Regard sur l’image
© texte et images Hervé Bernard 1980-2006

« La plupart des gens apprennent à lire à l’école, mais pas à décrypter les images. Ils pensent que la culture visuelle pousse dans les arbres. Les magazines, la TV, la mode, l’architecture…Ils considèrent ces choses comme naturelles. Une belle preuve de non-éducation visuelle. »
Interview du plasticien de Mike Kelley, par Bérénice Bailly, Le Monde du 29 juin 2006

« Ce que je dis pour ma part, c’est qu’on n’a pas besoin d’éduquer à l’image, c’est-à-dire qu’on ne doit pas s’intéresser à une image, puis à une autre image, etc. ; les images nous arrivent, on ne peut qu’éduquer un regard, et plus précisément construire un regard. » 
La compréhension des images nécessite-elle une éducation ?, interview de Marie-José Montzain du 18/06/2003, propos recueillit par Laure Becdelièvre et Christophe Litwin, extrait de l'entretien donné par Marie-José Mondzain le 18 juin 2003 pour CineLycee.com.

 « Regard sur l’image ! »
point(s) de vue sur l’image
© texte et images Hervé Bernard 1980-2006

Préambule
Pour être diffusée, quelque soit sa forme : peinture, graphique, cinématographique, vidéographique ou, même, simple photocopie, une image subit des transformations (transcriptions d’un support à l’autre qui entraîneront des variations de teintes, de contrastes ; utilisée dans un photomontage et/ou incluse dans un montage cinématographique…) et l’ensemble de ces opérations affectera son sens. Dans un premier temps, j’explorerais ces agissements et leurs influences sur l’interprétation des images. Influences d’autant plus importantes qu’aujourd’hui, toutes les images passent par le stade photographique pour être diffusées qu’elles soient imprimées, retransmises sur les ondes hertziennes ou encore projetées au cinéma quelque en soit le support : analogique ou numérique.
Dans un second temps, j’aborderais les opérations de notre système visuel et de perception ; leur portée sur notre lecture des images et, par conséquent, sur notre lecture du monde.
Dans la troisième partie, je tenterai de comprendre les causes du rejet ou de l’idolâtrie de l’image et aussi, comment l’image est un des fondements de la civilisation occidentale.
À aucun moment, je n’ai l’ambition de donner un sens à telle ou telle couleur, à tel angle de prise de vue, ou encore de faire un historique de la couleur ou une nomenclature. Ce livre n'est surtout pas une histoire de l’image. J’aimeraiis juste éveiller nos sens, c’est à dire ceux de l’observateur que chacun d’entre nous est. Pour cela, je soulignerais la forte imbrication de la créativité et de la technique mais aussi, celle du couple perception-culture…
J’observerai le fonctionnement de la perspective… Et je ferais des aller-retours entre la couleur objective et la couleur subjective, pour constater que l’image, tout comme la couleur, est à la fois objective et subjective. Vouloir séparer l’objectif du subjectif dans ce domaine est au mieux utopique. La force de l’image réside peut-être dans son empirisme, cette position entre-deux. 
Tout au long de ce livre, je m’interrogerais aussi sur ce fameux “ effet de réel ”. Existe-t-il ? Et si l’image telle que l’a pensée l’Occident, était victime d’elle-même et de son immédiateté ? Je prolongerais cette visite par un regard sur notre regard pour constater que lui aussi est situé dans cet entre-deux.
Finalement, ce livre est celui d’un créateur d’images (fixes ou animées) qui a été aussi journaliste-technique sur l’image. C’est donc une synthèse de ces deux expériences qui m’ont amenée à réfléchir sur la perception visuelle et l’image..

Introduction
L’Image
Physiquement, l’image est un amas, un treillis de points lumineux collecté par la rétine, dans ce sens le monde est toujours une image pour l’homme. Étymologiquement l’image est ce qui imite, qui prend la place de, dans le sens de remplacer ; tandis que le sens latin de ce mot désigne la statue. Mettre en image, c'est donc immobiliser, figer et regarder une chose à la place d’une autre.
En effet, que l'on photographie filme ou peint, on fige non seulement les évènements : objets, personnages (…) mais aussi le point de vue physique adopté. Cette immobilisation est donc spatiale et temporelle. Doublement spatiale : prise de position physique qui donnera l’angle et « prise » de champ visuel en fonction de la focale. Ces deux immobilisations spatiales produiront le cadre qui, en tant que découpage ou encore fenêtre sur la réalité –ce n’est encore qu’une question de point de vue– est lui aussi, un échantillonnage spatial. Ces deux questions sont, à mon sens, commune à la peinture qu’elle soit figurative ou abstraite comme je le montrerais dans la première partie.
Selon le Petit Robert, en français, le premier sens du mot image (1170) est : « reproduction inversée qu’ une surface polie donne d’un objet qui s’y réfléchit ». Toujours selon ce dictionnaire, le second sens (1597) est : « reproduction exacte ou analogique d’un être, d’une chose. » et ce n’est qu »au XVIe siècle que ce mot désigne la « représentation mentale d’origine sensible ».
Plus généralement donc, l’image désigne tout ce qui appartient au domaine de la représentation, vaste domaine, d’une imprécision totale quant aux modes, aux moyens de cette représentation. Ainsi, le domaine de l’image concerne aussi bien la peinture, le dessin que la photo, la télévision ou encore, une image mentale ou verbale comme l’allégorie. Une image figure donc une chose différente d’elle-même, mais pourtant, cette représentation se fait avec le minimum de similarité [avec l’objet ou l’idée exprimée] nécessaire à l’identification qui, dans ce cas là, est du type A=B ou A=±B. Ces deux égalités extrêmement restrictives écartent toutes les autres définitions et notamment les images verbales. Elles sont même erronées comme le montre David Marr pour qui une image, ne représente jamais la réalité..
Avec la multiplication des techniques de reproduction le domaine de la photographie s’est étendu à l’image en général. C’est pourquoi, au-delà de mon expérience de photographe, la première partie de ce livre traite de l’image photographique.
En effet; aujourd’hui, toute image passe par un stade photographique à un moment de sa vie : la diffusion. Quelque en soit la forme : imprimée, vidéo, télévisuelle, numérique ou cinématographique; cette diffusion a toujours recourt à la technique photographique.
Cette réplique, dans le sens copie, n’existe pas car elle passe toujours par le filtre d’un système d’interprétation :
- la perspective, 
- le noir et blanc, la couleur…
- le réalisme, la poésie ou la langue… Cette dernière est d’ailleurs extrêmement imprécise quand il s’agit de décrire les couleurs. 
Leurres supplémentaires, quelques uns de ces filtres, comme le noir et blanc et la couleur auraient des valeurs naturelles selon certains praticiens de l’image. Où peuvent se situer les valeurs naturelles du noir et blanc qui n’existent pas, isolée, dans la perception visuelle humaine tandis que les valeurs de la couleur changent avec celle de la technique de reproduction…
À ces filtres viennent s’ajouter les grilles de lecture appliqués sur l’image par des professions : physiciens, médecins, chercheurs ou encore par les différentes cultures et époques.
Pourtant, bien souvent, ce mot (image) dans le cas de la photographie sous-tend une reproduction exacte de la réalité. N’oublions pas que l’image imite et qu’une imitation, comme le montre le métier d’imitateur n’est qu’une copie plus ou moins caricaturale.
Nous rencontrons donc une infinité d’image. Mais, quel est le point commun entre une image produite par résonance magnétique, par un accélérateur de particules, par un appareil photo, par un radar comme les photos faites sur Mars ou encore par un système de détection thermique ? Hormis la technique photographique, elles représentent toutes quelque chose. C’est-à-dire que nous les regardons à la place de, en lieu de. Elles ne sont que des simulacres, des truchements –il en est de même de La Ronde de Nuit de Rembrandt ou de tout autre tableau figuratif– Ce rôle de truchement n’est donc pas propre à la photographie et englobe le monde de l’image figurative.
Dans le monde contemporain, depuis l’apparition de la photo et de l’impression offset, rares sont les images vues pour elles-mêmes. Comme nous pouvons le constater quotidiennement dans la presse comme à la télévision, l’usage le plus fréquent de l’image est l’illustration or, l’étymologie de ce mot indique que l’illustration est la mise en lumière de quelque chose. L’image est-elle encore réellement utilisée dans ce rôle ? La majeure partie des images sont mises en exergue d’un texte afin d’accompagner un article, une publicité… Pourtant, leur rôle de mise en lumière, d’éclaircissement, d’autres voies pour éclaircir le texte est de plus en plus rare.
Puis, le sens du verbe illustrer a évolué, pour être utilisé dans l’image animée avec, par exemple, l’illustration d’un interview télévisé pour, par contamination, atteindre le monde sonore. Et les professionnels de l’audiovisuel parlent maintenant d’illustration sonore pour un film ou un reportage. Ce glissement de sens n’est pas à priori négatif, bien au contraire même ; si ce mot s ne s’était pas, globalement, édulcoré pour finir par faire de l’illustration quelque chose d’accessoire.
Pour conclure, ces prémisses à une définition de l’image faisons un retour vers l’étymologie. La locution image fixe est donc une redondance tandis que l’image animée est un oxymoron et pourtant, pour reprendre le mot de Galilée, « elle tourne » car il est un point commun à toutes les images animées, c’est bien le fait de tourner. Que ce soit une image analogique ou numérique, son support, qu’il soit pellicule, cassette vidéo, CD, DVD ou disque dur, tourne toujours ; seules, récemment introduites sur le marché professionnel haut de gamme, les mémoires construites autour de la technique des mémoires flash font exception à cette règle. Dans ce dernier cas, l’image se contente de circuler car ce type de mémoire ne contient aucun élément en mouvement.
Les images de synthèse, nouveau type d’image, sont une catégorie particulière des images numériques. En effet, contrairement à la photographie, la vidéo ou le cinéma numérique qui sont bien des empreintes de la réalité transformée en nombre au lieu de transformer chimiquement une émulsion sensible ; les images de synthèse, par contre, sont l’aboutissement de modèles logico-mathématique et en cela sont fondamentalement différentes de toutes les autres images produites par l’homme, même si les images de synthèse sont des images numériques particulières.
La photo numérique, au sens large, incluant donc la vidéo et le cinéma, procède plus du traitement d’image tel que les scientifiques le pratique. Dans ce cas, on a un signal –visible ou non– auquel on applique des calculs, des filtrages afin d’en extraire une image. Et c’est là que réside l’apport de l’image numérique dans le monde photographique outre bien entendu , le fait que le numérique est un faciliteur du photomontage. 
La photographie, une équivoque sémantique
S’il est vrai que photographier, c’est écrire avec la lumière. La photo serait donc, d’après l’étymologie du mot et son fonctionnement, une empreinte de la lumière puisqu’une image photographique est issue des rayonnements réfléchis ou émis (dans le cas d’une source lumineuse photographiée) par l’objet photographié. Selon cette définition, la lumière écrirait sur le support photographique comme le cachet de cire marque la cire fondue de son empreinte. En fait, il me paraît judicieux d’emprunter le conditionnel, car il faut distinguer le processus physico-chimique de fabrication d’une image (argentique ou électronique-numérique) du processus de construction de son sens. Si le premier est bien une empreinte avec toutes les réserves nécessaires, même à ce niveau du processus ; le second, s’il conserve partiellement ce caractère d’empreinte, est loin d’être simplement une trace de la réalité. C’est de cette conception de la photographie comme miroir de la réalité que réside l’une des équivoques de cette technique. Ce truchement va bien au-delà du rôle de « miroir à mémoire » que l’on attribue à la photographie depuis son invention comme le montre les premières publicité pour le daguerréotype. Inscrite dans le mot photographie lui-même, cette équivoque est renforcée par les origines du mot image quand on lui adjoint ce mot. C’est pourquoi, je parle de construction sur une équivoque sémantique. Cette équivoque, à ma connaissance existe dans toutes les langues européennes.
Toujours pour parler des équivoques, la photographie dans la langue française et donc dans la culture française, s’est construite sur une seconde équivoque sémantique. L’objet en verre situé devant l’appareil photo s’appelle un objectif. Parfois, le terme d’optique est utilisé. Mais, ce dernier a plutôt tendance à désigner la science. Or, rien n’est plus in-objectif que le choix d’un objectif. Et même si l’on ne dispose pas d’un appareil reflex à objectif interchangeable, le moindre appareil compact, aujourd’hui doté d’un zoom, nous confronte à cette question.
Là aussi, à notre connaissance, toutes les langues latines cultivent cette équivoque. Seul l’anglais utilise le mot lens (lentille), qui se traduit par optique. Ce point de vue, sera l’un des points de vue adopté pour montrer, dans cette première partie, comment l’image photographique est l’art du point de vue et non un art objectif et reproductif comme le laisse entendre le discours dominant.
L’Occident fait donc la distinction entre image et photographie, mais cette distinction est-elle pertinente ? Ce n’est pas certain si l’on considère, d’une part, comme Le Petit Robert que l’image est un reflet. Et que d’autre part, l’image, en tout cas, l’image construite sur les règles de la perspective repose sur le même processus technique que la photographie. N’oublions pas que Vermeer, avec la chambre noire, dessine là où sera placé le film et ce portrait de Baudelaire, mélange d’une photo et d’un dessin réalisé à partir de la projection d’un portrait photographique de ce poète réalisé par Nadar, est là pour nous le rappeler puisque construit sur le processus inverse.
Par conséquent, la peinture, selon les lois de la perspective, c’est de la photographie utilisant un autre capteur.
L’autre justification de cette première partie est, comme nous le disions précédemment, qu’un certain nombre des traitements photographiques sont devenus applicables à l’image en général à travers la photogravure mais aussi des machines comme le photocopieur, l’écran d’ordinateur ou encore le téléviseur. C’est pourquoi, nous allons étudier tous ces traitements dans la première partie de cette ouvrage.
Illustration, portrait de Baudelaire dessiné, coul
Baudelaire01
Image réalisée d’après un Portrait de Baudelaire par Nadar
Comme nous le voyons donc la photographie est un amplificateur des questions de la représentation picturale au même titre que la photographie numérique est et sera un amplificateur de la problématique de la représentation photographique. En tout cas, d’un point de vue technique, elle l’a déjà été en faisant prendre conscience aux photographes de l’importance des questions de transcription de la couleur à travers l’étape de la reproduction. Et, en renouvelant les questions posées par le Bauhaus autour de la mise en page de la photographie mise en page dans l’espace de la page mais aussi dans la succession de ces mises en page ; en nous rappelant la primauté du contexte dans la couleur…
Finalement, on aurait deux types d’images, celles appartenant à l’imagier, pour reprendre un terme du Moyen-Âge et celle qui serait de l’imagerie. –Imagier-imagerie, inversion de deux phonèmes qui fait sens.– Les gravures rupestres, La Piéta de Delacroix appartiennent au premier tandis que la majorité de la publicité appartient au second. L’imagier fait sens tandis que l’imagerie serait a-sens, ie sans sens.
Image et Information
De nos jours, il est courant de dire que l’image appartient au monde de l’information. Il est important de rappeler que dans le mot information, il y a à la fois formation et forme. C’est-à-dire mettre en forme, donner une forme. C’est donc construire du discours. Et l’image au même titre que l’écrit ou la parole appartient elle aussi discours. Car, les images s’appellent les unes les autres dans une succession. Succession qui construit un propos comme le montre l’œuvre d’André Malraux lui-même.
Étymologiquement, le mot information provient du verbe latin informare qui signifie façonner, former une idée dans l’esprit, mettre au courant. Bien souvent, de ce mot nous n’avons gardé que la dernière: notion : mettre au courant, se brancher. Comme si, pour être informé, il suffisait de se connecter à une prise “ d’information ’’ comme un aspirateur se branche à une prise de courant. Il est d’ailleurs curieux de voir comment l’argot renvoie cette étymologie avec l’expression : « Comment ! Tu n’es pas au courant ? Tu ferais bien de te mettre au courant. »’
En allemand, le sens du mot das Bild, est particulièrement intéressant ainsi que le remarque Ernst Jünger ; il désigne à la fois la forme et (aussi) l’image. Ces deux sens se rejoignent d’ailleurs dans la réalité scientifique qui utilise maintenant l’image pour contrôler l’exactitude d’une équation donc, sa mise en forme et son résultat. Cette image est alors capable de signifier le tout, c’est-à-dire la théorie dans sa totalité. La théorie mathématique des fractales est l’une des théories les plus connus obéissant à ce point de vue. Mais, ainsi que je le rappellerais plus loin, le point de fuite unique est, déjà, une illustration de cet usage de l’image en tant qu’outil de vérification et/ou de démonstration d’un résultat mathématique. Selon la théorie des fractales, le tout contient les parties et les parties contiennent le tout. Ces images permettent ainsi de décrire mathématiquement la réalité de matériaux comme la neige, la mer (...) ou encore les cotes bretonnes, pour reprendre une image chère à Mandelbrot bio, à partir de la description mathématique –sous forme d’équations– de leur plus petit élément : un flocon de neige, une goutte d’eau, une anfractuosité de la cote...
À ce stade, un bref passage par la théorie de l’information s’impose. D’une part, de ce point de vue, un codage est un moyen de formaliser l'information afin de pouvoir la manier (pour la transmettre, l’enregistrer ou effectuer des opérations dessus). Dans ce sens, une image est bien une information au même titre que le morse, l’alphabet ou encore la partition musicale. Il est nécessaire de rappeler que pour que le message soit compris l’émetteur et le récepteur doivent utiliser un code identique ou au minimum, deux codes qui ont une intersection suffisante pour une communication a minima, c’est à dire une mise en commun au sens étymologique de ce mot.
Deux conceptions de l’information s’opposent. La première définit l’information comme une force physique continue, analogique, dont les effets mécaniques ou géométriques sont proportionnels à la cause, cette information est donc calculable. La seconde, au contraire, considère l'information dans son aspect d'improbabilité, d'événement, de signe, dont la valeur ne tient pas à sa force de transmission mais au sens qu'elle prend pour ses récepteurs, à son caractère décisif, interactif et reproductible. Dans cette acceptation, l’écologie met en présence des informations qui régulent des flux ou encore l’image sont bien une information.
L’information, dans d’autre acceptation, peut-être un seuil : la goutte d’eau qui fait déborder le vase, ou un fait, une phrase qui provoquent un effet.
 « Ce qui caractérise l'information signifiante, en effet, c'est qu'une information renvoie toujours à autre chose qu'elle même, elle fait signe pour quelqu'un (ou, pour reprendre la définition du signifiant par Lacan, “ elle représente un sujet pour un autre signifiant ”). Dans ce cas, ce qui différencie l'information de toute force ou énergie, c'est donc la non proportionnalité de ses effets : une simple parole, soit trois fois rien, peut provoquer des catastrophes ou renverser une situation. Une trace chimique infime de phéromone peut attirer de très loin un insecte avec une force irrésistible. Il faut distinguer flux quantitatif et signe qualitatif bien que le qualitatif régule des flux et qu'il puisse lui-même avoir une intensité (les mots nous motive plus ou moins). L'écologie et la systémique ont affaire à une régulation des flux mais par l'intermédiaire d'informations échangées, de délibérations, de boucles de régulations plus que de rapports de force (ou de lutte pour la survie). C'est un point essentiel. Dès lors, le caractère immatériel et symbolique de l'information possède de remarquables propriétés de traduction, reproduction, rétroaction, apprentissage, sens, improbabilité qui l'opposent complètement aux caractères physiques de la matière ou de l'énergie.. » C'est pourquoi, la brique moulée a une forme, mais ne contient aucune information. Elle a subi une information, une force qui a fait de l’argile sans forme : une brique ; qui lui a donné une forme.
