l’émulsion, le miroir de la réalité pour citer l’une des premières publicités sur le daguerréotype…
Conception qui réduit à néant le travail de photographes comme Doisneau, Henri Cartier-Bresson, Bill Brandt, Joseph Koudelka, Lee Frielander, Guy Bourdin, William Klein, Capa, Salgado, W.Eugene Smith, (…) pour n’en citer que quelques uns en ne faisant pas de distinctions entre leur travail et la photo de famille voire même la télé-surveillance. 
Roland Barthes aurait du pousser son raisonnement à son aboutissement. En effet, si l’on considère la photographie comme un miroir de la réalité, on peut en dire de même de la peinture basée sur les lois de la perspective et sur l’emploi de la camera obscura. Ce que firent d’ailleurs certains auteurs du XIXe qui parlaient de la peinture comme d’un miroir de la réalité. Car, cette peinture, par rapport à la photographie, ne correspond qu’à un changement de capteur, de matériel photosensible. Dans le cas de la photographie, le capteur est argentique ou électronique dans le cas de la peinture, c’est la main. Et, la feuille de papier est placée là où l’émulsion photographique est posée. En effet, dans les deux cas, les principes optiques sont scrupuleusement les mêmes.
De plus, dans le cas de la photographie, comme dans le cas de la peinture, Roland Barthes omet tout le travail préparatoire à la création de l’image : choix des objectifs, du format, prise de position physique, choix de l’émulsion (...) et pour le peintre, choix du support, du format (…) sans oublier le cadre, cette fameuse fenêtre sur la réalité. Il ne faut pas se leurer, le déclenchement fait, l’image est bien loin d’être achevée. C’est le travail de sélection, de traitement en laboratoire ou encore avec des logiciels qui feront exister une image.
J’ajouterais que si le travail de ces photographes a pu franchir les frontières nationales, c’est justement parce qu’ils ont su, à divers titres, sortir de la dénotation pour entrer dans le monde de la connotation. En fait, à écouter Roland Barthes, parler d’une image, serait au mieux faire du plagiat, produire du surtexte qui n’apporterait rien à l’original, le symbole n’existant pas dans l’image. Propos repris à sa manière par cette citation : « Les photographies sont des enregistrements de choses vues (…) elle ne sont pas plus proches de l'art que des électrocardiogrammes. »
Dans la critique historique et esthétique, rares sont les cris d’enthousiasme face à cette compréhension immédiate, Élie Faure commentant l’œuvre de Giotto est l’une de ces exceptions : « Cette œuvre est le plus grand poème dramatique de la peinture. Elle ne décrit pas, elle n’explique pas, elle n’évoque pas, elle voit .[…] Et quand on a vu, c’est comme un vin fort et doux qu’on emporte en soi pour toujours. » Propos rejoint par ceux de Philippe Labro : « Le cinéma, c’est comme la musique : un art universel, qui dépasse toutes les frontières, renverse toutes les inhibitions, déclenche tous les fantasmes. » Il est même surprenant de remarquer aussi peu d’éloges pour cette soi-disante compréhension immédiate dans un monde qui prise autant la rapidité. A croire que cette immédiateté de l’image n’est pas si évidente que cela.
L’image, contrairement au texte, n’a ni début ni fin, si la majorité d’entre nous est plus proche d’un parcours instantané, il est cependant possible de la regarder pendant un temps très long et notamment, de prendre conscience de son fonctionnement par analogie et association mémorielle. C’est ce fonctionnement par analogie et l’absence de récit linéaire au sein d’une image qui est à mon sens l’une des principales pierre d’achoppement de la sémiologie. C’est aussi ce qui fait dire à certain qu’elle n’a pas de code et qu’elle peut être un outil de propagande.
L’image serait uniquement un outil de propagande, un objet de croyance 
Cette vision de l’image comme immédiatement perceptible et compréhensible en ferait un outil de propagande par excellence En fait, cette obsession n’est qu’une autre version de l’image globale. L’utilisation de l’image comme outil de propagande est très ancienne.
Là aussi, nous nous garderons de toute volonté exhaustive. Nous rappellerons cependant trois ou quatre épisodes importants. A Persépolis, Darius, l’un des premiers usagers –connus– de l’image comme outil politique, n’utilise pas d’images de châtiments, uniquement des images représentant les ambassadeurs lui offrant des cadeaux.. Selon les historiens, même la représentation de Darius avec un arc n’est pas un portrait; ne symboliserait pas la violence mais l’équilibre, la justesse et la maîtrise de son pouvoir. Cet aspect n’enlève rien à l’objet de propagande de ces images. Mais, pendant longtemps rares sont les images de propagande qui ne font pas appel à la peur avant l’apparition des campagnes politiques contemporaines.
L’effigie d’Alexandre le Grand, est le premier usage avéré d’un portrait comme symbole du pouvoir. Si Darius a lui aussi utilisé l’image, il n’a jamais eu recours à son portrait. Ce portrait-symbole du pouvoir est tellement efficace que ses successeurs utiliserons cette image, qui restera pour certains, pendant longtemps, dans cette région, l’icône du pouvoir. Cependant, il en est, tel l’ancien général d’Alexandre, Ptolémée Ier, qui tireront rapidement les leçons de l’expérience de leur chef et frapperont une monnaie représentant non seulement les fameux éléphants d’Alexandre mais aussi eux-même s’accaparant ainsi une partie de sa gloire au profit de leur pouvoir.
Quant à la Rome Antique, la statue d’Octave-Auguste située à Rome, semble en être le premier spécimen clairement identifié comme outil de propagande. Cette statue d’un homme puissant, sans arme : il n’a ni glaive, ni javelot et des pieds nus, ne symbolise pas un va-t’en-guerre. Ce “ dépouillement ” permet la réconciliation des républicains et des monarchistes en opérant un savant mélange des symboles des deux camps. En ce sens, cette statue est une image de synthèse. 
Pour de nombreux auteurs d’ouvrage sur l’image, cette globalité sous-entendrait que l’image n’a pas de code. Sans code, son contenu ne pourrait donc être débattu et par conséquent être réfuté ou approuvé. Pour ces auteurs, l’image devient donc uniquement un objet de croyance et la seule position que nous pourrions adopter serait de dire : j’y crois, je n’y crois pas ou encore j’adhère, je rejette. Somme toute des positions similaires à celle que l’on a face à une religion. Sans code, il serait donc possible de s’y noyer. Cette éventualité serait tellement tentante que l’image pourrait même tuer comme le montre Louis XVI assassiné par la caricature bien avant d’être guillotiné.
Cette définition de l’image comme objet de croyance religieuse, est reprise dans cette phrase du photographe Alfred Stieglitz « Nous accordons aux images une valeur de véracité particulière, elles sont vraies pour ainsi dire par principe. » L’image serait vraie par principe, comme l’empreinte d’un cachet est incontestable, il serait hors de question de la remettre en cause. Sans aller jusqu’à la falsification, une image, tout autant qu’un texte, exprime la vérité d’un point de vue. Et, c’est cette croyance en une impossibilité de la contester qui en ferait un outil de propagande.
Sans aller jusqu’à la falsification, faudrait-il encore définir les limites du mot empreinte. Le portrait d’Arlette Laguillet, pour la campagne des élections présidentielles 2007 pose bien la question des limites de cette empreinte. Je ne sais si le portrait utilisé est retouché ou si Arlette Laguillet a subi une intervention de chirurgie esthétique à moins que ce ne soit les deux. Toujours est-il que cette image est loin de refléter la réalité historique et biologique de cette candidate. A moins de considérer le fait que Lutte Ouvrière passe par les fourches caudines de la politique spectacle soit révélateur de notre réalité historique, cette image retouchée n’est en rien une empreinte de la réalité. Et, dans ce cas, il s’agit alors d’une image comme reflet symbolique de la réalité ; ce n’est donc un reflet que par ricochet et non une image-empreinte, cachet de la réalité.
Curieusement, on a jamais entendu parler du danger du texte, de l’écrit, du verbe alors que l’expression : “ danger de l’image ” est utilisée quasi quotidiennement. Je n’en veux comme dernier exemple que le titre du livre de François Boespflug : Caricaturer Dieu ? Pouvoirs et dangers de l’image. Titre d’autant plus regrettable qu’il reste réducteur même si son efficacité marketing est indéniable. [L’intérêt de ce livre va bien au-delà de la question des caricatures de Mahomet.] Pourtant, les pamphlets tueurs ne se comptent plus, le comportement des monarchies européennes dans un passé pas si lointains, les révolutions et les guerres de religion sont là pour nous le rappeler. Cette phrase n’est-elle pas la marque d’une différence de traitement fondamental qui marque le mépris dans lequel nous tenons l’image ? Nous reviendrons sur cette question dans la dernière partie de ce livre.
L’image nous déposséderait d’une partie de nous-même
L’image et plus particulièrement la photographie, objet de croyance, comme la religion, nous aspirerait, nous engloutirait non seulement quand on la regarderait mais, aussi, lors de la prise de vue en nous privant, à chaque fois, d’une partie de nous-même comme le pensait Balzac, terrorisé à l'idée d’être photographié. Il croyait que chaque photographie lui enlevait une enveloppe de sa personnalité et s’imaginait comme un oignon, « épluché » à chaque prise de vue, et donc condamné à disparaître par photographie comme on dit condamné à mort.. De nombreux anthropologues ont raconté des réactions similaires lors des premières rencontres entre la photographie et des civilisations autochtones. L’image, pour être aussi ressemblante, n’aurait pas d’autre issue que de capter une partie de nous-même, de la réalité. La citation du poéte Max Dauthendey faite par Walter Benjamin parle aussi de cela.
Et cette ressemblance engloutirait non seulement le sujet mais aussi le spectateur qui risquerait alors de se noyer dans la contemplation de ce support, l’absence de code ne lui permettant pas de créer un discours, c’est à dire de la distance. Les films d’horreur, de grandes violences ou encore les films pornographiques sont un exemple de ce dernier comportement. On peut se noyer dans un autre type d’images, celles qui réveillent un traumatisme que nous ne savons-pouvons résoudre. Mais, dans ce dernier cas est-ce de la faute de l’image, ne se passerait-t-il pas le même phénomène avec le texte ?
Il est une image, l’image télévisuelle qui a cet effet engloutissant, mais celui-ci ne provient pas du contenu mais du médium comme l’ont montré les recherches de Thomas Mulholland. Ce dernier a mis en valeur, le fonctionnement hypnotique du processus télévisuel du aux balayages incessants de l’écran par le faisceau lumineux. Ce caractère hypnotique provoquerait l’émission d’onde alpha par le cerveau en lieu et place d’onde bêta. Ces dernières caractérisent un état de concentration, tandis que les ondes alpha se manifestent plutôt dans un état de léthargie. Ces recherchent rejoignent celle d’Herbert Krugman, un chercheur américain qui fait un lien entre les expériences de privation sensorielle pratiquées sur les prisonniers et ses expériences sur l’impact de la publicité. Enfin Robert Kugey a en 2002 a constaté que la télévision en tant que médium, crée un effet de dépendance qui nous déposséderait partiellement de nous-même. Effet hypnotique mis en valeur, dans les faits, en 1997, au Japon lors de la projection d’un épisode des Pokemon. En effet, celui-ci provoqua chez plus de 600 enfants, une crise d’épilepsie photosensible suite à l’enchaînement d’un grand nombre d’éclairs lumineux.
Image et texte
Le système de notation des différents alphabets, en Occident a séparé l’image et le texte. En effet, la première est affirmée et pensée comme le reflet du monde réel tandis que la seconde est la notation du monde phonétique. Dans de nombreuses civilisations, il en est autrement car leur mode scriptural est iconique d’une part et d’autre part, leur conception de l’image est bien moins construite autour de la ressemblance avec la réalité. C’est pour cela que « Dans la peinture orientale, le texte et l’image tiennent dans le même espace tandis que dans l’Occident le texte dans l’image fait tâche, démolit tout. »
L’image, entre la Renaissance et l’apparition de l’héliogravure est secondaire dans le livre. Bien entendu, à la fin du XIXe siècle, il y a des livres comme l’édition Hetzel de Jules Verne, ou des graveurs comme Daumier… Mais, globalement elle reste secondaire. Puis, dans un premier mouvement, au cours des années 1910-1920 sa place se développe avec des magazines comme VU ou l’hebdomadaire Marianne et les premiers livres de photographie. Cependant, elle reste toujours secondaire, la majorité des livres ont peu ou pas d’illustrations et la plupart du temps, elles sont regroupées dans un cahier central ou en fin d’ouvrage. Puis, l’association de la photo couleur, de l’offset et des scanners donnera une seconde accélération à la place de l’image dans le livre et dans la presse. En effet, contrairement à l’importance données, par notre imaginaire, aux enluminures « L’immense majorité des livres publiés en France, entre le règne de François Ie et celui de Louis XIV sont des livres sans images. » Quand l’image existe, elle est souvent placée en marge du texte au sens physique, de la maquette. L’importance de cette évolution est notamment révélée par la différence de conception et de réalisation de l’œuvre d’André Malraux. En effet, dans Les Voix du Silence on trouve des photos noir et blanc collées sur les pages de l’édition originale, donc imprimées à part, tandis que dans Le Musée Imaginaire et La Métamorphose des Dieux les photos sont non seulement en couleurs mais aussi imprimées à même la page. Au-delà de l’intuition géniale d’André Malraux, et de l’invention du Musée Imaginaire, musée individuel qui s’étend bien au-delà de la peinture, ces ouvrages montrent comment le rôle de l’image est lié à la question de sa fabrication et de sa diffusion.
Il est un domaine ou l’image et texte vont être de plus en plus associés, c’est le domaine numérique et les métadonnées : données textuelles accolées au fichier image (fixe ou animé), les métadonnées fournissent des informations sur l’auteur, le producteur, la date de création, les autorisations d’utilisation et les mots-clés… Ces renseignements serviront à faire une recherche multicritère dans les archives d’une photothèque ou encore d’un organisme comme l’Inathèque. Ces données « annexes » associées au stockage numérique des films, des images fixes (mais aussi des textes) transforment le média film d’un média fugitif en un média parcourable dans tous les sens y compris de manière quasi-aléatoire en fonction des thèmes recherchées. Avant l’apparition du DVD et de la télévision sur internet, la télévision était une bibliothèque particulière. On ne pouvait seulement consulter que certains livres et à heures fixes. Avec ces nouvelles technologies, elle devient une bibliothèque où il est possible de consulter tous les livres à tout heure mais aussi accéder à certaines parties de certains livres grâce à un accès qui va devenir complètement sélectif. Cette transformation du média filmique est fondamental. Le média image grâce à ses métadonnées et à son enregistrement sur support numérique devient consultable non plus au fil de l’eau, du défilement mais au fil de la recherche, car il est maintenant doté d’une table des matières mais aussi d’un index. De média linéaire, il devient, comme le livre, un média consultable aléatoirement.
L’image omniprésente, voir envahissante
Grâce à l’offset, la télévision, l’affichage et maintenant internet, l’image est tellement omniprésente qu’il est difficile de lui échapper. Même dans les forêts, on la rencontre physiquement sous forme d’affichage sauvage et, c’est cette omniprésence, qui accroît cette violence comme le montre la télévision. En effet, la violence des images provient aussi d’un accès illimité, sans effort, sans préparation, il suffit d'appuyer sur un bouton pour voir apparaître quelque chose. Bien souvent, il n’y a pas besoin d’appuyer comme nous allons le voir prochainement avec les affichages publicitaires publics qui diffuseront des séquences animées.
Pour le cinéma, il faut ouvrir un programme, se rendre dans la salle, de même pour le journal, le livre, ce qui permet de se préparer psychologiquement et donc de construire des défenses. On a là une illustration des dangers de l’immédiateté. Il ne s’agit pas, bien entendu de prêcher l’effort pour l’effort mais plutôt de montrer l’intérêt de l’attente, du sas, de la transition.
Cette omniprésence provient aussi d’une volonté de tout partager avec tout le monde, d’une disparition de la sphère privée. Tout doit faire l’objet d’échange. Envoyer immédiatement le cliché du superbe couché de soleil sur les pyramides, là devant nous, n’est pas être dans la contemplation, dans l’émerveillement, dans l’émotion de l’instant. C’est au contraire faire barrage, se couper de ce moment et nous éviter d’être atteint, ébranlé. Non seulement, l’émotion n’a pas le temps de nous pénétrer mais par conséquent nous n’avons pas plus le temps, la possibilité de rencontrer ce qu’elle nous renvoie. Paradoxalement, on est dans de l’anti-émotion. L’instantanée n’est pas de l’émotion, c’est de l’impulsion, ce n’est donc pas de la création. Et la photo du photophone, de l’Instamatic fait l'économie du geste d'exclusion –il faut prendre le temps de faire une image, se poser, arrêter le reste– du geste d'arrachement à l’entourage. Le photophone dit : « déclenchez, c’est naturel ! ». C’est là où réside le mensonge. Ce à quoi, je lui répond avec Doisneau que pour photographier, il faut savoir perdre son temps ou encore : « Pour faire une belle photographie, il faut du temps et une âme tranquille. ».
L’image est devenue envahissant parce qu’il n’y a plus de pause. Cette nécessité qui pose simultanément une limite. Et cette omniprésence renforce ou provoque un appauvrissement de l’image parce qu’avec le téléphone portable, tout mérite, tout doit être photographie, il ne faudrait pas s’arrêter. Position antinomique à l’idée de la création. Créer, c’est choisir. En effet, je pense que photographier c’est savoir ne pas appuyer sur le déclencheur, s’abstenir. Cet abus de l’image n’est pas le propre des nouvelles technologies, on le retrouve aussi dans les médias classiques. Après l’indigestion vient le coup de sang puis, la mort…
La non-image, vers un nouvel iconoclasme
Pour continuer sur ce registre, illustrer un article sur la pensée de Liebniz par son portrait apporte-t-il quelques choses à l’article ? Est-ce pertinent ? La non-image est une image pour meubler, pour remplir la page parce que le texte est trop court. Alors, faute de publicité, on met une image. Dans le cas de l’article sur la pensée de Liebnitz, qu’apporte son portrait, à moins d’être un tenant de la morphologie ?…
Quand Karl Lagerfeld dit « La seule différence entre l’homme et le singe, c’est la mode. », cette définition provocatrice de l’homme est une manière de faire sens. Quand un photographe, prend différentes espèces de singes, leur donne des vêtements de haute-couture pour s'habiller et fait un commentaire savant sur la destruction ou non de ces vêtements, il ne fait pas sens, il n’apporte rien par rapport au propos. Évidemment, certains vêtements sont déchirés, tout aussi évidemment, certains autres sont parfaitement jetés sur le corps de ses singes, surtout quand il s’agit d’une écharpe… Ces photos ne parlent pas de l’essentiel du propos de Karl Lagerfeld : la valeur symbolique du vêtement.
La non-image, c’est de l’image tellement maltraitée qu’elle en perd une partie ou la totalité de son sens. Il est regrettable de constater que, dans une série d’émission sur l’image, Arte diffuse des séquences d’images compressées à un taux qui provoque des artefacts et détruit le modelé de l’image. De même, quand L’Université de Tous les Savoirs diffuse sur le réseau Internet des vidéoconférences tellement compressées que le conférencier devient un pantin désarticulé, est-il pertinent de diffuser cette conférence ainsi ? ne vaut-il pas mieux, dans cas, ne transmettre que la voix ou le texte ? Ces mêmes organismes ne diffuseront jamais un texte ou une voix sous une forme qui ne permettrait de  comprendre que deux ou trois phrases sur cinq. 
L’annonce de la distribution sur les téléphones portables de soixante-quinze films du catalogue Universal procède à notre sens de ce même iconoclasme. Au-delà de la question du respect de l’œuvre, cette annonce correspond à l'idéologie du moment : laisser croire que tout peut tout remplacer. Dans ce cas, voir un film sur un grand écran de cinéma, à la télé et sur un téléphone portable serait toujours voir le même film, que rien ne change et que par conséquent le sens reste le même. Ne pas voir que voir un film sur un téléphone portable c’est détruire une partie du sens. La différence est là, on ne voit pas un film, on le regarde ! Imaginez Il était une fois dans l'Ouest, de Ennio Morricone, sur un écran de téléphone portable. Les scènes de duels deviennent des combats entre deux mouches, ridicule ! Ce genre de transposition est destructeur de l’image et du sens.
De même, quand la chaîne sportive américaine, ESPN annonce en septembre 2006, la retransmission de la coupe de football des universités américaines sur le téléphone portable, et qu’en décembre 2006, la RATP annonce triomphalement dans la presse française que ses voyageurs pourront regarder la Coupe du Monde sur leur portable. [au passage, on retrouve notre suivisme et notre fierté nationale, ne soyons surtout pas en retard sur les américains…]. Comment peut-on imaginer suivre l’action ? en faisant des gros plans sur le ballon, sur les joueurs ? mais alors, la stratégie du jeu, les passes tout le travail d’équipe disparaissent au profit de l’individualisme et de l’action du héros. Là aussi, on se trouve face à un comportement iconoclaste.
Diffuser un film, long ou court-métrage peu importe, sur un téléphone portable, c’est vouloir faire avec un écran de trois centimètres à cinq centimètres de base, ce qui est fait avec un écran d’au moins vingt-centimètres de base (une télévision) et pouvant atteindre vingt mètres de base (un écran de cinéma). A moins de ne faire comme avec le Ipod, pour la musique, ce dernier se connecte maintenant sur des chaînes stéréophoniques pour permettre une écoute de meilleure qualité. Si regarder un film sur son portable signifie le brancher sur un téléviseur ou un projecteur numérique afin de garantir une qualité de vision minimum alors, ce procédé dévoile bien l’objectif des marchands de téléphone ou d’Apple : utiliser le téléphone pour détourner des heures de connexion d’un fournisseur de télécommunication vers un autre : ici de la télévision vers les fournisseurs internet. Dans ce cas, s’il s’agit simplement d’utiliser le portable comme une nouvelle “ antenne de télévision ” ; et l’innovation ne se situe pas du côté de la création de l’image mais, du côté de la technologie de transport et d’une éventuelle simplification de cette technologie. Surtout si on lui adjoint prochainement, une réduction de l’encombrement des écrans qui se rangeront comme de vulgaire K-Way grâce à la technique des écrans inorganiques, technologie qui renforcera alors l’ubiquité de la télévision.
Pour faire un parallèle historique, regarder un film conçu pour le cinéma ou la télé sur un téléphone portable revient à affirmer que faire de la photographie pictorialiste, ce n’est que photographier des tableaux. Erreur ! le pictorialisme est une photo qui tente d’imiter la peinture avec les moyens techniques de la photographie. Dans le cas de la diffusion d’un film sur un téléphone, nous sommes en présence d’un processus qui ne ressemble en rien à celui décrit pour le pictorialisme et la photo. Diffuser un film sur un téléphone portable, ce n’est même pas faire œuvre d’adaptation.
Monaco danse festival
L’image pour le catalogue de vente par correspondance, dessin ou photo n’est que de l’image monstrative, sans sens, j’allais dire insensée… là aussi nous sommes en présence de non-images. C’est une image qui n’est pas faite pour transmettre, générer de la Parole, mais seulement pour transformer le regard en pulsion d’achat. La standardisation des paysages, de l’habillement, de notre environnement, fruits de la production à la chaîne, a détruit l’image, l’identité. En ce sens, le marketing et la standardisation sont iconoclastes.
L’ubiquité de l’image produite par les photophones est un autre exemple de cet iconoclasme rampant. Ubiquité d’autant plus virulente qu’elle est présente dans le faire des images comme dans le recevoir. Il se trouve qu’il ne suffit pas de bien exposer sa photo et de bien faire la mise au point pour créer une image. Photographier, c’est savoir ne pas appuyer sur le déclencheur, ce qui est à l’encontre de l’idéologie des compagnies téléphoniques et des fournisseurs internet dont l’objectif est de vendre des heures de bande-passante. L’image n’est pas leur sujet même s’il sponsorise des festivals photos. Et, ici, j’utilise le verbe sponsoriser à dessein, il ne s’agit pas de mécénat même si leurs discours prétend le contraire.
Ces différents exemples de non-image montrent que ces images sont des images sans Parole, –ou qui deviennent sans parole– avec un P majuscule, c’est à dire une image sans sens, dans les deux sens du mot et donc sans direction ; une image qui ne peut pas générer du discours. Un film muet n’est pas un cinéma sans Parole. C’est un film où l’on écoute le son avec les yeux. Toutes ces images sont sans Parole car elles ne génèrent pas d’échanges entre les spectateurs. Car elles nous assignent une place fixe : celle de consommateur, en détruisant la dynamique du spectateur qui a besoin de changer de point de vue pour être spectateur. Ce n’est pas pour rien que pour bien transmettre un match de football, on a multiplié les caméras, c’est à dire les points de vue pour mieux voir le spectacle. Et cette place fixe n’a rien à voir avec la place fixe que nous assigne le tableau car, dans celle-là, l’artiste nous demande de nous couler dans cette place pour rencontrer l’image créée. Ces images sont iconoclastes car elles font disparaître l’image en la déshumanisant par la suppression de la Parole. Dans ces non-images, nous avons un point fixe : celui du consommateur, mais comme il n’a pas de sens, il nous réifie. Ces images confirment dans leurs pensées, leurs croyances tous les partisans d’une pensée de l’image comme quelque chose qui ne pourrait pas faire sens.
Certains, comme Marie-José Montzain, considère que ces images donnent lieu à une forme d’idolâtrie. Mais l’idolâtrie, dans les religions du Livre est destructrice du sens alors que toutes ces images sont in-sensées. Il ne peut y avoir destruction de quelque chose qui n’existe pas.
L’image scientifique
Hooke, un savant anglais, mais aussi l’un des premiers utilisateurs du microscope, ne cachait pas que ses dessins de l’œil de la mouche ne représentaient aucune mouche. Pour obtenir ces dessins, il avait dû multiplier les échantillons observés et donc les mouches mais aussi, les points de vue et les oculaires. Le dessin finalement obtenu est un archétype, une fiction mais, si cette fiction n’a pas la réalité de chacune de ces observations, elle dit paradoxalement la vérité en étant tout à la fois une synthèse, et une simplification. Ainsi, pour créer cette mouche, il a fallu éliminer tous les particularismes de chacune des mouches pour décrire les spécificités de l’espèce. Ici encore, cette globalisation est porteuse de sens. C’est parce qu’il y a globalisation que l’on peut penser l’œil de la mouche et cette globalisation  interdit à l’image d’être un reflet, le cachet de la réalité. Où réside dans cette image le miroir de la réalité ? C’est parce que l’on a écarté des informations qu’elle devient représentative. Là encore, c’est la sélection-réduction de débit qui lui donne du sens. Si Hooke avait repris toutes les particularités de chacune des mouches, aucune taxinomie n’aurait été possible.
D’un point de vue purement technique, l’image scientifique photographique : médicale, astronomique… est une image photographique comme une autre; seule la source lumineuse change. –Aujourd’hui, la communauté scientifique considère comme “ lumières ” (visibles ou non) les radiations qui s’étendent des rayons X à l’infrarouge lointain– Ces images sont toujours l’empreinte d’un rayonnement sur un capteur et elles sont simultanément la démonstration de l’importance de la source lumineuse, du capteur et de la relation qui les lient. Cette importance nous rappelle que la vision humaine dépend de la relation qui lie la sensibilité de l’œil : le capteur dans notre cas, avec le spectre de la source lumineuse : le soleil. Donc dans la photographie scientifique, le capteur est choisi en cohérence avec le spectre du rayonnement utilisé, il est donc l’illustration du fait que l’on ne trouve que ce que l’on veut trouver car si le capteur est insensible à ce rayonnement, il ne verra rien ou très peu de chose si par hasard, il existe une intersection entre les deux spectres. Certains diront que ces images (rayons X, γ, β, radioactif…) ne sont pas des photographies car elles ne sont pas l’empreinte de photons mais, nous plaidons pour une extension de la signification du mot photographie au-delà de son étymologie plutôt que pour la création d’un nouveau terme. Certes, il ne s’agit pas de photons mais, il s’agit bien d’un processus photographique dans le sens où ces différentes techniques utilisent un capteur photosensible (chimique ou électronique) associé à une source lumineuse ou plutôt une source électromagnétique. Même les rayons X procèdent du processus photographique, certes, de manière particulière. Dans ce cas, l’objet à photographier est placé entre la source lumineuse et le capteur photosensible mais cela n’est ni plus ni moins qu’une photo à contrejour avec tous les jeux de transparence que cette dernière comporte.