Arrivé à ce point, il nous faudra ne pas perdre de vue que l’image et la couleur sont typiquement des données correspondant parfaitement au questionnement d’Heisenberg. En effet, l’un et l’autre sont fondamentalement liés au couple œil-cerveau mais aussi au triplet : réalité, technique de reproduction, œil. Nous sommes donc en présence d’un phénomène parfaitement décrit par le principe d’Heisenberg : «  Étant donné que l’appareil de mesure a été construit par l’observateur… Nous devons nous souvenir que ce que nous observons n’est pas la nature elle-même mais, la nature exposée à notre méthode de questionnement. »
En fait, après être revenu sur les origines du mot couleur, je tenterais, au cours de la seconde partie, de montrer comment l’image et plus particulièrement, la photographie est coincée entre cette définition de l’instrument de mesure et cette citation de Roland Barthes : « Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre ; une photo ne peut être transformée (dite) philosophiquement, elle est toute entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère. »
Cependant, pour ordonner, mettre en forme une idée, il faut de la signification. Justement, à propos de signification, ce mot provient du mot sens c’est à dire direction. Or, bien souvent la direction insufflée à l’information n’est que celle d’un flot continu. Continu comme un torrent indomptable qui coule en suivant les irrégularités et les inconstances de l’actualité. C’est en ce sens que l’on peut dire : « L’information est dangereuse lorsqu’elle n’a pas de direction, quand il n’y pas de théorie qui s’y applique, pas de modèles qui lui correspondent, quand elle ne sert pas un propos supérieur. »
La couleur
La couleur, élément essentiel de l’image, accompagne l’Homme tout au long de son histoire à tel point que l’on pourrait dire qu’elle est liée à son évolution comme le montre les archéologues qui ont découvert des couleurs avec les premiers silex taillés. Ces fouilles montrent que la couleur en tant que matériaux (pigments), comme les silex, est un des tous premiers objets transportés par l’homme lors de ses pérégrinations.
C’est Iris, déesse de la mythologie grecque, personnification de l’arc-en-ciel et messagère des dieux, particulièrement de Héra, qui leur a laissé la réputation de fugacité à moins que cette réputation ne lui vienne de son message dont le sens varie fortement dans le temps et dans l’espace. Cette fugacité est la première explication d’un dénombrement si difficile. Mais nous verrons qu’il y en a de nombreuses autres.
Toujours en Grèce Antique, la fugacité de la couleur est loin d’être mythique puisque le bleu est inexistant dans le vocabulaire de cette époque. C’est pourquoi, on a longtemps cru que cette couleur n’était non seulement pas nommée mais aussi pas représentée. Cependant, les découvertes archéologiques de la seconde moitié du XXe siècle nous ont montrée que non seulement les Grecs disposaient d’une large palette de couleur recourant à bien plus de quatre pigments dont des bleus et des verts particulièrement vifs, bien que ces couleurs étaient absentes des poèmes d’Homère.
Pour Alain Martin, les “ explications fantaisistes ” comme celle de Gladstone qui pensait que la faculté perceptive des Grecs était défaillante, sont liées au “ débat entre chrominance et luminance ” Aujourd’hui, notre regard se porte d’abord sur la couleur, se pose sur l’image du point de vue de la couleur ; les Grecs, eux, portaient le leur d’abord sur la luminance de l’image. D’où, une prédominance d’adjectifs connotant la luminosité dans les tragédies grecques comme celles d’Eschyle ou de Sophocle. Ces analyses recoupent celles de John Lyons et de Michel Pastoureau qui affirment que la plupart des adjectifs traduits comme des mots renvoyant à des couleurs, décrivent en réalité le monde en termes de luminosité, de brillance plutôt que de teinte. La perception des couleurs dans le monde antique serait donc plus “ quantitative ” que “ qualitative . Par exemple, selon John Lyons, les mots grecs melas et leukos peuvent se traduire aussi bien par “ noir ” et “ blanc ” que par “ foncé ” et “clair”. De même le terme chloros employé essentiellement pour décrire la végétation, le feuillage est indissociable du contexte dans lequel les Grecs l’utilisaient. John Lyons  considère donc que le terme chloros a une signification plus large que celle du mot couleur et qu’il n’est donc pas du tout impossible de le traduire par “ feuillage vert ”. Jean-Claude Schmitt  signale d’autres controverses autour des traductions de certains termes tels que purpureus (rouge ou violet ?) dans la Bible. Ainsi, il semblerait qu’il ne faille jamais systématiquement traduire un même terme grec par le même mot français. La dénomination des couleurs du grec ancien au français est loin de se recouvrir totalement. Ainsi, selon John Lyons, le mot glaukos peut varier du gris au bleu clair. Et ochros du jaune au rouge. Ce sentiment d’imprécision est renforcée lorsque l’on s’aperçoit des différentes “ valeurs ” que les Grecs conféraient aux couleurs.
Pour désigner la couleur, Platon utilise dans La République le mot pharmakon. Or, selon Baillu, les premiers sens de ce mot sont « toute substance au moyen de laquelle on altère la nature d’un corps » et « toute drogue salutaire ou malveillante ». Ensuite il s’agira aussi bien d’une drogue médicinale que d’une potion magique, ou d’une drogue pour teindre, la peinture, le fard, le maquillage égyptien. On retrouve donc dans ce sens toutes les valeurs négatives de séduction données au mot couleur. Elle deviendra avec Pline un critère de qualité et un principe de classement des matériaux.
Cette dichotomie se retrouvera au Moyen-Âge. Selon les grammairiens de cette époque, l’étymologie du mot couleur varie. Pour les uns, ce mot est issu du mot color qui provient lui-même du mot celare cacher. La couleur est donc ce qui dissimule, cache. En conclure qu’elle trompe est un pas que l’histoire occidentale a franchi. C'est cette étymologie qui est aujourd'hui considérée comme l’étymologie officielle. 
Mais, d'autres, comme Isidore de Séville, rattache ce mot au substantif calor (chaleur) et donc à la chaleur. Cette autre étymologie a pour force de souligner que la couleur naît du feu et du soleil. Cette rupture ente ces deux étymologies reste profondément ancrées dans nos habitudes et continue à marquer deux camps.
Le premier, dans le monde chrétien regroupe les mormons, les protestants et plus largement les intégristes occidentaux de tous les bords qui réprouvent son emploi pour les vêtements et la décoration. Tandis que le second considère qu’elle est un hommage à la vie.
Du point de vue de la perception, il n’existe pas de couleurs numériques, de couleurs synthétiques ou encore naturelles. Il n’existe qu’une seule couleur, celle qui est perçue par l’œil humain. Comme nous le verrons dans la seconde partie de cet ouvrage, la couleur dépend essentiellement des caractéristiques de l’œil qui la perçoit et de la lumière ambiante Et, de nos jours, cette dernière peut voir ses caractéristiques varier considérablement. La lumière du jour, elle-même, est susceptible de fortes variations en fonction de l’heure de la journée, là, rien de neuf sous le soleil. Mais, c’est avec la lumière artificielle que ces variations atteignent une ampleur sans commune mesure dans l’histoire humaine. Les caractéristiques de la lumière d’un néon, d’une lampe tungstène, d’un éclairage au sodium, d’un faisceau laser ou encore de la flamme d’une bougie sont très différentes non seulement entre elles mais aussi de la lumière diurne… Chaque source lumineuse se différencie par sa répartition spectrale d'énergie et sa puissance. C’est pourquoi l’éclairage artificiel a provoqué une mutation dans notre vision des couleurs notamment dans toutes les teintes sombres.
Dans cet ouvrage, je n’aborderais pas les modes de fabrication de la couleur, si ce n’est par son éventuelle influence sur son rendu. Un rouge fabriqué avec des pigments, même s’il a une apparence (saturation et teinte) identique à celui d’un rouge affiché sur un écran cathodique (qui utilise lui aussi des pigments) n’aura pas le même aspect ; leur brillance et les reflets seront différentes. Cependant, sa couleur qui se définit par sa saturation et sa teinte sera identique. Le premier sera probablement plus mat, avec des zones d’ombres tandis que le second sera lisse et brillant.
« En réunissant deux couleurs, j’en fabrique mille, en en mêlant trois j’en obtiens un million, en en malaxant sept j’aboutis à l’infini je reconquiers la couleur première pour recommencer à nouveau. Peu importe que ces couleurs n’aient pas de nom, qu’il soit impossible de leur en donner un : elles existent et elles se multiplient. »

Première Partie : Image 

« Seule la photographie peut saisir et garder
une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera jamais plus. »
Claude Simon

Première Partie : Image 
Composition 
Le cadre
On l’oublie souvent, le cadrage est une notion fondamentale des arts picturaux, car une image est toujours cadrée quelle soit figurative ou abstraite. Comme le montre le langage quotidien, avec l’expression cadrer une personne ; cadrer, c’est donner des limites. C’est pourquoi, cadrer c’est dire, je choisis de garder tout ce qui est à l’intérieur de cette fenêtre et de « jeter » tout ce qui est hors-cadre, hors de la fenêtre de mon regard, hors de mon champ de vision parce que j’en décide ainsi ou parce que naturellement, ce point de vue est hors de mon champs visuel. C’est sélectionner dans un flot de lumière et dans un flot de mouvement. Que cela soit au sens propre pour les images figuratives ou figuré pour une image abstraite. Dans ce dernier cas, le flot de mouvement n’est pas seulement à l’extérieur, mais est présent à l’intérieur de l'œuvre où le cadre, en tant que limite du tableau, arrête le geste : au moment de la création ou ultérieurement. Dans ce second cas, la toile est alors le produit d’un découpage-sélection d’une partie de la création ; méthode de travail qui nous renvoie au processus de sélection du cadrage photographique. Dans les deux cas, cette opération d’exclusion est binaire et  arbitraire. C’est cet écartement qui en fait une sélection violente. Comme le montre les images suivantes, laisser croire que des sœurs orthodoxes sont des intégristes musulmanes ou catholique en recadrant une image est un travestissement de la réalité. En effet, il est difficile d’associer marché gourmand et intégrisme. Cet acte de découpe se fait aussi par rapport à la composition. La construction des lignes de force de l’image se fait aussi dans cette opération. Car c’est cet écartement, dans le sens de sélection, de l’extérieur qui construit simultanément les lignes intérieurs. C’est tellement vrai, que cadrer, c’est couper, arrêter que pour ma part, il m’arrive très rarement de faire une photo panoramique par assemblage, la majorité de mes panoramiques sont faits à la prise de vue et ce n’est pas un combat d’arrière-garde. C’est le seul moyen de visualiser le cadre. Cette méthode traduit peut-être un défaut d’imagination bien que j’aurais plutôt tendance à dire que cette incapacité provient d’un excès d’imagination qui me fait imaginer plein de versions de ce cadre. Multitude qui me met dans l’impossibilité de sélectionner. Hors, pour créer, il faut choisir et rien de tel que de choisir le cadre lors de la prise de vue aussi bien pour des raisons d’efficacité que des questions de qualité technique.
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illustration 1a, 1B, 1C  x3, coul
Le cadrage et le format
Format carré, rectangulaire, 16/9ème et panoramique, triptyque, biptyque, quadriptyque… Tous ces formats sont aussi des cadres et, ils impliquent un découpage de la réalité différents fruit de leur rapport hauteur-largeur respectif. Ainsi, mettre plus ou moins de ciel dans une image, ce n’est pas seulement augmenter ou réduire la quantité de bleu ; c’est aussi faire varier la notion d’espace et accentuer ou réduire la profondeur de l’image. Faire une image panoramique, ce n’est pas seulement fabriquer une image dont le rapport serait supérieur à 2:1. En effet, recadrer une image 24 x 36 pour lui donner ce rapport, ne produit que l’illusion du panoramique. Peindre, photographier et filmer, c’est non seulement cadrer dans l’espace mais, c’est aussi cadrer dans le temps. Une image est toujours inscrite dans le temps, temps de la création et de ses modes mais, aussi temps du sujet représenté. Il suffit de comparer un paysage du peintre Kaspar Friedrich avec un paysage peint au XXIe siècle pour comprendre que la représentation contemporaine d’un paysage de montagne n’a pas grand chose à voir avec celle de l’époque de ce peintre et pas seulement pour une question de style et de technique. Même si ces deux images ont pour point commun d’être figurative.
Illustration Playa de Los Torros en pano et en 24 x 36,   x2 coul
Le cadrage et les formats nous amène à deux questions sous-jacentes : l’homothétie et la taille de l’image. La question de l’image et du format et une vieille question, en fait, aussi vieille que les techniques de reproduction mais, amplifiée par l’apparition de la photographie et des techniques de reproduction issues des procédés photosensibles. Il y aurait, pour chaque image, une taille idéale… 
Que se passe-t-il lorsque l’on agrandit ou réduit une image ? Si l’on réduit ou agrandit proportionnellement –c’est à dire en affectant le même coefficient à la hauteur et à la largeur et donc en respectant l’homothétie – l’image est alors agrandie ou réduite sans déformation. Il faudrait dire sans déformation optique, car on peut se demander s’il n’y a pas une transformation du sens ou pour le moins de l’esthétique de cette image. Et, si l’on en croit les propos du sculpteur Jean Cardot, cette différence est avérée quand il dit : « il ne suffit pas d’agrandir une maquette pour en faire un monument. ». Pour la peinture, la réponse me paraît claire, sa taille est celle des dimensions du tableau. Pour la photographie et les images de synthèse, les choses sont plus complexes, on ne peut pas non plus passer des heures à trouver le format idéal, car ce travail ne peut se faire que par tâtonnement. Mais, il est certain qu’une photo “ ne tient debout ” que dans un ou deux formats et exceptionnellement trois.
Avec l’image numérique, cette question se trouve renforcée pour deux raisons. D’une part, l’image numérique a démocratisé l’impression couleur, chacun pouvant maintenant imprimer en couleur un document et plus particulièrement, même si cela reste encore onéreux, une image grand-format : mètre-carré et plus. D’autre part, avec le développement d’Internet, il est maintenant possible de visualiser une image dans une multitude de taille différente (l’espace d’un instant, nous ferons abstraction de la question cruciale de la reproduction de la couleur) en fonction de l’écran de l’ordinateur et de sa définition.
Pour la photographie ou le cinéma, la réponse est plus complexe. Aujourd’hui, il est possible de voir un film au cinéma avec des écrans de taille variable, mais aussi à la télé, en DVD avec ou sans vidéo-projecteur qui produiront une image, elle aussi, de taille variable en fonction de leurs spécifications techniques et de la taille de la pièce utilisée pour la projection. Mais, il est aussi possible de le regarder sur Internet, sur un téléphone portable… en attendant le prochain support.
Ainsi, le choix d’un écran de télévision de 600 lignes horizontales. correspond à un angle de vision vertical de 10 degrés à une distance de trois fois la diagonale de l’image. Quand cette décision a été prise, on avait constaté que les spectateurs s'installaient spontanément à cette distance du récepteur.
Cette multiplicité des supports repose donc la question du format idéal. Tous les photographes ou bon nombre d’entre eux ont remarqué qu’une photo selon son format va respirer ou encore s’étioler par manque ou excès d’air. Pour ma part, par exemple, je me suis toujours interdit de voir 2001, l’Odyssée de l’Espace de Stanley Kubrick ou encore Le Septième Sceau de Ingmar Bergman sur une téléviseur pour ce motif.
Existerait-il une taille idéale pour chaque image, pour chaque film ? Une chose est certaine, certaines photos ne supportent pas l’agrandissement, d’autres ne supportent pas le petit format. Pour ma part, je sais que mes photos sont à l’aise dans les grands formats. Faut-il en déduire que le format est porteur de sens ou renforce le sens ? Faut-il pour cela adopter des positions extrêmes et en interdire la diffusion d’une image ou d’un film dans tous les formats qui ne seraient pas ce format idéal ?
L’autre question, qui n’existait pas, tout au moins pour le grand public, avant l’apparition de la télévision et plus particulièrement du format 16/9e est celle du non respect de l’homothétie. Dans ce cas, on applique un coefficient multiplicateur différent à la hauteur et à la largeur de l’image ce qui est quasiment impossible avec un agrandisseur photo traditionnel à moins de n’utiliser une optique anamorphique qui compte tenu de son prix ne peut être qu’un acte volontaire. Cette situation est malheureusement devenue courante à l’acquisition d’un téléviseur grand écran. Dans ce cas, ces nouveaux propriétaires veulent le “ remplir ” et avoir ainsi l’impression de bien profiter, pour ne pas dire exploiter, de toute sa surface. Pour cela, ils appliquent sans le savoir, un coefficient différent à la hauteur et à la largeur de l’image. Ce qui donne tous ces visages généralement bouffis et ces personnages trapus ou parfois allongés que l’on peut voir sur de nombreux récepteurs installés chez des particuliers ou dans des lieux publics. –Certains appellent cette déformation le “ syndrome café ” car la majorité des écrans des cafés sont victimes de cette absence de réglage–
Le filet noir autour d’une photo.
Le contenu d’une photo est tellement peu sûr, que tout un pan de la photographie se sent obligé d’ajouter un filet noir autour afin de garantir son intégralité, qu’elle contient bien “ tout ça ” au moment où elle a été prise. L’ajout du filet est d’ailleurs une invention des photographes pour affirmer cette intégrité et rendre perceptible ce recadrage par l’absence de ce filet. Cette démarche va à l’encontre de Barthes. Si cette capacité totalisante était si évidente, ce filet serait inutile… Cependant, avec le numérique, ce filet perd une grande part de son sens, celui-ci pouvant toujours être ajouté à posteriori. Ce qui est beaucoup plus complexe, voire impossible, dans le cas d’un tirage, en photographie argentique, à moins de le dessiner. Pour ce qui est de l’édition, ce filet n’a jamais eu vraiment de sens, la photogravure étant numérique depuis plusieurs dizaines d’années et elle permet donc se rajout sans aucune difficulté.
Le cadre et la valeur de plan.
Premier, second plan, (…), arrière-plan, ces notions hiérarchisent les sujets photographiés et elles, aussi, sont constituées au moment du cadrage pour la photographie et l’image figurative. Construites au moment de la prise de vue, elles seront renforcées ou atténuées lors de l’étalonnage (travail sur le contraste et la chromie) et d’un éventuel recadrage. Choisir de mettre au premier plan d’une image une moto miniature, hormis le côté humoristique, c’est choisir d’accroître cette perspective et donc l’espace photographié. Car cette moto accentue les fuyantes elle-même dynamisées par le choix d’une optique grand-angle.
illustration de moto sur le banc)
illustration Nbl
L’imbrication des plans
À l’inverse, cette imbrication, souvent provoquée par des photos de reflets et/ou de transparence en mettant tout à plat va supprimer toute perspective, et la hiérarchisation de l’image se fera selon d’autres critères. Regard, visage, voir masse de couleurs ou de luminosité dominante… sont des éléments qui attireront l’œil du spectateur.
(cabine téléphonique et affiche Decaux nbl)
illustration NBl
Angle de vue, focale
D’une part, l’angle, avec notamment l’utilisation de la plongée et de la contre-plongée va permettre de magnifier ou au contraire d’écraser le sujet. Mais, il va, comme les illustrations suivantes le montrent, permettre d’insister, ou encore de réduire le rôle d’un élément, voire de le faire disparaître et ainsi transformer le sens ou effectuer une autre lecture de la scène.
statue-psy0, 1, 2
illustration 5A, 5B, 5C x 3, Nbl
La focale accentuera ou réduira la perspective. Ce qui dans certains cas donnera au spectateur un sentiment d’inclusion ou au contraire d’exclusion de l’image. En effet, une image prise au grand-angle aura tendance à aspirer le spectateur tandis qu’une image prise au téléobjectif le mettra à distance.
(cf illustration de la roue de bicyclette la Villette).
illustration Nbl
Photographier, c’est mettre en scène.
Choisir de déclencher au moment où un personnage à pris la bonne place dans le cadre est déjà une forme de mise en scène. « Dans une guerre, il faut détester ou aimer quelqu’un, en tout cas prendre position, sinon on ne supporte pas ce qui se passe.  » Cette citation de Robert Capa est directement liée à cette mise en scène. Choisir de mettre un élément d’une photo à tel endroit d’une image ou choisir telle lumière, c’est aussi une manière de choisir son camp. Une prise de vue est une prise de position ne serait-ce que par la “ mise en place ” de ces personnages, objets ou animaux. 
Le rôle de cette mise en scène est encore plus important quand il s’agit des rayogrammes de Man Ray ou des photogrammes de Laszlo Moholy-Nagy puisque dans ce cas ce sont les ombres et les transparences des objets qui créent l’image.
La non-intervention existe-t-elle ?
À partir de ces constats, on peut se demander ce que veut dire intervenir sur une image ? Quand Henri Cartier-Bresson dit qu’il n’intervient pas sur l’image alors qu’il attend patiemment que tous les éléments “ soient en place ” ou pour le citer que le « fameux instant décisif » soit là pour déclencher. Est-il plus “ inactif ” que Doisneau ? Intervient-il moins que ce dernier qui met en scène son image ? Sélectionner une image sur la planche-contact, une séquence pour le montage d’un documentaire, c’est bien entendu déjà intervenir sur l’image. C’est justement parce qu’il y a intervention humaine que l’on peut parler de la photographie comme d’un art. C’est cette intervention humaine qui transforme cette technique en un art à part entière. Si la photographie était aussi univoque que certains le pensent, ce travail de tri, de sélection n’aurait pas lieu d’être. La bonne photo s’imposerait, serait une évidence, au minimum à la lecture de la planche-contact et éventuellement à la prise de vue et dans ce cas le photographe ne déclencherait qu’une seule fois.
L’image recadrée ou l’art de la citation
La citation n’existe pas seulement dans la littérature et la musique mais aussi dans la photographie non seulement avec le recadrage – ce recadrage est d’ailleurs aussi équivoque et sujet à contresens que la citation littéraire – mais aussi dans le photomontage avec l’utilisation de plusieurs éléments combinés dans une nouvelle image, éléments en provenance des archives du photographe. C’est ce que nous appelons la photo échantillonnée. Elle utilise soit des éléments provenant de plusieurs photos pour faire un photomontage soit des matières photographiques comme filtres ou éléments graphiques. Cette technique est aussi bien utilisée dans l’image fixe que dans l’image animée comme le montre le film Prospero's Book de Peter Greenway.
On pourrait, d’un point de vue éthique, dire qu’une image recadrée, est la citation d’une image intégrale. De ce point de vue, le photomontage, fruit de l’association de plusieurs éléments dans une nouvelle image serait donc l’association de plusieurs citations. Bien entendu, ici nous nous décrivons un processus créatif qui n’a donc rien à voir avec une interprétation de la législation.
tete-dos01 ou usine si retroiuvée
illustration coul
Travail de l’image
La lumière
La lumière à une incidence importante sur un élément qui lui est rarement relié : le flou. Avant tout, le flou est le résultat du couple intensité lumineuse de la scène-sensibilité aux photons du capteur.C’est pourquoi, outre son influence sur le modelé de l’image, le contraste, la saturation… à travers ce couple sensibilité aux photons-capteurs, la lumière va déterminer deux autres éléments essentiels : la vitesse de l’obturateur et le diaphragme qui sont les deux outils de gestion du flou d’une image.
La vitesse de l’obturateur
“ L’image est un témoignage irréfutable de la lumière mais de quelle lumière s’agit-il ? » L’instantanée de la photo d’un TGV ou d’une séquence filmée avec un obturateur extrêmement rapide sont là pour rappeler que l’œil est incapable de visualiser un objet se déplaçant à grande vitesse. Inversement, les longs temps de pause font disparaître des images tous les sujets en mouvement ou les rendent totalement flous. « Ce que l’œil, placé dans des conditions optimales, ne voit pas en un dixième de seconde, il ne le verra jamais, alors que les photons qui arrivent à un moment donné sur une plaque photographique ajoutent leurs actions à celles des photons arrivés avant. » Ces diférents types d’images montrent que photographier ou filmer c’est aussi faire disparaître et donc simultanément révéler. 
Enfin, le filé du mouvement est aussi une création de la photographie. En effet, si notre œil génère, lui aussi, des effets de filé, ce n’est que dans certaines conditions. Pour les déplacements vraiment très rapides, il perçoit l’objet à un endroit puis, à un autre et notre cerveau reconstitue ce mouvement. Tandis que pour les déplacements très lents, l’œil ne les voit pas. De plus, ce filé ne sera pas identique selon la relation entre le sens du rideau de l’appareil photo et le sens de déplacement du sujet photographié comme le montre notamment certaines photos de Jacques-Henri Lartigue. À vitesse identique, si le mouvement est parallèle à celui du rideau de l’appareil photo, la photo est plus nette que si le mouvement est contraire à celui du rideau. Pourtant, l’objet passe à la même vitesse absolue, ce qui change, c’est sa vitesse relative par rapport à celle du rideau.
Illustration Photo train Metz, coul
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La profondeur de champ
Elle aussi liée au couple lumière ambiante-sensibilité du capteur, la profondeur de champ joue sur l’étendue de la zone de netteté. Ce jeu est une autre méthode pour exclure ou inclure un élément d’une image. Cette fois-ci, contrairement au cadrage, on rejette ce qui est dans l’image en l’incluant dans la zone de flou. Ce rejet est beaucoup plus nuancé que le rejet du hors-cadre elle donne la possibilité de graduer ce niveau de flou. Ce jeu avec la profondeur de champ est un des fondements du cinéma. Il marque la différence entre les deux familles originelles de cet art : celle des Frères Lumière et celle de Méliès. Chez les premiers, il faut montrer la réalité, rien que la réalité tandis que chez le second, le flou du à un manque de profondeur de champ sert à dissimuler les effets de décor et de machinerie pour concentrer le regard sur le personnage principal. Il sert donc à dissimuler la technique.
Nombreux sont les directeurs de la photographie qui considèrent que cette dernière méthode donne plus de profondeur à l’image. Pour moi, en supprimant les détails de la profondeur, elle réduit l’espace, la profondeur de l’image. Mais, il est vrai qu’en isolant le sujet, elle le détache, le fait surgir de l’image. En fait, nous avons là deux méthodes de mise en scène communes à la photographie et au cinéma. La faible profondeur de champs ayant une tendance à décontextualiser le sujet en faisant disparaître l’arrière-plan.
Le choix du diaphragme influence aussi les valeurs tonales de l’image. En effet, en choisissant de l’exposer correctement ou, a contrario, de la surexposer, de la sous-exposer, on opte soit, pour une mise en valeur des hautes ou des basses lumières ou encore, des tons moyens de la scène. On écarte ainsi par ce procédé ou on inclut des valeurs tonales en ramassant les détails dans les hautes lumières ou dans les basses lumières ou encore en privilégiant les valeurs moyennes et par conséquent, là aussi on fait disparaître ou apparaître des éléments de l’image. Ces disparitions-apparitions à l’intérieur de la photo ont, elles aussi, leur influence sur le sens de cette image.
tremiere03 et tremiere03a
Illustration coul x2
Aujourd’hui apparaît, dans la photo de presse, une nouvelle catégorie de flou. Le flou pour dissimuler un visage, une paire de menottes. Ce flou artificiel fabriqué lors de la photogravure pour masquer le visage, les menottes désigne parfois encore plus ce que l’on veut cacher surtout lorsqu’il sert à dissimuler les menottes qui deviennent encore plus visibles car ce cercle de flou fait tache au milieu de l’image. Et chacun sait aujourd’hui que flou au poignet, signifie menotte au poignet.
La couleur
La sensibilité des émulsions à la couleur a variée dans l’histoire de la photographie. Même le noir et blanc a vu la sensibilité chromatique des pellicules évoluer. Et, si au début de la photographie le bleu du ciel brûle les nuages et si cette émulsion est peu sensible au rouge, On verra cette sensibilité évoluer avec celle des pellicules orthochromatique, panchromatique… L’image numérique, quant à elle, ou plus exactement, le capteur électronique CCD ou CMOS est lui par contre peu sensible au bleu même si au cours de l’évolution de cette technique cette relative insensibilité c’est réduite. D’une part, cette capacité à enregistrer des couleurs naturelles n'existe donc pas ; d’autre part, ces valeurs naturelles n’existent pas comme je le montrerais dans la seconde partie de cet ouvrage. Notamment parce que les chercheurs embauchés par les industriels de la photographie, de la vidéo ou encore du son travaillent constamment à développer des technologies qui compensent les manques des supports et des techniques d'enregistrement. Avec le numérique, le choix des valeurs tonales est beaucoup mieux maîtrisé car, on peut, lors du développement, corriger la sous ou sur-exposition, mais aussi, varier le contraste, la saturation de l’image ou d’une partie de celle-ci ; opérations, toutes irréalisables avec un support argentique couleur et relativement limitées pour les valeurs tonales d’une image noir et blanc. La température de couleur, élément essentiel dans l’appréciation des couleurs d’une image, sera abordée dans la seconde partie.
Travail sur la chromie
La chromie désigne la couleur d’une lumière ; elle est composée de la teinte et de la saturation. Le travail sur la chromie concerne la manipulation du contraste de cette image, les corrections de saturation des couleurs et les corrections de teinte de l’image. Les corrections de dominantes appartiennent à cette dernière catégorie. Dans la science des couleurs, seules deux couleurs ont une chrominance nulle, il s’agit du noir et du blanc.
Le contraste
Selon l’Encyclopédie Universalis, le contraste est l’opposition entre deux choses proches ou mises en comparaison. Dans l’image et le son, écart observé entre les différentes tonalités d'une image ou d’un son. Il mesure l'écart visuel dans une image ou sonore dans un enregistrement sonore. Dans une image, il caractérise l'écart entre les zones les plus sombres (brillance la plus faible) et les zones les plus lumineuses de l'image (brillance la plus forte). Dans un enregistrement sonore, il caractérise l'écart entre la partie la plus grave (ou la plus sonore) de l'enregistrement et la partie la plus aiguë (ou la moins sonore) de l'enregistrement. Cette dynamique est exprimée en diaphragme ou en décibel (dB) pour l'image et en décibel pour le son..
D’un point de vue électronique, Charles Poynton définit le contraste comme un ajustement de la puissance du signal électrique pour intervenir sur le niveau de blanc de l’image (cf schéma) tout en ayant un effet minimal sur le noir. De même, il définit la fonction brightness (intensité) -qu’il appelle « ‘black’ control »- comme un déplacement vers le haut ou le bas de l’ensemble du signal électrique.
Schéma Poynton sur le contraste, coul
Dans notre cas, issu du triplet capteur-diaphragme-lumière ambiante, le contraste est un élément essentiel de l’esthétique de l’image. Du point de vue de la vision, ce terme décrit les écarts observés entre les différentes tonalités et couleurs d’une image. Cette définition reprend bien la définition de base donnée par l’Encyclopédie Universalis, car il y a bien comparaison. Essentiellement liée au contexte, cette notion est donc équivoque. Si le contraste définit le rapport d’un élément avec son contexte, il s’agit alors de contraste simultané. « Si l’on regarde à la fois deux zones inégalement foncées d’une même couleur, ou deux zones également foncées de couleurs différentes, qui soient juxtaposées c’est-à-dire contiguës par un de leurs bords, l’œil apercevra, si les zones ne sont pas trop larges, des modifications qui porteront dans le premier cas sur l’intensité de la couleur, et dans le second sur la composition optique des deux couleurs respectives juxtaposées. Or, comme ces modifications font paraître les zones regardées en même temps, plus différentes qu’elles ne sont réellement, je leur donne le nom de contraste simultané des couleurs ; et j’appelle contraste de ton, la modification qui porte sur l’intensité des couleurs, et contraste de couleurs, celle qui porte sur la composition optique de chaque couleur juxtaposée. » Par conséquent, un même élément, en fonction de son environnement, aura différents contrastes simultanés. C’est pourquoi, on parle du contraste d’une couleur par rapport à une autre, d’une image par rapport aux autres au sein d’un plan caméra, ou du contraste d’un son par rapport à un autre.
Couleur-contextuelle01
Illustration couleur et couleur contextuelle, Coul x 2, schemas
A faire dans In-Design
Dans le premier exemple cité, il s’agit du contraste de la couleur en soi mais il existe aussi un contraste clair-obscur, chaud-froid. Contrastes auxquels viennent s’ajouter le contraste des complémentaires, le contraste de la pureté (saturation versus pastel) et enfin le contraste de la quantité (pourcentage de la surface de l’image recouvert par une seule couleur).
À cette problématique vient s’ajouter celle de la texture d’une couleur que certains comme J-Philippe et Dominique Lenclos appellent contraste de la matière. Cette dimension lie donc aussi la couleur au sens du toucher. En effet, il est clair que la rugosité d’une matière fait varier sa couleur. Plus un support sera rugueux, plus la couleur variera selon l’angle de la lumière en multipliant ou réduisant les jeux d’ombres par exemple. De plus, une même couleur étalée sur deux supports paraîtra plus claire sur un support lisse que sur un support rugueux.
D’un point de vue technique, il y a deux manières de varier le contraste d’une image :
- Premier cas, le noir conserve sa valeur, tandis que celle du blanc est modifiée ainsi que celle de toutes les valeurs intermédiaires ;
- Second cas, le blanc garde sa valeur tandis que celle du noir ainsi que celle de toutes les valeurs intermédiaires est modifiée.
En photo argentique (noir et blanc), pour varier le contraste on utilise soit un filtre dans l’agrandisseur soit un papier photographique à haut contraste. En couleur, il est beaucoup plus difficile de faire varier le contraste d’une image argentique. Par contre, pour une image numérique, il suffit de jouer sur la pente de sa courbe de contraste qu’elle soit en noir et blanc ou en couleur.
Illustration : schéma courbe de contraste
À titre de référence, une diapositive bien exposée ou un film projeté en salle, dont la copie serait parfaite, disposent d’un écart de contraste qui varie de 1 à 4. Une photographie tirée sur papier photo de 1 à 2, imprimée sur un beau papier pour un livre de qualité 1 à 1,5 ; un vidéoprojecteur de 1 à 1 200 tandis que la vue humaine accepte des écarts de contraste qui vont de 1 à 1 000 000. Donc, phtographier, c’est compresser les valeurs tonales d’une scène. De plus, choisir un couple diaphragme-vitesse, c’est opter pour une mise en valeur des hautes ou des basses lumières ou encore des tons moyens. Non seulement, on écarte ou on inclut ces valeurs mais par conséquent, on influence le sens de cette image ainsi que nous le remarquions précédemment.
La mise en valeur par Michel Eugène Chevreuil « De la loi du contraste simultané dans les couleurs » montre si nécessaire que la couleur est une sensation, par essence, contextuelle puisque le contraste perceptif de chacune des couleurs dépend des couleurs environnantes.
Illustration tui-minos, a.tif ; tui-minos1, 1a.tif
illustration 11A, 11B, 11C, 11D x 2, NBl
La teinte et la saturation 
Teinte, nuance d'une couleur, « en photographie, une des deux composantes de la chrominance avec la saturation. Elle est définie par la longueur d’onde. »
Même pour une image en noir et blanc, la teinte existe, en effet, il existe des noirs dits chauds, froids ou neutre. C'est à dire avec une légère dominante de couleur, jaune dans le premier cas, bleue dans le second. En fait, le noir et blanc est un type particulier de bichromie.
tontesep.tif, tontesep01, 02, Tontecoul et tontecoul-NBl
illustration Nbl et 2 coul
Saturer, action de remplir, d'imprégner, de rassasier jusqu'à l'excès d’un bien, d’une nourriture… Par extension, dans le domaine de la couleur, augmentation de la « quantité de couleur » dans cette couleur ou dans l’ensemble de l’image jusqu’à atteindre son intensité maximale.
« Dans le domaine de la couleur et en numérique, c’est l’autre composante de la chrominance avec la teinte, elle désigne la pureté d’une couleur ou encore la part de blanc qu’elle contient. Plus une couleur est saturée moins elle contient de blanc. On peut donc dire que dans le mode RVB (rouge-vert-bleu), les couleurs les plus saturées sont les trois couleurs primaires et toutes les couleurs composées d’un maximum de deux couleurs primaires. car, dans ce mode, ajouter une troisième couleur revient à “ blanchir ” la couleur obtenue. –Dans un premier temps, elle est d’abord grisée, puis proportionnellement à l’augmentation de la troisième primaire, elle blanchit.– Si l’on se réfère au spectre, ce terme désigne l’étroitesse du spectre. En effet, plus une couleur est saturée plus sa longueur d’onde est étroite. Par conséquent, plus la pente de la courbe qui décrit cette couleur est proche de la verticale plus cette couleur est saturée. Dans le langage courant le mot saturation correspond à la vivacité d’une couleur.
Illustration : schéma Linotype x 3 coul
En électronique, la saturation désigne aussi un phénomène de surcharge d’un canal de transmission. Dans ce cas, elle se manifeste par une distorsion du signal donc de l’image et/ou du son. ” Ce qui rejoint la définition de la saturation de la couleur. En effet, si les couleurs d’un photogramme sont trop saturées, l’image est déformée par rapport à la réalité et les couleurs se mettent à baver ou à déborder de leurs « limites » sur les couleurs avoisinantes.
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illustration x2 coul
L’image
Le montage“ Réaliste ” ou Montage/photo 
cabine Téléphonique
illustration coul
Ce montage, dont certains disent qu’il est surréaliste, se situe avant tout dans la continuité du Bauhaus mais, en utilisant d’autres moyens techniques.
Issu d’une tradition presque aussi ancienne que la photographie puisque dès les années 1850, des photographes comme Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858) associent plusieurs photographies en une seule image qui ne s’appelle pas encore photomontage. Il est à noter que dans les deux cas, ces photographes, ont avant tout voulu réunir plusieurs personnages sur une même image et réussir l’exposition de l’ensemble de l’image sans avoir à privilégier une partie du sujet, les personnages par exemple, aux dépens d’une autre partie : les décors. Leur travail se trouve donc en opposition  avec celui de Méliès qui s’orienta vers les effets spéciaux. Montage donc, mais montage pour rendre l’image “ réaliste ” contrairement à Méliès qui truque aussi pour effacer ses trucages.
N’oublions pas que la retouche photo a été inventée deux motifs : palier les déficiences d’une pose trop longue et redessiner par exemple l’œil effacé par les battements de paupière ; mieux conformer l’image obtenue à l’image que le client se fait de lui-même.
Le photomontage, tel que l’ont pensé le Bauhaus et les Surréalistes est une création du XXe siècle. Proche du collage, au contraire de la technique précédente, la photographie y est souvent combinée avec des éléments graphiques et des textes
Montage-illustration ou la photographie débarrassée du réel
Renau, comme Heartfield pendant la République de Weimar et dans les premières années du nazisme, considèrent pourvoir dépasser l’ambiguïté latente de la photographie et lui rendre pleinement son sens en utilisant l’articulation rhétorique du photomontage. Quand la photographie directe se voyait dans l’impossibilité de traverser le blindage du réel, « le photomontage –disait Renau- est une façon de voir la réalité aux rayons X. C’est la seule façon de montrer au spectateur l’absurde, de faire coïncider deux niveaux d’existence dans le même espace. C’est ce que j’appelle le réalisme authentique. »
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illustration coul
La légende 
Il peut sembler paradoxal de placer la légende dans le travail esthétique de l’image mais, dans une certaine mesure, signer une photo, une peinture, c’est déjà légender. Cette connotation se trouve renforcée par les connotations produites par le nom de l’auteur si celui-ci est connu. Cette légende sous-tend déjà tout un discours qui commence par la reconnaissance ou la revendication de cette image par son auteur. Le titre est, lui aussi, une forme de légende. Certes, une légende particulière mais, légende quand même car si sa fonction est d’abord de désigner l'œuvre, il circonscrit toujours et simultanément son sens.
Le travail du peintre Magritte autour des titres-légendes de ses tableaux est la démonstration, si nécessaire, de l’importance de cette rubrique dans une œuvre picturale. En effet, intituler un tableau représentant une pipe : « Ceci n’est pas une pipe. », c’est déjà obliger le spectateur à prendre immédiatement position en l’obligeant à réfléchir sur le fonctionnement de la représentation.
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Photo d’une pipe coul
Ceci n’est pas un Magritte.

Donc, la légende, en dictant ou en infléchissant une interprétation de l’image va la rendre plus univoque et contiendra simultanément des information sur son esthétique. Il faut toutefois être prudent devant cet univoque car dans plus de 95 % des cas, la légende d’une photo n’est pas écrite par le photographe et celui-ci n’a même pas connaissance de l’article ou du commentaire (pour les reporters de la télé) que son image illustre. La photographe américaine Lee Miller, correspondante de guerre en Europe pour le magazine Vogue États-Unis, à la fin de la Seconde Guerre Mondiale est l’un des rares reporters à avoir légendées toutes ses photos. Dans le cas, de la peinture, la problématique est différente car elle est rarement utilisée en illustration et le titre réduit les possibilités de dérive du sens d’autant qu’elle est très rarement légendée contrairement à une photographie. Les maquettistes, quand ils utilisent la peinture comme illustration, réduisent bien souvent la légende au nom de l’auteur, à sa date de naissance et de décès et au nom de l'œuvre. Même l’expression “ sans titre ”, devient dans ce cas une légende.