De plus, un portrait réalisé avec un éclairage tungstène et un portrait réalisé avec un éclairage aux rayons X ne donnent pas la même image comme le montre le travail du photographe Xavier Lucchesi. C’est donc l’utilisation par les scientifiques de sources lumineuses particulières qui produira des images particulières. Et même, dans la radiographie, pour ne prendre que cet exemple, la question du point de vue est tout aussi importante que dans la photographie traditionnelle. Selon l’angle, celle-ci mettra plus ou moins en valeur la gravité et la forme d’une fracture. Ces images sont aussi vraies ou fausses que des photos classiques. Vraies, car ce sont des photos dont on peut reproduire les conditions de production à différents moments de l’espace et du temps et obtenir un résultat identique ou extrêmement proche.
Mais elles sont fausses… Car elles ne sont pas le reflet de la réalité. En effet, toutes ces techniques sont sans danger car non invasives et voir l’intérieur de notre corps sans nous mettre en danger immédiat ne correspond pas à la réalité physiologique. Nous pouvons donc les utiliser sans faire couler le sang et par conséquent en supprimant l’horreur associée à cette vision. A cet artificialité du non invasif, s’ajoute l’aseptisation du monde qui provoque la disparition des humeurs, de la puanteur (…). Même les endoscopes qui sont en fait des caméras ou des appareils photos, servent eux aussi, à une exploration sans contact avec la réalité matérielle.
Ces images sont fausses en raison des nombreux traitements subis tels ceux qui rendent visibles l’invisible : rayons X, γ, β, radioactif… Comme le relief du microscope électronique le montre ces images sont tout autant un trompe l’œil que celles créées par la perspective. Car ce relief est le produit d’une feuille d’or vaporisée sur l’échantillon, qui est lui-même une coupe. Trompe-l’œil aussi par l’application de fausses couleurs sur l’image obtenue afin de la rendre plus facilement compréhensible. Fausses couleurs que l’on retrouve dans la photographie astronomique et destinée à mieux faire surgir l’information recherchée. Ainsi, même les photos les plus récente de la planète Mars de la sonde Mars Reconnaissance Orbiter (MRO) sont réalisées en fausses couleurs. Il en découle que selon les couleurs utilisées et la méthode de répartition de ces couleurs, ces photos pourront donner l’illusion d’un paysage terrestres ou au contraire d’un paysage totalement inhospitalier à notre point de vue. Ces éléments confirment bien que l’image scientifique, pas plus que n’importe quelle autre image, n’a grand chose à voir avec la réalité. Et comme nous le disions précédemment, là aussi, on ne trouve que ce que l’on cherche. C’est pourquoi, les grandes découvertes scientifiques sont toujours la conséquence d’un changement fondamental de point de vue. D’ailleurs, si l’on parle avec des médecins qui ont recours à des techniques comme l’IRM, ils avouent leur dépendance vis à vis de l’opérateur, du manipulateur qui va sélectionner les données obtenues pour révéler les informations recherchées.
Les images scientifiques, c’est non seulement voir l’invisible grâce à d’autres sources lumineuses en utilisant un capteur approprié et là sur les principes fondamentaux, comme nous venons de l’expliquer, il n’y a rien de neuf par rapport à la vision; mais, c’est aussi voir là où, non seulement on ne peut pas aller (infiniment grand ou infiniment petit) mais où peut-être on n’ira jamais.
L'image platonique comme manque de réalité ou l'image, copie parfaite de la réalité sont deux faces d'un même miroir qui limite l'image à une représentation du monde réelle. L’image serait condamné à représenter la réalité. Ce qui nous amène immédiatement à la question suivante. Qu'est-ce que la réalité  ? Certes, l’image est toujours l’image de quelque chose. L'image a un pouvoir de représentation, au même titre que le langage, il est moins certain qu’elle est un pouvoir de figuration. Regarder une image, c’est déchiffrer la présence d’une absence, c’est un oximoron. Regarder une image, c’est voir l’absence. A partir de cette constatation, comment peut-on parler du réalisme de l’image et de l’image comme une figuration ? Quel sens donner à l’image ?
L’interprétation d’une image, quel sens lui donner ?
Images fixes-Images animées, existe-t-il une différence ?
La distinction image fixe image animée est une création ou une vue de l’esprit car du point de vue perceptif, comme nous l’avons expliqué précédemment, l’image fixe n’existe pas. L’œil est toujours en mouvement. La seule image fixe imaginable serait une image qui suivrait parfaitement le mouvement de notre œil et dans ce cas, celle-ci viendrait à disparaître...
Comment différencier une image fixe et d’une image animée sachant qu’un éclairage stroboscopique, c’est-à-dire de la lumière, « immobilise » visuellement un mouvement rotatif quelque soit sa vitesse ? Il suffit que la fréquence de cet éclairage soit égale à la vitesse de rotation du mouvement circulaire pour donner à l’œil l’illusion de l’immobilité. De même, dans l’obscurité, on ne perçoit qu’une succession d’images fixes, si la fréquence des éclairs de lumière est inférieure ou égale à cinq éclairs par seconde. Dans ce cas, les images intermédiaires disparaissent, ce phénomène produit donc un résultat opposé à celui de la projection cinématographique en figeant l’image.
Enfin, d’un point de vue perceptif, il ne viendra à l’esprit de personne de dire qu’il est fixe. On parlera seulement de son immobilité et encore, à condition de ne pas opter pour un point de vue animiste.
La photographie, tout comme la peinture, a une qualité exceptionnelle, elle produit une image fixe, dans un monde en perpétuel mouvement. Mais, contrairement à ce que l’on affirme, le cinéma est, lui aussi, une image fixe ; non parce qu’il est composé d’une suite d’images fixes.Mais parce que, lui aussi, fixe une lumière, des mouvements, un cadre et un point de vue ; et que tout comme pour la photographie, c’est cette fixité qui va permettre non seulement la reproduction du mouvement mais aussi la diffusion et la rediffusion de cette séquence. C’est d’ailleurs cette fixité qui déconnecte la photographie et le cinéma du temps, de la durée en nous permettant de multiplier nos observations. Cette déconnexion s’est retrouvée renforcée avec l’apparition du DVD qui autorise l’accès par rubrique, par thème, les retours en arrière, les sauts dans le temps du film… Film auparavant condamné à la linéarité devenue fastidieuse lors d’un travail d’analyse.
À cette complexité de la réalité s’ajoute l’arrivée du numérique qui introduit un nouveau brouillage. Les caméras vidéo deviennent de véritables appareils photos avec une définition autorisant l’impression dans des formats supérieurs au 18 x 24 cm et inversement, les appareils photos deviennent des caméras, même si dans ce sens, pour des raisons technologiques, l’évolution est plus lente. Cette évolution technique rend les frontières images fixes-images animées encore plus floues, même si cette voie avait déjà été un explorée dans des films comme Nuits et Brouillards cité plus haut ou encore dans le travail de Chris Marker avec un film comme La Jetée par exemple.
Le morphing ou l’art de transformer une image en une autre participe lui aussi de ce brouillage entre l’image fixe et l’image animé car il crée une image à la croisée des chemins. Cette technique permet de fabriquer toutes les images intermédiaires d’une animation à partir de deux images fixes : celle de départ et celle de fin. Une fois le calcul achevé, ces deux images fixes deviennent les images des deux extrémités d’une animation. Avec cette technique, on peut imaginer transformer un visage en autobus, un autobus en avion ou encore le visage de Louis XIV en visage d’Édouard Balladur pour faire de la caricature… Tout est possible. Un morphing illustre au sens propre et au sens figuré, l’importance du chemin pour aller d’un point à un autre. En effet, pour faire ce morphing, on utilisera des points de contrôle sur l’image source et sur l’image de destination ou image finale. Ces points de la première image devront devenir des points destinataires de la dernière image. D’une certaine manière, on leur indique un chemin.
Ces images intermédiaires, tout comme les images de synthèse, vont produire des images qui ne sont pas des empreintes de photons puisqu’elles sont calculées. Cependant, si ces deux images (source et destination) sont des photographies, les images calculées ont comme source et destination une image qui est l’empreinte de photons. Nous nous trouvons donc devant un paradoxe : toutes les images intermédiaires ne sont pas l’empreinte de photons puisque calculée. Pourtant, elles ont l’aspect d’une photographie et elle n’existerait pas sans la photographie source et la photographie destinataire. On découvre là un grand espace intermédiaire qui n’est ni de l’image de synthèse, ni de la photographie, ni de l’image fixe. En fait, c’est de l’animation que ces images sont le plus proche Du point de vue de la technique numérique, ces images sont des interpolations de l’image source et de l’image destinataire et d’un point de vue philosophique, ces images sont des extrapolations.
Image et religions
Peindre, photographier, représenter des êtres vivants, ou encore plus largement, tout acte de création est interprétable dans les trois religions monothéistes comme un acte de rivalité avec le Créateur C’est au nom de cette rivalité que certains de leurs membres refusent non seulement la représentation picturale de Dieu mais aussi la création artistique dans son ensemble. Cette méthode est un premier axe de réflexion.
Pourtant, la question de la rivalité avec Dieu peut s’interpréter différemment. Tout d’abord, croire que les créations d’un homme rivalisent avec celle de Dieu est un acte d’orgueil, péché qui est l’un des sept péchés capitaux dans la tradition chrétienne. Si toutefois, Dieu existe, je trouve donc prétentieux, d’imaginer que des images, objets en deux dimensions, puissent égaler la création divine qui elle est en trois dimensions. D’autant plus prétentieux que Dieu, selon l’Ancien Testament, commun aux trois religions du Livre, a créé l’univers. Quelques images, sculptures, livres et musiques n’ont rien à voir avec une telle amplitude créatrice.
Par ailleurs, du point de vue de la théorie de l’image, cette position de refus de la création et plus particulièrement de l’image montre que les intégristes sont ceux qui “ croient ” le plus en l’efficacité de l’image et en sa puissance. Selon ce principe de rivalité, l’image non seulement recopierait à l’identique le monde réel mais serait aussi capable de l’inventer. Or, quelque soit sa technique de création, elle en est bien loin, au mieux, elle simule éventuellement le réel. Curieusement l’écrit et la musique dans une moindre mesure, semblent beaucoup moins frappés par cette rivalité avec Dieu. Pourtant, au moins pour le verbe, la rivalité pourrait être aussi grande que pour l’image rappelons que l’Ancien Testament débute par : « Au Commencements était le Verbe ». En quoi l’image canalise cette rivalité mimétique ?
Constatons tout d’abord que cet intégrisme est probablement l’intersection la plus forte entre ces trois religions et qu’il est toujours associé à l’iconoclasme. En fait, curieusement ou logiquement, les iconoclastes des trois religions du Livre ont une position similaire, outre le refus de donner à l’homme une position créatrice, ils placent systématiquement l’homme qui veut créer des images en compétition avec Dieu. D’où vient ce besoin de rivalité ?
Pour eux, il est clair que le mot image signifie ressemblance, miroir, empreinte. En choisissant de faire une lecture mot à mot des textes sacrés, ils prétendent adopter un point de vue qui les mettrait à l’abri de toute interprétation imaginaire, c’est-à-dire ne faisant pas intervenir leur imagination. Par cette attitude, ils pensent choisir une position hors de l’imagination et “ sans-image ” pour atteindre ainsi le réel du texte. Or cette position est dans l’imaginaire, dans l’imaginaire de l’absence de parabole et du “ sans-image ” car le langage lui-même est fondamentalement lié à l’image.
A notre sens, c’est cette identification de l’image à un miroir du monde qui explique l’interdiction de l’image de l’Homme simultanément à celle de Dieu. Puisque l’Homme a été créé à l’image de Dieu, représenter l’Homme, c’est représenter Dieu, c’est-à-dire le Signe. Et pour ces trois intégrismes, la représentation du Signe est impossible. Car autre point commun entre eux : Dieu est infini. Ce qui pose une question tout aussi fondamentale voire, peut-être, beaucoup plus fondamentale que celle de la rivalité : comment mettre en image l’infini ? C’est impossible, il devient donc impossible de représenter visuellement (ou textuellement) Dieu. Et pourtant, dans ces trois cas, là aussi, l’éventuelle réponse à cette impossibilité de représentation est commune, il s’agit de la glose infinie du texte sacré. Cet achèvement impossible de la glose permettrait d’esquisser une représentation.
Dans ces trois religions que l’on adopte ou se méfie des images, les autorités religieuses les placent systématiquement sous étroite surveillance. Ainsi, les théologiens médiévaux n’approuvent que des images que l’on peut expliquer s’arrogeant ainsi le contrôle des images par les mots et garantissant par la même occasion que l’image n’emprunterait pas des sentiers interdits. Parmi ces sentiers interdis, on retrouvera une peur commune de l’idolâtrie ; idolâtrie qui institue une équivalence entre la représentation (l’image) et le représenté (le réel). Et aussi, un refus du sensible, refus que l’on retrouve dans ces trois intégrismes qui prônent un quotidien fait de contraintes et d’interdiction du plaisir.
Donc, ces trois religions ont un point commun : « Dieu créa l’Homme à son Image. ». Commun et bien entendu fondateur du débat sur l’image et de l’iconoclasme dans l’Occident et le Moyen-Orient. Mais, certaines interprétations de cette phrase précisent que cette communauté d’image s’arrête avec la Chute, le départ du Paradis. Au-delà de cette différence d’interprétation, il est remarquable de constater que chacune de ces trois religions a fondamentalement commenté différemment cette phrase. Et ce fondamentalement différent s’articule sur l’interprétation du mot image, image signifie-t-il miroir, icône ou être dans la trace divine ?
Interdiction/autorisation de la représentation divine dans les monothéismes
Le Judaïsme
La position du Judaïsme est au premier abord on ne peut plus simple, l’image et la représentation sont interdites. « Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, qui sont dans les eaux sous la terre. » Dans les histoires de la Bible (l’Ancien Testament des Chrétiens), l’image-objet est associée à l’idolâtrie. Par conséquent, elle provoque le châtiment divin. C’est la jalousie de Dieu qui interdit sa représentation. Cette jalousie et sa colère se sont notamment manifestées lors de la scène de l’adoration du Veau d’Or. Dans la Bible, Israël se cache les yeux et la face à chaque apparition de Dieu qui, de plus, dans la majorité des cas apparaît de dos.
Pourtant tout au long de l’histoire du judaïsme, les positions furent plus complexes comme le montrent certains sarcophages du Ie siècle avant notre ère qui comportent des reliefs figuratifs. La synagogue de Doura-Europos en Syrie, construite en 230 ap JC contient, elle aussi, de nombreuses peintures murales de style byzantin représentant : Abraham refusant d’adorer les corps célestes, le pharaon procédant au recensement des femmes juives enceintes, un certain nombre d’épisode de la vie de Moïse dont Moïse sauvé des eaux par la fille du pharaon et confié en nourrice à sa mère ou encore le passage de la Mer Rouge et surtout la main de Yahvé. Main qui devient par la même occasion symbole et qui ramène à la vie ceux des Israélites qui ont été taillés en pièces lors des combats… Là aussi, dans cette dernière peinture comme longtemps dans l’art chrétien, il ne s’agit pas de la représentation de Yahvé cependant, la représentation de ses actions est malgré tout admise.
Deux siècles plus tard, les mosaïques de style byzantin de la synagogue de Beth Alpha témoignent elles aussi de cette vigueur de l’art juif figuratif. Ces mosaïques furent sauvées de la fureur iconoclaste par un tremblement de terre qui les enfouit avant que cette fureur n’est pu les détruire. Tout comme les peintures de Doura-Europos furent sauvées par leur intégration aux remparts lors de leur renforcement peu avant l’attaque des Parthes.
Les miniatures sur fond pourpre de la Genèse de Vienne (Bibliothèque Nationale Autrichienne à Vienne Théol. Gr.31), manuscrit du VIe siècle probablement originaire de Syrie ou d’Alexandrie sont un autre exemple de ces images figuratives. En fait, il semblerait que du III au Ve siècle, la représentation figurative soit autorisée et qu’ensuite l’art juif se réfugie dans des arabesques similaires à ceux d’une grande partie de l’art musulman.
L’une des traces les plus tardives d’images figuratives liées aux textes religieux du monde judaïque date de 1278. Il s’agit d’un recueil de lectures bibliques, de prières et d’autres textes. Outre sa datation très tardive, cet ouvrage a un autre intérêt. Il contient une miniature qui représente Moïse priant, lors de la bataille contre les Amalécites, les bras soutenus par Aaron et Hour, afin d’orienter favorablement le sort de la bataille. Particularité de cette miniature, les bras ne sont pas dressés vers le ciel, comme dans la très grande majorité des représentations contemporaines de cette scène, mais pliés et à hauteur de poitrine et resserrés sur le corps.
Selon Meyer Shapiro, cette position est adoptée afin d’éviter toute analogie avec la croix. On pourrait dire toute « récupération » par les Chrétiens afin d’en faire une image annonciatrice et par la même occasion, faire de Moïse un annonciateur du Christ –Moïse les bras écartés tendus vers le ciel ressemblerait à un Christ sans croix–. Au-delà de ce conflit, cette image est la concrétisation de la puissance de l’étymologie du mot illustration car il s’agit bien d’une mise en lumière du texte original. Par ce refus de l’analogie gestuelle à la crucifixion, cette image est un hors-texte tout aussi important que le texte. En effet, écrire au Moyen-Âge que Moïse n’est pas l’annonciateur du Christ est dangereux pour des raisons politiques mais aussi, parce que pareil déni se démentirait de lui-même et confirmerait ce rôle.
Manuscrit Hébreu, vers 1278, Londres British Museum 11639, folio 525
Illustration Moïse priant les bras soutenus par Aaron et Hour, Paris, Manuscrit Hébreu, vers 1278, Londres British Museum 11639, folio 525
Autre exemple de ce rôle de mise en lumière du texte par l’image : on constate, à la fin du Moyen-Âge et au début de la Renaissance que dans les représentations de cette même scène, Moïse, Aaron et Hour seront progressivement déplacés vers les bords de l’image au profit de la bataille, c’est-à-dire au profit du rôle des humains. Et ce déplacement se fait parallèlement au développement de la place accordée à l’individu dans notre civilisation. Là encore, illustrer cette évolution est moins dangereux que de l’écrire face à une Église toute puissante.
Cependant, des historiens considèrent qu’il y eut bien avant le IIIe siècle, un aniconisme de fait, Israël étant un peuple nomade. Et un aniconisme de droit, qui s’appuie sur le Deutéronome pour devenir une iconophobie lors de la naissance du monothéisme, au retour d’Exil. Iconophobie issue du contact des cultes en usage dans le bassin Mésopotamien. Comme le fait remarquer François Boespflug, l’aniconisme existe déjà dans d’autres religions, cependant, dans le Judaïsme, cette interdiction est proclamée par Yahvé, alors que dans la majorité des religions de l’époque, les dieux sont les garants de la loi mais, ne la proclament pas. Dans l’Ancien Testament, cet interdit a un auteur, auteur qui le différencie fondamentalement du tabou car ce dernier est toujours anonyme et sans origine historique. Et, cette interdiction est parfaitement claire pour les images religieuses, quelles qu’elles soient. Mais, à aucun moment, cette interdiction n’évoque, ce que l’on appellerait aujourd’hui, les images laïques ou civiles. Outre la question de la rivalité avec Yahvé, interdire les représentations de Dieu, c’est simultanément le moyen le plus simple d’interdire les offrandes car pour faire des offrandes, il faut les déposer devant quelque chose qui soit un symbole de d(D)ieu. Cette interdiction des images religieuses amena, à plusieurs reprises, les Juifs, à accuser les Chrétiens d’idolâtrie, accusations qui se firent parfois très virulentes, notamment au XIe et XIIe siècle.
Pour le Judaïsme, Yahvé créa l’Homme a son image par conséquent, dans un raccourci déjà évoqué, représenter l’Homme, c’est représenter Dieu. De plus, interdire la représentation de Dieu, évite à l’homme d’être distrait, au sens pascalien, de sa contemplation de Dieu. « Au XIIIe siècle, à son tour, Rabbi Meir de Rothenburg réprouva les miniaturistes animaliers des Mahzors ; ces enluminures détournaient de la prière. […] D’autres autorités rabbiniques s’opposèrent à ce que des animaux fussent figurés dans les synagogues de Bonn et de Meissen. » On trouve ici, une position reprise, ultérieurement, par certains théologiens chrétiens dont Saint-Bernard de Clairvaux. Les images comme distraction, un leitmotiv que l’on retrouve tout au long de l’histoire religieuse occidentale et partiellement encore aujourd’hui, dans la société civile.
Pourtant, au XVe siècle, malgré ces accusations d’idolâtrie envers les chrétiens, on vit cette interdiction à nouveau contestée dans les faits avec, sur des Paroheth et donc au cœur même de la Synagogue, la représentation de Moïse recevant les Tables de la Loi. Ce combat contre l’image continua cependant et, « Au XIX°siècle, cette résistance de l’autorité rabbinique de stricte observance [se manifesta à nouveau]. Moïse Sopher, de Presbourg, exige d’un jeune sculpteur, Joseph Engel, devenu célèbre, qu’il mutile les visages humains sculptés par lui. ». On remarquera que ce rabbin attend que l’artiste devienne célèbre pour exiger cette mutilation.
Aujourd’hui dans certaines synagogues, on peut voir des peintures murales et quelques broderies, tapisseries qui sont dans la continuité des judaïca vela fabriquées par les juifs d’Alexandrie du II au Ve siècle. 
Différence essentielle avec l’Islam, cette interdiction de l’image est cantonnée à la sphère religieuse dans un sens très étroit comme le montre la création, par Marc Chagall, de son vivant, du Musée national du Message biblique. Même si ce choix n’est pas un choix stricto-sensu religieux, puisqu’il affirme : « Depuis ma première jeunesse / J'ai été captivé par la Bible. / Il m'a toujours semblé / et il me semble encore / que c'est la plus grande source / de poésie de tous les temps. / Depuis lors, j'ai cherché ce reflet / dans la vie et dans l'art. » le choix du nom de ce musée fait quand même clairement référence à la religion et montre que les frontières entre laïc et religieux sont devenus extrêmement floues mais dans un sens opposé au flou des intégristes. En effet, ici, c’est le monde laïc qui pénètre le monde religieux et non l’inverse.
Le Christianisme
Très tôt, dès le IIe siècle, le Christianisme se sert de l’image. Dans les catacombes de Rome, les Chrétiens font appels à des images : le poisson, le pain, la lettre tau représente la croix, la couronne d’épine pour le martyr du Christ, la colombe, l’agneau… ces images liées au culte forment un langage codé à fonction symbolique. Au III et IVe siècle, des images plus complexes comme Jonas et la baleine, Lazare sortant de son tombeau, le déluge et l’arche de Noé (symbole du baptême), Marie et l’enfant (…) font leur apparition.
C’est grâce à l’Incarnation, que les Chrétiens, ont, d’une certaine manière, inversé le raisonnement des Juifs en partant du principe que si l’Homme est en quelque sorte, une représentation de Dieu –puisqu’à son image–, on peut figurer l’Homme et par conséquent Dieu par transitivité. Car si Dieu peut mirer sa face dans celle de son fils, qui est le seul être digne de lui renvoyer son Image. Et si le Christ, peut mirer, même partiellement sa face dans celle de l’Homme, cette relation par transitivité nous permet de représenter Dieu le Père. Cependant, la représentation de ce dernier reste rare, marquant comme une ultime retenue.
Pour le Christianisme, il est important de ne pas confondre l’autorisation de la représentation de Dieu et l’adoration de cette image ; adoration qui en fait une idole. Avec l’accroissement de son rayonnement, cette religion se trouvera confrontée à l’interdiction des idoles, interdiction présente dans la Bible et renouvelée dans les Évangiles. En effet, l’image contrairement à certaines religions précédant le christianisme, n’est ici qu’un canal de la prière.
C’est cette interdiction de l’adoration de l’image qui implique une séparation entre le représentant et le représenté qui sera l’une des sources du conflit entre, ce que l’on appellera, ultérieurement, l’Église de Constantinople, futur Église Orthodoxe et l’Église de Rome.
Tout au long de l’émergence du Christianisme le conflit autour de la représentation divine est récurant. Apparaissant et disparaissant au fur et à mesure des querelles au sein de l’Église. N’oublions pas que le Christianisme est issu du monde judaïque et qu’il sera ensuite fortement marqué par la Grèce de Platon, philosophe dont la pensée est pénétrée par une méfiance certaine vis à vis de l’image comme le montre les ombres du mythe de la caverne. Au quatrième siècle, nombre de prélats sont hostiles aux représentations religieuses. Ainsi, en 306, dans son canon 36, le concile d’Elvire, interdit de peindre ce qui était objet de culte et d’adoration sur les murs des églises. Ici, la cause du conflit est moins la question de la représentation divine que la possibilité de réaliser cette représentation et son intérêt. En effet, pour les tenants de cette thèse, si la représentation physique du Christ est possible, la représentation de sa part divine est impossible et l’intérêt de présenter cette part humaine est nul et n’en vaut pas la peine. On peut aussi s’interroger sur l’influence des religions avoisinantes et se demander si l’objectif de cette interdiction n’est pas de s’épargner les railleries et simultanément protéger les locaux de culte de toutes dégradations.
En effet, quasi à la même période, Saint Basile de Césarée, dans son panagérique du martyr Saint-Barlaam, exhorte les peintres chrétiens à le glorifier par leurs œuvres. « Venez à mon aide, peintres fameux des exploits héroïques. Rehaussez par votre art l’image imparfaite de ce stratège ; faites briller avec les couleurs de la peinture l’athlète victorieux que j’ai représenté avec trop peu d’éclat ; […]. Et représentez aussi sur votre tableau Celui qui préside aux combats et donne la victoire, le Christ. ».
Donc, au VIIIe siècle émerge un désaccord fondamental entre l’Église de Constantinople et l’Église de Rome. Axé autour de l’image, il survient à la suite de la proclamation, par l’empereur byzantin Léon III l’Isaurien, d’un édit contre les icônes et par conséquent favorable aux iconoclastes. Non seulement, il édicte cet édit mais passe à l’acte en donnant l’ordre d’effacer des murs de son palais, une image représentant le Christ ; simultanément, cet empereur persécute ou exile les opposants. Aujourd’hui, certains, interprètent cette décision religieuse comme un acte politique. Léon III aurait craint que ses sujets obnubilés par les images religieuses ignorent son image et que, par conséquent, son pouvoir soit affaibli. Cette crainte est justifiée par le rôle du portrait de l’empereur ; en effet, au VIIIe siècle, dans l’empire Byzantin, une ville faisait le même accueil à l’empereur qu’à son portrait qui, non seulement défilait dans toute la ville, recevait des présents, mais était aussi installé sur un trône. Ce portrait représente donc l’empereur, reçoit hommage à la place de l’empereur ; est donc une image tenant lieu de l’empereur. Ce portait est donc symboliquement et factuellement équivalent à sa personne.
Dans le monde contemporain, cette attitude de dévotion à l’image de l’Empereur est facilement transposable. Il suffit d’observer le comportement des spectateurs d’une retransmission télévisuelle d’un match. Qu’ils soient chez eux ou sur une place publique, donc sans la présence des équipes, ils invectivent ou encouragent les joueurs, c’est-à-dire les prient d’une certaine manière comme si leurs joueurs (notons au passage le possessif, tout comme on dit « Notre Père ») pouvaient les entendre. Ces images de retransmission sont donc des icônes au sens orthodoxe, cependant, une différence essentielle existe, ces icônes sont en mouvement. Le portrait de l’Empereur et les images de la retransmission  sont donc “ photographiques ” au sens “ barthien ” car pour ces spectateurs, tout comme pour les sujets de l’Empereur, ces images sont un miroir, une équivalence de la réalité.
Après ce détour par la Coupe d’Europe, retournons au VIIIe siècle, à cette même période, en Occident, l’image est seulement destinée à édifier mais, elle est aussi un outil de propagande qui va montrer et démontrer la puissance du Dieu Chrétien face aux religions païennes.
Le rôle de l’image dans la civilisation occidentale est marqué par un événement improbable comme l’explique J-Cl Schmitt et comme le rappel Régis Debray, il s’agit du Concile de Nicée (787) qui autorise la figuration malgré tous les interdits du monothéisme. Improbable événement ? ce n’est pas certain malgré l’édit de Léon III, précédemment évoqué, qui rend cette décision difficile. De nombreux éléments de l’Ancien et du Nouveau Testament sont annonciateurs de ce « séisme » et plus particulièrement l’épisode de Moïse et du Veau d’Or dans l’Ancien Testament tout comme l’épisode de Saint-Thomas. Dans le premier cas, Moïse ne croit Yahvé qu’après avoir vu de ses propres yeux les Hébreux adorer le veau d’or. Dans le second cas, Saint-Thomas ne croit à la Résurrection qu’après avoir rencontré le Christ. Ainsi que je l’explique plus loin, ces deux évènements sont profondément liés et ont un rôle important dans la « préparation » du Concile de Nicée et dans la reconnaissance de l’expérience de chacun des hommes. En effet, dans les deux cas, il est nécessaire de contrôler, de vérifier de ses propres yeux avant de prendre une décision même si dans le cas de Saint-Thomas, vois n’est pas suffisant, il faut aussi toucher. Ces deux évènements marquent l’importance de l’expérience individuelle.