À propos des dangers de la légende, une anecdote circule, que cette anecdote soit vrai ou fausse n’enlève rien à sa valeur illustrative. Dans les années 1970, tous les ans, au mois d’août, la Pravda, publiait une photo des queues devant les boulangeries parisiennes avec la légende suivante : « Paris, connaît aussi des problèmes d’approvisionnement en pain. » Notons que le rédacteur omettait de préciser que ces problèmes provenaient de la fermeture de la majorité des boulangeries parisiennes pour les congés payés. Mythe ou réalité, cette légende illustre bien toute la problématique de la légende. Et c’est là que l’on voit que le double sens de ce mot n’est pas à écarter d’une simple revers de la main.
De la même manière, quand John Fontcuberta signe la photo de sa fille âgée de quelques heures : « infirmière, anonyme », ce n’est pas seulement faire allégeance à une photographe anonyme c’est aussi faire acte de légende (dans les deux sens du terme, j’ajouterais, c’était peut-être un infirmier). Si la photographie de ce bébé a été faite par une infirmière, cela veut dire que ni sa femme ni lui, n’était avec ce bébé à ce moment là (Sa femme ayant subi une anesthésie pour accoucher). D’une part, il ne sait donc pas avec certitude qui a fait cette photo, d’autre part, cette photo était donc l’unique preuve que ce bébé était le leur même si l’infirmière a photographiée, par erreur, une autre couveuse.
Ces deux anecdotes illustrent bien ce propos d’Eric Fottorino : « Chaque photo a donc sa légende. Et il est amusant, jouant sur ce mot-là, de se demander si une légende dit la vérité ou, au contraire, comme son nom l’indique, prolonge ce sentiment d’irréel en narrant une histoire sans lien nécessaire avec la réalité. » Et cette vérité, même quand il s’agit de narrer l’histoire technique de la photo, peut-être elle-même une légende. En effet, avant que les appareils numériques mémorisent les caractéristiques techniques de chaque prise de vue, il était très difficile de se souvenir de tous les réglages de chaque photo. Ainsi, il est quasi-impossible de faire la différence entre une prise de vue faite à f :16 avec une focale de vingt millimètres et la même photo faite à f :20. Ceci est tellement vrai que plusieurs photographes reconnaissent avoir utilisé une photo faite avec un autre appareil photo que celui vanté dans la publicité..
De manière beaucoup plus grave, cette orientation de la lecture d’une image par sa légende a une fois de plus était mise en valeur lors des inondations de la Louisiane, en 2005. En effet, une photo d’un noir entrain de nager, un sac de vivre à la main est légendée, sur le thème du pillage alors que celle d’un couple de blancs nageant, eux-aussi un sac à la main est dotée d’une légende qui évoque un acte de survie (photo AFP et Associated Press). Cf. NBL
Illustration AP et AFP coul x2
Simultanément, la légende surenchérit aussi sur le sens de la photo comme le montre le reportage réalisé par le photographe Édouard Levé dans le village français d’Angoisse. Prendre une photo d’un bar et la légender : « bar, Angoisse » ou encore « bar du village d’Angoisse » change, dans les deux cas, le sens de la photo de ce bar qui, après tout, ressemble à tous les bars des provinces françaises même si la seconde légende atténue le poids, la charge émotive du mot angoisse.
Au vue de ces différents exemples, on peut donc se demander si la Vierge est virginale parce qu’il est mentionné en dessous : Vierge ou parce que le spectateur, imagine sa virginité. Quel est la part de Virginité due au titre : Vierge. Quelle est la part due à l’image et la part du spectateur. Cette question est d’autant plus importante que pour la plupart d’entre nous, la virginité de la Vierge n’est plus prise au mot à mot mais, est de l’ordre du symbolique. Parfois, la légende tire l’image vers l’anecdotique, en voulant coller le spectateur à la réalité simultanément, cette attitude colle aussi le photographe à la réalité.
Autre exemple de l’importance de la légende, dans l’esthétique de l’image, les monochromes. Tous les monochromes n’ont de sens que parce qu’ils sont légendés. Comme le montre Gustave Doré quand il intitule un tableau noir « L’origine de la Russie se perd dans les ténèbres de l’Antiquité », l’interprétation de ce tableau noir nous est complètement dictée. Ou encore Alphonse Allais qui intitule, lors du Salon des Arts Incohérents, en 1884, un tableau rouge uni « Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge. »… Cette longue série d’œuvres monochromes débute avec Johan Théodore de Bry et une gravure en taille douce représentant un carré noir avec pour légende l'inscription latine « Et sic in infinitum », devise des Jésuites. Carré noir, identique à celui de Malévich. Malévitch qui, dans ses écrits sur le suprématisme, considère que l'expérience du rien, de la nuit noire, provoque l'illumination, que le passage « dans le vide des déserts » constitue à ses yeux la promesse d'une transfiguration.
On constate d’ailleurs, le manque totale d’autonomie du monochrome par rapport à la légende. Le monochrome est donc l’exemple parfait de l’image qui n’existe pas sans légende et/ou sans discours.
Photo, image animée et spectateur
Une fois la photo transcrite sur le papier, le film tourné, le spectateur peut la parcourir à loisir. Il se trouve donc déconnecté de la durée réelle du déroulement de l’événement  retranscrit. Ces images nous laissent croire que le monde est permanent alors qu’il est fugitif. « La photo est hors du temps dans ce qu’elle montre et dans le temps dans ce qu’elle est. » Ou pour le dire plus violemment, « La photographie, ce qui conjugue simultanément la mort et le spectateur. » La mort parce que ce qui est photographié n’existe plus et qui, pourtant, est encore grâce au regard du spectateur. Il en est de même pour la peinture, dans une moindre mesure. L’image, c’est la présence infinie de l’absence, c’est tout le mystère du être avec l’absence qui, dans le cas de l’amour romantique, a presque plus de présence que la présence.

Tous ces éléments montrent bien que la photo et l’image animée sont une interprétation du monde et non une reproduction.
En effet, pour reprendre la théorie de l’information, la photographie correspond à un échantillonnage de la réalité prélevé par un instrument :
	- un appareil photo 
	- une émulsion négative, positive ou numérique
	- un format donné : carré, rectangulaire (rapport 2/3, 1/3…),
	- une focale spécifique à cette prise de vue. On peut considérer que le couple diaphragme-distance de mise au point ne seront jamais identiques et que donc chaque photo est faite avec une optique unique et cette proposition est encore plus vrai avec une optique à focale variable. Les possibilités étant, dans ce dernier cas, de l’ordre de l’infini.

Seconde Partie : l’œil, son fonctionnement

« Le langage des couleurs est loin d’aller de soi : en effet, les couleurs sont désignées, elles ne désignent rien (…) L’artiste crée sa propre sémiotique (…) La couleur, ce matériau, comporte une variété illimitée de nuances gradables dont aucune ne trouvera d¹équivalence avec un signe linguistique »
Benvéniste

Voir
Voir, quoi de plus simple, de plus évident, c’est l’une des premières choses que nous faisons le matin au réveil sans même nous en rendre compte. En fait, cette réalité fait de nous les victimes d’une illusion : la vision serait une évidence. Illusion, car la vision est une sensation complexe en provenance de l’œil, modelée par la reconnaissance (mémoire) et la hiérarchie cérébrale (rôle des autres sens et de la culture comme nous le verrons dans la troisième partie).
Au cours des années 1970, le psychologue américain Eckhard Hess a fait une expérience qui illustre cette complexité. Selon ce test, si l’on prend la photographie d’une belle femme, qu’on la retouche en agrandissant la pupille et que l’on imprime les deux photos (avant et après retouche). Puis, si l’on demande à un groupe d'hommes de désigner la plus belle femme entre ces deux photos, la grande majorité choisira la photo à la pupille dilatée. En effet, la seconde photo leur apparaît plus jolie, plus douce, plus romantique que la première. Pourtant, si l’on demande à ces mêmes personnes d’expliquer leur choix ; elles en sont incapables. Ces personnes affirment que les deux femmes sont identiques. Cette expérience confirme que nous voyons des choses sans les percevoir. Ce signal de la pupille est connu des prestidigitateurs qui l’utilisent comme source d’information lors de tours de magie axés sur le principe de la devinette. Tout comme les escrocs de tout poil en présence qui opèrent devant leur victime.
La complexité de la vision provient du fait qu’elle est à la croisée des chemins. Elle concerne trois disciplines distinctes : l’optique avec le trajet des rayons lumineux de l’objet jusqu’à la rétine ; l’anatomie et la physiologie pour la transmission des informations au cerveau et le fonctionnement biologique de l’œil ; la psychologie de la perception avec la représentation mentale de l’objet. Voir ce n’est donc pas seulement faire fonctionner des récepteurs sensoriels, c’est déjà aussi commencer à traiter de l’information.
C’est une erreur communément répandue de considérer que nos récepteurs : les yeux fonctionnent, comme une caméra ou un appareil photo. S’il est vrai que ces derniers sont conçus en fonction de nos capacités sensitives, ils sont aussi le fruit d’une technologie qui ne cesse d’évoluer notamment en fonction de la conception que nous avons de cette perception. Cette conception n’étant pas nécessairement le fruit de la « réalité ». Le nombre d’image enregistré à la minute au cinéma est bien là pour démontrer les liens entre notre compréhension de la perception visuelle et l’évolution de la technique des caméras. Et ce n’est pas l’évolution technique des caméras qui nous fait mieux comprendre notre perception. « La recherche a en effet montré depuis 20 ans que l’œil n’était pas un appareil photo mais l’équivalent de milliers de caméras différentes mises côte à côte. » Ces caméras nous donnent l’illusion d’une continuité visuelle grâce à la persistance rétinienne et à notre mémoire.
Trois éléments sont nécessaires à la vision : un capteur, une source lumineuse et un objet qui réfléchit la lumière. Évidence, certes, mais comme le montre Bartabas, en 2004, dans son spectacle : Loungta, les chevaux du vent, on peut réellement transformer un objet en changeant seulement son éclairage, c'est à dire la lumière. Ainsi, au cours de ce spectacle une sphère de toile est d’abord noire, puis apparaissent des motifs peints sur ce tissus qui, ultérieurement, devient transparent du côté du spectateur et totalement opaque du côté opposé. 
Lucrèce nous raconte une histoire similaire quand il remarque que : « Liée à la lumière, la couleur change avec la lumière, qu’elle renvoie différemment selon qu’elle est frappée de rayons perpendiculaires ou obliques ; tel ce plumage changeant de la colombe, cette couronne qui entoure son cou et qui tantôt brille du rouge éclat du rubis, tantôt mêle à la verte émeraude des reflets de corail. En pleine lumière, la queue du paon nous offre, elle aussi, toute une gamme de couleurs au gré de ses ondulations. Si, donc, c’est la lumière qui, tombant sur les objets, engendre ces jeux de couleurs, nous devons en conclure que les couleurs ont besoin d’elle pour apparaître. »
Rappels historiques
Il a fallu attendre le Xe siècle et le savant arabe Ibn al-Haytham (dit Alhazen) pour affirmer, contrairement à Aristote et tous ses successeurs,, que l’œil est un récepteur de rayons lumineux et non un émetteur ainsi que l'Occident le croyait avant de découvrir ces écrits. Alhazen démontre la fausseté de l'hypothèse, en établissant que les objets, au contraire, réfléchissent la lumière extérieure avant que celle-ci ne vienne frapper l’œil.
Il invente aussi la chambre noire : une boite dépourvue de système optique, percée d'un trou, à l’une de ses extrémités,. Avec cet appareil, il découvre que la lumière se propage en ligne droite. Pour cela, il dispose plusieurs lampes en dehors de la chambre. Il observe alors, l'apparition sur la paroi de la chambre noire opposée au trou, un nombre de points lumineux égal au nombre de lampes. Il en déduit d’abord que ces points lumineux sont liés à ces reflets. Puis, en plaçant un obstacle entre l'une des lampes et l'ouverture, il constate la disparition de l'un des points lumineux, et en supprimant l'obstacle il fait réapparaître le point lumineux. Cette expérience lui permet de remarquer que chaque lampe et son point lumineux correspondent et sont parfaitement alignés sur une droite passant par l'ouverture de la chambre noire.
Non content de cette découverte, dans sa tentative d’explication des lois de la réfraction, Ibn al-Haytham construit une théorie sur la double réfraction dans une sphère. Et, il attribue pour la première fois à la lumière des vitesses de propagation variable en fonction du milieu traversé. Cette démonstration fut reprise par Kepler (1604), Descartes (1637) et Newton (1708). Il commet d’ailleurs l’erreur d’attribuer à la lumière qui traverse le verre une plus grande vitesse que celle de la lumière qui traverse l’air. Erreur, elle aussi, reprise par ces trois auteurs et il faudra attendre Fermat et Christiaan Huygens  pour la corriger.
C’est en observant que la lumière des différentes lampes ne se mélangeait pas en traversant l'ouverture qu’il établit un parallèle avec la vision et conclut que celle-ci était due au parcours de la lumière vers l'œil, qui formait une image de la scène visuelle, ordonnée point par point. Ibn Haitham a étudié l'anatomie et la physiologie de l'œil sous tous leurs aspects, donnant leurs noms actuels à plusieurs parties de l'œil comme la cornée, le cristallin et la rétine. Par ses découvertes, il montre aussi que la théorie doit s’appuyer sur l’expérience.
Non content de faire toutes ces découvertes, Ibn al-Haytham réalise aussi les premières expériences de décomposition de la lumière blanche dans les couleurs de l’arc en ciel. Reprise par le physicien persan Al Farisi (1267-1319) qui, en appuyant son raisonnement sur la thèse de la double réfraction, a donné la première explication correcte de l’arc en ciel. Enfin, Alhazen a aussi étudié la lumière à l’aide de balles solides dans ses expériences sur la réfraction et la réflexion. Cette méthodologie peut être considérée comme les prémisses de la théorie corpusculaire de la lumière.
Le monde arabe n’est pas seul à avoir effectué des recherches dans ce sens, les chinois aussi. Selon Sun Tsung Ping Fa, « Il n’y a pas plus de cinq tons musicaux (gamme pentatonique) et pourtant leurs combinaisons donnent naissance à plus de mélodies qu’on ne peut en entendre, on ne connaît pas plus de cinq couleurs primaires, pourtant leurs combinaisons donnent naissance à plus de teintes qu’on ne peut en voir […] »
Cependant, personne avant les peintres flamands et la Renaissance Italienne n’a transposé, les lois de l’optique à l’image. Et, c’est là que réside, l’un des apports de l’Europe à l’invention de l’image. « Il n’y a que l’Occident chrétien qui ait jamais trouvé la perspective et ce réalisme photographique dont on dit tant de mal : c’est également lui qui a inventé les caméras. Jamais les autres univers n’ont découvert ça. Un chercheur qui travaille dans ce domaine me faisait remarquer que, dans le trompe-l’œil occidental, tous les objets sont déformés d’après les mêmes principes par rapport à la lumière et à l’espace : c’est l’équivalent pictural du Dieu qui fait briller son soleil et tomber sa pluie sur les justes comme sur les injustes. On cesse de représenter en grand les gens importants socialement et en petit les autres. C’est l’égalité absolue dans la perception. » Si dans les représentations picturales du Moyen-Âge, le point de vue adopté est celui de la hiérarchie sociale, selon René Girard, la perspective serait alors un des prémisses des principes égalitaires de la Révolution Française, car elle adopte le point de vue de l’observateur et quelle que soit sa position dans la hiérarchie sociale : manant ou Prince, la perspective donnera en fonction du point de vue la même représentation des lignes de fuite et non en fonction de la position hiérarchique.
L’histoire de l’art considère, généralement, que la perspective fur inventée par la Renaissance Italienne. Cependant, les primitifs flamands comme Van Eyck (environ 1387-1441) avec l’Agneau Mystique (1432) ou Campin (1378-1444) avec le Retable de Mérode (peint entre 1425-1428) utilisent les lois de la perspective, même si celle-ci paraît exagérée. En tant que photographe, nous dirions qu’elle n’utilise pas une focale standard :35-45 mm pour un 24 x 36 mais plutôt une focale correspondant à un grand-angle comme le 20 mm. On retrouvera d’ailleurs cette perspective dans un autre tableau, celui-là, peint au XIXe siècle, la chambre à coucher de Vincent Van Gogh. En effet, dans ces trois tableaux, comme dans de nombreuses peintures flamandes (voir l’œuvre des Breughel), tout comme dans une photo faite au 20 mm en plongée, les premiers plans ne cachent pas ou peu les arrières-plans selon l’intensité de cette plongée. L’utilisation intensive des miroirs –Les époux Arnolfni ou le Prêteur et sa femme (1514) de Quentin Metsys (1465-1530)– chez ces mêmes peintres montrent d’ailleurs combien les peintres flamands connaissaient et maîtrisaient les lois de l’optique.
Campin, le Retable de Mérode de Quentin Metsys
Illustration rétable de mérode, Metropolitan Museum of art à New York. coul
La vision dans le règne animal
Sur la terre, toutes les espèces vivantes sont sensibles à la lumière. Soit parce qu’elles sont dotées de photorécepteurs (dispositif capable de capter la lumière chez les bactéries, à ne pas confondre avec la photosynthèse) comme l’amibe cillée, premier organisme doté d’un phototropisme (elle se déplace vers la lumière). Soit parce qu’elles sont dotées d’un organisme de vision. Ce dernier suppose la formation d’une image et l’analyse des informations qu’elle contient. Si certaines espèces comme le chat et le chien semble avoir une sensibilité à la couleur moins développée que l’Homme, beaucoup de vertébrés comme les oiseaux ou les tortues ont des rétines dotées de quatre ou cinq pigments. Certains insectes, comme les abeilles, ne voient pas le rouge qui remplacé par l’ultraviolet. D’autres, comme la mouette, ont bien une vision trichrome, mais dans des dominantes rouge-orangée. Quand à la mouche tsé-tsé, selon Reicholf, elle ne voit pas les rayures en mouvement.
Une des particularités de l’homme est d’avoir su transformer des signaux inaccessibles –parce que hors de son spectre perceptif, ou trop faible, à cause de la distance par exemple– pour être perçu pour son système perceptif en signaux perceptibles et ce, aussi bien, dans le domaine visuel que dans le domaine auditif. En effet, par le truchement de la technique, celui-ci a su rendre discernable des spectres auditifs et visuels appartenant à un hors-champ perceptif. D’une part en employant des capteurs et des amplificateurs de signal : microphone et haut-parleur, télescope, caméras… D’autre part, en employant des transformateurs de spectre : fausses couleurs, par exemple, pour transformer le signal capté en un signal perceptible et plus facilement analysable, transcription d’un spectre inaudible dans le spectre audible.
L’œil.
« Dans la nature, il n’existe que des rayonnements électromagnétiques. Nous avons des récepteurs sensibles aux longueurs d’ondes courtes, moyennes et longues. Les premiers voient le bleu, les seconds le vert et les troisièmes le rouge. En les sommant, nous composons toute notre palette de couleurs. » L’œil fonctionne efficacement dans un milieu atmosphérique, c’est-à-dire avec une couche d’air devant lui. Dans l’eau, par exemple, les images sont déformées. Il est cependant facile de lui faire croire qu’il est dans l’atmosphère, il suffit de mettre une couche d’air entre notre œil et l’eau, ce que chacun d’entre nous fait en portant un masque de plongée.
L’œil se divise en deux :
- le système optique proprement dit composé de la cornée et du cristallin ;
- les espaces intermédiaires constitués par l’humeur aqueuse et le corps vitré.
Le système optique
La cornée focalise les rayons lumineux. Par sa forme, convexe vers l’avant, on peut la comparer à une loupe semi-bombée dotée d’une puissance de quarante-trois dioptries. Tandis que le cristallin forme une lentille biconvexe qui fonctionne comme une loupe convergente d’une puissance de vingt dioptries.
La rétine est à la fois un récepteur et un transmetteur. Outre les photorécepteurs, elle est notamment constituée de neurones. Ces cellules nerveuses génèrent, transportent, intègrent et transmettent les signaux électriques et/ou chimiques supports de l’information nerveuse. Ce sont les pigments des photorécepteurs qui vont transformer les photons en signal électrique. Elles est composées de plusieurs couches : 
- la couche de détection formée de photorécepteurs : les cônes et les bâtonnets. Les premiers sont destinés à la détection des couleurs tandis que les seconds sont sensibles à l’intensité lumineuse ;
- la couche intermédiaire assurant la détection à partir de paires antagonistes jaune-bleu, rouge-vert, et noir-blanc ;
- la couche de cellules ganglionnaires transmettrice de l'information au cerveau via le nerf optique.