Hormis ces éléments extraits du corpus religieux, et précédant le Concile de Nicée, la prise de position de Grégoire le Grand pour la voie médiane est un événement essentiel, Cette prise de position autorise les images à condition de ne pas les adorer mais, interdit simultanément de les briser. Statut ambiguë qui ressemble à un « ni-ni ». Ambiguïté renforcée, peu avant Nicée, par la demande du Pape Hadrien Ier, en 785, adressée à l’impératrice Irène et à son jeune fils Constantin IV, de rétablir le culte des images à Constantinople. Pour étayer cette requête, il s’appuiera sur la vénération, dans la tradition grégorienne des images comme memoria de l’histoire du salut ainsi qu’elle est définie dans cette citation : « Ce n’est pas sans raison que l’antiquité a permis de peindre dans les églises la vie des saints. En défendant d’adorer ces images, vous méritez l’éloge ; en les brisants, vous êtes dignes d’un blâme. Autre chose est d’adorer une image, autre chose d’apprendre par le moyen de l’image à qui doivent aller nos adorations. Or ce que l’Écriture est pour ceux qui savent lire, l’image l’est pour les illettrés. » Point de vue qui sera repris par Léonce, évêque de Néapolis à Chypre qui écrivait : « Je représente le Christ et sa passion dans les églises et les maisons et sur les places publiques, et sur les images, sur la toile, dans les celliers, sur les vêtements, en tout lieu, pour qu’en les voyant nous nous souvenions… […] Celui qui craint Dieu honore par conséquent et vénère et adore comme Fils de Dieu le Christ notre Dieu, et la représentation de sa croix et les images de ses saints. »
Dans la tradition chrétienne, il existe deux types d’images religieuses : les images “ figuratives ” et les images symboliques. Pour certains, une croix nue, sans le Christ appartient, à la seconde catégorie : celle des images symboliques Alors qu’une Vierge à l’enfant ou un Christ en croix peuvent appartenir à l’une ou l’autre des catégories.
À notre sens, c’est aussi sur cette rupture que porte un des aspects du conflit avec les iconoclastes orthodoxes. En effet, dans le premier cas, on est éventuellement dans une position de rivalité avec Dieu. On ose, on tente de reproduire, de copier ce qu’il a créé tandis que dans le second cas, le symbole n’a aucune prétention d’identité ou de rivalité avec la Création ou avec Dieu, ce n’est qu’un outil mnémotechnique, d’aide à la concentration, il est plus facile de prier, de se concentrer en fixant son attention sur quelque chose, sur une représentation et c’est la position adoptée par Rome tout au long des différents conflits sur l’image. 
Bien avant « cet événement improbable » et après la prise de position de Grégoire le Grand s’intercale le canon 82 du Concile in Trullo de Constantinople (691-692), première tentative de donner une norme à la production des images, certes faite en absence du Pape, absence qui n’empêche pas ce canon d’imposer la figuration du Fils de Dieu sous les traits d’un homme « comme la seule représentation théologiquement correcte du Christ » et en opposition à l’image symbolique et traditionnelle de l’agneau image qui malgré cela restera toujours utilisée en raison de sa puissance symbolique.
Le Concile de Nicée, reprenant la tradition chrétienne, renforcera, bien entendu, la place de l’image dans l’évangélisation des campagnes même si elle reste définie par référence à un genre de la littérature écrite, l'histoire ou plus exactement l'histoire sainte. « L'image, au Moyen-Âge, a avant tout une fonction d'instruction spécialement destinées aux illettrés. En voyant les images, ils pourront comprendre l'Histoire Sainte... L'image a aussi pour fonction d'en fixer la mémoire : elle renvoie au passé. » Dans tout ces combats autour de la figuration, il est important de garder présent à l’esprit, l’autre volet de la voix médiane : Grégoire le Grand met en garde contre l’iconolâtrie car « une chose est d’adorer la peinture, une autre d’apprendre grâce à l’histoire qui est peint ce qu’il faut adorer. »
Cette époque, vu les prises de position de l’Église occidentale voit aussi le renforcement de la rupture entre la chrétienté et le judaïsme.. Cette volonté d’utiliser l’image comme support pédagogique va marquer, sur cette question, une scission avec le Judaïsme et, ultérieurement, l’Islam même, si pour cette dernière, les choses sont encore plus complexes que pour le Judaïsme comme nous allons le voir. Bien entendu, les évènements ne sont pas linéaires et le christianisme occidental connaîtra de nombreuses tentatives de retour en arrière avec notamment les Cathares et, Véronèse se demandera comment profiter de la beauté des figures païennes sans encourir les foudres de la Sainte Inquisition.
Chez les Orthodoxes, l’icône est un médiateur entre l’Homme et Dieu. Chez les Catholiques l’image narre une histoire, celle des Évangiles afin de permettre aux illettrés de découvrir le Nouveau et l’Ancien Testament tandis que les reliques ont ce rôle de médiateur. Ce dernier rôle permettra au Catholicisme de résoudre la question de l’iconolâtrie. En effet, pour simplifier, si ces objets contiennent une relique, ce n’est plus l’image qui est adorée mais, la relique et par conséquent, une partie du corps du saint. Cette adoration de la relique écarte donc le danger de l’iconolâtrie en déplaçant l’adoration de l’image vers le corps du saint ou vers un objet-témoin de sa sainte vie.
Cette question du lien entre le représentant et le représenté et essentiel car pour les Orthodoxes, l’image et l’équivalent de l’empreinte, du cachet dans la cire et certains textes de cette Église vont jusqu’à parler de la participation du représenté à la représentation. Cette équivalence fera parfois de la limite entre l’icône et l’idolâtrie une mince ligne. Ce lien représentant-représenté est tellement fort qu’il va parfois jusqu’à la confusion entre le représenté et le représentant. Cette question est d’autant plus importante qu’elle rejaillie sur le rôle de l’image dans le monde civile comme nous l’avons vu avec la représentation de l’empereur qui tient lieu d’empereur à travers l’empire.
Différence essentielle entre le monde romain et le monde byzantin, une telle relation à l’image interdit de faite toute représentation du Malin. L’icône étant un médiateur entre l’Homme et Dieu, il est donc impossible de représenter le Diable car l’icône deviendrait là aussi médiatrice. Alors qu’en Occident, l’imaginaire va se développer autour de la narration d’une histoire, notamment celle des évangiles mais aussi à travers la représentation du diable et de la laideur. Représentations interdites dans le monde Orthodoxe compte-tenu du rôle de l’icône. Il en sera de même pour la Mort qui aura aussi ce rôle de développement de l’imaginaire autour de ses représentations symboliques.
Dans la chrétienté occidentale, l’opposant durable et probablement, le plus grand à cette utilisation de l’image, sera les différents protestantismes. Avec l’arrivée de la Réforme et l’assimilation de l’art religieux à de l’idolâtrie, les travaux de décoration dans les églises et même la construction des églises et des abbayes s’arrêteront brutalement. Cette crise sera tellement intense que de nombreux artistes allemands ou suisses tel Hans Holbein le Jeune seront condamnés à s’expatrier. Elle sera aussi à l’origine de la spécialisation des peintres hollandais dans le paysage, la nature-morte tout comme le portrait, trois domaines séculaires.
Cette opposition se construit sur deux positions : l’iconoclasme huguenot et la spiritualité raisonnable de Calvin. Là aussi, comme chez de nombreux Chrétiens, il y a une reprise des positions du monde hébraïque avec, notamment, une critique de « la tyrannie du visible » et un refus des idoles.
On retrouvera dans ce conflit, ici aussi, la question de l’efficacité, du pragmatisme, question centrale au protestantisme. Pour les Protestants, il vaut mieux dépenser le denier du culte pour aider les pauvres que pour payer des images. Tout comme chez les Orthodoxes, l’iconoclasme protestant est fortement enraciné dans les couches populaires et offre aussi l’occasion de se révolter contre le pouvoir et la richesse des ordres monastiques. 
Là encore, ces iconoclastes sont probablement des iconophiles qui s’ignorent. En effet, leur iconoclasme ressemble à une idolâtrie inversée et ils font subir aux images des outrages dignes de ceux infligés par la Sainte-Inquisition aux hommes. Les images sont, ici aussi, les exutoires de la colère populaire face à la richesse du clergé. Cependant, dans le cas du protestantisme, les choses se passeront différemment. Contrairement aux Orthodoxes, dès les origines de cet iconoclasme, le pouvoir civil suisse essayera de contenir la colère populaire et de réduire les destructions en restituant les images aux donateurs comme l’a ordonné entre le 20 juin et 2 juillet 1524, le Grand Conseil de la ville de Zurich. De même, Calvin dira que s’il doit y avoir éloignement des images, ce n’est que sous la seule autorité ecclésiale et sans destruction. Le même Calvin dira : « L’art de peindre et de tailler sont des dons de Dieu. » qui, ne refusant pas de se contredire, ajoutera que s’il est possible de nommer Dieu, de lui parler, il est interdit de le voir ou de le représenter même mentalement. Contradiction peut-être partiellement résolus par la reconnaissance d’un aspect pédagogique aux images mais, hors du lieu de culte. La position adoptée par Luther sera plus souple. Il reconnaît un libre choix individuel mais tant qu’il n’y a pas d’adoration, des images et des tableaux peuvent orner les temples. Luther sera d’ailleurs un proche du peintre Lucas Cranach.
On verra des résurgences régulières du conflit iconoclastes jusqu’au XIXe siècle. À l’occasion de la naissance de la photographie, un journaliste suisse-allemand du Leipziger Stadtanzeiger reprendra les arguments calvinistes eux-mêmes issus du monde hébraïque et il écrira : « Vouloir fixer les images fugitives du miroir, n’est pas seulement chose impossible, comme cela ressort de recherches allemandes approfondies, mais le seul désir d’y aspirer est déjà faire insulte à Dieu. L’homme a été créé à l’image de Dieu et aucune machine humaine ne peut fixer l’image de Dieu. Tout au plus l’artiste enthousiaste peut-il, exalté par l’inspiration céleste, à l’instant de suprême consécration, sur l’ordre supérieur de son génie et sans l’aide d’aucune machine, se risquer à reproduire les divins traits de l’homme. » On remarquera, dans cette position, au-delà de la rivalité franco-allemande, une résurgence du conflit protestant-catholique et plus particulièrement du conflit calviniste-catholique. Cependant, ce combat se cantonnera essentiellement à la question religieuse et/ou à des prises de position individuelle ; la civilisation occidentale, à partir du XVIIe siècle, ne retournera pas en arrière sur la question de l’image et de la figuration. L’image figurative est bel et bien adoptée. Ce conflit est aussi marqué par ce que d’aucuns considèrent comme la faiblesse de la photographie, c’est un art mécanique contrairement à la peinture, art manuel par excellence…
Bien auparavant, un théologien : Saint-Augustin a joué un rôle important dans ce développement de l’image en exaltant le sentiment esthétique suscité par une belle image comme méthodologie pour remémorer, instruire et éventuellement émouvoir. Position qu’il faut tout de même relativiser ; pour ce père de l’Église, le déchiffrement du sens caché de la lettre reste quand même ce qu'il y  a de plus noble. C’est cette exaltation du sens esthétique que lui reprochera Saint-Bernard. Saint-Bernard qui a pourtant une sensibilité quasi sensuelle pour l’image même si le fondateur de l’ordre des Cisterciens pense que les images trompeuses détournent le moine de la méditation, de la loi écrite de Dieu et de la prière. Malgré Saint-Bernard, l’image deviendra, dès cette époque, un canal essentiel de la prière par sa fonction de remémoration, d’instruction, d’aide à la concentration.
L'image est un fondement de l'anthropologie judéo-chrétienne puisque l'homme a été crée à l’image de Dieu. Serge Gruzinski dans La Guerre des Images montre comment le christianisme s’est défini en fonction des images notamment lors de la colonisation ; quitte d’ailleurs à ce que ces images soient reprises et transformées par ces peuples colonisés comme l’histoire des colonies l’a abondamment montré jusqu’aujourd’hui avec notamment les Vierges Noires. Dans ce cas, il est même possible de donner un sens très large au mot colonies car Saint-Georges terrassant le dragon, pour ne citer que cette image, est une image païenne bien avant d’être une image chrétienne. En fait d’image païenne, c’est une image appartenant à une religion précédant le Christianisme.
A tout ces arguments, partiellement vu, avec les yeux du monde moderne, s’ajoute un élément : si Dieu créa le monde à son image, le monde est nécessairement créateur. Nous avons donc le droit de créer et par conséquent de nous représenter en tant qu’élément de cette création. Mais, la raison fondamentale de cette autorisation de l’image dans le Christianisme est l’Incarnation du Christ. Elle crée une intersection entre l’infini de Dieu et le fini de l’Homme et réhabilité la matière. C’est parce que Dieu s’est fait homme que les arts plastiques peuvent représenter Dieu, c’est à dire l’infini devenu un temps fini. Comme le rappelle Saint-Jean, dans son Évangile en citant Jésus-Christ : « Qui m’a vu a vu mon père. ». Le voile opaque placé entre Dieu et sa création est déchiré.
Reste quelque chose de surprenant pour un homme du XXIe siècle : comment ou pourquoi l’Église de la Renaissance a accepté des portraits du Christ réalisé d’après des visages connus ? Comment se fait-il que l’Église n’a pas frappé de ses foudres un Dürer ou un Van der Weyden se peignant en Christ ? Il en est de même pour l’introduction du portrait des commanditaires qui ne semble pas plus provoqué de réaction.
Dans le Judaïsme, le Christianisme et l’Islam, Dieu n’est qu’infini et par essence, il est impossible de représenter l'infini. Devenir un sujet, pour les musulmans, ce n’est pas affronter les limites fondamentales de la chair pour expérimenter la finitude, ce serait plutôt exprimer dans un être fini l’infini de Dieu.
L’Islam
Certaines interprétations musulmanes, telle celle d’Al-Quastellâmî, de l’expression reprise de l’Ancien Testament, « Dieu créa Adam à son image. » sont à l’opposé des interprétations chrétiennes. Partant d’une analyse grammaticale très précise du texte, elle considère que le « son » de « son image » renvoie à Adam et non à Dieu. Cette interprétation ferme la porte à toute similarité entre Dieu et l’homme position qui renforce donc l’impossible représentation de Dieu, mais ferme-t-elle la porte à toute représentation plastique de l’homme ?
Si, comme le dit Michel Melot, les Évangiles, c’est le Verbe qui s’est fait chair et le Coran, le Verbe qui s’est fait livre, il y a une logique dans la prohibition de l’Image dans la civilisation musulmane. Le livre n’est, en aucun cas un miroir, ni pour l’homme ni pour Dieu. Tandis que la chair du Christ qui s’est fait homme, c’est la chair qui permet à Dieu de mirer sa Face dans la Face de l’Homme mais aussi à l’Homme de mirer sa part divine dans la Face du Christ.
Cependant prohibition n’est pas nécessairement interdiction. Il est important de rappeler que le Coran, contrairement à la Bible des Hébreux, ne contient aucune interdiction explicite de l’image en général ou de l’image de Dieu. Ces interdictions se rencontrent uniquement dans les haddiths qui constituent la tradition et sont une des sources fondamentales du droit musulman. Même les nombreux renvois au Décalogue (Ancien Testament) ne font pas explicitement référence au second commandement, celui qui interdit la création des images. Seule la sourate 92 condamne les images de culte.
Hegel raconte que lors d’un voyage vers l’Abyssinie, James Bruce montra les images d’un poisson à un Turc, qui d’abord étonné, lui demanda : « Si ce poisson se dresse devant toi au dernier jour en disant : “ Tu as créé pour moi un corps mais, pas d’âme vivante. ”, “ comment te défendras-tu d’une telle accusation ? ” ». Cette question se réfère à un haddith qui précise qu’au dernier jour, celui de la résurrection et du Jugement Dernier, l’artiste qui se sera risqué à peindre des êtres vivants sera sommé par Dieu d’insuffler la vie à ces formes. Ce texte sous-entend que face à cette impossibilité l’homme sera condamné. Ce haddith est sans doute une réponse à la tradition hermétique qui attribue à l’homme le pouvoir de créer des dieux à son image et de leur insuffler une âme à la manière du Créateur.
Dans le Coran, la concurrence entre Dieu et les créateurs est très clairement énoncée puisque le même mot : al-Musawwir désigne à la fois l’artiste et le Créateur. Le Dieu créateur est aussi qualifié de “ façonneur d’images ”. « L’impiété majeure, l’extrême de l’idolâtrie aux yeux des Musulmans est précisément l’association (shirk), c’est-à-dire le fait d’associer à Dieu, ne fut-ce que mentalement, une forme (ou a fortiori une personne, le “ Fils ” comme le font les Chrétiens) quelle quelle soit dont Dieu est radicalement distinct, et donc le fait de contrevenir ainsi au tawhid (l’unicité divine, qui est la doctrine centrale de la théologie musulmane). »
C’est pourquoi, un penseur comme Ibn’Arabi justifie pour les seuls chrétiens l’usage des icônes, la théophanie suprême s’étant produite sous une forme humaine. « Les Byzantins ont développé l’art de la peinture à la perfection parce que, pour eux, la nature singulière de notre Seigneur Jésus, telle qu’elle est exprimée dans son image, est le support par excellence de la concentration sur l’unité divine. » tandis que dans l’Islam, le contact sacré avec la divinité se fait dans le plus intime de la conscience du croyant et suppose de se passer d’un truchement.
L’art islamique met « en présence des formes qui sont aussitôt détruites par le contenu même qu’elles expriment, de sorte que l’expression du contenu signifie en même temps la disparition de l’expression. » Car pour contourner la finitude des arts figuratifs, il ne reste qu’à utiliser massivement des éléments abstraits imbriquables et répétables à l’infini afin de réintroduire cet infini en perdant le regard dans une multiplication de formes devenues indiscernables et composant une ligne sans fin. La ligne n’est alors qu’un point qui se déplace, le point du regard. Ainsi, le cercle et le carré se noient dans une multitude telle que la forme disparaît au profit d’une ligne qui n’a ni commencement ni fin. La quantité, l’accumulation de losanges, de cercles est telle qu’il devient impossible de poser son regard sur l’une des formes. On est alors aspiré par la dynamique. Ces formes accumulées provoquent une ouverture au lieu de fermer l’espace. L’autre solution étant de recourir à l’art le moins matériel et le moins fini qui soit : la poésie.
Ce refus de la figuration n’est pas seulement lié à la rivalité avec Dieu. Il parle d’une impossibilité : rendre visible l’invisible. Il ne faut pas non plus oublier l’importance du Verbe divin dans l’Islam. Importance qui n’est pas contrebalancée comme dans le christianisme par l’Incarnation.
Selon Ibn’Arabi ; l’un des auteurs des fondements du soufisme, la création est auto-révélation de Dieu, elle est l’acte d’imagination divine qui, dans les images d’elle-même qu’elle suscite, trouve des lieux de manifestation. En affirmant cela, Ibn’Arabi s’appuierait sur un hadtîth où Dieu énonce le secret de la divinité : « J’étais un trésor caché, j’ai aimé à être connu, alors j’ai créé les créatures afin d’être connu par elles. » signifiant ainsi que tout est en Dieu, et que les créatures sont des lieux d’apparition du soi divin. Selon cette interprétation le fini ne serait pas l’incarné, il est le miroir, l’apparition, l’image de l’infini.
Dans l’Islam, c’est le verbe qui est image et non l’Homme. « De tout temps, la calligraphie a été le principal art visuel du monde islamique. La transcription d’un texte religieux est en elle-même un acte de dévotion. » qui recrée l’infini de Dieu. Et cette calligraphie est tellement travaillée qu’elle peut aller jusqu’à représenter « de toute évidence, un magnifique volatile ». Elle est d’ailleurs avec la micrographie un des moyens de contourner l’interdit de la représentation. Micrographie, commune à l’Islam et au Judaïsme, que l’on retrouvera transposée dans l’art occidental de la première partie du XXe siècle, avec un mouvement comme le Lettrisme.
L’archéologie, notamment, nous oblige à nuancer cette interdiction de la figuration comme le montre les palais syriens des premiers califes omeyades abondamment ornés de sculptures, de fresques, de mosaïques figuratives. Tout comme la miniature persane, terme aussi générique que le gothique, est là pour en témoigner, l’image figurative existe dans les civilisations musulmanes. Certes, elle ignore le clair-obscur et la perspective afin d’éviter toutes confusions, toutes conclusions de ressemblance avec le réel. Ceci n’enlève rien aux qualités de sa représentation du monde qui seront cités en référence par l’art occidental. Matisse, pour ne nommer que lui, en est un exemple. Miniature persane qui connaît déjà la signature des œuvres. Signature qui nous permettra d’identifier des créateurs comme Behzâd de Hérât originaire d’une ville située dans l’Afghanistan d’aujourd’hui.
Illustration peinture de Behzâd de Hérât, livre sur l’art figuratif, coul
Et ce peintre est loin d’être une exception si l’on doit en croire les collections de la bibliothèque du palais de Topkapi à Istanbul. Celle-ci contient de nombreux albums d’illustrations figuratives réunies au XVe siècle par les princes de l’empire Ottoman. 
A propos du XVe siècle, on ne peut passer sous silence, en 1480, l’invitation envoyée à Bellini, par le sultan Mehmed II dit le Conquérant, pour réaliser son portrait. Cette invitation est d’autant plus importante que l’année suivante, le sultan récidive, si l’on peut dire, en invitant un autre peintre italien : Constanzo da Ferrara afin qu’il réalise, lui aussi, un portrait de ce souverain. A partir de ces deux portraits et sur l’ordre de Mehmed le Conquérant, un peintre perse : Sinân Bey effectuera, un troisième portrait, portrait, loin d’être une copie servile de ces deux portraits, en fait c’est une réelle interprétation.
Illustration 3 portraits p46 du livre sur l’art figuratif de lislam, ed gallimard, coul x3
De gauche à droite portrait réalisé par Bellinni, Constanzo da Ferrara. Le dernier, réalisé par Sinân Bey est à notre sens le plus réussit notamment par sa lumière.
Mehmed01.tif et Mehmed02.tif
Cet exemple fut repris par le sultan Murâd II, dit le bibliophile, qui développa un nouveau genre de manuscrit, l’histoire illustrée des sultans ottomans. Ainsi, trois albums (XVe siècle) des sultans ottomans contiennent des illustrations où se mêlent nomades turco-mongols, noirs, démons, chamanes, scènes de sorcellerie, de camps et de voyages… Ces illustrations, où l’influence chinoise est très marquée ont une vigueur presque crue et donc opposée à la recherche d’une beauté immuable qui caractérise la peinture iranienne de cette époque. Auparavant, on remarquera aussi des monnaies représentant un calife comme la monnaie d’Abd-al-Malik dite du « calife debout », monnaie omeyade (datée de 693 à 696) représentant un calife debout, l’épée à la main, entouré d’une inscription en arabe. Autre exemple, le suaire de Saint-Josse représentant des éléphants et daté de la fin du Xe ou du début du XIe siècle. On signalera aussi des représentations figuratives dans l’art musulman Saldjoukide (nomade de la tribu des Oghouz) avec notamment la coupe au cavalier fauconnier. Autre exemple, de la fin du XIIIe ou du début du XIVe siècle cette fois dans l’art Mamelouk, avec le baptistère de Saint-Louis…
Comme le montre ces quelque exemples, l'art figuratif a été cultivé pendant sept siècles en Iran, comme en pays arabe. Par ailleurs, les chi’ites ont produit depuis le XVe siècle et peut-être même avant, une abondante iconographie profane et religieuse. « C’est surtout chez les chi’ites que le prophète a été représenté en action, à l’occasion de certaines scènes attestées dans l’enluminure persane, comme la visite de l’Ange Gabriel auprès de lui (la scène de son appel, selon le Coran, sourates 74 et 96), sa présence sur le mont Hira (près de La Mecque, au moment de la transmission de la révélation par Gabriel) ou son voyage nocturne (Coran, sourate 17). Dans ces quelques scènes, le prophète est le plus souvent figuré en pied, parfois avec des traits visibles et fréquemment avec un visage en ovale vide, sans trait […]. ». Cette illustration de la réception du Livre est notamment présente dans la Somme des Chroniques (1302) de Rashid-Al-Din.
Illustration miniature Sihar an-Nah 1594 Louvre, coul
La représentation plastique ne s’arrêta pas là car, comme nous l’avons remarqué au cours d’un voyage, certaines Mosquées d’Istanbul, notamment celle de Suleman Le Magnifique, ont été ultérieurement décorées de motifs figuratifs, au XVIIIe ou XIXe siècle. Il existe aussi un portrait du Sultan Suleman et de Roxane son épouse préférée.
Enfin, concernant la représentation d’être vivant, l’histoire de la vie de Mohammed contient, elle même, son exception : le prophète vainqueur des polythéistes mecquois ordonne de détruire les idoles contenues dans la chambre haute de la Kaaba à l’exception d’une représentation de la Vierge à l’Enfant.
En fait, si l’on prend en compte une tendance de plus en plus grande à afficher les portraits des martyrs et des dignitaires religieux à l’occasion des manifestations ou encore chez les pratiquants, la position de l’Islam contemporain envers la figuration et la représentation continue d’être ambiguë. Comment accepter que des manifestants défilent avec en tête du cortège, la photo ou le portrait peint de l’Imam Khomeiny et simultanément interdire l’image représentant un être vivant ? L’Iran est d’ailleurs l’un des pays musulmans les plus productifs en caricatures et ses caricatures sont parfois, même soutenues, par les extrémistes comme l’a montré l’actualité de l’année 2006 avec un concours de caricatures.
Cette apparente incohérence s’explique par deux fétoua. La première édictée en 1922 est une fétoua du Cheikh réformiste Mohamed Abdhul. Elle légitime la pratique des arts plastiques. Tandis que la seconde, légèrement postérieure, proclamée par le Cheikh réformiste Mohamed Bakhti s’impose, pour légaliser, sur le plan théologique, l’emploi de la reproduction photographique. Fêtoua qui n’empêcheront pas, dans les années 1970, lors de l’introduction de la télévision en Arabie Saoudite, le prince Khaled Ibn Moussed de prendre d’assaut les locaux de cette télévision pour détruire l’instrument de cette hérésie qui transmettait la figure et le corps humain. Cet assaut échoua et le prince fut tué.
Toutes ces images ont donc pour point commun de refuser les jeux d’ombre, de lumière et les lois de la perspective afin d’éviter toute illusion de reproduction, d’identité avec la réalité. Dans ce sens, la peinture hyperréaliste est une impossibilité dans le monde musulman car son registre : jouer sur l’équivoque photo-peinture-réalité est un jeu interdit. Plus largement toute recherche centrée sur la ressemblance avec la réalité, sur la mimésis est impossible. Ce qui revient à dire que l’Islam récuse dans les arts plastiques leur aspect indiciel. C’est-à-dire ce qui, dans la peinture, le dessin, la photographie construit la représentation. C’est pour cela que le vêtement, au cours de l’évolution des arts plastiques musulmans, outre son rôle de dissimulation du corps, évoluera vers un aspect bidimensionnel avec des plis se développant de plus en plus en un à-plat infini rappelant les arabesques. C’est aussi pour cela que l’utilisation du bâtiment dans cette peinture se rapproche de cases dessinant un découpage spatial et/ou temporel plutôt que d’une retranscription réaliste de la réalité. Ceci explique aussi que les paysages, les bâtiments ne sont jamais identifiables. Tous ces éléments confèrent à l’art pictural musulman un aspect figuratif mais non réaliste. Ici, la réalité, la ressemblance sont cachés tout comme la vérité est voilée alors que dans l’art chrétien occidental, la réalité est dévoilée comme le Christ a dévoilé la vérité selon les textes.
Le passage important, c’est le passage d’une image regardée pour son représenté à une image regardée pour elle-même. Il s’est articulé autour de la figuration, de la représentation et de la valeur symbolique. C’est ce passage qui permet la laïcisation de l’image et ce franchissement, cette transfiguration, seul le Christianisme européen a su l’inventer en transformant l’image d'objet d’adoration ou de vénération comme chez les Orthodoxes en un objet d’instruction. L’introduction du commanditaire dans les peintures représentant des scènes religieuses a probablement été aussi une étape vers la sécularisation de l’art pictural et vers un réalisme accru.
Au vu de ce bref parcours historiques plusieurs questions surgissent. Pourquoi, à deux reprises, la région du Croissant Fertile revient sur l’interdit de l’image ? Que s’est-il passé simultanément à la naissance du Judaïsme qui a été réveillé entre le VIIe et le IXe siècle pour provoquer d’une part, la naissance d’une nouvelle religion qui réaffirme cet interdit et que, d’autre part, conjointement le Judaïsme et le Christianisme se heurtent à nouveau à cette problématique. Quel événement ou suite d’évènements a (ont) eu un impact suffisamment puissant pour que la seconde fois cet impact retentisse jusque dans l’Europe occidentale du Moyen-Âge et lui fasse “ oublier ” tout l’héritage gréco-romain à l’origine du réalisme tel qu’il apparaît notamment dans les mosaïques de Pompéi. Évènement suffisamment puissant pour devoir attendre la Renaissance soit plusieurs siècles avant de redécouvrir ce réalisme ?