Lorsque notre regard fixe un objet, les rayons lumineux réfléchis par cet objet se focalisent sur une zone particulière de la rétine, la fovéa qui est située au centre de la macula, région jaunâtre proche du centre de la rétine, mais légèrement décalée par rapport à l'axe optique de l’œil. La fovéa correspond à la zone d'acuité maximale de l’œil et se distingue par une concentration maximale de cônes pour une très faible concentration en bâtonnets. Au centre de la fovéa, la densité des cônes serait de l’ordre de 147 000-160 000 unités par par millimètre-carré. D'après Paul Kowaliski, la rétine possède 4 à 7 millions de cônes pour 110 à 125 millions de bâtonnets. Il existe même une zone au centre de la fovéa dans laquelle il n'y a que des cônes, la foveola.
« Les cellules de la première couche de la rétine sont capables de capter une seule particule de lumière, ou photon, d’amplifier son énergie au moins un million de fois et de la transmettre sous forme de signal nerveux vers l’arrière du cerveau. L’iris, qui joue le rôle de diaphragme, est contrôlé automatiquement. La cornée possède juste la bonne courbure. La lentille est focalisée par des muscles miniatures qui sont eux aussi contrôlés automatiquement grâce à un processus de feed-back. Le résultat final de ce système visuel, encore imparfaitement compris dans son ensemble, est une image nette, tridimensionnelle et en couleurs à l’intérieur du cerveau, image que nous percevons pourtant comme étant extérieure : nous ne voyons jamais la vraie réalité, mais seulement une image interne de celle-ci que notre cerveau nous concocte continuellement. » Comme cette description le montre, ce fonctionnement d’horloge tient du miracle.
« Voici un fait que j’appris au cours de mes lectures : nous ne savons pas comment fonctionne notre système visuel. Lorsque vous lisez ces mots, vous ne voyez pas réellement l’encre, le papier, vos mains et le décor qui vous entourent, mais plutôt une image interne à trois dimensions qui les restitue presque parfaitement et qui est construite par votre cerveau. Cette page émet (en fait, il faudrait dire réfléchit, précision de l’auteur) des photons, qui viennent frapper la rétine de vos yeux, qui les transforment en information électrochimique, que les nerfs optiques relayent au cortex visuel situé à l’arrière de la tête. Là, tout un ballet de cellules nerveuses réagissent à ces données qu’elles traitent par catégories séparées (forme, couleur, mouvement, profondeur, etc.). Comment le cerveau fait pour refondre en une image cohérente cet ensemble d’informations préalablement catégorisées demeure un mystère plus ou moins total. Ce qui veut dire aussi que le siège neurobiologique de la conscience reste totalement inconnu. »
A toute ces questions, s’ajoute celle de la mise au point, c’est à dire de la netteté de l’image. L’œil fait spontanément la mise au point pour sa zone de sensibilité maximale : aux environs de 550 nanomètres, au milieu du domaine des longueurs d'onde, à cheval entre la sensibilité des cônes M et L et par conséquent entre le vert et le bleu. Cette assertion implique donc que les couleurs situées en-deçà ou au-delà de cette couleur sont floues et que ce flou n’est pas identique pour les deux extrêmes de la bande passante puisque la zone de netteté se trouve au milieu du spectre visible. Pourtant, les images que nous voyons sont ou nous semblent parfaitement nettes.
L’œil est donc un ensemble de capteurs photosensibles qui n'interprète (dans le sens de donner du sens) aucune des images perçues. Sa fonction est de recevoir et de transformer les vibrations électromagnétiques de la lumière en influx nerveux qui sont transmis par les nerfs optiques jusque dans les aires visuelles du cerveau.
Mais, comme le montre l’expérience d’Eckhard Hess, l’œil a trouvé une autre manière de parler au cerveau, car s’il est vrai que la taille de la pupille est en relation avec la quantité de lumière ambiante ; elle varie aussi avec nos émotions. On dit d’un œil qu’il se rétrécit de colère ou qu’il s’emplit d’amour. Dans ce cas là, il s’agit de parler au cerveau de l’autre celui qui est situé en face de vous. Expliquer le fonctionnement de l’œil, c’est aussi tenter de comprendre comment il décrypte la couleur.
Les photorécepteurs SML
Les cônes évoqués plus haut, sont de trois types : les cônes S sensibles à des longueurs d'onde courtes (short), les cônes M sensibles à des longueurs d'onde moyennes (medium) et les cônes L sensibles à des longueurs d'onde longues (long). Ces trois types de cônes ainsi que les bâtonnets se distinguent donc par leur absorption relative.
Les maximum d'absorption sont de 419,0 nm pour les cônes S, 530,8 nm pour les cônes M et 558,4 nm pour les cônes L. Ces pics de sensibilité correspondent au bleu pour les cônes S, au vert pour les cônes M et au rouge pour les cônes L. Ces maximums d’absorption expliquent la théorie trichrome des récepteurs visuels de Young-Helmholtz énoncée en 1866 et qui réduit la perception de la couleur à la synthèse de trois stimulus. Ces trois types de cônes ne se trouvent pas en proportions égales sur la rétine. Les cônes S sont moins nombreux que les cônes M et L. D'autre part, la réponse des cônes n'est pas proportionnelle à l'intensité du stimulus de couleur reçu par l’œil. L’œil est moins sensible au bleu. Ces deux derniers élément expliquent partiellement que certaines langues ne disposent pas de mot pour désigner le bleu ou confondent le bleu et le vert, comme nous le verrons plus loin.
Si cette description de notre vision de la couleur décrit plutôt bien le fonctionnement des photorécepteurs., elle a pour défaut essentiel de ne pas tenir compte de tout le processus de transmission vers le cerveau. D’une certaine manière, elle correspond à une description physico-biologique.
La robustesse de ce modèle descriptif du fonctionnement de l’œil est démontré quotidiennement par la télévision et tous les écrans informatiques que nous utilisons ainsi que par l’impression quadrichromique qui utilise le cyan, le magenta et le jaune qui sont les trois couleurs complémentaires du système RVB. En fait, lorsque l’on parle de rouge-vert-bleu, on parle de lumière, tandis que lorsque l’on parle de cyan-magenta-jaune-noir (CMJN), on parle de matière.
Il est évidemment plus simple pour parler des couleurs de travailler avec le système RVB qu’avec le système SML. D’autant plus simple, qu’il est rare de se balader avec un spectrocolorimètre sous le bras, condition sine qua non à une description de la couleur dans ce système. Cependant, la méthode SML est scientifiquement plus exacte. En fait, pour décrire correctement la vision humaine, de notre point de vue, il semble que ces deux théories doivent coexister. Cependant, parler de la couleur uniquement sous son aspect de la teinte est largement insuffisant pour la qualifier. La couleur, c’est aussi de la luminance : on parle d’un bleu clair ; mais aussi de la saturation, on parlera d’un rouge vif.
Illustration : courbes de sensibilité de l’œil. coul, schéma
Ce schéma montre l’important chevauchement entre les courbes de sensibilité des trois récepteurs de l’œil.
La luminance-chrominance
Déjà abordées dans la première partie de cet ouvrage, ces notions sont, elles aussi, extrêmement efficaces pour décrire le fonctionnement de notre œil et sont, en fait, complémentaires de la description basée sur les photorécepteurs SML ou RVB.
La luminance désigne en physique la quantité de lumière par unité de surface, ou encore la quantité de lumière réfléchie par une surface, elle se mesure en candela/m². Dans les logiciels graphiques, ce terme désigne la brillance d’une couleur. Dans le langage courant, on lui associe souvent la notion de clarté.
La chrominance, quant à elle, est en fait composée de deux notions : la teinte et la saturation. La première, la teinte est définie par sa longueur d’onde ou par ses composantes RVB. Elle correspond à la couleur du langage courant. Alors que la saturation, désigne en fait la pureté d’une teinte, plus une couleur est saturée, plus elle est vive ou dit autrement, plus une couleur est saturée moins elle contient de noir ou de blanc. On peut donc, dans le mode RVB, dire que les couleurs les plus saturées sont les trois couleurs primaires et toutes les couleurs composées d’un maximum de deux couleurs primaires car dans ce mode, ajouter une troisième couleur revient à « blanchir » la couleur ou à la noircir selon l’intensité lumineuse de cette troisième couleur.
Illustration : échelle de saturation d’une couleur, coul
Si l’on se réfère au spectre, le terme de chrominance désigne l’étroitesse du spectre. En effet, plus une couleur est saturée plus sa longueur d’onde est étroite. Par conséquent, plus la pente de la courbe qui décrit cette couleur est proche de la verticale plus cette couleur est saturée. Dans le langage courant la saturation est souvent remplacée par la vivacité d’une couleur. Au vu de cette définition de la saturation, nous pouvons dire que la majorité des teintes aquarelles sont généralement composées de trois primaires puisque très peu saturées.
La théorie bipolaire
Issue des recherches d’Ewald Herring (1834-1918) et publiée en 1878, la théorie bipolaire correspond à une définition physiologique de la couleur. Ultérieurement vérifiée par des expériences sur la transmission vers le cerveau des signaux visuels et plus particulièrement sur la transmission par les cellules ganglionnaires des informations visuelles en direction du corps grenouillé. Elle propose un espace basé sur six couleurs : rouge, vert, jaune, bleu, noir et blanc. En fait, il est plus exact de parler de trois triplets : rouge-vert, bleu-jaune et noir-blanc : fonctionnant sur un principe d’opposition. L’opposition noir-blanc correspondant au canal achromatique, c’est à dire à la luminance. Dans chaque paire, un seul signal à la fois est opérant. Ce fonctionnement binaire explique que l’œil ne distingue pas un jaune-bleuté ou un vert rougeâtre.
Les couleurs fantômes peuvent être considérés comme une démonstration du système bipolaire. Tout comme le cercle arrêté qui donne l’illusion de tourner encore quelques instants est la démonstration de l’existence des neurones dédiés à la détection de mouvements. Dans la vie quotidienne, cette illusion se retrouve au retour à terre suite à un long voyage en bateau, sur une mer agitée. Les couleurs fantômes, si on les associe à la balance des blancs automatiques et la persistance rétinienne pourraient, à notre sens, démontrer cette bipolarité. En effet, notre œil rééquilibre naturellement la balance des blancs, et dans ce cas, comme dans le cas du mouvement circulaire, il y aurait un temps de latence entre notre perception et la transformation de la réalité. Dans le cas de la couleur, l’œil éblouit par la trop grande surface et l’intensité de la couleur, ferait une correction de dominante pour « rétablir une balance des blancs » qu’il n’y aurait pas à corriger car un à-plat d’une même couleur uniforme, n’est pas une « surface naturelle ».
La théorie rétinex d’Edwin Land
En 1959, Edwin Land publie dans Scientific American, la description d’une expérience qui montre que la trichromie n’est qu’une partie du fonctionnement de notre système visuel. Au cours de cette expérience, il prend deux images noir et blanc (radis, orange, citron, banane et fraise, une assiette bleue…) qu’il projette l’une, à travers un filtre rouge, l’autre en lumière blanche. Ici, il est important de préciser que la photographie noir et blanc projetée à travers un filtre rouge a été prise à travers un filtre rouge et que la photo noir et blanc projetée à travers le faisceau de lumière blanche, a été elle, prise, à travers un filtre vert. Par conséquent, l’image noir et blanc projetée par cette dernière, ne correspond pas une image qui affecterait les gris les plus clairs aux couleurs dont la longueur d’onde est la plus grande et les gris les plus sombres aux couleurs ayant la longueur d’onde la plus courte. Dans ce cas, les gris les plus clairs correspondent au vert le plus clair.
A première vue, on attend d’une telle projection qu’elle produise une image composée de nuances de rouge et de blanc. Les radis et les fraises sont rouges, jusque-là pas de grande surprise, mais contre toute attente, l’orange est bien orange et surtout le citron et la banane sont bien jaunes et les dessins de l’assiette sont eux aussi de leur couleur, c’est à dire bleue. Alors qu’à aucun moment de la lumière bleue n’a été projetée.
A ce niveau de l’expérience, on peut imaginer que les « déficiences » de la projection sont compensées par notre cerveau qui « veut obstinément qu’un objet soit de la couleur qu’on lui connaisse », pour reprendre les mots d’Edwin Land et que l’on dénomme plus communément : constance de couleur. C’est pourquoi, il reprit ces tests avec ce qu’il appela des Mondrian, ensemble de dix-sept carrés de couleurs puis d’une centaine de couleurs. La surface centrale étant le test, celle alentour constituant le contexte. Dans ce cas, ni la mémoire, ni la connaissance ne peuvent interférer. Cependant, il introduit une variante au lieu de les photographier, il les éclaire avec des projecteurs dont le spectre est très étroit. puis, recommence ces tests qui, contre toute attente, confirmèrent les résultats de ses premières expériences. Alors que le bleu n’est pas présent, le bleu est toujours visible.
Pour expliquer ce phénomène, Land a recours à une notion, la clarté. « La transformation du flux lumineux en sensation de clarté s’effectue soit dans la rétine, soit dans le cortex cérébral, soit dans les deux. Comme nous ne connaissons pas bien l’emplacement des mécanismes qui engendrent ces phénomènes, j’ai désigné par rétinex une combinaison de rétine et de cortex, l’ensemble des mécanismes biologiques qui transforment le flux lumineux en un ensemble de clarté. […] Je réserverais également le thème de clarté à la sensation perçue par l’ensemble du système biologique. Les bâtonnets peuvent être excités par des intensités lumineuses inférieures au seuil de la sensibilité des cônes ; en revanche, les cônes ne peuvent être excités sans que les bâtonnets le soient. »
A la suite de ces expériences Edwin Land en arrive à la conclusion que « dans le processus de formation des images colorées, trois images indépendantes sont constituées ; les clartés obtenues respectivement par les récepteurs spécifiques des longueurs d’onde courte, moyenne et longue sont associées, et c’est la comparaison des clartés respectives, région par région, qui détermine la couleur. […] Les fraises et les radis sont clairs sur la photographie correspondant aux grandes longueurs d’onde, plus sombre sur celle correspondant aux longueurs d’onde moyenne et encore plus sombre aux faibles longueurs d’onde. L’orange et le citron sont à-peu-près aussi sombres que les fraises et les radis sur la photographie « courte longueur d’onde » (lumière bleue) ; ils sont pratiquement aussi clairs en « moyenne longueur d’onde » (lumière verte) qu’en « grande longueur d’onde » (lumière rouge). […] Cette expérience révèle de manière spectaculaire que la couleur perçue est complètement indépendante du flux d’énergie qui pénètre dans l’œil. […] Le stimulus correspondant à la couleur d’un point d’une surface n’est pas la radiation qui provient de ce point. […] L’œil a une aptitude infaillible à produire des sensations de clarté indépendant du flux d’énergie. […] En d’autres termes, un papier rouge sera clair avec une grande longueur d’onde, plus foncé avec une longueur d’onde moyenne et très foncé avec une longueur d’onde courte. Un papier bleu à l’inverse, sera clair avec une faible longueur d’onde et très foncé avec une grande longueur d’onde. […] En étudiant les photographies noir et blanc prises à travers trois filtres rétinex, on remarque que c’est la photographie à courtes longueur d’onde qui se différencie le plus des deux autres ; c’est cependant grâce aux différences relativement faibles entre les clartés  à longues et moyennes longueurs d’onde que nous distinguons les rouges vifs et les verts. […] L’œil crée trois images noir et blanc de clartés variables dans les trois systèmes de cône et les compare pour engendrer la couleur. […] Ce sont les valeurs de clarté qui permettent de reconstruire les couleurs indépendamment de tout autre phénomène. » 
Comme nous l’avons vu précédemment, les courbes de sensibilité des trois récepteurs se chevauchent fortement. Ainsi, le pigment dont le pic de sensibilité est de 400 nanomètres (millimicrons) est encore sensible sur près de la moitié du spectre visible. Les deux autres pigments sont respectivement sensibles sur la moitié du spectre visible et les maxima de sensibilité de ces deux pigments ne sont séparés que par 30 nanomètres. Et, c’est ce chevauchement des spectres qui expliquent partiellement ce phénomène.
La description de Munsell
En 1905, Albert Munsell, un coloriste américain proposa un modèle descriptif du fonctionnement de l’œil basé sur cinq primaires pigmentaires : le vert, le bleu, le pourpre, le rouge et le jaune qu’il regroupa sous le terme de teintes principales. Fondé sur « l’égalité de distanciation correspondant à la sensation », Les efforts de Munsell pour élaborer un système dans lequel les écarts entre une couleur et ses voisines puissent être perçus comme égaux débouchèrent, en 1915, sur un Color Atlas, il y propose une classification « développée naturellement » et ordonnée autour d’une série verticale de gris, appellé « arbre chromatique » en raison de l’irrégularité de ses ramifications extérieures. Cette représentation repose sur un cercle divisé en dix parties, chaque couleur est ordonnée à intervalles réguliers et choisie de sorte que les couples diamétralement opposés s’annulent dans l’incolore (selon le principe de la compensation). Les tons des plaquettes peintes à la main de son ”arbre” sont déterminés par trois variables que Munsell appelle « Hue » (teinte), « Value » (indice de clarté, valeur ou luminance) et « Chroma » (saturation). Par conséquent, chacun des couleurs est caractérisée par un triplet : H/V/C (Teinte, Valeur, Saturation en français). Munsell, en se fiant à son œil de peintre, a choisi des échantillons de rouge (« r » pour red), de jaune (« y » pour yellow), de vert (« g » pour green), de bleu (« b », pour blue) et de pourpre (« p » pour purple) qui lui paraissent également distants entre eux et par rapport au gris. Il en fait les tons (Hues) fondamentaux de son système. A ces tons, il ajoute cinq mélanges : rouge-jaune (« yr »), jaune-vert (« gy »), vert-bleu (« bg »), bleu-pourpre (« pb ») et pourpre-rouge (« rp ») ordonnés en cercle autour du gris neutre (« n »). A ces dix couleurs principales, il attribue arbitrairement l’indice 5 de saturation (Chroma), l’échelle correspondante possédant une extrémité ouverte pouvant atteindre les indices 12 ou 14, en fonction de l’intensité des couleurs employées. Le vermillon atteint par exemple l’indice 14, et le système Munsell le désigne par la notation abrégée 5R 5/14, alors que le rose, moins saturé, est noté 5R 5/4. Le cercle chromatique, différencie en tout quarante tons (Hues) qui sont déterminés par les cinq intervalles de couleur originels, divisés en dix, puis en vingt, puis en quarante, de façon à ce que l’intervalle toujours visuellement identique. Ce travail a été repris dans les années 1960 par l’Optical American Society.
À l’exception de celle de Munsell, ces différentes descriptions de la couleur ont un point commun : elles sont construites sur la base de trois variantes tout comme l’œil dispose de trois récepteurs sensibles. Structure reprise dans le système de description de la couleur définit par la Commission Internationale de l’Éclairage.
Le rôle de l’œil est donc celui d’un traducteur, il transforme l’énergie de la lumière en des signaux électrochimiques élaborés par les photorécepteurs. Ensuite, il  transforme ces signaux en une succession de signaux électriques transportés par le nerf optique. Doublement traducteur donc doublement traître ? Impossible à vérifier car nous sommes tributaires de nos sens.
Simultanément, toutes ses transformations du signal visuel (détection des couleurs, de la luminance, compression…) montrent que « L’œil parle au cerveau dans un langage hautement spécialisé, au lieu de simplement transmettre une copie plus ou moins fidèle de la distribution de la luminance sur les récepteurs. »
Les mouvements de l’œil et de la tête
Les muscles moteurs de l'œil meuvent l'œil dans toutes les directions. Si le mouvement de l’œil est insuffisant, cette insuffisance est compensée par le mouvement de la tête qui, dans ce cas, est bien souvent de l’ordre du réflexe. Pour ma part, j’ai pris conscience de cet automatisme, en attendant le métro, ce jour là, je regardais le ballast, plongé dans mes pensées, soudain, je tourne brusquement la tête, percevant simultanément la rapidité de ce mouvement, je recherche sa cause, et regarde donc plus attentivement le ballast ; je finis pas voir une souris, quasiment de la même couleur que le ballast. A deux reprises, je l’avais donc détectée, non pas sur sa couleur ou sa forme, elle était à peine plus grosse que deux cailloux de ce ballast, mais sur son mouvement qui provoquait une rupture de continuité. Cette anecdote dévoile l’efficacité de la détection du mouvement sur les bords de la rétine et plus largement sur l’ensemble de notre vision. Elle met aussi en valeur les liens entre mouvement et détection de contours.