Cet interdit est-il lié au monothéisme ? tout comme la puissance de l’image lui semble liée. Avec un Dieu unique, serait-il impossible de prendre le risque d’une ressemblance identitaire entre Dieu et ses représentations. L’image devenant alors idole grâce à une trop grande ressemblance pouvant aller jusqu’à s’approprier une part des pouvoirs de Dieu. Appropriation qui multiplie ainsi, à nouveau les Dieux à nouveau susceptibles d’entrer en conflit entre eux aux détriments de l’Homme. Homme qui ne peut qu’être pris en otage dans un “ conflit ” entre les images divines Situation paradoxale : on aurait à la fois un Dieu unique qui, simultanément, ne serait plus unique à cause de ses multiples représentations susceptible d’ouvrir le chemin à la sorcellerie…
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Est-ce la peur du regard exactique, de la fusion dans l’image de Dieu qui amène les religions du Livre à interdire l’image ?
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Serait-ce alors le danger de la ressemblance ? Avec la multiplication des idoles représentant parfaitement le même Dieu, les conflits divins seraient d’autant plus terribles que là, ils se produisent entre le même Dieu. Ce qui rendrait le choc encore plus terrifiant car rien n’est pire que le conflit intérieur.
Ou bien, la création d’une image à l’image de Dieu et ou du monde est chose tellement improbable que cette absence de ressemblance justifie l’abandon définitif de toute velléité de création picturale figurative ou non. Impossibilité due à la puissance de l’image verbale qui rendrait l’image picturale incapable de ne jamais atteindre la puissance évocatrice du Verbe. Premier car l’Ancien Testament débute par « Au commencement était le Verbe ». Par conséquent, l’image picturale ne pourrait donc qu’affadir le message divin. Choix qui n’est que l’avers de l’explication précédente comme la toute-puissance n’est que l’avers de l’impuissance. 
Malgré la peur de l’image et son interdiction, finalement, toutes les religions du Livre ont bravé cette interdiction, avec plus ou moins de difficulté selon les textes dont elles sont issues et les interprétations qui en ont été faites. Mais, comme le montre l’histoire, elles sont toutes allées à l’encontre de cet interdit. Peut-être tout simplement parce que le besoin d’image, comme le montre l’Ancien Testament avec ses multiples images verbales, est pour le moins aussi fort que le besoin de Dieu ? Et que « Le désir d’adhérer à l’image comme à un monde réel est universellement réparti chez l’homme. »
On remarquera cependant que ces trois religions, quelque soit leur degré d’iconophobie ont simultanément pratiquées l’illustration (au sens étymologique) d’un texte. Qu’est ce que l’exégèse ? Si ce n’est une illustration, c’est-à-dire une mise en lumière du texte sacré par un autre texte ? comme le précise Meyer Shapiro qui nous rappelle que le mot latin illutratio, bien avant de désigner les images accompagnant un texte, désignait les explications et les exemples didactiques illustrant un texte.
L’Hindouisme
Si l’image a mis plus de temps à naître en Inde qu’en Europe et est restée longtemps confinée au bas-relief, celle-ci a acquis une richesse sans commune mesure au début de notre ère avec la multiplication des représentations divines qui donnera naissance à une iconographie très élaborée et codifiée notamment dans ses représentations morphologiques. Cette richesse conduira à une réinvention de l’anatomie que certains n’hésiteront pas à taxer de naturalisme de l’impossible. Cette codification pouvant simultanément atteindre une grande précision comme le montre un tracé d’une image de Shiva.
La position de l’Hindouisme vis à vis de l’image est bien loin de la réticence des religions monothéistes. Ainsi, le dévot indien se doit de « prendre » régulièrement le « Darsham » contact ou vision de la divinité. Contact qui passe essentiellement par le regard et implique un bénéfice immédiat pour celui qui regarde. Cette importance du contact visuel se manifeste aujourd’hui par des installations religieuses qui mêlent des supports hybrides du type automate et nouvelles technologies. Cette importance de l’image et de la couleur se trouve confirmée par les propos du photographe Rayhubin Singh : « Le véritable artiste indien ne peut pas ignorer la bénédiction de la couleur… Les indiens l’appréhendent par l’intuition, alors que les Occidentaux tentent de l’aborder de manière plus intellectuelle. En effet, l’Inde est un fleuve de couleur. »
Le bouddhisme et le Mandala
Le mot mandala signifie en sanscrit : cercle et par dérivation territoire ; en tibétain son sens : centre-périphérie est très similaire. Dans la tradition bouddhiste, c'est un diagramme à connotation cosmique aidant son auteur ou ceux qui le regardent à réintégrer leur nature propre au sein de l'univers. Les plus connus sont le Guhyasamaja, le Bardo, la Roue de la Vie... Ils sont les héritiers des Yantras de l'Hindouisme, leur prédécesseurs dont ils ont repris certains aspects formels.
Construit autour de la notion de cercle de périphérie, notions essentielles au monde bouddhiste. Le pourtour du mandala est perceptible par les sens et se définit dans le temps et l'espace, tandis que le milieu, le centre reste un mystère intemporel, sans espace, échappant à toute représentation. Dans le bouddhisme tibétain, ce milieu mystérieux représente le commencement et la fin de tout ce qui est. Le mandala, langage imagé, guide le fidèle dans la compréhension de l'univers et simultanément dans celle de son paysage intérieur et le conduit sur le chemin de l'éveil. Sorte de cercle sacré, reflet de la structure concentrique de l'univers, il contient la représentation des divinités bouddhistes. 
Composé de multiples éléments géométrique : cercles, triangles et carrés; leur complexion varie selon l’évolution spirituelle il en est donc de très simples : circulaire, carré ou avec une fleur de lotus, par exemple ; de très complexes : bouddhas, divinités et toute une lignée de lamas… Leur spectre de couleur varie du monochromes au polychrome sans oublier les mandalas de mandalas souvent construits sur une structure de quatre mandalas plus un cinquième, central. Normalement, dans un mandala, trois cercles concentriques englobent la représentation centrale carrée. Ils symbolisent les trois corps : Dharmakâya - Sambhogakâya - Nirmânakâya, ou, selon une autre vision : la naissance spirituelle, l'éveil et la connaissance. Le labyrinthe symbolise, dans un espace restreint, le long et difficile chemin de l'initiation, le voyage psychique et spirituel accomplit à l'intérieur de lui-même, par l’homme à travers les épreuves pour trouver son centre, l'image de son Soi. C’est pourquoi, le cœur du labyrinthe est souvent vide, de sorte que le centre est à la fois la plénitude et le vide. Il existe aussi des mandalas en trois dimensions, dont certains en métal -de l'argent le plus souvent- représentent le Mont Méru. Sans en avoir le nom, le mandala existeraient donc dans la tradition chrétienne, de même que dans certaines représentation des Indiens d'Amérique du Nord comme les Navajos.
Les Aborigènes d’Australie
L’art aborigène quant à lui représente à travers ses œuvres picturales l’image, le territoire et le rêve, ce que les aborigènes du désert australien occidental appelle le Tjukurrpa traduit en anglais par le mot Dreaming ou Rêve. « Ce terme désigne un principe cosmologique et cosmogonique, garant des forces, des formes et des contenus ancestraux […] évoque l’espace-temps mythique des héros et héroïnes qui ont à la fois façonné le territoire et légué à l’homme l’ensemble de ses connaissances (outils, techniques, systèmes de classification, rites…). Ces êtres Tjukurrpa sont les ancêtres des hommes ; ils empruntent tantôt la forme humaine, tantôt celle des espèces animales et végétales ou encore celle d’éléments naturels. […] Suivant les représentations locales, le Tjukurrpa est vrai « mularrpa », fort d’un message ancestral et de règles établies dont les Aborigènes ne remettent en doute ni l’existence ni la véracité. […] Le Tjukurrpa doit être entendu en effet comme un principe actif, générateur du présent, qui transcende le temps linéaire et peut ainsi être spatialement réactualisé et réinterprété. […] Il évoque l’espace-temps mythique des héros et héroïnes qui ont à la fois façonné le territoire et légué à l’homme l’ensemble de ses connaissances (outils et techniques de chasse et de cueillette, systèmes de classifications, rites initiatiques ou funéraires…) » Chacun des réalisateur de ces images est dépositaire d’un dessin correspondant à un “ pays ” et l’ensemble des personnes correspondant à un “ pays ” forment un “ groupe local ”. L’appartenance à un “ pays ” donne accès à la connaissance mythico-rituelle nécessaire à la reproduction des contenus graphiques ou à la supervision de leur reproduction. « Une personne n’ayant aucune affiliation avec un “ pays ” donné ne pourra reproduire les images même si elle en connaît le contenu » sans l’autorisation des membres gardiens. Ces dessins, pour la majorité d’entre eux ont différents niveaux de significations contextuelles, significations qui seront révélées progressivement. Et, dans le désert occidental, « les images sont perçues, non comme de simples représentations de l’être ancestral, mais comme des manifestations réelles de celui-ci. » La force de certaines de ces représentations est telle qu’elle est susceptible de rendre malade ou de tuer ceux qui les auraient reproduits ou portées hors-contexte, sans autorisation.
L’univers aborigène, à la différence de notre univers et comme les univers de nombreux autochtones, est un univers où tout fait signe, la forme d’un nuage, une trace sur le sol, une marque de naissance, la texture de la pierre, le chant d’un oiseau tout comme une image onirique. Par conséquent, toutes lignes, marques inscrites sur le sol deviendront ce que nous appelons une image dès lors qu’une interprétation en sera faite, interprétation qui lui donnera le statut de Tjukurrpa. Comme nous le voyons, nous nous trouvons dans un univers de représentation et non dans un univers de figuration comme bien souvent dans les univers que nous occidentaux appelons magiques.
Autre différence avec notre monde, la production des peintures corporelles ou autres est toujours accompagnées par des chants. Inversement, toute narration d’une histoire est accompagnée d’un dessin construit autour des éléments graphiques primordiaux : cercles, points, arcs, lignes droites ou serpentées. Une fois le récit achevé, le narrateur effacera son schéma d’un revers de la main afin d’éviter qu’un passant réinterprète ces signes. La voix et l’image ne sont donc pas séparées.
Dans le désert occidental australien, le caractère innovateur de ces représentations est nié et l’on affirme « qu’elles ont toujours existé dans le Tjukurrpa, à l’état virtuel, mais que les hommes en ignoraient l’existence, jusqu’à ce qu’elles soient révélées en rêve par les êtres ancestraux, ou parfois par des parents défunts. »
Même s’ils nous paraissent abstrait parce que constitués de lignes , de cercles, de cercles concentriques, de points sur un fond de pointillés. Les différents éléments de ce système de représentation sont polysémiques. Ainsi, les cercles concentriques représentent tantôt un point d’eau, tantôt une colline, une roche, un campement temporaire, une nourriture végétale… Ces représentations dépendent de la disposition graphique où ils sont insérés, de la trame narrative qui l’accompagne –donc de l’histoire simultanément narrée– du narrateur, de l’auditoire : initiés ou non-initiés, homme ou femme, dépositaire ou non du pays représenté. De même, les lignes droites ou serpentées ont plusieurs significations : piste, chemin parcouru, personne étendue, javelot, bâton à fouir, lit de rivière… Quant à l’arc, il évoque, la plupart du temps, un ou des êtres Tjukurrpa assis au camp. Ces significations ne sont signifiées et justifiées qu’au sein du réseau de responsabilités foncières et rituelles délimitées par les itinéraires Tjukurrpa. Itinéraires dictées par les ancêtres mais, susceptibles d’être revus selon les variations des besoins collectifs et les contingences extérieures.
Peinture aborigène de Cathy Cattard
Les cercles concentriques représentent tantôt un point d’eau, tantôt une colline, une roche, un campement temporaire, une nourriture végétale… Ces représentations dépendent de la disposition graphique où ils sont insérés, de la trame narrative qui l’accompagne –donc de l’histoire simultanément narrée– du narrateur, de l’auditoire : initiés ou non-initiés, homme ou femme, dépositaire ou non du pays représenté.
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« Par le biais de sa configuration d’appartenance, chaque personne est responsable d’un certain nombre d’images spécifiques et de leur pouvoir d’évocation. […] Cette responsabilité doit-être entendue comme une forme d’autonomie où chacun est en mesure de gérer sa relation avec les images (et le corpus mythico-rituels) dont il est un(e) des dépositaire(s). » Autonomie qui ne peut pas violer la logique territoriale, narrative et sociale manifestée dans l’image et telle que l’a dictée la loi ancestrale.
L’image dans le monde aborigène appartient donc à la représentation et non à la figuration mais elle n’en est pas pour cela abstraite car « la majorité de ces dessins recèlent des niveaux variés de signification contextuelle : publique, ésotérique, masculine ou féminine. Ces significations seront révélées graduellement aux personnes ayant une affiliation au pays représenté, suivant leur degré d’insertion dans les activités rituelles. Le caractère essentiellement ésotérique de certains motifs, ou d’une de leurs significations, renforce leur exclusivité. »
L’interprétation historico-biographique
La volonté de restituer une œuvre dans son contexte historique et biographique ne donne qu’une interprétation de l’œuvre, certes intéressante ; mais, cette interprétation omet ce qui lui donne encore sens un ou plusieurs siècles après sa création. Se contenter du cadre biographique, c’est prétendre que la création, le dialogue serait monosémique et que ce sens unique, dans le sens de cul-de-sac, serait donné par la biographie. Ce serait, en faisant de la vie le référent de l’œuvre, retomber dans l’illusion de l’art message. Comme l’ont montré “ les artistes à message ”, c’est rarement le message de leur époque qui fait sens. Le sens et le message sont différents, le premier est dans la dynamique, l’évolution, le mouvement, l’ordonnancement. Le second est dans l’ordre, l’immobilisme, le statique. Faut-il condamner l’œuvre de Salvador Dali en raison de son soutien au franquisme ? Existe-t-il une nuance entre un Louis-Ferdinand Céline et un Salvador Dali ?
Comprendre les motivations de Léonard de Vinci, quand il donne son regard à La Joconde, me semble beaucoup plus important que de connaître le nom de son commanditaire. Regard, d’ailleurs bien loin d’être unique dans la peinture de la Renaissance, de nombreuses autres peintures ont cette particularité et notamment un Christ de Van der Weyden, en fait un autoportrait. Ce regard englobe le monde, Dieu regarde simultanément partout puisqu’il est omniprésent. De là, peut-on dire que dans toutes les directions où La Joconde regarde, elle voit Dieu ? ou encore, Dieu, omniprésent la regarde depuis n’importe quel point. La Joconde serait alors une composition en miroir d’un portrait du Christ qui dispense son Amour aux Hommes ? D’où ce “ mystérieux ” sourire, un sourire contemplatif ? Faute de pouvoir faire le portrait de Dieu, Léonard de Vinci aurait fait le portrait d’un de ses “ enfants ” pour reprendre la terminologie chrétienne ? Hypothèse qui trouve une possible confirmation dans les propos de Vassari sur La Dernière Scène de Léonard de Vinci. Ce peintre « la laissa inachevée, ne pensant pas pouvoir lui donner un air de divinité céleste qui revient au visage de Jésus. » L’hypothèse de la Joconde créée comme un “ miroir ” d’un Dieu qui regarde partout se trouve renforcée par la fascination de Léonard de Vinci pour les miroirs, les inversions (voir son écriture lisible seulement avec un miroir). Argument supplémentaire ? le mot Dieu vient du grec Theos, et signifie voir, regarder et l’on peut supposer que Léonard de Vinci connaissait cet origine. De la même manière que l’on peut dessiner un (ou des) arc(s) de cercle, face au tableau, qui dessinerait tous les points depuis lesquels, les spectateurs “ sont vus par le tableau ” ; on peut dessiner un arc de cercle symétrique passant derrière le tableau et désignant tous les points équidistants regardés par les spectateurs de La Joconde. Ces deux arcs de cercle forment une lentille dont le foyer est la Joconde.
Ce type de regard “ poursuivant ” le spectateur dans la salle, particulier à la Renaissance, disparaît progressivement de l’histoire de la peinture. L’origine de cette disparition n’est pas une régression du savoir-faire des peintres –pas plus que le refus du clair-obscur et de la perspective seraient le signe d’un manque d’habileté des peintres musulmans– En effet, si l’on prolonge notre explication de La Joconde comme miroir de Dieu, cette disparition proviendrait alors de l’évolution de la conception du rôle de Dieu dans le monde.
Quand on retrace la vie d’un artiste, d’une personne célèbre, faut-il tout dire, comment distinguer l’essentiel ? Une biographie est une suite de supposition, sauf document(s) direct(s) sur l’importance d’un certain nombre de faits dans la vie retracée par cette biographie. Une biographie est tout autant un portrait de la personne racontée qu’une biographie de l’auteur même si cette dernière est en filigrane.
Certes, il est important de savoir que dans L’École d’Athènes de Raphaël, Platon désigne le haut, indiquant par ce geste que ce sont les choses supérieures de l’esprit qui constituent la réalité première de l’Univers ; et à contrario, Aristote désigne le bas, indiquant que la réalité première se trouve dans les choses matérielles. Mais ce questionnement, sous cette forme est-il encore d’actualité ? Ne sommes nous pas plus attiré par cette sorte d’aspiration au fond du tableau ? Aspiration produite par l’utilisation de la perspective ? Par contre, ces éléments historiques éclairent le choix de ce tableau par Salvador Dali. Ce dernier en perturbant la vision stéréoscopique, affirme l’impossibilité de choisir entre ces deux options et permet de sortir cette recherche sur la vision stéréoscopique de Dali du simple exploit technique, du gadget pour en faire un discours.
Les explications historiques contiennent, chacune à leur manière, leur(s) anachronisme(s). Étant, d’une autre époque, je ne peux, d’une certaine manière, que produire des anachronismes. Ces anachronismes proviennent d’une histoire au moins toute aussi importante que celle de la création, c’est le chemin de chacun des spectateurs qui le conduit à la découverte de l’histoire de l’art et plus particulièrement d’une œuvre.
Ainsi, le spectateur, qui découvre en 2006, le film Été violent réalisé en 1954, regarde la scène du déboulonnage du buste du Duce en pensant immédiatement voire, simultanément à celui de la statue de Saddam Hussein qui l’amènera au déboulonnage de Staline et, éventuellement, de fil en aiguille, à bien d’autres. Toujours à propos de ce film, si ce même spectateur a auparavant vu, Lacombe Lucien de Louis Malle, il ne pourra s’empêcher de faire un parallèle entre les deux personnages principaux qui, certes appartiennent à des milieux sociaux foncièrement différents, mais, sont, malgré tout, l’un est l’autre aussi indécis quant à leur choix de vie. De même, nombreux sont les amateurs d’art qui ont découvert Jérôme Bosch ou les écrits de Léonard de Vinci sur la forme des taches murales grâce aux surréalistes. De quelle vérité historique parle-t-on ? de celle de l’Histoire ou de celle de nos découvertes.
L’Histoire aussi transforme une œuvre. Il en est ainsi pour La grande menace.. Tourné en 1979, ce film narre l’histoire d’un personnage qui provoque des catastrophes, par la seule force de sa volonté,. Interrogation sur notre pouvoir sur le monde, bien entendu, mais aussi sur la folie. Cependant, aux yeux du spectateur de 2006, ce film prend tout à coup une autre dimension à la vue de son personnage principal  –ici il est difficile de parler de héros– téléguider, il faudrait plutôt dire précipiter sur une tour, par la force de ses pensées, un Boeing 747.
Illustration L’École d’Athènes de Raphaël, coul
Où est l’essentiel ? Selon Platon, c’est le haut, les choses supérieures de l’esprit qui constituent la réalité première de l’Univers. À contrario, Aristote indique le bas, la réalité première, les choses matérielles
En fait, chacun d’entre nous crée une histoire différente, son histoire de l’art. Ce qui ne veut pas dire que cette histoire n’a pas un tronc commun. Si l’on reprend, L’École d’Athènes de Raphaël, je n’avais jamais remarqué sa profondeur avant de le voir réinterprété par Dali en stéréoscopie qui, accentue, bien entendu, cette impression. Perspective que je vois maintenant, sur la moindre reproduction en noir et blanc et même imprimée sur un vulgaire papier journal. Ainsi, il est possible d’imaginer que le sujet de La Dentellière de Vermeer ne soit pas une dentellière, mais tout simplement : la concentration, le travail consciencieux ou encore la contemplation de cette femme plongée dans son ouvrage et que rien ne semble pouvoir distraire ou encore son mutisme... Ce qui nous ramène au thème de la légende et du titre. Et, si certains auteurs, avaient utilisé la légende pour écarter le spectateur du thème principale ?
Paradoxalement, l’histoire de l’art ne peut-être que contextuelle, propre à chacun lors du face à face avec une œuvre d’art, le respect de la chronologie dans cet apprentissage est secondaire, ce qui importe, c’est de savoir, pouvoir tisser du lien entre l’histoire de l’art et l’œuvre qui est devant nous mais aussi entre l’histoire de l’art et nous et entre l’œuvre et nous. C’est ces dialogues qui font l’image et construisent notre Musée Imaginaire. Il nous faut renoncer à connaître l’Histoire de l’Art. Compte-tenu des moyens de diffusion contemporains et de la multiplication des œuvres, nous ne pouvons plus que connaître notre musée imaginaire, i.e. celui de chacun d’entre nous, ce qui le rend encore plus important. Car, il participe de notre structuration.
Reste cependant des cas où la biographie est essentielle pour comprendre une œuvre. Il en est ainsi pour Cloaca de Wim Delvaye. Quand celui-ci dit : « J’aime pas la bouffe. Je suis un anorexique et un boulimique du travail. » Il fait ainsi une description très précise et une synthèse de cette machine à produire de la merde, au sens propre puisqu’elle ne produit que des étrons. En effet, il lui a fallu entre cinq à huit ans pour la réaliser. Et de cette machine transparente, il nous en révèle la transparence. La question étant de savoir si cette œuvre peut avoir un sens au-delà ou malgré cette affirmation.
La biographie d’un créateur n’a de sens que si l’on tisse des liens avec l’œuvre, avec l’époque de la création, avec notre biographie et le monde contemporain. La biographie pour la biographie, dans une suite de dates et d’informations sur la vie de l’auteur aussi pertinente soit-elle n’a pas de sens. Certes, le factuel est important mais, uniquement, s’il est mis en relation avec un contexte. Avec l’ensemble de ces liens, on peut commencer à tisser une toile de sensations et de significations.
Représentation versus Figuration, le besoin de la figuration
Représentation et figuration sont deux mots fondamentaux pour aborder et tenter de comprendre la différence entre l’image en Occident et dans le reste du monde. Le Petit Robert définit la représentation comme l’action de représenter, c’est à dire de rendre présent la réalité extérieure. Il parle aussi d’évocation, de mise en scène, on est donc dans l’ordre du symbole. La représentation diplomatique qui désigne une personne ou plusieurs, est le symbole du pays à qui, le gouvernement délègue une part de son pouvoir. Cette image est, à notre sens, essentiel à la compréhension de la représentation religieuse de l’image et à sa fonction symbolique. De même, la représentation théâtrale rend présent un texte, et devient une mise en scène symbolique d’une histoire. Dans la représentation qu’elle soit théâtrale ou picturale, il y a une délégation qui n’existe pas dans la figuration comme le montre l’idolâtrie. En effet, dans la représentation, on présente à nouveau, on joue à nouveau la scène alors que la figuration appartient au domaine de la mimésis, de la copie, de la ressemblance.
La figuration met en forme, et si l’on revient à l’étymologie de ce dernier mot, la forme, au sens de moule, sert à donner une forme extérieure, une structure à la matière. Figurer, c’est présenter une abstraction par une chose visible. La figuration fait donc référence au monde concret, au réel et par conséquent elle représente quelque chose dans sa singularité, dans son aspect unique. Pourtant, il est un domaine où la figuration est à l’opposée de la singularité, c’est le théâtre et le cinéma. En effet, dans ces deux champs, la figuration désigne une ou plusieurs personnes dont le rôle est proche de l’anonymat. Chacun de ces rôles est considéré individuellement comme négligeable ; au mieux le figurant est remplaçable à tout moment, au pire, il est noyé dans la masse. L’individu a disparu, il ne reste plus que le groupe.
La figure, c’est aussi le visage ou encore une silhouette même si ce dernier sens est beaucoup moins courant en français qu’en anglais. Selon le dictionnaire anglais Webster, le mot anglais figure, provient du mot latin et du vieux français figura. Terme dont le sens désigne : un nombre mais aussi un corps, une forme, un dessin, un contour. –Ce dernier sens se retrouve en français, même s’il se perd, et c’est probablement ce sens que l’on retrouve dans la figure, le schéma qui illustre un texte–  De la figuration au schématique, il n’y a qu’un pas que le cinéma a franchi justement à travers cette schématisation du rôle des figurants. Tout comme la langue française qui désignera sous le vocable “ une représentation schématique ” une explication, une image trop sommaire. Enfin, le sens figuré désigne selon Le Petit Robert, une figure de style, un transfert sémantique d’une image concrète à des relations abstraites.
De ces définitions ont peut en déduire que dans les arts premiers, la sculpture ou les images représentent les dieux tandis que l’art européen contemporain figure des paysages ou d’autres sujets. Ainsi, La Vierge de Van der Weyden représente la Mère du Christ et figure une ou la femme ; ou encore pour quitter le registre du sacré, Les Époux Arnolfi de Quentin Metsys représente l’archétype du banquier de la Renaissance et figure le couple Arnolfi, commanditaire de ce tableau. Comme nous le disions précédemment, cette possibilité de représenter le commanditaire du tableau dans une scène religieuse marque une étape importante de l’évolution, de l’art pictural occidental, vers la laïcisation. Ces deux exemples montrent comment avec la Renaissance, nous perdons progressivement la représentation religieuse pour ne plus conserver que la figuration et éventuellement trouver la représentation bourgeoise.
L’image comme représentation et figuration du réel est quelque chose de propre à l’Occident. Comme le signale René Girard, aucune des autres civilisations n’a développé une telle capacité de reproduction du réel. Est-elle aujourd’hui entrain de nous piéger par son efficacité, faisant de nous des intoxiqués de la figuration au point de la rechercher même dans l’abstraction. La force de l’image figurative est telle que, pour nous occidentaux, même dans une tâche d’encre, nous voyons une figure comme le montre le test de Hermann Rorschach ou encore, Léonard de Vinci contemplant les tâches au mur de son atelier, les ombres chinoises ou, tout simplement, chacun d’entre nous imaginant un éléphant, un mouton ou tout autre objet dans les nuages… Et à la différence des civilisations autochtones, ces figures trouvées dans les nuages où sur le mur ne représente rien, n’ont aucune valeur symbolique, elles figurent seulement.
Illustration racine de gingembre, coul
Cette racine de gingembre qui évoque un personnage en marche montre la puissance de ce besoin de figuration.
Plus largement, on retrouve ce besoin de la figuration dans la contemplation d’une œuvre picturale non-figurative. Un grand nombre d’occidentaux commencent leurs commentaires par des expressions du type : « cela me fait penser à… », « cela me rappelle… » et suit un argumentaire qui montrera un oiseau, un animal, un paysage… Que fais-je d’autre quand j’intitule cette photo Hommage à Braque. On remarquera que certains se projettent plus dans l’image que d’autres, ou laissent plus facilement leur imagination courir. Notre attachement à la figuration est l’envers de la médaille de notre attachement au réel.
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Hommage à Braque : « L’ Oiseau » ou « Masque Nègre »
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Chez les aborigènes australiens, « Le Tjukurrpa doit être entendu comme un principe actif, générateur du présent, qui transcende le temps linéaire et peut ainsi être spatialement réactualisé et réinterprété. […] Il évoque l’espace-temps mythique des héros et héroïnes qui ont à la fois façonné le territoire et légué à l’homme l’ensemble de ses connaissances (outils et techniques de chasse et de cueillette, systèmes de classifications, rites initiatiques ou funéraires…) » Ces dessins, pour la majorité d’entre eux ont différents niveaux de significations contextuelles, significations qui seront révélées progressivement. Et, dans le désert occidental, « les images sont perçues, non comme de simples représentations de l’être ancestral, mais comme des manifestations réelles de celui-ci. »
L’univers aborigène, à la différence de notre univers et comme les univers de nombreux des civilisations autochtones, est un univers où tout fait signe, la forme d’un nuage, une trace sur le sol, une marque de naissance, la texture de la pierre, le chant d’un oiseau tout comme une image onirique. Par conséquent, toutes lignes, toutes marques inscrites sur le sol deviendra ce que nous appelons une image dès lors qu’une interprétation en sera faite, interprétation qui lui donnera le statut de Tjukurrpa. Comme nous le voyons, nous nous trouvons dans un univers de représentation et non dans un univers de figuration comme bien souvent dans les univers que nous, occidentaux, appelons magiques.
Dans le désert occidental, le caractère innovateur de ces représentations est nié et l’on affirme « qu’elles ont toujours existé dans le Tjukurrpa, à l’état virtuel, mais que les hommes en ignoraient l’existence, jusqu’à ce qu’elles soient révélées en rêve par les êtres ancestraux, ou parfois par des parents défunts. »
Même s’ils nous paraissent abstraits parce que constitués de lignes, de cercles, de cercles concentriques, de points sur un fond de pointillés, les différents éléments de ce système de représentation sont polysémiques et loin d’être abstrait. Ainsi, les cercles concentriques représentent –et ne figurent pas– tantôt un point d’eau, tantôt une colline, une roche, un campement temporaire, une nourriture végétale… Ces représentations dépendent de la disposition graphique où elles sont insérés, de la trame narrative qui l’accompagne –donc de l’histoire simultanément narrée– du narrateur, de l’auditoire : initiés ou non-initiés, homme ou femme, dépositaire ou non du pays représenté. De même, les lignes droites ou serpentées ont plusieurs significations : piste, chemin parcouru, personne étendue, javelot, bâton à fouir, lit de rivière… Quant à l’arc, il évoque, la plupart du temps, un ou des êtres Tjukurrpa assis au camp. Ces significations ne sont signifiées et justifiées qu’au sein du réseau de responsabilités foncières et rituelles délimitées par les itinéraires Tjukurrpa. Itinéraires dictées par les ancêtres mais, susceptibles d’être revus selon les variations des besoins collectifs et les contingences extérieures.
« Par le biais de sa configuration d’appartenance, chaque personne est responsable d’un certain nombre d’images spécifiques et de leur pouvoir d’évocation. […] Cette responsabilité doit être entendue comme une forme d’autonomie où chacun est en mesure de gérer sa relation avec les images (et le corpus mythico-rituels) dont il est un(e) des dépositaire(s). » Autonomie qui ne peut pas violer la logique territoriale, narrative et sociale manifestée dans l’image et telle que l’a dictée la loi ancestrale.
La représentation est donc de l’ordre du symbolique et non du figuratif. Symbolique qui n’est pas sans rappeler celle du Moyen-Âge. Avec la figuration dont l’efficacité s’est vue démultipliée par la perspective, les Occidentaux ont progressivement quittés le symbolique, le sacré pour entrer dans la figuration et dans le profane.
La fonction de représentation du monde existe aussi dans l'Art Abstrait, indépendamment de la question de la peinture comme “ copie ” de la réalité, l’abstraction n’est pas seulement une opposition à la figuration ou encore un iconoclasme comme le pense Alain Besançon. En effet, dans une peinture abstraite, on peut voir des objets identifiables comme dans le cas de certaines œuvres du peintre Martin Reyna. Dans ce cas, la peinture les tire hors de leur contexte pour les amener au niveau du symbole. Ainsi, la peinture abstraite donne lieu à une pluralité de sens enfermées en peu d’éléments. Cette possibilité de raconter une histoire est présente dans de nombreuses toiles abstraites et elle est la matière de quelque chose que nous appelons l’abstraction narrative. Un peintre comme Kandinsky représente l’émotion dans certaines de ses peintures mais, dans aucune de ses peintures, dans aucun de ses dessins, il ne la figure pas. C’est pour cela que nous ne considérons pas que sa peinture appartient à l’abstraction narrative tout comme l’œuvre d’Hartung ou celle de Piet Mondrian qui se situent du côté de la représentation des sensations.
Illustration,  peinture de Martin reyna, lampadaire ou l’arbre coul
Maison et lampadaire abstrait pour créer un nouvel espace.
Ou Un arbre dans un paysage à la limite de l’évocation ou de la suggstion.
Reyna5735.tif ou reyna6667.tif selon mise en page
On retrouve aussi ce processus dans un court-métrage comme Lakmé où le personnage principal est une main dansante se comportant comme un personnage mi-humain mi-oiseau. On pourrait d’ailleurs s’interroger sur l’influence de l’art musulman sur ce film. Ne confondons pas l’art abstrait qui tire de son contexte un objet comme dans une partie de l’œuvre de Martin Reyna, avec l’art abstrait qui fait abstraction de la figuration.
L’art abstrait amène certain visiteur d’expositions à le déchiffrer comme un Rorschach en cherchant à tout prix à retrouver des formes figuratives pour accrocher, dans le sens d’immobiliser, leur œil. Reconnaissons qu’il nous est difficile de faire abstraction de la forme figurative notre regard est beaucoup trop intoxiqué par cette drogue. Ainsi, le peintre Tanguy se situe plutôt du côté de l’abstraction narrative car il représente les grands espaces. Je dis représente car il s’agit de la notion d’espace plus que d’un espace particulier.
Ces distinctions entre représentation et figuration marquent simultanément les différences entre l’abstraction “ européenne ” et l’abstraction musulmane. La seconde  est codifiée et ne laisse quasiment aucune place à l’expression de l’individu. Dans l’art musulman, le style de Kandinsky est aussi impossible que la peinture de Peter Klasen. L’abstraction européenne implique l’abandon de tout référent alors que la frise, la symbolique et la stylisation sont des réductions de données au sens du traitement du signal, mais non des abstractions au sens où la peinture européenne l’entend depuis Klee, Kandinsky ou plus récemment Joël Kermarec… L’image peut donc être une représentation de l’imaginaire sans être figurée et elle peut aussi figurer sans représenter le monde réel comme le montre certaines peintures de Max Ernst, l’œuvre de Salvador Dali…. Au XXe siècle, le cubisme est un des mouvements qui travailla le plus la question de la différence entre représentation et figuration pour quasi abandonner la figuration au profit de la représentation de l’objet.
illustration : photos des 2 Plats de Serrata, coul
Bien avant, les représentations de l’arrivée de Christophe Colomb en Amérique, sont un autre exemple d’images interrogeant ce rapport. En effet, ces images représentent l’imaginaire de ce débarquement et ne figurant pas du tout sa réalité. Ainsi, la toute première gravure sur bois évoquant ce thème, représentent les espagnols avec des turbans et les bateaux sont des galères et non une Caravelle. En fait, cette image est une xylographie recyclée traitant de l’empire ottoman et non une image originale. Aujourd’hui, ce comportement nous apparaît malhonnête à double titre : non respect de l’œuvre originale et discours mensongé, mais à cette époque, cette attitude ne soulève aucun commentaire. En effet, le rôle de l’image n’était pas de transcrire fidèlement la réalité d’un événement, d’un lieu, de le figurer, il est bien de le représenter. Par conséquent, la véracité n’est pas le sujet.
Illustration gravure xylographique représentant l’arrivée de Ch Colomb Nbl
Decouvr-ameriq.tif
Cette gravure, dans sa première version évoquait un débarquement dans un pays musulman, un graveur l’a reprise pour illustrer le premier débarquement de Christophe Colomb. Cette image figure donc lors de sa première utilisation les marins ottomans et représente donc lors de sa seconde utilisation la conquête de l’Amérique.
Ultérieurement, de nombreuses images présente la première arrivée de Christophe Colomb en Amérique en figurant un ou plusieurs personnage(s) religieux alors que lors de ce premier voyage, ni prêtre, ni moine embarquèrent. En fait, toutes ces images ne font aucune référence à la source : le récit de Christophe Colomb. Il s’agit de raconter un récit mythique de la découverte de l’Amérique et de mettre en lumière par la même un certain nombre de croyances. De même, bon nombre de ces représentations figurent les indiens avec des barbes alors que nous savons que ces indiens étaient imberbes ; d’autres, figureront Christophe Colomb dans des costumes postérieurs à son époque ou encore avec des chevaux, alors que cet animal a été importé en Amérique, en 1535, bien après les voyages de Colomb…
Tous ces exemples montrent que, longtemps, l’image a appartenu aux registres de la représentation plutôt qu’à celui de la figuration. L’apparition de la photo puis de l’impression offset a eu un très grand rôle dans cette transformation de la représentation à la figuration, cependant ce processus était déjà bien entamé, depuis la Renaissance.
Comment situer dans la figuration et la représentation, le portrait de Dürer en Christ ou encore celui de Van der Weyden ? Ce tableau est bien dans la représentation de Dieu ou du Christ, en l’occurrence ; et Dürer ou Van der Weyden, ils se représentent ou se figurent eux-mêmes ? Dans les deux cas, une position qui peut sembler bien orgueilleuse à un théologien.
Dans une œuvre picturale, son créateur représente l’autre mais il se représente lui aussi en nous présentant sa vision du monde. « Le peintre ne doit pas seulement peindre ce qu'il voit devant lui, mais aussi ce qu'il voit en lui-même. Mais s'il ne voit rien en lui-même, il ferait bien de ne pas non plus peindre ce qu'il voit devant lui. » Il y figure parfois, comme dans le cas du portrait du Christ de Dürer cité précédemment, dans de nombreux tableaux de Salvador Dali ou encore dans des photos de Lee Frielander. Ce dernier, par le biais de son ombre ou de son reflet, trouve là un moyen d’être présent, de figurer dans son image…
Finalement, la langue comme nous le disions auparavant, en faisant référence à la diplomatie et à la figuration cinématographique ne se trompe pas, l’important c’est la représentation et non la figuration. Malheureusement, la télévision va de plus en plus vers une image de figuration sans représentation et donc dans un processus totalement inversé par rapport à celui de La Renaissance car représenter, c’est présenter une abstraction par une chose abstraite. Le danger d’émission comme le Loft ce n’est pas leur vide ; leur danger est, non seulement de ne pas être symbolique mais aussi de nier la symbolique. En ce sens, ces émissions illustrent au sens fort de ce dernier mot, l’absence de symbolique de notre société.
Le symbole est ce qui se fait ensemble, parce que le symbolique ça fait parler, cela donne matière à débat et c’est le rôle de l’image. Hors, comme par hasard, les acteurs, ce mot est inadéquat, on ne peut même plus parler d’intervenant, de ce genre d’émissions n’ont qu’un seul objectif : éliminer l’autre, le mettre hors-jeu. Si éventuelle collaboration il y a, dans ce type d’émission, il s’agit de deux personnes, rarement plus. A aucun moment, n’est évoquée la possibilité de construire quelque chose ensemble, de se rencontrer. Dans le domaine des variétés, il serait possible de voir un groupe de musiciens se constituer à la fin de ce genre d’émission ou un spectacle pensé par l’ensemble des concurrents se monter, ou encore imaginer, plus simplement, de les voir tous sur la scène, même avec un classement mais, sans élimination, sans “ destruction ” de l’autre.
Toute cette réflexion sur la figuration et la représentation nous amène évidemment au réalisme. Figuration et réalisme ne sont-ils que les deux faces d’une même pièce de monnaie et que serait cette pièce ? Peut-on être simultanément dans le registre de la représentation et donc du symbolisme et dans celui du réalisme ?
Force est de constater que le réalisme est une notion en perpétuelle redéfinition, que cette notion, pour nous Occidentaux est plus particulièrement liée à celle de l’histoire de la perspective. L’imitation de la nature d’Aristote, n’a rien à voir avec le réalisme idéaliste de l’art roman au Moyen-âge. Et, celui d’Eisenstein, officiellement affilié au réalisme socialisme est encore différent. Ainsi, si Alexandre Nevski, évoque la lutte des classes et répond donc aux critères du réalisme socialiste, à un autre niveau, ce film manque de réalisme. En effet, Eisenstein reconstitue relativement précisément le lac gelé, les scènes de noyade des Chevaliers Teutons et de combats –en suivant un rythme un peu lent pour un spectateur du XXIe siècle– pourtant, on ne voit pas une goutte de sang non seulement couler mais, à la fin du film, lors du défilé des prisonniers, les soldats russes sont d’une propreté limpide ; les capes des Chevaliers restent immaculées d’un bout à l’autre de l’histoire. Depuis les années 1970, le spectateur accepte de plus en plus difficilement ce manque de réalisme. Par ailleurs, le mouvement cinématographique du néo-réalisme, et les mutations qu’il a subies, nous offrent un bel exemple de l’élasticité de cette notion.
Encore aujourd’hui, dans la majorité des films, les soldats ou les espions rivaux parlent tous la même langue, et cela ne choque personne alors qu’au nom du réalisme, il faudrait prévoir que les personnages s’expriment dans une langue cohérente avec l’histoire du film et donc sous-titrer les dialogues des ennemis. A notre sens, cela renforcerait le réalisme du film. En plus, aujourd’hui, avec la diffusion numérique les obstacles techniques se sont fortement réduits. Il suffirait de recourir aux techniques employées dans les versions multilingues.
De même, tout le monde admet que les acteurs se fassent doubler dans les scènes dangereuses. Position tout à fait acceptable au nom de la sécurité des personnes. Mais, il est tout aussi parfaitement admis que dans les scènes de second ordre, la vedette principale se fasse, là aussi, doubler, ce qui se justifie par de substantiels économies de cachets mais ne correspond à aucune cohérence narrative. Dans ces deux cas, la majorité d’entre nous ne perçoivent pas ces échanges. Ces deux derniers exemples montrent que le réalisme est, lui aussi, une notion contextuelle. En effet, ces substitutions sont opérantes pour deux raisons :
- généralement, dans la scène précédent et/ou suivant ces substitutions, nous voyons l’acteur de face en gros plan ou en plan moyen ;
- s’il est bien fait, nous regardons un film dans sa continuité sans réfléchir à son processus de fabrication, dans la réalité du tournage aucune personne présente ne se laisse séduire par ce type de substitutions.
Toujours dans le registre du réalisme, mais, cette fois dans le documentaire, Georges Stevens a filmé en couleur, les scènes de la fin de la Seconde Guerre Mondiale, cependant le public a attendu prêt de quarante ans pour voir ces images. Situation paradoxale, car au nom du réalisme, c’est-à-dire fidélité à la réalité que nous percevons, les images couleurs devraient être ressenties comme plus réalistes que des images noir et blanc. Ces films auraient donc du être diffusés depuis longtemps. Mais, l’obstacle à cette diffusion a justement été la croyance que les films noir et blanc sont plus réalistes car les documents d’actualité de l’époque étaient en noir et blanc. On remarquera donc que cette définition du réalisme est un filtre de la réalité. Le réalisme, lui aussi, est donc une question de référent et on pourrait donc introduire d’autres types de réalisme qui seraient : le réalisme physiologique, technologique…
Tourner un film sur l’entre deux-guerres en noir et blanc ou en couleur serait donc tout aussi réaliste. Simplement, dans le premier cas on donnerait la priorité au réalisme technologique tandis que dans le second cas, on donnerait la priorité au réalisme physiologique. Un film comme Lacombe Lucien est l’illustration de cette problématique. Première fiction, sur la collaboration tournée en couleur, lors de sa sortie en salle, la couleur a choqué car le réalisme n’aurait pas été respecté selon les critiques et les spectateurs de l’époque. Avec le recul, il me paraît beaucoup plus important de remarquer que ce film est l’un des rares films du cinéma français dont le personnage principal est la collaboration et non la résistance. Le débat sur la couleur pourrait être un biais pour éviter d’aborder le sujet principal.
Pour aborder pleinement cette question, il faudrait aussi évoquer le mélange des genres avec des peintres comme Breughel qui sont d’un réalisme méticuleux dans l’évocation de détails tel que les outils mais qui les incluent dans un univers complètement fictionnels. Alors réalisme social, réalisme psychologique, réalisme-socialisme, réalisme du documentaire ?… « ...S’il advient que l’artiste fixe un instant privilégié, il ne le fixe pas parce qu’il le reproduit, mais parce qu’il le métamorphose. Un coucher de soleil admirable, en peinture, n’est pas un beau coucher de soleil, mais le coucher de soleil d’un grand peintre ». Ce propos concerne tout autant un film réaliste qu’il soit un documentaire ou une fiction.
Aujourd’hui, on atteint un stade où le truquage est indétectable comme le montre si bien le film Forest-Gump. Ainsi, à moins de connaître les années soixante-dix, rien n’interdit au spectateur de considérer la séquence où Forest-Gump baisse sa culotte et montre son cul au président Nixon comme un événement réel. Dans l’absolu, au XXe siècle, cette séquence n’est pas totalement invraisemblable, surtout juste après les évènements de 1968. En Europe, on a bien “ entarté ” des présidents. De là à croire, comme Jaron Lanier, que grâce aux effets spéciaux et à la réalité virtuelle, « Les gens vont comprendre que ce que nous appelons réel n’est qu’une opinion, un consensus, et non un fait. Comprendre ça vous rend tolérant ; et on va avoir besoin de tolérance, croyez-moi. ». ; il reste malheureusement un grand pas à franchir.
Ces images de fiction que ce soit celles de Jurassic Park, du Titanic de Forest Gump ou encore des photomontages réalistes interrogent elles aussi le couple représentation-figuration. Ainsi, quand je crée un paysage à partir de plusieurs photos, l’image produite appartient-elle au domaine de la représentation ou de la figuration ? Elle représente un paysage imaginaire et ne figure aucun paysage pourtant de nombreuses personnes diront de cette image qu’elle est figurative. Elle figure peut-être et représente certainement la désertification des terres ou encore le gaspillage de l’eau engendrée par la création de golfs dans des régions semi-désertiques mais, en aucun cas, elle ne figure un paysage.
illustration Golf Espagne ou hôpital Cuba. coul 1x
Psy01 ou golf-sécheresse
Image figurant les changements climatiques et représentant l’entrée de l’hôpital psychiatrique de la Havane ou Image représentant et igurant la désertification mais ne figurant aucun paysage.
Quand au docu-fiction, terme très paradoxal quand il s’agit de parler de documentaire, c’est une astuce pour contourner un certain nombre de problèmes juridiques, techniques ou historiques, il est impossible de faire un documentaire sur Jules-César, où l’on verrait l’empereur commenter ou commander une bataille. On ne peut que le représenter. Jules-César ne figurera jamais dans un film Autant que cela puisse se faire une image cinématographique appartient soit au registre du documentaire, soit au registre de la fiction. Tourner un film sur Jules-César ne peut donc qu’être une fiction plus ou moins fidèle à l’Histoire ; tout comme écrire, aujourd’hui, la biographie de Jules-César, ne peut être que la création d’un roman historique mais certainement pas une biographie ou une autobiographie. Tout au plus, ces films seront plus ou moins fidèles à la réalité historique. D’ailleurs, en littérature, l’auteur de ce genre de livre n’aura jamais la prétention de faire une autobiographie de Jules-César. Pourquoi certains réalisateurs ou producteurs veulent-ils faire un documentaire sur Jules-César ?
A travers ces différentes définitions du réalisme, force est de constater que la figuration est souvent impossible. De plus, d’un point de vue perceptif, il nous est impossible de copier le mouvement incessant de l’œil. Nous ne pouvons que le simuler. L’image sera donc à jamais éloignée du réalisme physiologique. Quant à l’image fixe, elle n’existe tout simplement pas dans notre système perceptif, c’est ce qui fait que lorsque l’on regarde une photographie, tout à coup l’antenne de télévision quasi-invisible dans la réalité prend subitement une importance dérangeante dans une photographie. La réalité est beaucoup trop instable pour qu’une antenne nous perturbe.
Illustration Saint-Aignan
Quel est le rôle de l’immobilisation de l’image par la photographie dans le surgissement de cette antenne ?
L’image comme symbole
Le mot symbole provient du grec sumbolum. Il désigne un morceau de terre cuite brisée, puis partagée en deux, et dont chaque morceau est conservé par deux familles vivants dans des lieux éloignés. Ces morceaux servent de signe de reconnaissance. Lors de leur rencontre, les titulaires des deux morceaux reconstituent le puzzle, ce sumbolum est donc en quelque sorte une garantie d’identité, d’appartenance à une branche alliée. Cette garantie est d’autant plus importante qu’il est possible d’hériter de ce sumbolum et de tracer ainsi des alliances non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps.
Le symbole est donc le résultat d’une composition, d’une reconstitution d’un lien. Ainsi, on parlera de la mule comme symbole de l’entêtement. Dans cette image, il faut distinguer plusieurs choses : 
- le symbole a un point commun avec le signifiant, tout comme lui, il est le support matériel, le point d’appui à l’évocation d’un sens, originairement, l’alliance ;
- un rapport non arbitraire entre la mule et l’entêtement, quelqu’un a, un jour, subi l’entêtement de la mule, pour en faire un symbole ; tout comme la cassure du sumbolum est non arbitraire, pour les détenteurs du sumbolum, car il existe un lien entre les deux morceaux, lien constitué par les dentelures de chacune des pièces., comme le montre chaque reconstitution du sumbolum, le symbole a donc une généalogie. Le fonctionnement de cet arbitraire est parfois surprenant. Comment ou pourquoi le français a-t-il adopté l’expression agile comme un singe et non un chat, animal plus courant dans nos contrées que le singe ;
- pourtant, ce sens est, souvent, partiellement caché ; l’âne serait un aussi bon symbole de l’entêtement ; le poisson, l’Agneau Mystique sont, respectivement, le symbole des premiers chrétiens et du Christ ; pour prendre le cas du poisson, cet animal pourrait tout aussi bien être le symbole d’un bon repas, des ports de pêche sur une carte de géographie… Pourquoi un objet, un animal, une typologie est au rang de symbole ;
- ce rapport non arbitraire et ce sens plus ou moins caché sont fondamentalement liés à la question du point de vue ; ce sumbolum selon que l’on appartienne à l’une des familles qui le détient ou non, est, soit le moyen de se reconnaître, soit un débris de poterie sans valeur, sa seule valeur est symbolique, symbolique d’une appartenance. Et cette valeur n’existe que par la transmission, elle ne s’impose pas d’elle-même.
Nombreuses sont les personnes qui considèrent le symbole comme un sous-signe, un signe inférieur, un signe au rabais car trop iconique par rapport au référent. Le seul signe valable serait le signe construit sur la double articulation. C’est pourquoi, les mêmes considèrent que l’image est une sous-communication par rapport à la parole.
Toute la question de l’image est là, fait-elle ou non référence au réel ? Certes l’image atteste l’existence de ce qu’elle nous montre. Mais, dans quelle mesure cette attestation est une référence au réel ? Et, il est certain que cette attestation n’implique pas pour autant que l’image signifie. Les émissions comme le Loft, les catalogues publicitaires (…) sont là pour nous le rappeler. Ces images sont bien l’affirmation d’existence d’un événement, elles figurent un objet mais, elles n’ont pas d’autre rôle. La sémiologie de l’image tombe dans le travers de croire que l’affirmation d’un sens est liée à la figuration. C’est-à-dire que toute image figurative a du sens. Ces images n’ont qu’un seul rôle : montrer. Il est nécessaire de séparer sens et figuration. Une image ne fait pas sens parce qu’elle figure quelque chose comme le montre les catalogues de vente par correspondance. Dans ce cas, nous avons bien des images qui figurent des objets et, non seulement, elles n’ont pas de sens mais, elles sont même faites pour ne pas en avoir.
Quant au mot symbolique, il appartient à une catégorie bien particulière de la langue française, les mots ayant un usage féminin et un usage masculin. Dans le premier cas, il désigne la science des clés d’interprétation d’un message. Dans le second, il représente, le mode d’accès le plus originel de l’Homme au sens, et il sous-tend le processus de symbolisation, c’est ce processus qui sera notamment étudié par la psychanalyse. Dérive du sens, l’adjectif symbolique est souvent employé pour désigner quelque chose de peu d’importance.
Le symbole est au moins utilisé dans deux autres domaines : en littérature et en science. Dans ce dernier, son sens est absolument sans équivoque. Ainsi, Fe est le symbole du fer, l’image du fer ; et tous les habitants de cette planète ayant un minimum de culture scientifique reconnaissent cette symbolique. De même, dans l’héraldique, chaque symbole a un sens précis.
Cependant, avec la littérature et plus particulièrement, le symbolisme français, ce mot perd une grande partie de sa précision pour devenir beaucoup plus vague comme le montre des poèmes comme Correspondances de Charles Baudelaire ou encore Voyelles d’Arthur Rimbaud.
À partir de ces constations, comment définir le symbole ? Goethe, cité par Umberto Eco, en donne une définition précise tout en permettant à la poétique de s’exprimer. « Il y a une grande différence entre un poète qui cherche le particulier pour aller vers le général et celui qui regarde ce qu’il y a de général dans le particulier. (…) Dans le véritable symbolisme, le particulier représente le général, (…) comme révélation vivante et instantanée de l’insondable ».
Existe-t-il des images qui fonctionne sur ce principe ? Si l’on prend la photographie de W. Eugene Smith représentant deux petits enfants s’enfonçant dans les sous-bois, nous sommes tout à fait dans ce cas de figure. En effet, cette image renvoie à l’histoire du Petit Poucet qui retrouve sa maison. De même, Tomoko, Uemura in her bath, que l’on pourrait appeler La Pietà de Minamata, du même auteur, représente non seulement la souffrance des pécheurs de ce port mais, plus largement la souffrance de toutes les mères qui assistent, impuissantes, à la douleur des leurs ou qui mettent au monde des enfants handicapées. Bien entendu, de par la position des personnages, cette image renvoie à La Pietà de Michel-Ange qui renvoie elle-même à la position de toutes les mères tenant dans leurs bras un des leurs souffrants et donc plus symboliquement, pour l’Occident chrétien, à la Vierge Marie. Simultanément, cette image nous renvoie aussi à La Pietà de Delacroix et à celle de Van-Gogh. De là, je crois qu’il est possible de dire qu’une image, pour être symbolique, fait référence au patrimoine d’un groupe humain, d’une culture.
Tomoko, Uemura in her bath, Minamata, 1972, n-Bl
Cette photo figure la souffrance de cette mère et représente la souffrance de toutes les mères. Simultanément, elle est une allégorie de la souffrance.
Archives W Eugène Smith, Center for Creative Photography, Université de l'Arizona.
Quant à l’allégorie, toujours selon Goethe cité par Umberto Eco, elle « transforme le phénomène en concept, le concept en image (notez le singulier), mais de façon telle que dans l’image le concept reste toujours limité, total et reconnaissable. » Comme, le dit Umberto Eco, la stèle de granit noir de 2001, l’Odyssée de l’espace est le prototype même de ce fonctionnement. Les spectateurs savent que chaque fois qu’ils voient ce bloc de granit, l’humanité va franchir une étape technologique. Ce bloc de granit, en tant qu’allégorie n’est pas à confondre avec le graphisme représentant un parti politique ou le signal du code de la route improprement désigné par le mot symbole qui pour les premiers appartiennent plus au domaine du logo, de la marque et pour les seconds, sont plus du domaine du pictogramme. Chacun de ces dessins est un signal, car le graphisme de ce parti est arbitraire, tout comme la forme du panneau du code de la route et ce qu’il contient, si ce contenu n’est pas du texte. Et surtout, le signal en lui-même n’a pas de sens, il n’est pas extrait d’un lexique dans le sens où il n’est pas cohérent par rapport aux autres. Ainsi, la forme du panneau stop n’a aucun lien de cohérence avec sa fonction (elle a même changée, pour certains d’entre eux, entre les années 1970 et 1990), et n’a pas plus de lien avec celle du panneau interdiction de stationner qui, lui-même, n’a pas une forme en cohérence avec celle du sens interdit… L’usage du rouge, n’est pas cohérent par rapport au code de la route, il est cohérent par rapport aux significations du rouge en Occident. De même, comme le montre, dans la seconde partie de cet ouvrage, la citation de Pascal Quignard sur les bouquets de fleurs, la définition des couleurs dans ce cas nous met en présence de signal et non de symbole.
On peut donc considérer que le symbole est un obstacle à l’imagination –dans le sens de mettre en image– il ne peut laisse de place à d’autres images et ce verrou est un verrou de sûreté, car un signe de reconnaissance n’a pas le droit à l’équivoque. En effet, dès qu’un objet devient symbole, donc signe de reconnaissance, il sert de caution. Il ne peut donc laisser de place à l’imagination. Car dans ce cas imaginer, implique de laisser la place à des variantes dans ce symbole, variantes génératrices de doute, d’hésitation. Or reconnaître qu’un autre appartient au même groupe que vous, quelque soit l’importance (social, économique, religieuse…) de ce groupe, met, à un niveau ou à un autre, en jeu votre vie. Le doute, dans ce cas, est impossible. L’imagination, ici, est dangereuse car elle empêchera ou retardera la reconnaissance du symbole en insinuant du doute là où le doute n’a pas sa place. L’identification ne peut qu’être immédiate et le symbole sans faille.