D’autre part, elle montre aussi que pour balayer notre champ visuel, nous utilisons deux types de mouvement : le mouvement des yeux et le mouvement de la tête. De là des chercheurs ont déduit qu’il existe deux types de regard, les regards yeux et les regards têtes. Les premiers ont un regard qui balaye au maximum leur champs visuel et ne bouge la tête que si il devient impossible de bouger les yeux. Les seconds ne bougent quasiment pas leurs yeux mais, déplacent presque systématiquement leur tête. D’un point de vue pratique, ces deux types de comportement se traduisent par la fabrication de deux types de verre à double-foyer. Les regards yeux nécessitent des double-foyer plus large que les regards têtes afin d’éviter une réduction du champ visuel qui ralentirait la vitesse de lecture des premiers en les obligeant à tourner leur tête.
Mais comment notre cerveau fait-il pour ne pas confondre le mouvement des objets que nous observons avec le mouvement de nos yeux et de notre tête ? Remarquons d’abord que cette efficacité n’est pas totale puisque lorsque nous sommes dans un train, ou dans un autre véhicule, dans certaines situations, nous avons quelques instants de doute. Cependant, ce système est très efficace puisque nous nous trouvons très rarement avec une image ressemblant à celle produite par une caméra qui fait un panorama c’est-à-dire avec un effet de balayage. Ce qui laisse à penser que si l’échantillonnage temporelle de la vision est bien de 50 Hz, d’autres éléments interviennent dans ce processus. Parmi ces éléments, se trouvent peut-être certains ou la totalité des mécanismes de l’intégration des saccades.
Cette distinction entre les deux mouvements : objet et couple tête-yeux est d’autant plus complexe que dans certaines situations, c’est le mouvement de l’objet, c’est à dire le passage de l’objet dans notre champ visuel qui nous permet de déduire le mouvement et que dans d’autres situations, c’est le mouvement des yeux qui servira d’indice, notamment en vision nocturne. Ainsi, si vous vous enfermez dans une pièce où il fait noir et si vous demandez à quelqu’un de déplacer une lampe torche dans votre champ visuel, c’est le mouvement des yeux qui vous indiquera le mouvement de l’objet car dans le noir, il n’existe aucune référence, le fond étant inexistant. On peut donc penser que le mouvement est notamment décelé sur un principe de détection de stabilité fond-forme y compris dans le cas ou nous suivons des yeux.
Des enregistrements de l’activité électrique des yeux montrent qu’il existe plusieurs types de récepteurs :
- certains signalent les changements d’éclairements alors que d’autres, en petit nombre, répondent à une lumière continu et constante. D’autres encore, sont sensible à une lumière qui s’allume ou s’éteint. Tous ces récepteurs appartiennent à la catégorie on, off ou on-off. Il semble que ces récepteurs sensibles au changement d’éclairement joue un rôle dans la détection de mouvement ;
- d’autres répondent uniquement à des limites définies comme le contour d’un objet. Ces changements de contours étant relatifs, donc en rapport à un contexte.
Dans le second cas, le système yeux-tête, la réponse logique, à première vue, voudrait qu’il fonctionne par détection du mouvement oculaire ; les signaux en provenance du muscle de l’œil sont envoyés au cerveau afin d’annuler le mouvement de la rétine. Ce système aurait cependant l’inconvénient de provoquer une secousse visuelle gênante due à l’annulation du mouvement de l’œil. Car, les signaux neuraux prennent plus de temps pour arriver au cerveau que les signaux rétiniens, l’annulation se ferait donc avec un retard et ce délai serait la cause de cette secousse.
La nature a donc trouvé un système plus rapide, en fait simultanément à l’ordre correspondant au mouvement oculaire, le cerveau envoie cette même information au système œil-tête pour annuler le mouvement rétinien –comme une boucle interne– et par conséquent stabiliser l’image. Plusieurs éléments plaident en faveur de cette thèse, dans certains cas cliniques où les patients présentent un déficit des muscles oculaires, ces sujets lorsqu’ils tentent de bouger les yeux, voient le monde tourner autour d’eux, dans la direction opposé où les yeux auraient du faire leur rotation. Le même effet est produit lorsque l’on empêche le fonctionnement des muscles oculaires, avec du curare, par exemple. Enfin, si vous provoquait un mouvement non volontaire de l’œil, en appuyant dessus, par exemple, non seulement le monde bouge, mais le monde bouge en sens inverse du mouvement de rotation infligé à votre œil. Dans ce cas, la partie du cerveau chargée des mouvements de l’œil n’a pas pu envoyer des informations de déplacement de l’œil. Ce test que chacun de nous peut faire, confirme donc l’existence de cette boucle.
La détection de mouvement pose une autre question : la détermination de la vitesse de l’objet en mouvement.. Nous savons que pour mesurer la vitesse d’un corps, nous avons besoin d’une part d’un outil pour mesurer le temps et, d’autre part d’un outil pour mesurer la distance parcourue. Cependant, le compteur de vitesse d’une voiture fonctionne sans horloge puisqu’il mesure le nombre de tours effectué par une roue. Il a toutefois été calibré. En effet, c’est une chose de dire « ça bouge », c’en est une autre d’évaluer la vitesse parcourue par l’objet en question. Et pourtant, c’est une opération que nous effectuons quotidiennement pour traverser une rue ou encore en conduisant. Dans ce dernier cas, l’opération est doublement complexe, pour doubler, il nous faut non seulement évaluer la vitesse du véhicule doublé mais aussi évaluer notre vitesse, afin de faire une approximation du temps nécessaire pour cette opération ; puis, ou plus exactement simultanément, évaluer la vitesse du véhicule qui arrive dans l’autre sens et ensuite conclure que doubler est sans problème, risqué ou impossible… Beaucoup de calcul pour éviter un accident…
Plus surprenant, une mauvaise évaluation de la position de notre corps dans l’espace pourrait-être à l’origine de perturbation dans la lecture. Ainsi, de ressentes recherches sur la dyslexie montrent que la proprioception est, elle aussi, un facteur déterminant de notre perception visuelle. Cette capacité du cerveau humain de connaître, à tout instant, la position du corps dans l'espace jouerait un rôle dans cette déficience. En effet, selon le docteur Luc Rottenberg, « Les dyslexiques se plaignent souvent que les lettres sont floues et bougent lorsqu’ils tentent de lire. » Selon ce chercheur et suite à ses recherches, la dyslexie ne devrait pas seulement être soignée par des exercices orthophoniques mais aussi par l’utilisation de lunettes-prismes et de semelle orthopédique. Ces dernières découvertes confirment la complexité de notre système perceptif et les observations de David Marr qui considère que la plante des pieds se comporte comme « une rétine de la verticalité » pour reprendre les termes de Claude Baiblé.
Le travail du cerveau
Avant d’aborder cette question complexe et encore largement incomprise comme le montre l’exemple précédent, il nous faut préciser que contrairement à un mythe couramment répandu, ce n’est pas l’image de l’œil gauche qui est envoyée au cerveau droit et inversement mais, les moitiés gauches de nos deux yeux qui se dirigent dans la zone optique du cerveau de l’hémisphère droite, tandis que les moitiés droites des deux yeux se rendent dans l ’hémisphère gauche de la zone optique. Notons aussi que le transport de l’information se fait par un codage en fréquence et non par un codage en intensité.
Nous n’allons pas parcourir les nombreuses tentatives qui ont été faite pour situer précisément les zones de notre cerveau dédiées à la vision. Cependant, grâce aux progrès réalisés ces vingt-dernières années dans les techniques d’imagerie médicale, cette cartographie est devenu extrêmement précise. À notre sens, du point de vue de notre rapport à la vision, là n’est pas l’essentiel, il est plus important de comprendre le processus de décodage de l’information envoyée par l’œil au cerveau. L’implication de telle ou telle zone du cerveau est somme toute secondaire dans notre propos. D’autant plus secondaire qu’il est impossible d’attribuer à chacune de ses zones une spécialisation fonctionnelle unique d’une part et que d’autre part, ces connexions se font souvent dans des aller-retour : résultats des traitements effectués à un niveau élevé vers des niveaux plus primitifs Il ne faut cependant pas omettre que cette exploration nous a permis de mieux comprendre les liens entre ces processus notamment grâce à la mise en valeur de ces aller-retour. Comme l’ont montré les plus récentes études basées sur l’imagerie médicale du cerveau, son fonctionnement est beaucoup plus subtile que ne le supposent les théories attribuant une aire unique à chacune de ces fonctions.
Aujourd’hui, les recherches montrent qu’aucune aire cérébrale n’est prédominante et que plusieurs aires du cerveau sont destinées au traitement de l’information visuelle. De plus, leur fonctionnement serait similaire au calcul en parallèle des ordinateurs. David Hubel et Margaret S Livingstone ont cependant distingué trois systèmes respectivement spécialisés dans l’analyse :
- de la couleur,
- de la forme (et du contour),
- du mouvement et de la profondeur. 
On remarquera que le mouvement et la profondeur forment un seul système. Cet ensemble constitue ce que l’on appelle une fenêtre sensorielle spécifique à chacune des espèces animales dotées d’un sens de la vision comme le montre notamment la vision des couleurs, l’une des fenêtres sensorielles, avec celle du contraste (Fiergus W.Campbel, Lambert Maftei, Adriana Fiorentini…) la plus étudiée dans ces trente dernières années.
Ces études ont notamment confirmées que la sensibilité au contraste est liée à celle de la fréquence spatiale; que cette sensibilité n’existe que pour une certaine gamme de fréquences données –variable selon les espèces– que l’analyse de ces fréquences obéit à des règles semblables à celle de l’analyse de Fourrier. Selon ces chercheurs, cette analyse s’affine en passant de la rétine aux structures sous-corticales puis à celle du cortex visuel. Ce type d’analyse est important, car il est réutilisé dans la réduction de débit souvent improprement appelée compression de données.
Nous indiquions au début de cette section que la détection des zones du cerveau dédiés à la vue ou à tout autre sens nous paraissait d’un intérêt relatif. Cette position se justifie par les difficultés rencontrées pour comprendre les méthodes d’assemblage des données fournies pas les différents systèmes dédiés à la vision. Des illusions comme celles de Kanizsa sont là pour nous le rappeler.
Illustration, illusion de Kanizsa, schéma, Nbl
Malgré tout, on a compris que le cerveau commence par assembler les lignes constituant le contours des objets vus : lignes droites, lignes obliques, courbes… Les contrastes délimitent donc le contour d’objet. Ce qui explique l’efficacité de la ligne claire. Une grande différence de fréquence entre deux potentiels d’action venant de deux points différents de la rétine montre ainsi qu’on a, probablement, un changement d’objet (ou de couleur) dans ces points de l’image (donc un contraste). A ces fonctions de détection de zone sont associés des fonctions de groupement.
En photographie, il est courant d’augmenter le contraste pour redonner de la netteté à une image floue. Cette astuce s’explique donc par le mode de fonctionnement du couple œil-cerveau. Tout comme cette méthode d’analyse est corroborée par le renforcement du noir, en imprimerie, pour compenser un léger flou dans l’image. De ces deux méthodes, est issu le filtre d’accentuation aussi appelé filtre de netteté ou USM (Unsharp Masking). Ce type de filtres est aussi bien utilisé dans le monde de l’image imprimé ou tiré sur papier que dans le monde de la vidéo ou du cinéma numérique.
Ensuite, viennent les couleurs. À partir de celles-ci, le cerveau est capable de reconstruire enfin l’image, qui était il y a quelques instants, codée par des potentiels d’action. Finalement, la zone optique du cerveau, avec l’aide de la mémoire, identifiera chaque objet de l’image, et l’associera donc à travers des souvenirs à sa fonction,.
L’évolution de la vision chez l’être humain
Chez le fœtus et le petit enfant
L’œil est l’un des premiers organes à apparaître chez l’embryon. Le système oculaire de ce dernier se met à exister en même temps que son cerveau s’ébauche : dix-huit jours seulement après la conception. La vision est, d’ailleurs, le seul sens en prise directe avec le cerveau car l’œil et le nerf optique en sont une « excroissance ». La rétine est en fait un morceau de cerveau détaché précocement du cerveau.. C’est pourquoi « L’œil porte le cerveau à fleur de peau. » Thématique que reprend à son compte Ernest Gombrich lorsqu’il affirme que  : le regard est « un poste avancé de la rencontre du cerveau et du monde. »
À cinq mois de grossesse, les yeux de l’embryon sont pratiquement terminés. Il leur reste à prendre du volume et à affiner les connexions qui les relient au cerveau. À ce moment de la vie intra-utérine, le cerveau mélange un peu les informations provenant de l’œil gauche et de l’œil droit. 
Quant à la rétine, elle manque encore de pigments : c’est-à-dire de substances colorées qui seront sensibles à la lumière, à ses nuances d’intensité et de couleur. À ce stade, cinq mois de développement, les cellules photosensibles des yeux –cônes et les bâtonnets– sont encore très dispersées sur la rétine, ce qui explique la très faible acuité visuelle du bébé à la naissance. 
Il semblerait que le bébé commence à voir ou plutôt est photosensible à partir de cinq mois et demi in-utero. En effet, à partir de cet age, il détourne la tête d’une source lumineuse. Difficile d’imaginer ce que perçoit un fœtus de cinq mois et demi à l’abri du ventre maternel. On sait cependant qu’il réagit à des stimulations lumineuses importantes et que si la maman marche sur la plage ou prend un bain de soleil à une heure de forte luminosité, il ne fait pas de doute que le fœtus perçoit une lumière diffuse qui traverse la peau, les muscles et le liquide amniotique. Un peu, semble-t-il, comme s’il regardait à travers un verre dépoli.
À la naissance, toutes les cellules nerveuses du système visuel sont présentes. Elles se comptent par milliards depuis la rétine jusqu’au cortex visuel situé à l’arrière du cerveau. Alors qu’elles sont bien loin d’avoir atteint leur maturité. Le développement de la fovéa est considérable, le nombre de cellules est présent dès la naissance mais, celle-ci vont se répartir pour développer l’acuité et les synapses vont se spécialiser pendant la petite enfance.
Ça n’est que progressivement qu’une partie de ces cellules vont se concentrer pour permettre la vision de détails très fins. Parallèlement, l’humeur vitrée est encore, pour quelque temps, encombrée de traces d’une membrane issue de la construction embryonnaire. Quand on l’observe avec un appareil spécifique, on dirait une mantille. 
Un nourrisson qui vient au monde peut détecter une barre d’un centimètre d’épaisseur présentée à trente centimètres des yeux - l’équivalent d’un crayon - même si elle se déplace lentement. Mais, pour cela, le fond doit être uniforme et le contraste entre cette barre et le fond suffisant. 
L’acuité du nourrisson à la naissance est de 1/20ème. « Le bébé voit avec une définition médiocre. Je vous rappelle qu’en France 1/20ème correspond à la définition de la cécité ». Tous les bébés ne sont cependant pas déclarés aveugles par la sécurité sociale : « On considère qu’ils ont une vision en développement ». Si cette vision rudimentaire peut s’apparenter à la perception de “ flou ” pour un adulte, le nourrisson n’est probablement pas gêné puisqu’il n’a pas l’expérience de la vision nette.
Vers deux mois, période qu’on appelle souvent l’éveil, l’enfant cherche le regard de ses parents de manière active et déclenche l’interaction. Un mois plus tard, le nourrisson atteint une acuité de 1/10ème et perçoit toutes les couleurs. « Avec ce dixième, un adulte serait capable de faire du vélo au Bois de Boulogne mais pas dans la rue, qui est un milieu plus dangereux ». L’enfant a de quoi explorer son environnement, encore relativement proche. Il ne se déplace pas mais observe avec beaucoup de soin son berceau ou ses jouets. Le mois suivant, il prend le contrôle visuel de sa main : il la guide pour aller attraper un objet qui se trouve dans son environnement. « Là, il se crée une connexion entre l’image vue, la motricité et le contrôle de la motricité ».
Selon le Professeur Richard Aslin, ce n’est que vers trois mois après la naissance que la convergence et la divergence oculaires sont réussies de manière consistante. Auparavant, l’enfant superposerait seulement les deux images reçues par les champs récepteurs correspondant aux deux rétines, sans calcul de disparité, sans fusion, ni suppression (Shimoso). C’est pourquoi, les expériences de Fox faites dans les années 1980 ont montré que l’émergence de la perception de la profondeur basée justement sur la disparité oculaire se produit entre trois mois et demi et six mois.
À 6 mois, arrive le cap des 2/ 10ème. Si cette valeur permet à un adulte de lire Le Figaro, elle ne l’autorise pas à lire Le Monde, qui utilise une police de  caractère plus petite. Ceci signifie qu’à 6 mois un bébé a déjà une certaine précision visuelle. « Il voit un cheveu sombre dans une assiette, à condition que l’assiette ne soit pas à 1 m 50 mais à 30 cm dans son espace de manipulation. » La vision en profondeur est alors à peu près la moitié de celle d’un adulte. « Ceci est extraordinaire parce que cette vision stéréoscopique est une des plus précoces à se développer. Elle est pratiquement adulte vers 2 ans et demi alors que l’acuité n’est adulte que vers environ 5 ans. ». Mais si l’enfant est capable d’acuité, de percevoir les couleurs et la profondeur, cela ne signifie pas pour autant qu’il sache s’en servir. « À 6 mois, il pourrait lire Le Figaro mais, il ne sait pas lire. Il a juste de quoi distinguer les plus petits caractères écrits dans ce journal ! »
La vision de l’enfant se construit donc mois après mois, de la conception jusqu’à cinq ou six ans avec des “ rendez-vous ”, comme nous venons de le voir précis à quatre mois et demi, neuf mois, dix-huit mois, trente-six mois (trois ans) et soixante-douze mois (six ans). Elle dépend de la maturation du cerveau qui, lui, nous apprend plus lentement à voir que les yeux.
Pendant l’apprentissage de la vision et surtout avant dix-huit mois, les contacts entre ces cellules sont capables de se modifier, de se rompre pour se réorganiser. Cette propriété de réorganisation est le résultat de la plasticité du cerveau qui lui permet d’élaborer un mode de fonctionnement adapté à l’environnement. C’est ainsi que les images captées par l’œil gauche et l’œil droit se mélangent pour permettre la perception du relief et que les deux yeux convergent pour fixer un objet très proche. Cette phase correspond à une organisation des synapses -les liaisons entre les cellules nerveuses- qui évoluent beaucoup jusqu’à dix-huit mois puis, plus lentement, de dix-huit mois à six ans. Cette évolution implique que les structures cérébrales responsables de la vision se mettent en place progressivement. Elles sont pratiquement en place à un an et demi et totalement définitives après six ans. 
Chacune des cellules de ces milliards de cellules nerveuses reçoit et émet des informations grâce aux synapses qui les relient entre elles. Tout au début de l’apprentissage de la vision, elles sont réparties au hasard. Ensuite, celles qui vont fonctionner sont renforcées et stabilisées. Si les yeux voient bien, tout se construit normalement. En revanche, s’il y a un défaut visuel, les liaisons s’ordonnent mal comme des lettres mal distribuées pour écrire un mot. Par chance, tant que l’enfant est jeune et son cerveau plastique, on peut gommer ces erreurs et réorganiser les liaisons, ceci jusqu’à dix-huit mois et dans une certaine mesure au-delà. Dans ce cas, c’est plus difficile, long et hasardeux mais possible comme le montre de nombreuses personnes accidentées. Cette difficulté est aussi mise en valeur par les aveugles qui deviennent voyant et qui, parfois, demande un retour à la cécité comme on peut demander un recours en grâce car le monde visuel est trop agressif et trop difficile à assimiler.
Autre conséquence de cette formidable organisation des cellules nerveuses ; plus on regarde, plus on apprend à voir. D’où l’intérêt de stimuler –raisonnablement– la vision d’un enfant dès les premiers jours de sa vie. Car la maturation de la vision est progressive. Comme le montre l’expérience de Colin Blakemore évoquée plus loin, dans cette partie D’où l’intérêt de permettre à tout nouveau-né de vivre dans un environnement diversifié.
Chez l’adulte
70% des récepteurs sensoriels de l’organisme humain sont situés dans l’œil. L’homme est donc clairement un être visuel. L’œil humain perçoit une gamme d’intensité comprise entre 1 000 000 et 1 sans commune mesure avec les techniques de reproduction sur papier ou sur pellicule comme nous l’avons précédemment vu.