La sémiologie de l’image, au-delà de la définition de grilles d’analyse.
La sémiologie, telle que l’a définie Saussure, se fonde sur deux concepts de base : le Signifiant et le Signifié qui forment ensemble le signe. Le signifiant verbal est composé de phonèmes qui sont en nombre limité, fini dans chaque langue. Et c’est l’articulation des phonèmes entre eux, qui produit simultanément le signifiant verbal et le signifié ; un seul signifiant peut correspondre à plusieurs signifiés et c’est la contexte qui permettra de discriminer. Par conséquent, le changement de contexte sera soit générateur d’un autre sens, donc d’un nouveau signe, soit de la suppression du signe et donc simultanément de la signification.
Illustration métro
Metro.tif
Cette image illustre la perte de sens issue d’un changement de contexte, ici, il n’y a plus de sortie ou tout est sorti(e), la présence de ce panneau, à gauche de l’image, devient donc dérisoire. 
Cette structure à deux termes : signifiant-signifié rend difficile l’utilisation de la sémiologie dans le domaine de l’image. Déterminer le signifié et le signifiant dans l’image est une recherche laborieuse, en ce qui concerne l’image occidentale. D’autant plus difficile, que l’image, encore plus que le texte, voit son sens varier avec son statut.
C’est pourquoi, cette définition du signe a été élargie par des théoriciens comme Charles Moriss et Umberto Ecco qui se sont appuyés sur la définition de Charles Pierce pour qui « Un signe est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. » En d’autres termes, le signe a un référent. Dans ce cas, il est clair que la photographie tient lieu de quelque chose. Ainsi, le portrait de la bien-aimée tient lieu de sa présence. De même, la photo souvenir d’un voyage tient lieu de mémoire et éventuellement de voyages supplémentaires. Mais, quand il s’agit d’une image plus complexe, cette définition ne décrypte pas plus le processus de signification. Pour l’image, toutes les tentatives de retrouver un signifiant et un signifié se sont heurtées à l’importance du contexte dans l’image. Que ce soit la forme ou la couleur, on n’a pu, jusque maintenant, leur appliquer la définition du signe. Ainsi, le ciel orageux n’est pas, au sens sémiologique, un signe d’orage. Le ciel orageux ne signifie rien car il n’est pas volontaire. Il est là. Avec l’expérience, nous en avons déduit qu’il est annonceur de l’orage. Il ne tient pas plus lieu de quelque chose si l’on se réfère à la définition du signe donnée par Pierce.
Certains considèrent que cet échec de la sémiologie provient du fait que l’image est un code peu discret. Mais que veut dire discret dans la mesure ou cette discrétion est toujours fonction d’un contexte ? Le mot chat est-il plus arbitraire que n’importe quel photo ou dessin de chat ?. Cela reste à prouver, dans la photo d’un chat européen tigré, ce chat est remplaçable par n’importe quel chat tigré et cette photo est donc parfaitement arbitraire, quand au dessin, dessiner un chat, peut-être une représentation extrêmement discrète au sens de la théorie de l’information. Surtout, si l’on fait appel à des styles comme la ligne claire. On peut donc considérer que la discrétion du code linguistique peut être égalée par l’image. Il en est des photos et des représentations picturales de chat comme des images d’être humain, on peut faire ressortir les particularités de l’individu ou bien au contraire les atténuer, voire les faire disparaître, les  photos d’une agence comme Image-Bank sont là pour nous le rappeler. Chacun des personnages de ces photos est permutable et peut être remplacé par n’importe quel autre mannequin, ni le sens de la photo ni sa composition ne changeront.
L’échec de la sémiologie pourrait aussi provenir d’une différence d’organisation fondamentale, en tout cas, en ce qui concerne l’image fixe. Dans l’image fixe, nous sommes dans une organisation spatiale, même s’il existe un temps nécessaire pour la percevoir ; tandis que dans le discours, nous sommes en présence d’une organisation temporelle et il est impossible de prendre connaissance d’un discours d’un seul coup d’œil. Cette différence prévient la naissance de la diégèse nécessaire à la relation signifiant-signifié.
Le carré sémiotique de Greimas permet d’analyser l’image dans la durée, car cet outil s’applique au récit. Et, l’image, qu’elle soit bande-dessinée, roman-photo ou film, à l’intérieur d’un récit s’articule alors dans la durée. C’est pourquoi dans ce cas,, cet outil est intéressant car il repose sur les croisements, les oppositions de sens et il montre, par exemple, que le non-être n’est pas réductible à la mort ou à la disparition. Ce sont ces circulations et ces tensions de sens qui peuvent tenter de rendre compte des enjeux d’un film, d’un roman-photo ou d’une bande dessinée. Mais, là, on ne se trouve jamais dans le travail d’analyse de l’image seule mais, dans une analyse d’un corpus texte-image qui forme un tout à analyser.
Tout ce travail de recherche du couple Signifiant-Signifié reste important car il a permis de mettre en valeur l’importance des prémisses culturelles dans l’image. En cela, il a réduit la légende de l’immédiateté. Dans le monde du cinéma, il a confirmé l’importance du montage. Finalement, la sémiologie butte sur la part d’universelle de l’œuvre d’art; que cette part provienne du temps et/ou de l’espace.
Sens de l’image et usage
Le sens d'une image varie aussi avec son statut c’est-à-dire selon son support. Une photo accrochée (tirage cartoline) au mur n'a pas le même sens que si elle est publiée dans la presse ou encore sur un tract publicitaire ou politique. De même, on ne regarde pas de la même manière une image à la télévision et au cinéma. Dans la littérature, cette différence est moins sensible. Même si, on ne lit pas de la même manière un livre de poche, un livre de la Pléiade, un tract publicitaire, un quotidien ou un tract politique. D’où la polémique actuelle sur la photo de reportage vendue comme photo d’art. Parler d'image revient à parler d'interprétation mais, il en est de même pour le texte. C’est pourquoi cette polémique est aussi forte.
L’image pour construire une vision du monde
C’est justement cette capacité globalisante de l’image, tant critiquée, qui permet à l’image d’être un outil pour construire une vision du monde. Depuis ses origines, l’Homme a utilisé l’image et la parole pour construire cette vision comme le montre cet os de renne. « La forme serpentine est une notation graphique du décours lunaire. […] faites depuis l’abri Blanchard lui-même qui est le “ point d’amarrage ” des mesures. Aussi bien son orientation, que ses coordonnées géographiques (latitude 45°) en font un lieu d’observation unique et idéal. Tous les résultats obtenus dans cette étude, découlent de l’utilisation des coordonnées géographiques et horizontales de l’abri dans lequel a été trouvé l’os de renne gravé. Comme tous les sites ornés mesurés à ce jour, il est ouvert sur un des axes remarquables permettant de s’orienter dans le temps et dans l’espace. » Cet os est l’illustration du propos de Jean-François Ternay pour qui : « C’est donc la vue qui permet de dégager la structure. Et la structure renvoie à la fonction. ». Paradoxalement, l’image nous donne cette vision globale depuis un point de vue particulier.
illustration Photo de l’os de renne de l’abri Blanchard, coul
Alexander Marshack a interprété cet os gravé comme un des premiers calendriers lunaires.  Photo Wolkiewiez
fig.1-os-de-renne.tif, chantal-jegues@wolkiewiez.fr
Que fait d’autre Galilée lorsque, pour la première fois, il regarde Saturne à travers sa lunette ; qu’il dessine, ce que des années plus tard, nous comprendrons être des anneaux. Celui-ci utilise l’image comme outil de construction d’une vision du monde. Cette image que nous considérons comme une simplification, car on ne voit pas les anneaux passer devant la planète Saturne, est-elle une modélisation ou une simulation :? Peu importe, dans les deux cas, nous sommes en présence d’une représentation, c’est-à-dire, d’une image qui aide à comprendre, à saisir le monde et, qui est donc bien loin d’être un simple auxiliaire. Quand Galilée dessine ces anneaux, il les imagine simultanément, imaginer dans le sens d’inventer, mais aussi dans le sens de mettre en image ces anneaux. C’est au même titre que l’os de renne présentant les lunaisons est une image faite pour visualiser et construire simultanément un concept et en garder la trace comme l’écriture sert à garder la trace. Ces images seront suivies par de nombreuses autres représentations : les différentes représentation de l’atome au cours de l’histoire ou encore la première modélisation du virus du Sida réalisée par François Garnier dans les années 1985... Tout comme écrire nous oblige à développer notre pensée, créer une image nous amène, de la même manière, à aboutir notre pensée.
La perspective, c’est aussi l’illustration d’un axiome mathématique. « Ce fut un architecte italien, Filippo Brunelleschi, qui démontra le premier le pouvoir d’un zéro infini : il apporta du réalisme dans sa peinture en utilisant un point de fuite. […] Tout ce qui est suffisamment éloigné –personnages, arbres, constructions– est réduit en un point de dimension zéro est disparaît. Le zéro au centre de la peinture contient un espace infini. »
Quand Millet peint L’Angélus, il nous décrit sa vision du monde, c’est à dire celle d’un monde où l’on travaille durement, où l’Église est fortement présente, on arrête de travailler pour écouter l’angélus et prier même si l’on est tellement pauvre que l’on est réduit à glaner le blé. Nous avons bien là une vision du monde, dans le sens où il y a une articulation sémantique d’objets, d’une lumière accompagnée par une tonalité et d’attitudes de personnages qui construisent une histoire. On est ici en présence d’une peinture figurative et simultanément d’une représentation symbolique qui construit toute la force de cette peinture. D’autant plus symbolique que ce paysage, un champ cultivé est entièrement artificiel. L’autre chose étonnante dans cette peinture, c’est sa présence sonore : association du silence et de cet angélus qui sonne au loin ; son tellement présent qu’il en devient presque synesthésique.
Plus largement, chaque image est un modèle, une simulation car elle n’a d’intérêt que si elle simplifie et c’est de cette simplification que peut jaillir le sens, la complexité des interprétations, des émotions reçues dans le cas d’une image artistique mais aussi la complexité des informations scientifiques à elle aussi besoin de cette simplification. Ainsi, l’utilisation des arbres virtuels par le CIRAD, permet de simuler la distribution de la lumière sur les fruitiers afin d’améliorer leur rendement en modifiant la taille de ces arbres pour que chaque fruit reçoive la lumière solaire. Selon les scientifiques, c’est la seule méthode possible pour évaluer les éclairements sur les quelques centaines de rameaux qui composent un arbre fruitier à l’age adulte. Il serait impossible d’installer dans l’arbre un nombre suffisant de cellules photosensibles, pour obtenir des mesures pertinentes en raison notamment du mouvement du soleil et des ombres générées par ces capteurs. Une des méthodes utilisées dans ces simulations consiste à voir la plante comme si elle était observée par le soleil. C’est à dire depuis le point de vue du soleil; la lumière se propageant en ligne droite, tous les rameaux vus par le soleil sont nécessairement éclairés par celui-ci.
De même, la photo stroboscopique, le cinéma à très grande vitesse ou inversement la photo à très faible vitesse : une image toutes les heures ou encore moins ; sont des outils de reconstitution d’un mouvement et donc de compréhension du monde comme le montre l’étude de l’éclosion des fleurs. Cette reconstitution de l’éclosion nous donne à percevoir quelque chose que nous ne voyons pas. Même si nous restons à côté de cette fleur durant tout le processus d’éclosion, nous n’en n’aurons qu’une vision imaginaire qui ne nous permettra pas de reconstituer le mouvement comme une projection accélérée le fait. Dans ce cas, la cadence de prise de vue comme la cadence de diffusion des images seront des filtres qui nous en donneront différentes visions de ce phénomène.
Si toutes les images sont des simplifications, toutes les images sont, en quelque sorte, des caricatures ne serait-ce que parce qu’elles sont en 2D ou au mieux en 2,5 D et non en 3D comme le monde réel. Une image est tellement différente de son modèle que l’on peut la regarder comme une simulation. N’oublions pas que la perspective est un trompe-l’œil et que ce mot doit être pris au premier degré. Brassaï rejoint probablement ce propos quand il dit « Le photographe n'invente rien, il imagine tout.. » Propos confirmé d’une autre manière par W.J. Mitchell « Chaque photographie devient un moyen de tester, de confirmer et de construire une vision globale de la réalité. » Peindre, photographier, c’est non seulement prendre position physiquement devant un sujet mais, c’est aussi établir une grille de lecture de ce sujet et par conséquent construire une vision du monde.
La naissance de la psychanalyse est un exemple de l’utilisation de l’image comme outil de construction du monde même s’il s’agit ici de l’image mentale. Et, je pense que ce n’est pas le fruit du hasard si la psychanalyse naît à la même époque que le cinéma, la photographie. Époque marquée par le premier essor de l’imprimerie d’images en grande série avec l’apparition d’éditions illustrées comme l’édition Hetzel de Jules Verne.
Freud a ses débuts rencontre des patients “ hystériques ”, bouleversés par des sensations, des états du corps, des émotions, des choses furtives qui leur traversaient l'esprit. Pour tenter de les guérir, Freud leur a demandé de raconter ce qu'elles vivaient. Or ces personnes ne savent décrire leur état qu’en évoquant leurs sensations. Pourtant, Freud insiste, il oblige ses patientes à mettre des mots sur leurs émotions. Ce que finalement, elles finissent par faire. Il les oblige ainsi à construire des images. Dans ce cas, l'image fonctionne, pour chacun d'entre nous, comme un « premier écran » pour pouvoir penser le monde. Ces images sont des symboles et tout comme le symbolum, elles ont une généalogie.
L’hypothèse de l’image miroir de la réalité, telle que la décrivent nombre de penseurs de la photographie et de l’image est beaucoup plus intéressante, quant elle est placée au niveau du miroir symbolique comme le fait Saint-Thomas dans son évangile : « Connais ce qui est en face de ton visage et ce qui s’est caché se révélera à toi. Car rien de caché ne manquera d’être révélé. » En effet, dans cette image, Saint-Thomas nous rappelle que nos rencontres sont faites aussi de nous-mêmes. C’est notamment pour cela qu’elles sont notre miroir. Propos à rapprocher du propos de Socrate « Connais toi toi-même » qui est accompagné d’un second volet « et tu connaîtras les autres ou le monde à  vérifier » Que reflètent de nous les images produites par notre société ?
Regarder, c’est transformer le monde ne serait-ce que par la découverte que l’on en fait. Et découvrir, c’est enlever la couverture, ce qui cache pour révéler. Cette opération est en soi déjà une transformation et donc la construction d’une vision du monde. « Une œuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avions pas vu ce que nous voyons. »
La perspective et le point de fuite sont l’exemple même de la construction d’une vision du monde à travers l’image. Cette idée de convergence vers un point de fuite, mais aussi cette représentation non plus en fonction de la hiérarchie sociale mais en fonction d’un projection de l’homme hors du monde. En ce sens, on peut dire que « La peinture, [est] une idée qui se voit. » La vision-fenêtre du cadre et le point de vue se sont liés dans la construction de l’individu et de l’observateur et par conséquent de l’auteur. L’un créant l’autre et inversement.
Dans de nombreuses autres cultures, l’image sert aussi à construire une vision du monde. Ainsi, chez les aborigènes d’Australie, l’image est non seulement une représentation religieuse mais, elle sert aussi, à raconter une histoire instructive : comment on a trouvé le point d’eau, le nid de fourmi… Elle est donc une représentation du monde quotidien.
Toutes ces visions du monde à travers l’image fixe ont comme point commun d’être des visions synthétiques car l’image n’est pas un récit mais une répartition spatiale d’information. C’est cette absence de récit, de narration qui la conduit à la synthèse.
La différence entre écouter et voir, « Je ne crois qu’en ce que je vois. »
Dans le Coran, on écoute Allah, dans l’Ancien Testament on écoute Yahvé et on le voit parfois ou plus exactement ont l’entre-apperçoit, à travers des manifestations comme le Buisson Ardent, l’Agneau (...). Celles-ci développent une iconographie de la métaphore. Il est vrai que dans le judaïsme, Dieu se réserve le droit de proposer ses propres images. Seul dans le Nouveau Testament, on peut « voir » Dieu puisque le Christ est à l’image de Dieu. En fait, c’est le Christ qui permet la représentation. Là aussi, il est intercesseur.
Cependant, cette position passive n’a pas toujours été celle de l’Islam. Ainsi, au IXe siècle, Jâhiz dira que les proportions des ruines des civilisations anciennes montrent bien que les géants n’ont pu exister.
« Ce sont les observations que nous avons faites que la dimension des épées des nobles, les fers de lance des cavaliers, les couronnes royales conservées dans la Ka’ba, l’étroitesse de leurs portes, la faible hauteur de l’entrée de leurs escaliers dans leurs palais préhistoriques et leurs cités antiques ; c’est ce que démontrent aussi les sarcophages qui leur servait de sépulture, les portes de leurs tombeaux dans les entrailles de la terre ou aux sommets de leurs montagnes, leurs silos et la hauteur à laquelle sont placées leurs lampes dans leurs temples, leurs lieux de réunion, leurs salles de jeux, par rapport au sommet de leur tête. » Kâhiz, Kitâb al-Tarb.
C’est ce même Jâhiz qui établira une corrélation entre les marées et la lune sur la simple foi de l’observation. Jâhiz propose d’ériger le doute en attitude méthodique lorsque l’on ne peut prouver la véracité ou la fausseté d’un dire (à propos des hommes ayant vécu plus de 200 ans) car dans ces cas il n’existe aucune preuve pour valider ou invalider ce type de récit. Ces deux textes montrent bien que l’observation a été à une époque, un moyen dans le monde arabe, de réfuter les légendes et les textes sacrés. C’est d’ailleurs la civilisation des Oméiades qui nous a appris à observer.
C’est cette affirmation souveraine du regard comme source de connaissance qui s’épanouira dans les disciplines comme la médecine ou l’astronomie grâce à la traduction du corpus grec en arabe. Et c’est grâce à la philosophie grecque que le regard se dote d’un statut épistémologique dans la culture arabo-islamique. D’où vient donc cette prédominance de l’ouïe sur la vision dans l’Islam d’aujourd’hui ? Prédominance qui se retrouve aussi dans le monde chrétien, chez les intégristes.
Cette phrase a une importance fondamentale dans l’histoire de notre civilisation. Elle implique une prédominance de la vue sur l’ouïe (et les autres sens) comme le montre la scène de Moïse et du Veau d’Or. Bien que Yavhé lui dise que les hommes en bas de la montagne sont entrain de fabriquer des idoles, Moïse attend de voir le Veau d’Or pour manifester sa colère et briser les Tables de la Loi. En fait, la parole de Dieu n’est pas suffisante. Il faut la valider par la vision pour réagir et morigéner les membres de la tribu qui désobéissent…
Le rôle de Saint-Thomas devient tout autre au vu de cet épisode de l’Ancien Testament. Car Saint-Thomas n’est plus l’homme prudent que l’on décrit la plupart du temps. Il devient, comme Moïse, l’homme qui prend la peine de constater les évènements, les choses par lui-même, de ce faire sa propre expérience pour ce faire une opinion et prendre une décision. Ne serait-ce pas l’un des principes de base de la démarche scientifique.
Par ailleurs, on peut se demander si l’écoute, n’implique pas une plus grande soumission que la vision ? Cette dernière engageant plus l’expérience personnelle. N’oublions pas que pour voir au loin l’Homme doit se redresser. Cette différence de position implique, à notre sens, une différence de position fondamentale dans la vie. La vision supposant une attitude beaucoup plus dynamique que l’ouïe. Ceci expliquerait que l’écoute soit préconisée par les intégrismes. Simple supposition synesthésique.
Ici, dans le cas de Moïse et de Saint-Thomas, on veut voir pour croire, auparavant, le patriarche dit, on enregistre et on agit selon ce dit. C’est le droit à faire sa propre expérience.

conclusion
Quelle fonction une culture assigne-t-elle à l’image ?
Nous avons tour à tour et/ou simultanément destinées, voire assignées les images à la magie, à la représentation du monde, aux applications scientifiques ; nous leur avons donné un rôle d’intermédiaire entre les dieux et les humains, ou encore, en psychologie, nous leur avons attribué un pouvoir symbolique fondamental comme le montre l’histoire des religions…
L'historien d'art René Huyghe considère que l’image répond à deux fins: « Les plus anciennes manifestations offrent déjà un double aspect:: Par les unes, l'homme essaie de se projeter sur l'univers, d'y porter sa marque, sa griffe, de s'y inscrire. Et, par les autres, de se l'annexer, de le faire sien. Dans les deux cas, il y a effort de possession, soit qu'on veuille y sceller son empreinte, soit qu'on s'en empare sous la forme d'une image, d'un double, désormais maniable et soumis. Dans le premier cas, il y a projection; dans l'autre, captation. La volonté est la même. » Les peintures pariétales sont donc des images magiques en même temps que fonctionnelles : elles répondent au besoin immédiat d'agir sur l'environnement -en ce sens, ce sont des images fonctionnelles -et elles comblent aussi un besoin plus diffus, mystique- à ce titre, ce sont des images magiques. Les hommes se servent de l'image pour agir sur la matière aussi bien que comme clé d'accès à la Connaissance.
Les images d’aujourd’hui et d’hier sont à la fois sur les cimaises et sur l'Internet, elles voient leur diffusion se démultiplier avec l’accroissement du poids des grands groupes de communication, omniprésentes pour reprendre un mot à la mode. Depuis leur naissance dans les grottes préhistoriques, nous leur avons données une place qui va croissante, qui s’est accélérée au XIXe avec l’apparition de la photographie et du cinéma. Accélération renforcée, au cours des années 1920 avec l’apparition de l’héliographie, l’une des premières techniques d’impression de la photographie. Avant cette date, les photos imprimées ne sont pas reproduites, elles sont copiées par un graveur qui redessine l’image sur du bois, sur une pierre ou sur une plaque de métal. L’apparition de l’impression noir et blanc basée sur une plaque métallique et non sur une pierre, plaque légère à manipuler et cintrable permettra une première accélération des cadences d’impressions –cette technique d’impression s’est aussi développée grâce à son annexion de la technologie photographique. Cette annexion de la photographie par l’imprimerie donna elle-même naissance à l’offset : la technique de diffusion qui permit la multiplication des images avant l’apparition de la vidéo. Vidéo qui est un autre accélérateur de ce processus ; je dis vidéo car celle-ci est la technique de création d’images. La télévision n’est qu’un moyen de transport, de diffusion. Dire que la télévision est un outil de création d’image revient à affirmer que la poste et les kiosques à journaux sont, eux aussi, des outils de création de quotidiens et de magazines. Ils sont les moyens de diffusion nécessaire à la naissance et au développement d’une presse quotidienne et hebdomadaire comme la télévision est nécessaire à la diffusion des programmes des chaînes de télévision grâce à la vidéo et au cinéma. En cela, ces moyens de diffusion influencent la manière de faire de la presse, de la télévision mais ils ne sont pas pour autant les outils de création. L’apparition de la télévision sur Internet ou encore la TNT HD qui vont radicalement transformer la création vidéo nous montrent de quel poids peuvent peser ces moyens de diffusion sur la création vidéo mais ils n’en sont pas pour cela des moyens de création.
Les images sont tellement ancrées dans notre culture que nous oublions qu’elles conditionnent la production à la chaîne d’objets standardisés ; mode de production qui ne peut exister sans l’invention du plan, lui-même pieds et poings liés aux lois de la perspective. Sans ces deux éléments, nous restons dans la production artisanale. Toutes les techniques de prototypages : CAO, DAO, images de synthèse (...) ont recours aux lois de la perspective.
Illustration, Vietnam de Huynh Cong “Nick” Ut AP/Wide words photo, NBl
Cependant, « Il est peut-être temps de reconnaître ceci : les médias (et surtout la télévision) [qui ne sont pas l’image mais une forme d’utilisation de l’image] ont un pouvoir limité ; leur influence sur les évènements est relative ; contrairement au narcissisme qu’ils cultivent d’eux-mêmes, ils ne peuvent ni résoudre les grandes questions ni déclencher des mobilisations massives et nous laissent toujours à la fois renseignées et impuissants. À quelle condition une image est-elle efficace ? Quand elle cristallise un sentiment diffus dans l’opinion publique, confirme un parti pris : durant la guerre du Vietnam, une seule photo, celle d’une fillette vietnamienne courant toute nue sous un bombardement, éperdue de terreur (Huyng Cong Ut, 1972) a causé plus de dégâts que les reportages antérieurs et corroboré l’allergie des Américains à la poursuite du conflit. Une image fonctionne quand elle anticipe et justifie une décision politique, accompagne une action précise, quand elle est réduite à l’état de moyen (éventuellement falsifiable à des fins de propagande). [...] Il faut donc ramener “ l’effet CNN ’’ à ses justes proportions : ce ne sont pas les prises de vue insoutenables qui provoquent les décisions historiques, ce sont les décisions politiques qui donnent à certains clichés un caractère historique. [...] Bref, la télévision est le meilleur antidote au pouvoir de mobilisation de ses propres images et les messages les plus apocalyptiques, s’ils sont livrés tel quels, sans prolongement de la réalité, deviennent parfaitement digestibles et compatibles avec une vie d’homme normal. » et un bon repas comme le montre bon nombre de spectateurs qui mangent face au JT.
Dans un premier temps, cette prise de position sur l’image de Pascal Bruckner apparaît relativiser le poids de l’image et prendre une position à contre-pied de l’opinion régnante. Finalement, elle rejoint l’opinion générale : “ l’image, ne fait n’est pas grand-chose ”. Ainsi, s’il est vrai que l’image de « cette fillette éperdue » n’aurait pas eu un tel poids sans le “ ral-le-bol ” de l’opinion américaine et que cet écoeurement est le fruit de toutes les images précédentes. Ici, il oublie deux autres images qui ont à cette époque un rôle tout aussi important. Elles en sont elles-mêmes devenues des symboles tellement leur rôle a été fort. Il s’agit de la photo montrant un militaire, un général vietnamien, jecrois, tirant à bout portant dans la tête d’un civil vietnamien et d’une photo de Marc Riboud prise aux États-Unis. Elle présente une femme face à un soldat américain posant délicatement une fleur sur sa baïonnette.
Illustration, photo  Marc Riboud, NBl (Magnum), femme avec une fleur face au soldat 
Même si l’affirmation suivante ressemble à une tautologie, l’image appartient à notre culture, elle la constitue donc. Et les trois images sur la guerre du Vietnam citées auparavant –celle de Marc Riboud ne se passe pas au Vietnam mais, rend compte d’un événement, une manifestation, qui est la conséquence directe de cette guerre– font partie de la construction de la contre-culture de la fin des années soixante au même titre que les chansons de Bob Dylan, pour ne citer que lui, ou encore les livres de Kerouac... Pourquoi vouloir, là aussi, instituer une compétition et dire que telle ou telle création aurait une importance plus grande qu’une autre. Un événement aussi important que les manifestations contre la guerre du Vietnam est le fruit de tellement de paramètres qu’il n’est pas utile de vouloir installer là aussi une hiérarchie.
« Les gens agissent en fonction de ce qu'ils sont, et non en fonction des images qu'ils voient. […] C'est se faire beaucoup d'illusions que de croire que les images peuvent témoigner de la réalité. L'information est une zone froide qui se reçoit comme telle. L'image est une représentation autre que le réel. C'est un objet précieux quand il rend compte de ce déficit de la réalité, quand il est à la fois présence et absence. »  L’image du condamné à mort est l’illustration la plus forte de ce déficit. Elle montre ce condamné toujours vivant mais, simultanément, au moment où l’on regarde cette photo, il est mort. Ce déficit ne caractérise pas seulement la photographie, toutes les peintures figuratives illustrent, elles aussi, ce déficit car elles nous rendent perceptibles quelque chose ou quelqu’un qui n’existe plus. D’une certaine manière, pour nombre d’entre nous, La Joconde est plus présente dans notre vie que nos contemporains, que bon nombre des contemporains de notre quotidien. Ce déficit s’accompagne donc d’un crédit de reconnaissance qui devient immense dans le cas d’image de cette envergure. Toujours en peinture, la nature-morte illustre, elle aussi, ce déficit comme le montre les peintures de Chardin. Dans ses peintures, celui-ci évoque tout autant les objets représentés que la personne qui vient de quitter la pièce. Vermeer suggère lui aussi l’absence. Ses tableaux me donne le sentiment que quelqu’un vient de se retirer de la pièce. Mais, ici, il s’agit d’une absence symbolique alors que le peintre espagnol Juan Sánchez Cotán illustre une absence réelle : celle du décor quasi-inexistant, dans ce cas, on pourrait presque parler de déficit.
Hypothèse : si la photo objective était une parenthèse dans l’histoire de la photographie, si le Leica, pour caricaturer, n’était qu’un instant de l’histoire de la photo. On peut même se demander si cette période a réellement existée. Ainsi, certaines photos du reportage Spanish Village de William Eugene Smith, travail sur l’Espagne des années 1950, sont des mises en scène de figurants dont les vêtements ont été choisis et les éclairages étudiés par le photographe. De même, August Sanders a non seulement recadré ses photos mais aussi retouché certains négatifs en les gouachant afin de faire disparaître des détails indésirables ou même un angle de mur nuisant à la composition. Quant à Dorothea Lange et de nombreux photographes de la Farm Security Administration (FSA), ils ont retouché et/ou mis en scène leur photo sans oublier Robert Doisneau dont on sait, depuis le procès du Baiser de l’Hôtel de Ville, qu’il appointait des comédiens… Nous ne reviendrons pas sur la polémique qui accompagne la photo de Robert Capa d’un soldat républicain fauché par une balle.
Comme nous le rappellent les photos de Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858), le masque et contre-masque, technique de photomontage inventée par Méliès, le temps de pause tout comme la profondeur de champ appartiennent, définissent la photographie et le cinéma dès leur naissance. Chacun de ces moyens sont des outils du montage photographique au sens de construction. N’oublions pas que le temps de pause, comme la profondeur de champ, font apparaître ou disparaître des éléments de la réalité et qu’ils sont donc, à leur manière, une forme de masque. Par conséquent, on peut dire qu’il n’est de photographie que si elle est photomontage. En effet, la photographie procède par via di levare, ie en retranchant grâce au cadrage d’une part, et au couple sous-exposition-sur-exposition, à la mise au point et la vitesse de l’obturateur d’autre part. Et par via di porre, ie en ajoutant par le cadrage ou par le couple-expostion-diaphragme (plusieurs tirs d’un feu d’artifice apparaîtront comme simultanée grâce à un long temps de pause) qui comme nous l’avons dit, avec la construction graphique participe de la mise en scène. Là où la photographie s’oppose à la fois à la peinture et à la sculpture, c’est que ce qui procède du via di levare procède simultanément de via di pore. En effet, les disparitions du flou de la faible profondeur de champ ou d’une vitesse trop lente ajoutent-créent simultanément du flou en arrière-plan, et/ou un flou de mouvement, voire des effets de filé tandis que la sous-exposition ou la sur-exposition feront apparaître des masses sombres, claires ou de couleurs. 
Illustration, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858) Nbl
Même pour des photographes comme Henri Cartier-Bresson ou Joseph Koudelka, cette objectivité est illusoire. Il suffit d’avoir entendu parler Georges Fèvre, leur tireur, pour comprendre que le tirage de ces images est un vrai travail d’interprétation, composé de masques dessinés, découpés voire de véritable tour de passe des mains afin de masquer des zones de l’image pendant la demi-seconde nécessaire à l’apparition ou à la disparition de cette partie.
C’est pourquoi nous pouvons affirmer qu’une image photographique est une image qui procède bien de la représentation et non de la figuration. Distinguer la photographie de la représentation en peinture, c’est distinguer des techniques. Ces deux modes de représentation sont des images. D’ailleurs, Monet parle de capturer sur sa toile « l’instanéité », l’essence d’une chose a un moment donné.
Les marques de la différence du traitement social entre le texte et l’image
Le monde occidental prétend être le monde de l’image pourtant, dans ce monde, l’image et le texte n’ont pas le droit au même traitement. Cette différence est le fruit d’une longue tradition sociale comme le montre les propos d’un contemporain de Shakespeare : « Lecteur ne regarde pas l’image mais, lit le livre. ». Ces propos commentent une édition de l’œuvre de Shakespeare illustré par un portrait de l’homme de théâtre.
Le mépris que l’on a pour la parabole, “ réservée aux gens simples ” alors que ce genre littéraire montre l’efficacité de l’image est lui aussi symbolique de cette « infériorité » de l’image.
De nos jours, cette différence de traitement reste vivace comme le montre les deux exemples suivants :
- Lors de la seconde campagne présidentielle de François Mitterrand, les communicants du président réalisent un clip composé d’images d’archives et veulent résumer par ce moyen cent ans de socialisme en France. Curieusement, aucune publicité radio équivalente, n’est composée à base d’extraits de discours, certes, il aurait fallu utiliser des comédiens pour les lire et leur “ réalisme ” en aurait été moins grand, mais ces citations auraient probablement eu un impact au moins aussi important.
- De même, l’INA commande à Christian Boltanski, dans le cadre de sa politique de mécénat, un clip composé de 2 000 extraits d’images pour célébrer l’avènement de l’an 2000. Ni aucun Christian Boltanski, ni aucun autre artiste ne fait un texte ou une bande son composée de 2 000 citations de textes pour célébrer l’an 2000. Pourtant, ce pendant au travail de Boltanski aurait pu être tout aussi passionnant et tout autant dans la lignée de l’activité de l’INA.
Dans ces deux cas, personne n’aborde le monde de l’écrit ou de la parole alors que cette démarche aurait été tout aussi justifiée et aussi efficace symboliquement et historiquement. Cet “ oubli ” ne marque pas une mise en avant de l’image, bien au contraire, il serait simplement contre-nature de composer une telle œuvre “ littéraire ” la citation hors contexte étant équivoque, voire dangereuse mais, il serait temps de se souvenir qu’il en est de même pour l’image. Une image citée hors contexte est, elle aussi, dangereuse.
Pour l’Occident, l’image n’appartient pas au contenu, elle est toujours en à côté, sur les bas-côtés du texte. Je n’en veux comme preuve que son utilisation en ouverture du chapitre d’un ouvrage. À ma connaissance, les ouvertures de chapitre d’un livre illustré sont exceptionnellement composées ainsi : image sur la page de droite et texte sur la page de gauche. Généralement, si l’image est à droite, le texte est alors dans l’image ou pour le moins lui aussi sur la page de droite et la page de gauche est vierge. Pour l’Orient, les choses sont différentes car « Dans la peinture orientale, le texte et l’image tiennent dans le même espace tandis que dans l’Occident le texte dans l’image fait tâche, démolit tout. » Constructivisme, cubisme et lettrisme sont l’exception et encore, dans ce cas le texte n’est ici intégré que dans sa forme graphique, le sens de ce texte étant rarement intégré dans l'œuvre. La seule intégration réussie du texte utilisé simultanément pour sa graphie et son sens appartient à des domaines comme la pochette de disque, l’affiche, la couverture de livres, domaine considéré comme inférieur puisque appartenant aux arts appliqués.
Autre exemple de cette différence de traitement : le lien entre l’image et sa technique. On ne dira jamais d’une musique qu’elle a plus de sens parce qu’elle est jouée par deux ou cinquante instruments, parce qu’elle est jouée par un synthétiseur ou des instruments. On dira éventuellement que l’on entend mieux les subtilités. De même, un texte n’a pas plus de sens ou un sens différent parce qu’il est manuscrit ou imprimé et une peinture n’a pas plus de qualité parce qu’elle est faite au couteau ou à la brosse. Pourtant, on continue de le dire à propos de la photographie. L’appareil professionnel continuerait à faire la qualité de la photo comme le montre Jean-Luc Nancy affirmant que ses photos ne sont pas bonnes parce que la qualité de son appareil est insuffisante. Faudrait-il connaître la différence entre un appareil professionnel et amateur. Aujourd’hui, pour un appareil reflex 24 x 36, celle-ci est nulle, même pour un moyen-format (4,5 x 6 ; 6x6 ; 6 x 7 ou 6 x 9 cm), elle n’existe quasiment plus, seuls les photographes travaillant à la chambre ont encore un outil différent de celui du grand-public. On peut même dire qu’un photographe amateur équipé d’un appareil moyen-format et théoriquement mieux équipé qu’un photographe professionnel utilisant un boîtier 24 x 36. Cet argument reste valable aux yeux de la majorité, parce que pour bon nombre de personnes, la photographie n’est que l’empreinte des rayons lumineux.
« Le grand problème de l’image ? Elle a laissé la technologie décider du contenu, au lieu de laisser le contenu déterminer la technologie. » Certes, si l’outil fait une partie de la qualité de l’image, il s’agit de la qualité technique, il ne fait pas toute la qualité de l’image. Je n’en veux pour preuve que le numéro publié par le magazine Photo dans la seconde partie des années soixante-dix. Ce numéro contenait des photos d’Henri Cartier-Bresson, de Guy Bourdin, d’Helmutt Newton… toutes prises avec un Kodak Instamatic, appareil bas de gamme de l’époque, doté d’une optique fixe en plastique et sans mise au point. Cela n’a pas empêché ces photos d’être marquées de l’empreinte, du style de leurs auteurs.
Cette différence de traitement transparaît dans la position de nombreux auteurs littéraires qui non seulement refusent de voir leur livre illustré mais mettent un point d’honneur à l’interdire, qu’il s’agisse de fiction ou non. Autrement, une fois illustré, leur oeuvre pourrait devenir un feuilleton ou un beau livre : la “ blonde ” de l’édition… Il est bien connu que les penseurs ne produisent que des livres sans illustration. « Jamais de mon vivant, on ne m’illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. […] Une femme dessinée ressemble à une femme voilà tout […], tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d’esthétique, je refuse formellement toute d’illustration. » Cette citation montre bien comment certains pensent l’infériorité de l’image par rapport au texte, elle ne pourrait traiter que du particulier et n’aurait aucune puissance évocatrice. Faut-il encore savoir ce que l’on reproche à l’image, de ne parler que du particulier ou que du général !
Même les grands soutiens de l’image ont des écarts comme Robert Delpire, quand il publie comme numéro 100 de la collection Photo-Poche, un livre présentant la meilleure photo de 100 personnes célèbres : politiciens, écrivains. Cet ouvrage est-il entrain d’honorer la photographie ? Quel est l’intérêt de ce livre ? Quel est l’éditeur qui oserait produire un ouvrage équivalent contenant des dessins, des peintures ou encore de la musique ? Ne parlons pas de la littérature… Ceci montre bien que contrairement au discours ambiant, l’image et à plus forte raison la photographie sont encore loin d’être reconnus. De même, la majorité des gens ont conscience de la pauvreté de leurs écrits, de leurs dessins mais rares sont les personnes qui hésiteront à infliger leurs photos aux autres. Quelle relation avons-nous à l’image pour croire que la photo ne nécessite plus d’apprentissage sous prétexte que sa technicité n’est plus apparente ? On reconnaît pourtant à l’écriture, dont la technicité n’est pas plus apparente, sa difficulté et la nécessité d’un apprentissage.
Outre ce numéro 100, ce mépris de la photographie, au-delà du cercle des galeries présentes à La Fiac et dans quelques autres lieux artistiques se manifeste largement. Ainsi, pour complimenter un photographe sur son travail, on continue à lui dire que l’image à l’air d’un dessin, d’une peinture ou d’un tableau. Ceci montre bien qu’hors du cercle du marché de l’art, la photographie n’est toujours pas considérée comme un art à part entière, puisque le référent de la qualité reste le dessin ou même la gravure pour une photo noir et blanc et la peinture, pour une photo en couleur. Même dans les cercles de réflexion sur l’image, des propos comme ceux de Daniel Bougnoux « La peinture ennoblit le regard et élève le débat ; documentaire par nature, la photo les rabaisse et les pulvérise inéluctablement, en apportant des informations qui ne peuvent que dégrader les monuments de la foi ou de la fiction. » ne sont pas rares. Il ne faut vraiment pas avoir pratiqué la photographie ni en tant qu’utilisateur, ni en tant qu’interlocuteur de photographes pour tenir ce genre de propos. Parler de l’indiciel de la photographie, c’est une chose incontestable, parler de la photographie comme une technique documentaire, c’est tout comme Roland Barthes, nier l’avant déclenchement : le choix de l’angle de vue, de la focale, de la profondeur de champ, de la vitesse d’obturation (…) tout autant que l’après déclenchement et l’importance de la sélection, du tirage... C’est croire une fois de plus que la photographie, ce n’est que « l’instant fatidique »…
Image et immédiateté
L’image, car elle se perçoit d’un seul coup d’œil, s’impose au regard serait comme l’explique doctement, Grégoire Ier le Grand, le livre des illettrés et par conséquent, destinée aux personnes de peu de savoir. C’est cette immédiateté, cette soi-disant simplicité de l’image qui est l’une des causes de cette dévalorisation.
Comme le montre l’intégration de l’image à travers les saccades, saccades misent en valeur par la grille de Nino (cf. seconde partie de cet ouvrage), l’image, même en restant au niveau physiologique, n’est pas perçue instantanément puisqu’elle est parcourue par l’œil pendant une durée non négligeable.
Cette immédiateté provient d’une différence d’organisation de l’information entre l’image et le discours. Dans l’image : l’organisation est spatiale ; dans le discours : l’organisation est temporelle. Dans la première, nous avons l’illusion de voir l’ensemble instantanément tandis que dans le second, nous n’avons pas le choix, nous ne pouvons accélérer le débit. Certes dans le cas d’un enregistrement, cela est toujours possible mais la parole devient alors inaudible et par voix de conséquence incompréhensible. Dans le texte ou le discours, une durée vous est imposée malgré toutes les méthodes de lecture accélérée. Pour une image ou le monde réel, la durée d’observation n’est que celle que le spectateur veut bien accorder à cette analyse c’est pourquoi nous parlons d’immédiateté.
D’un point de vue culturelle, cette immédiateté de l’image et plus particulièrement de la photographie est loin d’être une évidence. Si, aujourd’hui, nous considérons que notre compréhension de l’image photographique est de l’ordre de l’intuition, même en Europe, cela n’a pas toujours été le cas. Ainsi, au XIXe siècle, lors de l’apparition de la photographie anthropométrique de Alphonse Bertillon, les commentateurs parlent de son obscurité. Le spectateur n’a pas encore intégrée les codes. Cette immédiateté n’est pas encore installée. Par conséquent, cette immédiateté qui fait encore de ce style de photographie une référence d’objectivité n’existe pas encore. Pourtant, s’il est bien une photographie qui répond à une procédure, à un processus de production, pour ne pas dire un rituel de production, c’est bien ce type de photographie. Cette illusion d’objectivité donnera naissance à la photo d’identité.
Là encore, cette immédiateté est le fruit de notre culture et donc d’un apprentissage inconscient mais d’un apprentissage quand même. Et faut-il en rester au niveau d’un apprentissage inconscient ? Pour percevoir l’image fixe, il faut prendre le temps de se fixer, de s’immobiliser pour la parcourir comme le montre Siri Hustvedt ou encore Daniel Arasse. Cette opposition à l’écriture qui se donnerait à apprendre consciemment, volontairement tandis que l’image nous serait naturelle et une fois encore mise en brèche par l’exemple de l’obscurité de la photographie anthropométrique. Quant à la perspective, nous ne reviendrons pas sur l’apprentissage nécessaire à sa compréhension. Cette immédiateté reste profondément ancrée dans les esprits comme le montre le slogan de France-Culture déjà évoqué dans la seconde partie. Pour les partisans de cette thèse, cette immédiateté serait un facteur de destruction de toute réflexion, l’image nuirait même à toute réflexion.
Le bon sauvage de l’image serait faire “ naturellement ” des images, slogan qui va faire la fortune des opérateurs de téléphone car l’image leur permet de vendre encore plus d’heure de connexion. Le photophone dit : « déclenchez., c’est naturel, c’est facile et même sa peu rapporter gros, vous pourriez gagner un concours ou survivre à un raz de marée et vendre ces images ! …».
Rare sont les personnes qui de disent sculpteur, comédien, réalisateur de films, musiciens, peintre ou encore écrivain. « Si tout le monde écrivait, qu'en serait-il de la valeur littéraire ? » Déjà dans la peinture, avec l’abstraction, les choses ont bougés et nombreux sont les prétendants au titre de créateur d’images. Quant à la photo, avec l’apparition d’appareil faisant efficacement la mise au point et réglant tout aussi correctement l’exposition, le mystère de la photographie a totalement disparu et une grande majorité des personnes détenant un appareil, prétendent savoir photographier.
Image et Parole, une cohabitation nécessaire
La perception est perception de quelque chose mais depuis un point de vue, puis elle passe à l’intégration, si c’est une voiture, elle a donc quatre roues minimum, si elle est très longue, avec une porte arrière, elle peut avoir six roues, il s’agit alors d’un châssis allongé… Ce travail de déduction est la projection de notre vécu, de notre expérience. Reconnaître la perception, ce n'est pas nier la collaboration de l'imagination, de la mémoire et de l'entendement, c'est mettre à jour, en deçà de ces élaborations, que celui qui perçoit juge, que l'objet est distinct de lui, est connu par lui, et ce, immédiatement. La perception visuelle est aussi création, construire sa propre expérience du monde. La perception visuelle, c’est l’opportunité de se penser séparé de ce que l’on voit, de se savoir vu par d’autres regards. La perception est donc indéniablement liée au langage. Comme le remarque Benveniste, « La langue est l’interprétant de tous les autres systèmes, linguistiques et non-lingusitiques. »
Créer une image, c’est s’exprimer de même que regarder une image c’est interpréter, c’est partager ensemble l’éprouvé singulier. Interpréter, ce n’est pas décrire c’est s’exprimer. Quel est l’intérêt de décrire, verbalement, par le menu détail un tableau de Jérôme Bosch ou de Kandinsky ? L’image au même titre que l’écrit est un moyen d’expression et à ce titre la traduction d’une image en mot est peut-être, elle aussi une trahison. Cependant, il faut tenter cette trahison pour comprendre l’image tout comme tenter l’expérience inverse peut-être important pour comprendre un texte.
Certains reproches à l’image, à la couleur, aux formes de n’avoir de sens que contextuellement. Ce reproche est-il crédible ? Il en est de même pour les mots, c’est pour cela que l’on insiste sur le danger de la citation hors contexte. Danger réel, puisqu’il est possible de transformer le sens du texte cité. Utiliser en préliminaire d’un article sur l’inceste cette citation de Racine : « Cet ennemi barbare, injuste et sanguinaire./ songez, quoi qu’il est fait, songez qu’il est mon père. » C’est quand même se risquer à une transformation du sens de cette citation. Non seulement, rien ne dit que Racine pensait à l’inceste lorsqu’il écrit cette phrase mais, il est fort probable que lui et ses spectateurs pensaient à tout autre chose..
Cette contextualité est la force de l’image, ce qui lui (nous) permettrait de sortir du manichéisme ? Peut-être que l’image est tout simplement quelque chose qui fabrique du dialogue de par sa fonction représentative, le reste n’étant que de la figuration. Et dans ce cas là, peu importe la technique, l’essentiel est le sens ; même si la technique est essentielle dans la mise en image tout comme dans l’écriture ou la création musicale...
En fait, l’image et le texte n’existent pas l’un sans l’autre. Apprendre à voir, c’est apprendre la Parole. Si l’image est aussi univoque qu’on le croit, le craint, elle n’aurait pas besoin de commentaires. Le portrait anthropomorphique par Alphonse Bertillon, accompagné par un portrait parlé est là pour nous le rappeler. En fait, plus largement, une Création n’est jamais univoque, c’est pourquoi, elle exige ce commentaire, cette exégèse et c’est aussi pour cela qu’elle est appréciée à travers les siècles. Dans le cas de l’image, c’est ce commentaire qui crée un écart libérateur, écart qui évitera la fusion dans l’image ou nous permettra de revenir à la “ réalité ”, en nous rappelant que l’image est un simulacre. Comme la lune, toutes les images ont une face cachée et le texte sert aussi à l’évoquer car on ne contourne pas une image qui par essence est plane.
Inversement, il n’existe pas de langage sans image comme le montre le fameux couple métonimie-métaphore et plus largement l’usage abondant de la comparaison et des figures de style et de la parabole. L’image est un fondement de la structure du langage. Tout comme l’image n’existe pas sans le langage, ne serait-ce que parce qu’elle fait appel, en permanence au commentaire, à l’exégèse.
L’image et la parole forment donc un tout. Et, je pense que, notamment, le structuralisme et la sémiologie ont poussé la division du “ travail ” de la pensée trop loin. En cela, ils sont les héritiers de la pensée industrielle du XIXe siècle. Au XXIe siècle, nous devons revenir vers une analyse plus globale, ce qui ne veut surtout pas dire globalisante. Tout comme au XIXe, dans un monde divisé, l’analyse se devait d’être divisée, au XXIe, dans un monde global, nous nous devons d’avoir un point de vue global, holistique. Ou plus exactement, penser à la fois dans l’analyse pointue et, simultanément, dans une analyse englobant plusieurs domaines car ces deux points de vue ne s’oppose pas mais s’enrichissent mutuellement. La richesse de l’un n’implique pas l’appauvrissement de l’autre et inversement. L’image est un outil puissant pour travailler cet enrichissement mutuel. L’image et le texte sont infiniment et indéfiniment liés non parce que l’image ne peut se passer du texte mais parce qu’ils ne peuvent se passer l’un de l’autre.
Pourtant, outre les images sans-sens, il existe un autre type d’image qui nous privent de la Parole, ce sont les images sidérantes, celles qui nous laissent coi. Ces images nous sautent à la figure comme un coup de poing dans le sternum. Elles sont une agression et ne provoquent ni admiration ni émotion. Elles sont à opposer aux images qui nous laissent ou nous demandent de les parcourir pour leur laisser le temps de s’installer et simultanément d’installer une sensation, une émotion. Il est un domaine où cette différence est particulièrement sensible, c’est la photo pornographique et la photo érotique. L’image pornographique correspond à l’image sidérante, elle nous coupe la voix, les émotions, rend certains d’entre nous fébrile. Sidération qui paralyse, c’est pour cela que cette image est castratrice. Tandis que l’image érotique nous demande de la parcourir, de fixer notre attention comme si le fixé de l’image photographique ou cinématographique nous demandait d’être nous aussi fixe, pour ressentir une émotion. Dans ce cas, on peut se demander si le couché de soleil photographié dans la précipitation avec un photophone et transmis sans même le temps d’être ému par le paysage n’est pas lui même une image pornographique.
Image et Permanence
Du fait du caractère indiciel de l’image figurative, faire des images serait un moyen de nier la mort. L’image serait dotée d’une permanence que la langue n’aurait pas, notamment de par l’absence du couple signifiant-signifié. Ainsi, nous pouvons toujours croire que nous comprenons les images de Lascaux même si celles-ci nous restent partiellement inaccessibles, peu importe, tandis que nous ne pouvons pas prétendre comprendre les caractères Aztèques.
Faire des images serait un moyen de nier la mort car l’image aurait une durabilité supérieure à celle du texte. Ainsi, quatre cent ans après sa mort, tout le monde connaît le visage de La Joconde. Celle-ci ne serait, d’une certaine manière jamais morte grâce à la permanence de son visage. Alors que La Princesse de Clèves n’a pas de visage précis, elle a le visage que chacun d’entre nous lui imagine. Cette durabilité de l’image est telle que l’on a du mal à imaginer que La Joconde est un visage imaginaire, j’allais dire fictif. Si toutefois, pour une partie d’entre nous, La Princesse de Clèves a un visage précis et qui nous est commun, c’est parce que ce visage a été incarné par un acteur du cinéma ou du théâtre. Dans ce cas, elle appartient à notre culture commune par ce truchement, il ne s’agit plus de La Princesse de Clèves, il s’agit d’un film qui, par un “ heureux hasard ” porte le même titre et narre la même histoire. Entre les deux, l’histoire a été recrée. Cette permanence-négation de la mort est peut-être aussi une cause du refus de la figuration par les intégrismes. Enfin, cette permanence de l’image l’oppose à la fois à la musique mais aussi à la littérature.
Image et Subjectivité
L’importance de la subjectivité n’exclut pas la prise de position. Bien au contraire, c’est lorsque nous prenons pleinement conscience de cette subjectivité que l’on peut réellement prendre position. La perception et le langage sont équivoques, on ne peut parler que depuis son point de vue. « Pour exprimer “ je vous le dis, le raconte ”, certaines langues d'Amérique Latine, font appel à des systèmes de suffixes signifiant qu'il s'agit d'un dicton, ou bien que le locuteur a été témoin de la scène, ou encore que c'est quelqu'un qui la lui a racontée. D'autres langues donnent à chaque objet une qualification de taille, de forme, de matière.... […] les directionnelles, de petites particules indiquant constamment la position des objets, du locuteur et de ceux à qui il s'adresse. » Ce n’est pas qu’il soit impossible d’avoir un opinion mais, il faudrait toujours ajouter en préliminaire, l’une des expressions suivantes : dans les circonstances actuelles, dans le monde où je vis, dans la culture où je suis immergé, de mon point de vue… 
L’abstraction, au sens étymologique (tirer hors de), est une nécessité comme le montre l’image scientifique. si l’on ne parle que du particulier, on ne pourra jamais s’entendre car le monde est contextuel ; il est donc impossible de parler sans l’abstraction. Prendre conscience de l’importance du point de vue (au sens photographique de ce terme) est le meilleur rempart au fascisme et à l’extrémisme. Ce n’est qu’en comprenant le point de vue, l’endroit d’où l’autre nous parle que l’on pourra entamer un réel dialogue ou une négociation qui ne peut avoir lieu sans dialogue. « D’où tu parles ? » Ce slogan de mai 1968 devenu cliché devrait être réhabilité.
L’homme est perception. L’homme est un être doté de perception visuelle mais non-voyant. Comme le montre les illusions de la perception. Notre système perceptif s’est développé pour distinguer des formes et des couleurs pertinentes pour l’homme préhistorique. Il ne peut donc détecter une voiture qui arrive dans le rétroviseur à 300 km/h ou pour voir une balle se diriger sur lui. Va-t-il réussir à évoluer suffisamment par lui-même ou allons nous devoir créer des RobotCops ou autres personnages qui n’aurons plus rien à voir avec l’homme que nous sommes pour suivre cette dynamique ?
La perception n’est, au même titre que la vision, qu’un des nombreux niveaux de lecture du monde. Il n’y a aucun lien visuel entre la glace et l’eau et pourtant du point de vue de la science physique, ils sont intimement liés. Ce n’est qu’en multipliant les points de vue que l’on pourra comprendre le monde dans lequel nous vivons.
Il faut accepter que l’image, tout comme le texte, sont situés dans un entre-deux, entre réalité et fiction. La preuve par l’image détruira la preuve par l’image comme le montre les nombreux documents publiés et filmés afin de démontrer l’imposture de l’homme posant son pied sur la lune Aucun des arguments utilisés n’est la preuve de cette imposture. Même le fait que le drapeau américain flotte sur la lune alors qu’il n’y a pas d’atmosphère n’est pas une preuve tangible d’un mensonge organisé autour du débarquement de l’homme sur le satellite de la terre. Cela n’empêche que des hommes continuent d’affirmer que l’homme n’a jamais marché sur la lune en expliquant doctement que ce drapeau ne peut pas flotter puisqu’il n’y a pas de vent. Or, l’attraction lunaire est beaucoup plus faible que l’attraction terrestre et le matériau utilisé pour fabriquer ce drapeau américain est, peut-être, suffisamment rigide pour donner l’impression d’un drapeau qui flotte.
De même, il existe des photographies prises par les nazis qui prouvent que les camps de concentration étaient de véritables camps de vacances et ces photos sont utilisées par les négationnistes pour affirmer l’inexistence des camps de la mort. Dans ces deux cas, ce n’est pas la validité de la photographie comme preuve qui doit être interrogée mais la position de personnes pour qui rien ne pourra faire preuve, que cette preuve soit écrite, filmée, photographiée, témoignage en direct… Pour ces personnes, la preuve est impossible à faire.
Pour donner un sens à l’Image comme au Verbe, il faut renoncer à l’objectivité car on ne peut qu’être sincère et honnête. Et le mythe de l’objectivité est un leurre à l’origine de flot comme celui de CNN ou de “ La Chaîne de l’Information ”. Livrer une information brute n’est pas être objectif. C’est laisser croire que des choix volontaires ou non seraient sans prise de position. Or, comme nous l’avons vu dans la première partie, produire une image, c’est passer son temps à choisir. De plus, contrairement au discours ambiant, pour informer, il faut prendre position, ce qui n’implique pas de devenir partial ou partiel ou encore malhonnête en déformant les faits. Cela implique seulement d’être conscient de ses choix et de les assumer.
Autre évolution, cette fois renforcée par la réalité virtuelle –qui est avant tout une technique de l’image même si elle fait appel aux autres sens– les mots réalité et vérité ont-ils encore un sens à l’aune d’un monde où la virtualité est de plus en plus présente ? La réalité est-elle quelque chose que l’on reçoit ou quelque chose que l’on crée ? Que deviennent le passé et le présent dans un monde où tout peut-être mélangé ? Comme nous le disions auparavant, la réalité virtuelle va “ tout simplement ” nous amener à nous demander qu’est-ce que la réalité ? ainsi que le montre cette petite fille qui a fondu en larmes en jouant au jeu virtuel Aladin dans un des parcs de la société Walt Disney. Aujourd’hui, avec les effets spéciaux, le regard du spectateur balance entre l’illusion de l’image et le réalisme de l’image. C’est-à-dire que nous hésitons entre croire en l’image et une mise à distance critique. Dans ce dernier cas, nous refusons alors de nous laisser mener par elle. Sur cette question de la croyance en l’image, il est possible d’établir deux niveaux : comme dans le roman, on accepte de se « laisser avoir » le temps du spectacle, une fois sortis, nous revenons à la réalité ou alors nous nous laissons emporter définitivement par elle.
Borges nous le rappelle au début de cet ouvrage, l’image ne peut être que simplificatrice autrement, elle devient impossible à manipuler. à force de vouloir tout dire, on ne dit plus rien. On peut d’ailleurs en dire de même du texte, il doit lui aussi simplifier. L’image est contextuelle, le texte est contextuel, l’être humain est lui aussi contextuel, car il se constitue dans la relation à ce qui l’entoure.
C’est cette contextualité de l’image qui fait qu’elle se constitue dans la relation. Tout comme il n’y a pas de plante sans soleil sans la relation soleil-terre, terre-plante, il n’y a pas d’images sans spectateur. L’image est issue d’un processus qui rend possible la transformation. Processus caractérisé par une double relation : celle du créateur et de son image et celle de l’image au spectateur. C’est cette double relation qui lui donne toute sa puissance. Nier l’une de ces relations, c’est nier l’autre.
Une image, c’est un pli. Lorsqu’un espace est soumis à une contrainte, une tôle compressée par exemple, elle “ accepte ” d’entrer dans ce nouvel espace inférieur à sa dimension originale sauf un certain nombre de ces points qui correspondent à ces plis. De même, l’image figurative ou non est une tôle compressée qui accepte d’entrée dans un espace inférieur à sa dimension et ce sera le rôle du spectateur–regardeur de la déplier pour retrouver les quelques points où cette contrainte a concentrée toute son individualité première, certains diront son information.
Qu'est-ce que créer une image ?
Faire des images, quelque soit le procédé technique, c’est fragmenter le monde pour construire une vision. La création n'existe que dans la réduction de l'information comme le montre la musique, la photo noir et blanc, la poésie... Car pour dire plus, il faut faire moins. De fait, créer c'est choisir, c’est couper trancher aussi bien dans la réalité que dans les émotions ressenties ou encore dans l'œuvre. Un créateur, quel qu’il soit, choisit de garder ou de jeter des éléments de sa création. Créer, c’est trancher. Or la multiplication des données de l’information grâce à l'Internet, de la numérisation de tout est à l'opposé de ce choix et donc, peut-être de la création.
Créer, c’est donc être à l’opposé du capitalisme qui voudrait que l’on consomme tout, que l’on fasse tout. Créer, c’est le contraire du mythe romantique qui prétend qu’il faut tout dire. Pour mettre en valeur une chose, un sentiment, une pensée, il faut en retenir une (ou plusieurs) autre(s). Ici, je parle de retenir dans le sens de garder pour soi sans nécessairement en faire un usage futur voire même l’oublier. C’est à cette condition que l’image appartiendra à l’imagier car elle sera la somme du symbole et du réel tandis que l’imagerie ne sera que la “ copie du réel ”. « Quand cesserons-nous de (vouloir) confondre l’image avec le réel ? » L’image signifie plus que le visible car elle rend visible et dessine l’idée d’un visible à venir. L’image, c’est le visible tandis que l’imagerie ne contient rien d’un visible à venir. Elle ne contient que du visuel. Le visuel, c’est le mensonge de l’imitation sur lequel repose l’imagerie d’un catalogue que cette imagerie soit photographique ou non.
Si pour créer une image, qu’elle soit photographique ou picturale, il s’agit d’uniquement recopier la réalité sans sélectionner, une image n’est alors qu’une tricherie. Un monde en 2D n’à rien avoir avec le monde réel en 3 ou 4dimensions selon que vous intégriez la dimension temporelle ou non. Produire des images, au sens noble de ces deux mots, c’est autres choses :
- cadrer, composer ;
- jouer avec la lumière et les couleurs ;
- se projeter dans notre vision du monde et donc la donner à voir ;
- c’est « construire la fiction non visible d’une universalité du sens. Toute visibilité ne se construit dans son universalité qu’à condition de mettre en place un régime d’invisibilité partagée. »
Une image, c’est une tentative d’organisation de la matière (là encore un choix) qui s’ajuste pour atteindre du sens notamment à travers le savoir-faire, la connaissance de son outil. C’est une direction d’ajustement du monde. C’est là où la forme, dans le sens du moule, prend tout son sens. C’est une transformation du monde et pas simplement par le passage de la 3D à la 2,5D de l’image à plat, sans que nous intervenions, notre cerveau fait cela très bien seul grâce à notre oeil.
C’est, non seulement, faire jaillir de la pensée ; par son éclat, sa force, laisser émerger les lointains échos de notre passé et ceux plus proches de notre présent. Mais c’est aussi, provoquer ce même processus chez le “ regardeur ”. Car ce dernier fait l’autre moitié du travail : il conduit parfois l’image, le film tout comme l’écrit… là où le créateur n’a pas pensé lui-même les conduire. Ainsi, sans avoir vu un spectateur perdre pied devant cette photo d’une cabine téléphonique, je n’aurais probablement pas compris que mon travail sur la transparence et les reflets parlait de bien autre chose que de la transparence et des reflets, que son thème structurant était : la perte des repères… De même, c’est en cherchant l’illustration de la couverture de ce livre que je lui ai trouvé son titre, alors que je tournais en rond depuis plusieurs mois autour de titres déjà existants ou trop verbeux.
Illustration, cabine téléphonique NBL
Où sont le haut et le bas, la gauche et la droite ? Les reflets et la transparence perturbent ces notions basiques de notre espace.
Tel.tif
 « Vous voyez un visage. Ce pourrait être un simple visage. Mais on vous affirme par quelques signes qui nous sont commun à tous que c’est celui de notre Très Sainte Vierge. Vous ressentez alors l’émotion de voir le visage pur de Marie. Votre imagination s’en saisit comme le modèle même de l’innocence. Plus tard, vous chercherez parmi les filles qui nous entourent une émotion identique. Vous voudrez y reconnaître la face sublime de la Très Sainte Vierge. Les mêmes signes de pureté. Une tendresse des lèvres, une pudeur du regard, un soyeux du cou ou la rougeur d’une pommette. Vous en ferez votre preuve intime de la virginité. »
Créer une image picturale, sonore, littéraire (…), c’est donner corps à l’imaginaire. C’est en ce sens que l’image est une tentative d’organisation de la matière. C’est faire se rencontrer l’imaginaire et le réel. Cette rencontre, parfois très violente, devient même un combat. « Une peinture c'est d'abord un produit de l'imagination de l'artiste. Ce ne doit jamais être une copie. Si ensuite il peut ajouter deux ou trois accents de nature, évidemment que cela ne fait pas de mal... C'est beaucoup mieux de dessiner ce que l'on ne voit plus que dans sa mémoire. C'est une transformation pendant laquelle l'imagination collabore avec la mémoire, vous ne reproduisez que ce qui vous a frappé, c'est-à-dire le nécessaire ».
Cependant, une photo comme une partition musicale et à l’opposé de nombreuses autres oeuvres est une œuvre en devenir. Toute œuvre, dans sa globalité est en devenir, dans Le Musée Imaginaire de chacun car sujette à réinterprétation. Mais, contrairement à la peinture, je parle ici de chaque photographie dans l’œuvre d’un créateur, chaque photo, tant que son créateur est vivant, ad minima, est susceptible d’une réinvention, d’une réorientation non seulement en fonction de l’évolution technique mais aussi en fonction de l’évolution du photographe. Un tirage peut toujours donner lieu à une nouvelle interprétation. En effet, chacun des tirages effectués, à partir du même négatif ou du même fichier, à un moment de ma vie est différent ; est le résultat d’une réinterprétation plus ou moins grande certes, et cette réinterprétation n’est pas seulement faite pour des motifs technologiques mais aussi parce que la lecture que j’en fais évolue, et là réside la force de la dynamique de la photographie. Elle est perpétuellement en mouvement. « Un négatif représente rien pour un photographe de mon espèce. C’est le tirage de l’auteur qui seul compte. » En cela, la photographie est le précurseur de l’image numérique et d’un monde où rien n’est figé. En peinture, l’œuvre du peintre dans L’Œuvre d’Émile Zola est un échec, en photographie, ou en numérique et différemment pour l’un et l’autre, le premier travaillant sur la version, le second sur les couches, son résultat peut être d’une toute autre nature car, paradoxalement, ces techniques autorisent le repenti. Les grains d’argent comme les pixels ne sont jamais secs… C’est pourquoi, je me refuse de numéroter mes tirages sur une période supérieure à un an. Et c’est à cause de cette infinité de possibilité que les techniques photographiques et numériques rendent la question du choix encore plus virulente. Infinité de possibilité à partir d’un irréversible : le négatif ou le fichier raw. Et le seul échec du peintre d’Émile Zola est de n’avoir jamais su choisir. Cette impossibilité de choisir en fait d’ailleurs l’illustre compagnon de l’écrivain manqué de La Peste d’Albert Camus. L’un dans l’incapacité de choisir de finir, l’autre dans l’incapacité de choisir de commencer.
Et si le numérique donnait à la photo la possibilité de naître à elle-même comme la photo a permis à la peinture de naître à elle-même ? Sa première naissance, à la fin du XIXe siècle, étant une naissance avant-terme.
« L’art, c’est (…) la tentative pour un homme (…) de fixer une vision du réel plus profonde, plus vraie, plus globale que toutes celles qu’on avait communiquées avant lui et qui va transformer la sensibilité, la présence au monde des hommes qui la comprendront. Cézanne disait : “ Il s’agit de donner l’image de ce que nous voyons en oubliant tout ce qui a paru avant nous. ” » Créer, c’est « Donner à voir du nouveau, c’est-à-dire donner à voir à nouveau. »
Le rôle de l’image est de permettre de retrouver l’équilibre entre l’intellect et l’émotif, « ...photographier [je dirais créer une image] est un moyen de comprendre qui ne peut se séparer des autres moyens d’expression visuelle. C’est une façon de crier, de se libérer, non pas de prouver, ni d’affirmer sa propre originalité. C’est une façon de vivre. » Contrairement à ce que pense les turéfaires de l’image numérique, le réel n’est pas pauvre, à condition de renouveler son point de vue, c’est-à-dire d’accepter les transformations de la vie. Le réel est lui aussi en perpétuelle transformation, à condition de le regarder.
L’image est un moteur de l’Homme comme le montre l’image du paradis, qui a été l’un des moteurs de la conquête des Amériques, Cipango, la Frontière et la Nouvelle Frontière américaine ou encore l’Eldorado… l’éternelle jeunesse. A cette époque, l’image mythique c’est le paradis, en ce début du XXIe siècle, l’image mythique, c’est le tunnel comme le montre de nombreux films, génériques composés autour de vortex d’images. A quoi joue-t-on quand on supprime, réduit à néant tous nos mythes comme le fond les spécialistes du désenchantement ? L’Occident est-il prêt à pardonner à l’image d’avoir été partiellement sauvée par les illettrés ? Les images, c’est comme les bons-points, ce n’est pas sérieux, c’est réservé au mieux aux enfants.
« Le monde une fois de plus, pour nous, est devenu infini » Nietzsche et Groethuysen d’ajouter : « puisqu’il est nous est donné de ne voir le monde qu’à travers ces interprétations, multiplions donc hardiment les points de vue, sans craindre les contradictions, qu’au contraire il nous faudra rechercher pour bien nous pénétrer du sens multiple des choses et de l’inépuisable variété des valeurs qui reflètent les conditions essentielles de la vie dont l’éternel devenir ne saurait se fixer sous une forme ou sous une autre, alors qu’elle les implique toutes. »
L'image nous permet d'être d'ailleurs et d'ici, d'hier et de maintenant. L'image transcende le temps et l'espace. L’image est le porteur du thème des trois temps associé à la mémoire et à la culture. Ces trois temps résonnent de l’écho des trois durées de Fernand Braudel et traversent notre regard sur la culture à travers l’œuvre d’André Malraux, de Bernard Stiegler ou encore de Daniel Arasse. Car ces trois auteurs développent chacun une lecture de la culture et plus particulièrement de l’image construite autour de trois temps liés à trois espaces :
	- le premier, notre temps, c’est-à-dire le temps de la découverte comme le nomme Bernard Stiegler, ce temps est aussi le temps de l’anachronisme nécessaire à l’interprétation ;
	- le second, le temps de la création, c’est-à-dire le temps de la production et aussi le temps historico-biographique, c’est le temps lié à la contingence ;
	- le troisième, le temps qui s’écoule entre le temps de la découverte et le temps de la production que nous pourrions appeler le temps de la transformation.
L’image comme toute pensée, comme tout langage est une métamorphose de la réalité. Par sa concrétisation de la pensée du créateur, elle métamorphose, transforme non seulement la pensée mais aussi le réel. C’est pourquoi l’image n’est surtout pas une fenêtre sur la réalité mais la métamorphose de la réalité par l’énonciation. En cela, elle procède du même cheminement que l’écrit.
Créer une image, c’est expérimenter.