Les 125 millions de bâtonnets (sensibles à la lumière) et les 5 millions de cônes (sensibles à la couleur et répartit sur la fovéa) constituent les photorécepteurs de l’œil.
Qu’elle est l’efficacité des cônes ? selon les sources, l’œil voit de 500 000 couleurs (nuancier de la Manufacture des Gobelins) à 7,5 millions de couleurs et l'homme dispose d'une cinquantaine de mots pour les désigner. Pour Françoise Viénot du Muséum d'Histoire Naturelle, l'homme discernerait deux millions de nuances. Pourtant, malgré le différentiel entre le nombre de couleurs distinguées et le nombre de mots présents dans notre vocabulaire (les plus optimistes parlent pour le français de 200 mots) chaque humain retrouve le même rouge dans un échantillonnage avec une précision de trois nanomètres dans des conditions d'éclairages constantes. Par contre dans un groupe, si l'on demande à chacun de désigner la couleur qu'il appelle rouge, la variation est d'environ trente nanomètres. Si l'on sait que le spectre visible est compris entre 380 (violet) et 765 nanomètres (rouge). La précision de la vision individuelle est impressionnante puisque le taux d'erreur serait d'à peine 1 % tandis que la précision à l'intérieur d'un groupe serait un peu inférieur à 10 %. Cette précision à l’intérieur d’un groupe est d’autant plus étonnante que l’on ne sait pas ce que voit l’autre.
Il est certain que les 16,7 millions de couleurs annoncées par les constructeurs d’ordinateurs ne correspondent pas à la capacité de discrimination de l’œil humain. Elles sont pourtant nécessaire, car elles servent éviter les ruptures de continuité dans un dégradé, dans le modelé d’une image et aussi pour compenser les erreurs d’arrondis lors de l’application de filtres et d’effets spéciaux ; filtres qui ne sont que des algorithmes mathématiques. Par contre, les vingt-sept milliards de couleur annoncés tambour battant par un constructeur d’écrans de télévision ne reposent sur aucune réalité par rapport aux capacités de discriminations de l’œil humain.
La vision s’effectue avec une bonne acuité dans un angle d’environ deux degrés. Dans cette limite, elle permet de repérer à cinq mètres deux points séparés de un millimètre et demi. Par contre, la vision périphérique est beaucoup moins performante, près de cent fois moins pour les parties les plus extrêmes de l’œil. Mais, elle reste toujours extrêmement efficace dans la détection du mouvement.
La vision est un filtre
Physiologique
Dans l’œil, la lumière traverse successivement la cornée, l’humeur aqueuse, le cristallin, le corps vitré, la couche nerveuse de la rétine… Tous ces milieux composent une lentille convergente qui emmène les rayons lumineux sur la macula et forment un filtre leur coefficient de transmission est supérieur au coefficient de réflexion ; dans le cas contraire nous serions aveugle. Cependant il agit comme un filtre à d’autres niveaux :
L’œil ne voit pas des phénomènes qui existent
D’un point de vue physique
- Le parcours de la lumière : la lumière est déviée à trois niveaux à son entrée dans la cornée puis, dans le cristallin et, à la sortie du cristallin. Entre ces différentes structures, elle parcourt des espaces intermédiaires composés de tissus qui ont des indices de réfraction différents en fonction de leurs structures biologiques respectives ;
- La choroïde, couche vasculaire de couleur noire qui tapisse les trois cinquièmes postérieurs du globe oculaire –formant une continuité avec le corps ciliaire et l'iris, situé à l'avant de l’œil– elle absorbe les rayons lumineux inutiles pour la vision. Son autre rôle est aussi de nourrir les photorécepteurs de la rétine grâce à un important réseau de vaiseaux sanguins ;
- Les fibres nerveuses de la rétine ;
- Au point de la tache aveugle ou tache de Mariotte, cette tache naturelle nous rend incapable de voir dans un point de l’espace visuel et nous devrions, soit avoir un trou soit un point noir lui correspondant dans notre dans notre champ visuel. Ce point coïncide avec l'attache du nerf optique sur l'œil. Il peut, en fonction de la distance objet-œil, provoquer la disparition de la tête d’une personne.. 
tache.pdf coul, schéma
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- La réduction de l’information lors du passage par le nerf optique, les informations générées par les 120 à 150 000 000 récepteurs de l’œil humain (à comparer au 200 000 du chien et du chat) doivent passer dans les 1 200 à 1 000 000 de fibres du nerf optique. On remarquera que déjà, à ce niveau, ce produit une compression de l’information d’un rapport de l’ordre de 1:150 à 1:120.
Du point de vue de la lumière et de la couleur
- Le filtre de la trichromie ; si notre spectre de sensibilité était autre, le monde perçu, lui aussi serait totalement différent ;
- La cornée et le cristallin filtrent les infrarouges et les ultraviolets ;
- Notre vision de la couleur d’un objet reste relativement constante, malgré les variations de la température de couleur de l’éclairage ambiant. Ainsi, le blanc reste grosso-modo blanc quel que soit les variations de la qualité de la lumière ambiante c’est-à-dire des dominantes de l’éclairage. – En lumière tungstène, une chemise blanche nous apparaît blanche alors que scientifiquement, elle est jaune-orangée comme le montre la photographie.–Seul des éclairages comme le sodium provoque des variations perceptibles voire visibles pour l’œil humain. Ce qui revient à dire que l’œil voit quelque chose d’inexistant : la “ constance ” du blanc. Elle est donc, d’un point de vue scientifique, un filtre de la réalité. En fait, pour reprendre le langage de la photographie, l’œil corrige les dominantes et, pour reprendre le langage de la vidéo et du numérique, il fait constamment une balance des blancs.
- De même, l’œil perçoit des ombres colorées alors que celle-ci n'existent pas en photos.
coul_contex.pdf, 2x coul
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L’œil détecte une variation d’intensité d’environ 1 % par rapport à l’éclairage du fond comme le montre la loi de Weber. Ainsi, l’œil ne détecte aucune variation d’intensité si vous éteignez une bougie sur une terrasse éclairée par un beau soleil d’été en début d’après-midi. Par contre, si vous éteignez la même bougie, le soir, alors que cette terrasse est éclairée par une, quatre ou cinq bougies ; ce changement d’intensité sera alors immédiatement noté. Comme cette loi le montre, le contexte est une fois de plus primordial dans la capacité de discrimination de la vision.
- Les éblouissements et l’image “ latente ”, ces éblouissements nous dissimulent des phénomènes qui existent pendant le temps d’accommodation. Tout comme le délai rétinien ou augmentation du ctemps de pose ” dans les conditions de faible éclairement obère lui aussi certains éléments de la réalité ;
La vitesse d’adaptation aux changements de luminosité des cônes et des bâtonnets n’est pas identique. Celle des bâtonnets est 500 fois plus rapide que celle des cônes. Par conséquent, pendant cette période, nous sommes “ aveugles ” aux couleurs. Cette période d’adaptation constitue donc un filtre. C’est cette différence de vitesse d’adaptation qui permet de dire que les phares blancs “ éclairent mieux ” que les phares jaunes. En fait en supprimant simplement une vitesse d’adaptation, celle des cônes, on augmente la réactivité des yeux. Car, du point de vue de l’intensité lumineuse, phare blanc, phare jaune sont tout aussi efficaces : ils renvoient tous les deux la totalité du flux lumineux émis si les signalisations au sol sont de la même « couleur » que la source lumineuse : phares. Cette efficacité du jaune est d’autant plus grande que c’est la couleur qui a le plus fort albedo. Autre efficacité des phares blancs, ils réduisent l’impact de la déficience visuelle de la perception des couleurs.
adapt_cone.pdf
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L’œil ne voit pas les réductions de définition spatiale
- L’œil donne la priorité à la définition temporelle par rapport à la définition spatiale, c'est pourquoi les images cinématographiques ont une définition inférieure à celle des images photographiques. Ces dernières étant immobiles, l’œil a plus de temps pour les analyser même, si la plupart du temps, cette analyse est très rapide, elle est plus lente qu’un vingt-quatrième de seconde. C’et pourquoi, l’œil dans ce cas est plus exigeant. Comme les tests de parcours de l’œil le montrent.
- De même, dans une certaine mesure, l’œil ne voit pas une réduction de la définition spatiale si l'on compense par une augmentation de la définition colorimétrique. Ex des images en 256 couleurs. À développer
- Le JPEG, et le dithering méthode de compression des informations colorimétriques montrent bien que l’œil ne voie pas toujours les variations de couleurs. Ainsi, nous pouvons dire que le dithering est une stratégie de sacrifice de la résolution tonale au profit de la résolution spatiale. Cependant, il faut rappeler qu’elles sont toutes les deux liées car il est impossible d’afficher plus de couleurs dans une image qu’il n’y a de points. Et compte-tenu des capacités de discrimination de l’œil, cette affirmation est déjà terriblement optimiste. De même si l’on compare une photographie d’une scène et une séquence vidéo en plan fixe, les différences de couleurs sont invisibles pour notre œil et, pourtant, elles existent.
Du point de vue du mouvement
- L’œil ne voit pas son propre mouvement, il élimine les mouvements dus à l’agitation oculaire appelée aussi saccade oculaire. C’est pourquoi, on ne voit pas nos yeux se déplacer lorsque l’on se regarde dans un miroir ; 
- Autre aspect du mouvement de l’œil, nous ne percevons pas globalement les images mais les explorons avec notre regard qui est en perpétuel mouvement comme le montre la grille de Ninio ;
Ninio.pdf
illustration NBl, Schéma
A l’intersection, de ces lignes vous voyez apparaître et disparaître un point noir, les points noirs visibles correspondent à la partie exposée à votre regard, leur disparition indique que votre vision n’est plus focalisée sur cette partie de l’image
- Les bords de la rétine, aux limites de notre champ visuel, ne sont sensibles qu’au mouvement, à tel point que les bords extrêmes déclenchent un mouvement de la tête pour nous permettre de voir. En effet, dans cette partie de notre champ, l’œil est peu sensible à la couleur et aux formes. Par contre, cette perception du mouvement est extrêmement efficace. ;
- L’image fixe n’existe pas, notre œil est toujours en mouvement. C’est notre cerveau qui établit qu’une image est fixe. En fait, pour que cette image soit physiquement fixe pour l’œil, il faudrait qu’elle se déplace à la même vitesse que notre œil et elle serait alors invisible ;
- La perception de l’immobilisation d’un sujet en mouvement n’est pas immédiate. Si nous faisons tourner rapidement un disque noir et blanc recouvert d’une spirale qui part de son centre, pour ensuite l’immobiliser brusquement, cette spirale nous donne l’illusion de continuer de tourner pendant un bref instant. Ce délai provient du temps d’adaptation des neurones spécialisés dans la détection de mouvements.
- Nous ne voyons pas ou peu notre déplacement par rapport aux objets situés à une grande distance et nous exagérons notre déplacement par rapport à des objets situés à une faible distance de nous.
- Le papillotement obtenu par l’alternance de deux couleurs est sensible pour des fréquences allant jusqu’à 12 hertz tandis que le papillotement lumineux achromatique est perçu au-delà de 50 hertz. Au-delà de ces deux fréquences, nous ne voyons plus ces deux phénomènes bien qu’ils existent. Il est d’ailleurs possibles de les mettre en valeur notamment en filmant un écran avec une caméra cinéma ou vidéo. Le choix de la fréquence d’image de la télévision et de la vitesse de projection du cinéma ont été faits pour réduire ce papillotement. Comme toujours, ce type de choix est un compromis. Pour le cinéma, sa fréquence est insuffisante pour éviter tout papillotement et pour restituer un mouvement fluide.
- Au cinéma, grâce à la persistance rétinienne, l’œil ne voit pas l’écran noir entre chaque image projetée. De même, il ne voit pas que l’image 35 mm, est projetée à deux reprises. En effet, si les images cinématographiques sont filmées à 24 images-secondes, elles sont projetées au rythme de 48 images-seconde. Ce rythme a été adopté afin de réduire le phénomène de pompage lumineux dû à une projection à 24 images. Bien entendu, le bref instant de noir entre les images existe toujours. Ce qui nous amène à la question de la définition (ou échantillonnage) temporelle d’une séquence d’images. Une séquence d’images a une définition temporelle qui correspond au nombre d’images captées à la seconde. Elle est régie par la persistance rétinienne et par le son.
Ces deux imperfections : la disparition du papillotement et la persistance rétinienne, au-delà d’une certaine vitesse d’enregistrement, rendent possible le cinéma. En effet, enregistrer les images à de plus grandes fréquences, soixante-quinze ou cent images à la seconde par exemple, aussi bien en numérique qu’en argentique, serait une mission impossible. Débiter de tel métrage ou de telle quantité de données, aussi bien au tournage qu’à la projection, serait impossible en l’état actuel de nos connaissances ou, en numérique, ne pourrait se faire qu’au prix d’une réduction drastique de l’échantillonnage colorimétrique et de la définition spatiale.
La stroboscopie est l’une des manifestations d’une définition temporelle insuffisante pour voir le mouvement dans un défilement fluide.
Ceci nous amène à nous demander quel standard sera le plus judicieux, du point de vue de la perception, à bande passante égale, pour la prochaine génération de cinéma numérique et de télévision : un tournage en définition 2K à 48 images/s ou un tournage 4K à 24 images, les deux exigeants grosso-modo la même bande passante. Le premier choix favorise le cinéma d’action ou encore, les retransmissions des évènements sportifs, tandis que le second favorise un cinéma beaucoup plus esthétique au dépend de la reproduction du mouvement. Du point de vue perceptif, ce dernier choix est, théoriquement, beaucoup moins pertinent car l’œil est beaucoup plus sensible à une amélioration de la définition temporelle. Mais, du point de vue culturelle, cette question est plus complexe. Certains, non seulement habitués à la stroboscopie du cinéma l’aime en plus, d’un amour exclusif. Pourtant, rien n’empêche d’envisager dans un avenir très proche, la production de projecteurs numériques et de téléviseurs capables de diffuser ces deux formats, au même titre que les projecteurs cinémas argentiques, pour la majeure partie d’entre eux, sont capables de diffuser différents formats d’image. Du point de vue de la gestion de la bande passante des réseaux numériques et des bus des ordinateurs cela ne changerait rien et, cette solution, permettrait de faire de ces choix, des choix assumés par le réalisateur et donc des éléments de son esthétique plutôt que des critères imposés par la technologie.
Du point de vue du relief
- Le cerveau rejette les images qu’il ne peut pas associer dans la combinaison stéréoscopique. Ce terrain a été exploré par Salvador Dali dans l’œuvre stéréoscopique Athènes brûle !-L’école d’Athènes et l’incendie de Borgo, inspirée de l’œuvre de Raphaël. Dans ces deux tableaux, qui s’observent simultanément afin de reconstituer une image stéréoscopique, le peintre provoque une perturbation de notre perception du relief par des carrés de couleurs sur l’un des tableaux et un pointillisme coloré sur l’autre. Ces “ ajouts ” troublent par interférence, la description de l’œuvre. Ce trouble perturbe la construction de l’image stéréoscopique et par conséquent l’œil intègre alternativement l’un ou l’autre de ces tableaux et voit donc alternativement les carrés et le pointillisme coloré. Cette méthode de reconstitution de la stéréoscopie est somme toute paradoxale. Normalement, on essaye de réduire cette perturbation au minimum afin d’avoir la meilleure perception possible du relief. À notre sens, elle reflète bien la méthode de travail de Salvador Dali qui a toujours aimé déstabiliser.
Illustration, Athènes brûle !-L’école d’Athènes et l’incendie de Borgo S Dali, Coul, 2x
Du point de vue des anomalies
- Des lignes de couleurs complémentaires à la place de lignes noires après avoir regardé pendant une longue période des lignes horizontales rouges et verticales vertes (phénomène découvert par Hélène McCollough en 1961). Cependant, ce phénomène est peu susceptible de se produire dans la vie quotidienne.
- Le filtre des malformations visuelles. Les dyschromates, le daltonisme, et les monochromates qui, dans la forme la plus aiguë de ces malformations : les achromates, ne reconnaissent que le noir et blanc. C’est d’ailleurs la particularité de la population de certaines îles de la Micronésie dans le Pacifique Sud. A propos des achromates, la photographe Christine Spengler raconte qu’elle a perdu toute perception de la couleur à la mort de son frère et qu’elle l’a retrouvée, quand prise en otage, dans le conflit israélo-palestinien, elle a elle-même cru mourir.
Toutes ces illusions d’optique ne sont pas à confondre avec la perspective qui est au contraire des illusions d’optique, une exploitation volontaire des déficiences et des spécificités de notre système visuel afin de recréer l’illusion de la réalité.
L’œil voit des phénomènes qui n’existent pas
- L’œil voit des tâches sombres ou noires à l’intersection d’une grille de carrés noirs comme le montre la grille de Hermann. 
Hermann.pdf
illustration NBl, Schéma
- L’œil perçoit un relief variable selon les couleurs et/ou le sens du dégradé. Dans le cas des pyramides, nous déplaçons inconsciemment la source lumineuse de l’intérieur à l’extérieur de la pyramide selon la variation de la luminance. L’œil perçoit le haut comme le bas et inversement ou dit autrement le volume solide devient un volume creux, la proposition pouvant toujours s’inverser. Dans ce cas, avec une seule image, nous fabriquons deux points de vue. Nous constatons que les liens entre la perspective et la lumière sont fondamentaux car ils font exister le plein ou le creux et par conséquent donnent corps à l’observateur en l’ancrant dans la réalité.
Pyramide01 à 04.psd
illustration, 2x coul, 2x NBL
Cette série de pyramides met en valeur l’importance du modelé qui associe ombre et lumière dans l’image figurative, qu’elle soit peinte, dessinée ou encore photographie.
Ces illustrations corroborent une expérience que j’avais faite. A la fun des années 1985, créateur d’images numériques novice mais pratiquant toujours la photographie, ma formation initiale, j’ai commencé à m’intéresser à la notion de définition, de modelé. A cette époque, j’avais accès à deux types de configuration, d’une part des machines produisant des images d’une définition de 760 x 560 lignes, soit la définition du PAL, en 2048 couleurs et d’autre part des systèmes produisant une image en 2048 x 1024 pixels en 256 couleurs. En tant que photographe, je trouvais la première image plus réaliste. Simultanément, je ne pouvais pas nier que le pixel de l’image sur 2048 était plus nette, ce qui se voyait notamment dans les verticales et les obliques mais, le modelé de la première produisait un meilleur rendu dans le cas d’un objet cylindrique. Comme le montre les pyramides, le modelé et la lumière sont des éléments important de la perception du relief, même s’ils ne traduisent pas en paire de ligne par millimètre ou ne nombre de pixels.
- En deçà d’une certaine taille de points, nous ne voyons plus les points mais une surface de couleurs, comme le montre la photographie et l’impression offset. Cette technique d’impression donne l’illusion du rendu de la photographie (ton continu) alors qu’elle utilise une juxtaposition de points de quatre couleurs pour reconstituer l’ensemble des couleurs visibles. Cette illusion n’est rendu possible que grâce au manque de pouvoir séparateur de l’œil. Si son pouvoir séparateur était supérieur, nous verrions les illustrations des livres comme nous voyons les affiches 4x3 du métro quand nous avons le nez dessus. C’est-à-dire un assemblage de points cyan, magenta, jaune, noir.
- Qui n’a pas été déçu en regardant le résultat de la photo d’une énorme lune rousse à l’horizon. Sur le tirage photo, elle semble riquiqui. De là à imaginer que cette photo est le résultat de l’intervention d’un ignoble gnome nocturne qui a déréglé notre appareil. Il n’y a qu’un pas que nombre d’entre nous franchissons de manière moins poétique en imaginant un quelconque problème technique. Non, en fait, c’est notre perception de la taille de la lune qui est « déréglée ». C’est parce qu’un objet paraît plus grand s'il est perçu comme plus éloigné. Et, cet effet de correction serait le pur produit du cerveau. Appelé illusion de la lune, elle a été correctement interprétée par Ibn Haitham comme ayant un rapport avec la psychologie et non avec la physique. Cette explication sera reprise sous le nom dl'Hypothèse d'invariance de la taille et de la distance (SDIH).