« I am at war with the obvious.” William Eggleston

Bibliographie :
Les mots et les images, Meyer Shapiro, Préface de Hubert Damisch, Ed Macula (2000)
Formulation-Articulation, Joseph Albers, Ed Thames-Hudson
Interaction of Color, revised and expanded edition, Yale University Press
Hors du temps, le graffiti européen contemporain, éditions Colors Zoo SL., 2005 Espagne
Petite histoire de la photographie,  Walter Benjamin 1931
Les voies de la lumière, Physique et métaphysique du clair-obscur, de Trinh Xuan Thuan, coll Le temps des sciences, édition Fayard
Une esthétique du voile, essai sur l’art arabo-islamique, Dominique Clevenot, Éditions de l’Harmattan, 1994
Physique de la couleur, Robert Sève, éditions Masson
A la recherche de la fidélité, Images et sons, Installer et régler son home-cinéma, conception-réalisation Hervé Bernard, Denis Mercier, DVD édité par la CST, 2005
La caresse de Röntgen à Moscou, photographies de Xavier Lucchesi, Éditions Intensité 1995
Histoire de moi, Histoire des autoportraits, Yves Calméjane, Thalia Éditions, 2006
Les allusions instigatrices, Louis Massignon, Fata Morgana, 2000
Des yeux pour peindre, Philippe Lantony, Paris, RMN, 2006 
Son & Lumière, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou, 2004
L’image Interdite, Alain Besançon, collection Folio
Censure et caricatures, Reporters sans Frontières, Éditions Pat à pain 2006
L’œil et le cerveau, Richard L Gregory, Éditions De Bœck Université
La Perception, Irvin Rock, Éditions De Bœck Université
Islam et voyage au Moyen-Âge, Hourari Touati, collection L’Univers Historique, Éditions du Seuil
Bleu, histoire d'une couleur, Michel Pastoureau 
Le Noir, Gérard-Georges Lemaire, Hazan Éditeur, 2006
Lire la photographie, Ferrante Ferranti, Éditions Bréal, 2003
Le petit Livre des couleurs, Michel Pastoureau, Dominique Simonet, Ed Panama/essai, 2005
L’homme numérique, Nicholas Negroponte, Éditions Laffont 1995
La Chambre Claire, notes sur la photo, Roland Barthes
Voir, Comprendre, Analyser les images, Laurent Gervereau, Éditions la Découverte, Guides Repères
De la littérature, Sur le symbole, Umberto Eco, Éditions Garnier
The reconfigured eye, by W J Mitchell, MIT Press 1992
L’art figuratif en Islam médiéval, Michael Barry, Éditions. Flammarion 2004 pour l’édition française
Colorimétrie appliquée à la vidéo, Jacques Gaudin, Coll. Audio-Photo-Vidéo, Éditions. Dunod-INA, 2006
Les jeux de l’humour et du langage, Gilbert Salachas, Éditions. Gilbert Salachas
La photographie et le livre, Essai collectif sous la direction de Michel Debat, Éditions. Trans Photographic
Discours imprononçable quoique méthodique à propos d’un épisode mal connu de la jeunesse de Degas, Jean-Marie Lhôte, Éditions berg international, 1988
L’image et l’Islam, Mohamed Aziza, préface de Jean Duvignaud, Éditions Albin Michel, Coll Présence du monde arabe, 1978
L’intelligence de la couleur, Élisabeth Brémond, Éditions Albin Michel, 2002
Le Livre d’images, Alberto Manguel, Éditions Actes Sud
La fabuleuse histoire de l’icône, de Tania Velmans, Éditions du Rocher, 2005
Lettres, Edgar Degas, Grasset, 1945
De la misère symbolique II, Bernard Stiegler
Guerre et contre-guerre, Alvin et Heidi Toffler
La tentation de l’innocence, Pascal Bruckner
Théorie poétique et esthétique, Paul Valéry
Zéro, la biographie d'une idée dangereuse, Charles Seif, Éditions. J-Cl Lattès
Le cinquième rêve, Patrice Van Eersel
Les Voix du Silence, Le Musée Imaginaire, André Malraux, Éditions. Gallimard
Une vie, Léonard, Vassari, publié en 1550
Confessions, Saint-Augustin
La couleur, Paul Zelanski et Mary Pat Fisher, Thalia Éditions
L'image du corps, Jean-Claude Schmitt, Éditions Gallimard
L’unité de l’Homme : invariants biologiques et universaux culturels, E Morin et M Piatelli-Palmarin, Éditions Le Seuil, 1974
Écrits, Malevitch, présenté par Anrei Nakov, Éditions Ivrea, 1996
Livre, Michel Melot, photographies Nicolas Taffin, L’œil neuf éditions, 2006
L’audio-vision, son et image au cinéma, Michel Chion, Nathan Cinéma, 2e édition 2000
Technopoly, Neil Postman
De la Nature, Lucrèce
Traité des Couleurs, Liberto Zupiroli et Marie-Noël Bussac, Presses Universitaires de Lausanne.
Le Serpent Cosmique, Jeremy Narbi,, Georg Éditeur
Du Style, Joan DeJean, Éditions Grasset
L’image numérique et le cinéma, Hervé Bernard, Co-Éditions Eyrolles-CST
Dictionnaires
Dictionnaire Mondiale des Images, sous la direction de Laurent Gervereau, éditions Nouveau Monde, 2006
Dictionnaire de la photonumérique, Hervé Bernard, Éditions. VM-Eyrolles 1998 (épuisé)
Dictionnaire des Couleurs, La symbolique des couleurs, Éditions. Bonneton.
Dictionnaire des Symboles. 1982, P. Bariand et J.-P. Poirot, Larousse des pierres précieuses. 1985
Dictionnaire des couleurs de notre temps, Michel Pastoureau, Éditions Bonneton
Dictionnaire de la Philosophie, Éditions Armand Colin, Noëlla Baraquin, Anne Baudart, Jean Dugué, Jacqueline Laffite, François Ribes, Joël Wilfert
Universalis, DVD, version 9
Le Petit Robert, édition 2006

Romans
Flatland, A Romance in Many Dimensions, du Révérend Edwin A. Abbott. Flatland 
Le valet de peinture, Jean-Daniel Baltassat, Éditions Robert Laffont
Retour au club des veufs noirs, Isaac Asimov et plus particulièrement la nouvelle intitulée En un clin d’œil, Éditions 10/18
Cosmicomics : Récits Anciens Et Nouveaux, Italo Calvino, traduction française de Jean Thibaudeau,
L’Œuvre, Les Rougon Macquart, Émile Zola
Manuel de Peinture et de Calligraphie, José Saramago, Éditions. du Seuil, Coll. Points
Le livre d'un homme seul, Gao Xingjian, Éditions. de l'Aube
Les escaliers de Chambord, Pascal Quignard,. Folio

Presse-Revue
L’œil et la vision, Science et Vie Hors-Série, N°216, septembre 2001, 
Photographie(r), Documentation photographique, Éditions La documentation française
L’image inverse, Études Photographiques n°5, Michel Frizot
La Recherche,
Pour la Science
Le Photographe
Vidéo-Broadcast ancienne édition, rédacteur en chef Bernard Perrine
Image et Parole dans l’Islam, Revue d’esthététique, Éditions Jean-Michel Place
Question de communication n°2, sous la direction de Nicole Everaert-Desmedt
Photographie(r) Éditions. de la Documentation Française
La photographie est-elle une image pauvre ? La recherche photographique n°18, Printemps 1995
Actes, Congrès
Actes du séminaire Écrit, Image, Oral et Nouvelles technologies : 1992-1993, Jacques Blociszewski
Congrès des Gens d’Images 1999 à 2006
Rencontres de la CST, 1999 à 2006
Les Cahiers du Collège iconique, INA 2002 à 2006
siggraph de 1998 à 2002
Les interdits de l’image, 2e colloque international Icône-Image, Musées d’Auxerre, 2005
Imagina de 1998 à 2002
Colloques de Linguistique Et de Littérature d'Aussois 2001

Catalogues d’exposition
Un monde non objectif en photographie I et II, galerie Thesa Herold, automne 2006, Paris
Engraving the world, the chalchography of the Louvre Museum, cataloge d’une exposition réalisée par  Hexagram en Chine

Sites
www.yorku.ca/eye/funthing.htm 
http://www.orthodoxa.org/ site de l’Église Orthodoxe d’Estonie
http://www.protestants.org
htp//arts.ens-lsh.fr/Peintureancienne/ site co-géré par Le Musée du Louvre, l’Université de Paris X et l’École Normale Supérieur Langue et Sciences Humaines.
www.wikipedia.fr
www.colorsystem.com
www.aic-color.org <http ://www.aic-color.org> (international colour association)
www.cie.co.at/cie/ <http ://www.cie.co.at/cie/> (commision internationale de l’éclairage)
www.colormarketing.org <http://www.colormarketing.org> (color marketing group)
www.sdc.org.uk <http://www.sdc.org.uk> (the society of dyers and colourists)
www.ncscolour.com <http ://www.ncscolour.com> (nuancier natural colour system)
<http ://pourpre.com> (chroma-dictionnaire de couleurs) 
//arts.ens-lsh.fr/Peintureancienne/
Thèses
Le flou est-il quantifiable ? Étude du flou-net de profondeur en photographie et en cinéma, Thèse de doctorat de Pascal Martin sous la direction de Jean-Luc Michel, Université Jean Monnet, Saint-Étienne
Photologie et communication d’entreprise, Pol Corvez, Travaux de Linguistique n°8 – Université d’Angers
La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma, thèse de doctorat, Claude Bailblé, Université de Paris VIII, sous la direction d’Edmond Couchot.

Émissions de télévision, films
Le monde en image, Série de la BBC diffusée sur Arte, été 2005
Diva, réalisateur Jean-Jacques Beinex
…

Remerciements :
Jorge Alvarez pour sa relecture plus qu’attentive,
L’Atelier de Lithographie Élisabeth Pons, Marc Audoin, Eva Bernard, Nathalie Bocher-Lenoir, Erwin Busselot, la CST, Alain Delhaise, Danièle Dubois (CNRS), Gilbert Dutertre, Jean-Gabriel Foucauld, Jacques Gaudin, Andrée Ghelfi, Jean-Paul Gourevitch, François Helt, Gens d’Image, Dr Philippe Lantony, Yves Louchez, François Luxereau, Bernard Perrine, Martin Reyna, Pr Schreiber (chercheur au MIT, fondateur de la société Efi-Color), Matthieu Sintas, Éric Stinglhamber, Rosy Tardivon, Bernard Tischitt, Michel Vaissaud, Tania Velmans, Ghislaine Veran de Laaghe, Allan Verch (ancien attaché de presse de Polaroid)

Frank Ferran pour ses traductions précises des citations anglaises

Table des matières du livre « Regard sur l’image »
© Hervé BERNARD 1985-2007

Préambule

Introduction
L’Image
La photographie, une équivoque sémantique
Image et Information
La couleur

Première Partie : Image
Composition
Le cadre
Le cadrage et le format
Le filet noir autour d’une photo.
Le cadre et la valeur de plan.
L’imbrication des plans
Angle de vue, focale
Photographier, c’est mettre en scène.
La non-intervention existe-t-elle ?
L’image recadrée ou l’art de la citation
Travail de l’image
La lumière
La vitesse de l’obturateur
La profondeur de champ
La couleur
Travail sur la chromie
Le contraste
La teinte et la saturation
L’image photographique
Le photomontage
Le montage“ Réaliste ” ou Montage/photo
Montage-illustration ou la photographie débarrassée du réel
La légende
Photo, image animée et spectateur

Seconde Partie : l’œil, son fonctionnement
Voir
Rappels historiques
La vision dans le règne animal
L’œil.
Le système optique
Les photorécepteurs SML
La luminance-chrominance
La théorie bipolaire
La théorie rétinex d’Edwin Land
La description de Munsell
Les mouvements de l’œil et de la tête
Le travail du cerveau
L’évolution de la vision chez l’être humain
Chez le fœtus et le petit enfant
Chez l’adulte
La vision est un filtre
Physiologique
L’œil ne voit pas des phénomènes qui existent
D’un point de vue physique
Du point de vue de la lumière et de la couleur
L’œil ne voit pas les réductions de définition spatiale
Du point de vue du mouvement
Du point de vue du relief
Le filtre des malformations visuelles.
L’œil voit des phénomènes qui n’existent pas
Les agnosies visuelles.
La couleur, un mot, deux notions :
La couleur comme longueur d’onde
La lumière a-t-elle une qualité ?
La couleur comme sensation
La couleur comme apparence
La couleur comme matière
La couleur, une invention en marche
La vision et l’espace
La profondeur
La vision stéréoscopique
La théorie de David Marr
La vision, un phénomène psychologique
L’apprentissage de la vision
Le traitement du cerveau : nous aide à voir
Le traitement du cerveau : nous induit en erreur

Troisième Partie, La perception : Image et Culture
La perception Visuelle
Les neurones miroirs, la compréhension et l’apprentissage
Dans la perception, le tout est supérieur à la somme des parties.
Le cerveau émet des hypothèses
Le rôle du cerveau dans la perception des échelles,
La perception est-elle intelligente ?
”On ne perçoit que ce que l’on connaît
Les Impressionnistes
La fausse perspective
On ne perçoit que ce dont on se souvient
On ne perçoit que ce que l’on cherche
La perception est contextuelle
Les principales lois mise en valeur par la Gestalt Théorie
La perspective
La perspective, une grille de lecture
La perspective et la lumière
L’importance du point de vue
L’analyse du mouvement
La vitesse de l’obturateur
Image animée et continuité
L’image mobile n’est pas une suite d’images fixes
L’analyse de la couleur dépend aussi du point de vue
La couleur n’existe pas.
La couleur est contextuelle
Elle repose donc sur un « gentleman agreement »
La couleur a-t-elle du sens ou la présence du Moyen-Âge dans le XXIe siècle.
Et pourtant, la perception et la couleur ont du sens
Le Blanc
Le noir
Le Rouge
Le vert
Le jaune
Le Bleu
Le violet
Le roux
Le gris
Des mots et des couleurs
La couleur ailleurs
Dans la Rome antique
Inde
Grèce
Chine
Égypte
Afrique
Mexique
Nouvelle-Zélande
La perception à l’écran
L’écran de cinéma
L’écran informatique
L’image et le son
L’image sandwich et l’art abstrait, des exemples d’images “ a-perspective ”
Existe-t-il d’autres codes de représentation ?
Les représentations liées à la perspective
Les représentations ne faisant pas appel à la perspective

Image et Culture :
Pourquoi l’image est-elle dévalorisée ?
Image et ressemblance
La ressemblance avec la réalité
Une absence de ressemblance avec la réalité.
Une représentation globale
L’image ne serait pas soumise à un code, sa compréhension serait immédiate et essentiellement du registre de l’émotion
L’image serait uniquement un outil de propagande, un objet de croyance
L’image nous déposséderait d’une partie de nous-même
Image et texte
L’image omniprésente, voir envahissante
La non-image, vers un nouvel iconoclasme
L’image scientifique
L’interprétation d’une image, quel sens lui donner ?
Images fixes-Images animées, existe-t-il une différence ?
Image et religions
Interdiction/autorisation de la représentation divine dans les monothéismes
Le Judaïsme
Le Christianisme
L’Islam
L’Hindouisme
Le bouddhisme et le Mandala
Les Aborigènes d’Australie
L’interprétation historico-biographique
Représentation versus Figuration, le besoin de la figuration
L’image comme symbole
La sémiologie de l’image, au-delà de la définition de grilles d’analyse.
Sens de l’image et usage
L’image pour construire une vision du monde
La différence entre écouter et voir, « Je ne crois qu’en ce que je vois. »

conclusion
Quelle fonction une culture assigne-t-elle à l’image ?
Les marques de la différence du traitement social entre le texte et l’image
Image et immédiateté
Image et Parole, une cohabitation nécessaire
Image et Permanence
Image et Subjectivité
Qu'est-ce que créer une image ?

Bibliographie :

Remerciements :

Table des matières

Table des illustrations

Table des illustrations

Vitrail de l’Église de Ladon, Loiret
Illustration, portrait de Baudelaire dessiné, coul
illustration sur le cadrage
Illustration serrata thomas
illustration sur la profondeur de champs
illustration sur l’imbrication des plans
illustration sur le point de vue
illustration coul
Illustration Photo train Metz, coul
Illustration un moyen de varier la présence de l’arrière-plan
Illustration sur le contraste, coul
Illustration contraste simultané et couleur contextuelle, Coul x4, schemas
Contraste contextuelle
illustration rôle du contraste dans l’Interprétation de l’image
illustration rôle de la teinte dans l’interprétation de l’image
Illustration : schéma teinte, saturation, luminance x3
illustration rôle de la saturation dans l’interprétation de l’image
illustration photomontage réaliste
illustration la photographie débarassée du réel
illustration
Illustration rétable de mérode, Metropolitan Museum of art à New York. coul
Illustration vision animale
Schéma du rayonnement électromagnetique
Illustration du fonctionnement de l’œil
Représentation du spectre sensible de l’OEIL humain.
Illustration sur la lumière
Illustration : courbes de sensibilité de l’œil. coul, schéma
Illustration : échelle de saturation et de luminance d’une couleur,,
Illustration, illusion de Kanizsa, schéma, x4
illustration du fonctionnement de l’USM, NBL
illustration couleur contextuelle
illustration vitesse d’adaptation cone et bâtonnet
illustration l’œil parcourt l’image
Illustration, Athènes brûle !-L’école d’Athènes et l’incendie de Borgo S Dali, Coul, 2x
illustration NBl, Schéma
illustration, 2x coul, 2x NBL
illustration l’œil voit des choses qui n’existent asp, x’
Illustration  blanc 5500 et 6500
Illustration coul
illustration x5
illustration champ visuel
Illustration schéma ill 17 et 18, P 53 thèse Baiblé, nbl x2 scémas,
illustration liens entre le mouvement et la vision
illustration x2
Illustration schéma cheval et photo cheval. Coul et nbl
illustration x2 coul
Illustration compression JPEG, coul
illustration Malevitch, la travailleuse, coul
Texte avec les mots rge, vert, bleu de différentes couleurs coul
illustration réduction de débit x5
Illustration Muller-Lyer
illustration Coin du cadre photo coul x4
illustration coul
Illustration
Illustration, du diamant de la perspective, schéma,
Illustration du passage d’un univers de 2 à 1 dimension
Illustration Photo Cordoue01.tif, coul
Illustration Penrose
ILLUSTRATION le flou transforme la perception d’une image x2
Illustrations couleur contextuelle
Schéma image entrelacée,
Schéma sur le désentrelacement en temps réel
Schéma sur l’affichage des huit trames du LCD coul
Schéma montrant la différence d’angle de vue des tubes et des LCD, Plasma
Illustration, coul
illustration Photos faites au fish-eye, au 14 mm couleur, tuileries jules-ferry coul x2
Illustration des quatre points de vue de la perspective cavalière. NBl x 4
illustration Photo de cassiopée et de  la nébuleuse du crabe,
Illustration Les deux vies, photo de Reijlander, International Museum of Photgraphy, Georges Eastman House Rochester, N&Blx2
Illustration Portrait de Picasso par Brassaï, photo N-Bl
Ilustration : Dran p 41, extrait du livre Hors du temps, ouvrage sur le graffiti européen contemporain, édition Colors Zoo SL. 2005
Illustration, x2
illustration Photo de l’hépatique, source Jean-Pierre Roussel/Naturimages 08.77.51.70.81/01.60.96.32.87
Illustration par un montage sur la terre,
Marinus-Franco Illustration photo NBL, contact : gunner.byskov@stofanet.dk
Illustration chambre d’Ames, coul, cliché université de St louis
Illustration peinture de Behzâd de Hérât, livre sur l’art figuratif, coul
Illustration 3 portraits p46 du livre sur l’art figuratif de lislam, ed gallimard, coul x3
Illustration miniature Sihar an-Nah 1594 Louvre, coul
Illustration projet couv cendrine, coul
Peinture aborigène de Cathy Cattard
Illustration L’École d’Athènes de Raphaël, coul
Illustration racine de gingembre, coul
Illustration hommage à Braque,
Illustration,  peinture de Martin reyna, lampadaire ou l’arbre coul
illustration : photos des 2 Plats de Serrata, coul
Illustration gravure xylographique représentant l’arrivée de Ch Colomb Nbl
illustration Golf Espagne ou hôpital Cuba. coul 1x
Illustration Saint-Aignan
Tomoko, Uemura in her bath, Minamata, 1972, n-Bl
Illustration métro
illustration Photo de l’os de renne de l’abri Blanchard, coul
Illustration, Vietnam de Huynh Cong “Nick” Ut AP/Wide words photo, NBl
Illustration, photo  Marc Riboud, NBl (Magnum), femme avec une fleur face au soldat
Illustration, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858) Nbl
Illustration, cabine téléphonique NBL