- Dans certains cas, l’œil voit un mouvement et/ou un relief inexistant. Les peintres cinétiques tel que Antonio Asis ou encore Soto ont eux aussi très bien compris cette question en créant des toiles dont les couleurs, la dynamique, voir les éléments visibles ou invisibles changent grâce à l’exploitation de ce mouvement et/ou de ce relief inexistant. Problématique renforcée par la question du point de vue au sens physique qui accentue encore ce phénomène en fonction de l’angle de notre regard par rapport à la surface de l'œuvre. Soto approfondit cette problématique en faisant entrer le spectateur dans sa toile tandis que Julio Le Parc y ajoute la lumière et Antonio Asis travaille sur l’échantillonnage spatial en interposant entre la toile et le spectateur une grille d’analyse qui transforme la forme sous-jacente.
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illustration Nbl x 2, COul x 2 Soto, Asis
- Si nous exposons un négatif noir blanc à une lumière incidente, il nous apparaît parfois comme un positif. Ce phénomène est malheureusement difficile à démontrer avec les négatifs couleurs en raison de l’utilisation d’une couche anti-halot orangée sur le film négatif. Cependant, il se produit parfois, le phénomène inverse avec une diapositive couleur et une lumière incidente peut lui donner l'aspect d'un négatif comme nous avons pu en faire l’expérience.
- La vision aveugle, lésion accidentelle aussi appelée vision inconsciente (ou phénomène de “ blind-sight ”), nous rend incapable de voir dans une moitié de l’espace visuel–à ne pas confondre avec la tache aveugle– Quand on présente à des personnes atteintes de ce trouble un objet dans la moitié aveugle de leur espace visuel, elles ne perçoivent rien. Mais, si l’on parvient à les convaincre de montrer cet objet la majeure partie de ces personnes désigne son emplacement avec une précision significative.
Les agnosies visuelles.
Ces infirmités visuelles montrent que l’on ne voit que ce que l’on connaît. Dans le cas de ces formes d’anomalie visuelle, la vision fonctionne parfaitement, mais c’est la signification des signaux sensoriels qui est perdue. A tel point que, l’objet est non seulement parfaitement reconnu au touché, et que dans ce cas, il est possible de le nommer bien que la vision ne soit pas suffisante pour l’identifier. Dans d’autres manifestations, le malade a une perception morcelée de ce même objet et c’est ce morcellement qui interdit l’identification du tout.
Certaines lésions du cortex entraînent un aveuglement au mouvement. Ainsi, selon le chercheur Christian Casanova, les personnes atteintes de cette affection seraient incapables de se verser une tasse de café car elles perçoivent la cafetière comme immobile même si le liquide coule dans la tasse. Ces mêmes personnes traversent une rue à n’importe quel moment : la circulation leur paraissant immobilisée.
La couleur, un mot, deux notions :
La majorité des confusions, dans le domaine de la couleur, proviennent d’un oubli : la couleur existe sous deux formes : lumière et matière. La couleur lumière est une couleur pure tandis que la couleur matière est une couleur impure car elle contient toujours des particules d’autres colorants. Les propriétés de cette matière sont parfois surprenantes : le pigment qui donne la couleur des feuilles mortes à l’automne et le même que celui qui produit la couleur du homard cuit. C’est cette matière qui explique que les imprimeurs, qui travaillent avec des encres, utilisent non seulement le cyan, le magenta et le jaune (les trois couleurs primaires du système soustractif) pour reconstituer la majorité du spectre des couleurs visibles mais aussi le noir. En effet, si théoriquement, le mélange de ces trois couleurs à 100 % doit donner du noir –couleur qui fait défaut sur un support blanc– l’expérience prouve que cela ne fonctionne pas. Le produit de cette superposition est marronnasse. Cette impossibilité de fabriquer du noir à partir du cyan, du magenta et du jaune additionné dans des proportions équivalentes a donc été contournée en utilisant une quatrième couleur : le noir. Accessoirement, en consommant moins d’encre, cette pratique permet d’accélérer le séchage et est une source d’économie. Car dans les couleurs sombres on supprime la même proportion de cyan, de magenta et de jaune pour la remplacer par une quantité identique de noir seul.
Toute la difficulté avec la couleur, réside dans le fait que « La couleur consiste en la perception subjective par nos cerveaux de l’un des aspects objectifs de longueurs d’onde propre à la lumière. »
La couleur comme longueur d’onde
La longueur d’onde, c’est à dire les propriétés ondulatoires qui sont celles de tous rayonnements électromagnétique est l’une des manières d’aborder la lumière et par conséquent la couleur ; elle est essentielle à notre propos. Utilisée principalement par les scientifiques, cette définition de la couleur est cependant imparfaite du point de vue perceptif. Non seulement, deux longueurs d’ondes différentes peuvent donner la sensation visuelle d’une couleur identique mais plusieurs mélanges de différentes longueurs d’onde peuvent donner la même impression visuelle de couleur. Ce phénomène appelé métamérisme. est à la base de la reproduction des couleurs. Il conduit à expliquer que plusieurs rayonnements physiques différents puissent donner lieu, dans des conditions fixées, à une même perception colorée. Inversement des rayonnements qui donnent une même perception colorée dans certaines conditions, pourront donner des perceptions fort différentes dans d'autres conditions. Ce sont les deux faces du phénomène de métamérisme. Ce phénomène est aussi susceptible de dépendre de l’angle d’incidence de la lumière ou du regard de l’observateur. Ainsi, cette illusion à la base de l’impression, se révèle lorsque l’on change d’éclairage ambiant. Ce qui fut, dans les années 1960, à l’origine de déboires important pour un constructeur de voitures américaines qui avait inventé une couleur splendide dans les halls d’exposition mais catastrophique en extérieur… 
Tout aussi problématique, à certaines couleurs comme le pourpre ou mauve selon les dénominations, ne correspond aucune longueur d’onde. On ne peut le fabriquer que par des mélanges de couleurs interprétés par l’œil comme pourpre puisqu’il requiert à la fois une émission dans le rouge et le bleu avec pour certains mauves une légère émission dans le vert.
En fait, un matériau n'a pas de couleur intrinsèque, il transforme les propriétés de la lumière en tant que rayonnement électromagnétique. Et, comme il transforme ce rayonnement, sa couleur variera en fonction des propriétés de la source lumineuse. L’œil, à son tour, modifie le stimulus reçu en un signal couleur qu'il transmet au cerveau.
La lumière a-t-elle une qualité ?
La température de couleur, notion étroitement liée à celle du spectre d'une source lumineuse, définit la qualité physique d’une lumière. En effet, les lumières de la vie courante sont complexes et rarement monochromatiques, malgré la perception ou plutôt l’illusion que nous en avons. Ainsi, à l’œil, les néons paraissent blancs malgré une légère dominante verte ou bleue. Ce sont ces dominantes de la lumière naturelle ou non qui imposent de la filtrer pour produire une image ressemblant à la réalité de notre système visuelle.
Pour cela, il a fallu commencer par établir une référence afin de mesurer la qualité de la lumière : la température de couleur. Cette référence devant produire un rayonnement constant, on a inventé le corps noir. Cette source lumineuse est en fait une source thermique idéale émettant une quantité d’énergie homogène. Ce dernier, quand il est chauffé à 5 000 émet un rayonnement qui correspond  grosso-modo à la lumière du jour, autour de midi, dans un ciel européen. Disposer d'une source idéale, la plus neutre possible, implique une lumière qui présente un spectre continu et une température de couleur la plus proche possible de 5 500 K. Par voie de conséquence, selon sa position par rapport à cette référence, la température de couleur précise la dominante générée par une source lumineuse sur une surface photosensible, une pellicule ou un capteur électronique lorsqu’elle reçoit un certain type de rayonnement. Pratiquement, les températures inférieures à 5 500 K, génèrent une dominante jaunâtre. Au-delà, la dominante est bleuâtre.
En fait, disposer d’une référence a aussi permis de montrer que l’œil effectue en permanence une “ balance des blancs ” afin de compenser les dominantes de l’éclairage ambiant pour corriger les couleurs en fonction de ce que notre cerveau “ sait être vrai. ” Il en découle que si notre œil perçoit une dominante, il faut que celle-ci soit excessive ou inhabituelle.
Là où cette référence est paradoxale, c’est qu’elle varie non seulement selon les cultures mais aussi selon les univers technologiques. Ainsi, le blanc de référence se situe autour de 6 000 K au Japon tandis qu’en Europe, il tourne autour des 5 500 K. Mais, il varie aussi en fonction des univers technologiques. Ainsi, pour un photographe, le blanc varie autour de 5 500 K tandis que pour un écran informatique, le blanc standard est de 6 500 K. Mille degrés Kelvin est loin d’être un écart négligeable. Faut-il voir dans ces références technologiques, la transposition des références culturelles ? C’est fort probable car la photographie est née en Europe et le poids du Japon, est loin d’être négligeable dans le monde de l’électronique.
La couleur comme sensation
La trichromie provient de la composition de l’œil humain et non de la structure de la lumière. Mais, la vision humaine n’est pas totalement trichromatique. D’une part, certaines femmes disposent de deux types de récepteurs pour le vert. D’autre part, on constate un fonctionnement soustractif S-L et L-M entre les récepteurs de l’œil humain. Sans omettre la sensibilité à la luminance des bâtonnets. Sensibilité qui affectera la saturation de l’image.
En fait, quand on mélange des pigments jaunes et des pigments cyan pour obtenir du vert, du point de vue perceptif, on mélange en fait le spectre entier des couleurs moins les couleurs absorbées par les pigments.
La couleur comme apparence
La couleur d’un objet change en fonction, non seulement des couleurs environnantes, mais aussi en fonction de l’instrument de visualisation. Et, cette variation n’est pas seulement valable pour la couleur mais aussi pour sa texture. Comme nous venons de le voir, une même scène vue par un œil et par un capteur visuel n’aura pas les mêmes couleurs. Ce phénomène marque toute la pertinence du principe d’Heisenberg. Ainsi, ce même objet observé éclairé par la lumière du jour (5 500 K), par la lumière artificielle (3 000 K), par un rayonnement ultra-violet, infra-rouge, des rayons X, γ (…) –Dans l’hypothèse où notre œil serait capable de voir pareil rayonnement– verra non seulement ses couleurs mais aussi sa texture et éventuellement, même, sa forme évoluer, se transformer.
Si l’on observe un objet à travers un microscope, sa couleur se transforme en fonction du rapport de grossissement et de la technologie utilisée. Il en est d’ailleurs de même pour la peinture et la photographie. En effet, rare sont les personnes qui collent leur nez sur une photo ou une peinture, car dès notre prime enfance, nous apprenons à ne pas mettre notre nez dessus et par conséquent à les regarder à “ la bonne distance ” qui est généralement estimée à trois fois la diagonale de l’image, estimation faite en fonction du pouvoir de résolution de l’œil.. Quant à une observation aux microscopes, ils deviennent, pour le premier, une succession de points de différentes valeurs tonales ; tandis que le second, si c’est une peinture au couteau, il se transforme en une succession d’escarpements de différentes couleurs.
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La couleur comme matière
Dans l’histoire du paon de Lucrèce, cité au début de la seconde partie de ce livre, celui-ci nous parle de la couleur comme lumière mais aussi de la couleur comme matière. En effet, ces variations sont provoquées par les variations de l’inclinaison de la lumière, mais aussi, par la matière des plumes qui réfléchissent différemment cette lumière en fonction de son incidence.
Pierre Soulages affirmant « C'est la texture de la surface et la manière dont la lumière s'y décompose qui créent la couleur » est dans la continuité de cette description des liens entre la couleur et la matière.
L’encre violette qui, déposée sur une surface lisse, présente des reflets jaune et or alors qu’étalée sur une surface rugueuse, « opte » pour une apparence violine est l’une des illustrations de ce phénomène du à l’interférence de Feynman.
Ces tâches d’huile apparaissant sur la chaussée mouillée sont elles aussi une manifestation de l’interférence de Feyman.
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Les fresques de Namibie (Bushman) obtenue en grattant la surface des roches rouges sont un autre exemple de la relation entre la couleur et la matière. Dans ce cas, la diffusion de la lumière est liée à l’aspect plus ou moins lisse de la matière.
La couleur, une invention en marche
À leur premier stade de développement, langues et civilisations nomment seulement le blanc et le noir. Au second stade, viennent ensuite le jaune et le vert puis lui succède le bleu. À la fin de ce second stade, elles ont acquis onze termes fondamentaux : blanc, noir, gris et le spectre de Newton moins l’indigo plus le rose et le brun. Affirmation corroborée par les linguistes Brent Berlin et Paul Key, qui signalent que les vocables : noir et blanc sont les deux termes les plus utilisés par les langues pauvres en vocabulaire chromatique. Le terme suivant, dans la fréquence d’utilisation étant le rouge.
Dès la préhistoire, les hommes ont su retrouver dans la nature ou concevoir des pigments pour représenter le monde tel qu’il le pensait. Lascaux avec ses rouges, ses noirs et ses ocres en est un exemple ; tout comme la période égyptienne, avec l’invention, par les artisans, du bleu et du vert égyptiens ; considérés par les historiens comme les premiers pigments synthétiques.
Plus tard, à l’époque de Louis XIV, la naissance de deux couleurs est clairement identifiée par Donneau de Visée : « Nous avons vu naître deux couleurs depuis quelques années, ce qui n’arrive que très rarement. L’une de ces couleurs était le paille et la seconde le Prince (toujours avec un P majuscule) était presque un noir, mais avec des reflets bleu nuit et feu. » Il ne faut pas non plus oublier les bleus des émaux chinois découvert par l’Europe depuis le XVe siècle et tant à la mode dans la France de Louis XIV qui donneront les célèbres bleus des faïences de Delft. Sans omettre le vert céladon qui nous vient lui aussi de Chine.
Le XIXe siècle, avec l'essor de la chimie synthétique, offre son lot de nouvelles couleurs, mais aussi de nouveaux médiums à l’origine d’une démocratisation de nombre d’entre elles. Le bleu en est un exemple de cette évolution.
Au XXe siècle, avec l'abstraction, la couleur seule devient objet de la représentation à partir de Vassili Kandinsky, Paul Klee, jusqu'aux monochromes d'Yves Klein et aux tableaux de Marc Rothko sans oublier les Delaunay. Cette nouvelle utilisation de la couleur va provoquer l’apparition de nuances de plus en plus saturées. Le phénomène d’invention de la couleur est renforcée par l’apparitions de nouveaux matériaux comme l’aluminium ou de nouveaux traitements comme le métal brossé, le granit poli (…) qui donneront naissance à une multitude de gris. L’éclairage électrique a d’ailleurs joué un rôle fondamentale dans cette évolution en facilitant la distinction des nuances dans les teintes sombres. La naissance du béton a, quant à elle, générée une quantité de variantes dans les gris-jaune ou ocre en fonction des sables mélangés et de leur proportion.
Viendront ultérieurement, les couleurs « électriques » de l’éclairage néon d’ailleurs difficilement reproductibles dans le monde de l’imprimerie. Sans oublier les blancs plus blancs que le blanc, pour citer Coluche qui a, simplement oublié qu’autrefois les blanchisseuses faisaient sécher leur linge au soleil pour le blanchir. D’ailleurs, les azurants des lessives d’aujourd’hui ont exactement le même rôle que le bleu de méthylène ajouté à la chaux pour blanchir les façades méditerranéennes.
La vision et l’espace
La profondeur
Comme l’a démontré Bela Julesz avec ses stéréogrammes, mais aussi les peintres cinétiques, qui ont abondamment travaillé ce registre, la profondeur peut-être perçue avant même l’identification des formes. Dans ce cas là, la seule information de profondeur est donnée par la disparité rétinienne. Il n’est donc pas nécessaire de distinguer les formes, c’est-à-dire les contours pour percevoir le relief. Bela Julez fit cette démonstration grâce à des patterns stéréoscopiques composés de points disposés aléatoirement et sans aucune forme identifiable.
stéréogramme de Bela Julesz, Asis, Soto, Le Parc
illustration Nbl + 3 coul
La vision stéréoscopique
Les études faites sur la vision humaine montre que notre perception du relief n’a pas une efficacité uniforme dans l’ensemble de notre champ visuel. Ces expérimentations montrent que notre champ visuel binoculaire a une largeur approximative de 160-180°  tandis que la région de ce champ accessible par les deux yeux couvre un domaine de 120° de large pour une hauteur de 135°. Ces 180° correspondent au champs visuel d’une optique comme le 20 mm pour un appareil 24 x 36. Sur la largeur du champ visuel de chacun de nos yeux, il reste donc environ 40° qui ne sont pas ou peu sensibles au relief puisqu’il faut deux images pour créer le relief. Compte-tenu de la mobilité de notre regard et de la capacité d’intégration de notre cerveau, nous oublions cette déficience et pour corriger cette insensibilité, nous déplaçons immédiatement notre regard et/ou notre tête, la perception stéréoscopique suscite donc des changements de point de vue incessants. Pour le vérifier, fermez alternativement votre œil gauche et votre œil droit. Alternativement, une partie de votre champ latéral gauche et droit disparaît. C’est cette zone qui correspond au 40° pour lesquels nous sommes moins sensibles au relief. La théorie de David Marr tente de comprendre le rôle du cerveau dans cette perception du relief.
Deux autres facteurs perceptifs interviennent aussi dans notre sensation de la profondeur et du relief, il s’agit de l’ouïe et plus particulièrement de l’écoute binaurale et le léger décalage entre l’oreille gauche-l’oreille droite qui nous donne l’impression d’espace sonore et de la sensation d’apesanteur. Cette dernière participe de notre sens de la verticalité qui nous est essentiel dans la compréhension de la perspective..
Champ-visuel.doc 
illustration coul, schema
La théorie de David Marr
Selon David Marr, la transformation la plus importantes réalisée par notre système visuel est le passage d’une réalité 3D à une image 2D, sur le fond de l’œil ; image 2D qui devient elle-même une image 2,5 D dans notre cerveau. Selon le processus le suivant :
- extraction de caractéristiques 2D (primal sketch) et transmission au cerveau en modulation de fréquence des données extraites, simultanément, une compression logarithmique est appliquée aux données. Cette extraction « consiste à détecter les leiux de discontinuité de l’intensité lumineuse parce que ces bords vont souvent coïncider avec des frontières importantes de la scène visuelle […] Dans cette représentation complexe et plutôt confuse, des structures plus larges –frontières et régions– sont détectées grâce à l’application  de règles degroupement. » ;
- mise en relation de ces caractéristiques entre elles en incluant le point de vue de l'observateur (ébauche 2,5D) avec analyse des contours, des couleurs, texture, matière, relief et volume, cette scène reconstitué est egocentrée, c’est à dire construite d’après le point de vue de l’observateur ;
- description de la scène en terme d'objets et de relations entre objets notamment à l’aide de la mémoire immédiate comme de la mémoire plus ancienne et par déduction-induction, indépendamment du point de vue (information 3D). L’ensemble de ce processus dure à peine 60 millisecondes.
Illustration schéma ill 17 et 18, P 53 thèse Baiblé, nbl x2 scémas,
Ces recherches impliquent que si, nous ne voyons pas en 3D, nous passons notre temps à imaginer les informations qui nous manquent en fonction de nos connaissances de la scène et en fonction de nos souvenirs de scènes similaires à la scène observée. L’image 3D est donc le produit de notre imagination. Bien entendu, dans la majorité des situations, à tout moment, nous pouvons nous déplacer pour changer de point de vue et découvrir un aspect de cet objet qui nous aidera à la reconstitution de la scène 3D.
Mais alors, comment savoir si ce que nous voyons est réel ou une simulation provoqué par un stimuli-substitut ? Justement, en nous déplaçant, en changeant de point de vue. En effet, dans le cas du monde réel, nous allons d’une part découvrir les faces cachées et le derrière de l’objet, ce qui ne sera pas le cas pour l’image, même animée, elle restera ou plus exactement le point de vue restera fixe. D’autre part, la position des ombres et plus particulièrement, celle de notre ombre dans la scène varieront. Dans le cas d’une photo ou d’un film, quelque soit notre angle d’observation, l’image ne changera pas, seul les reflets sur la photo ou sur l’écran varieront.
D’un point de vue photographique, cette analyse pointe une différence essentielle entre la visée télémétrique, les viseurs des appareils bas de gamme d’une part et tous les autres types de visée : reflex, sur dépoli ou sur écran, d’autre part... En effet, dans le premier cas, cette intégration 3D en 2,5D en passant par la 2D est faite par l’œil tandis que dans le second, elle est faite par le système de visée, y compris dans le cas de la visée reflex, celle-ci utilise nécessairement un miroir pour pouvoir être reflex. Ce miroir ou le dépoli font donc cette intégration 3D en 2D que le cerveau reconstitue en 2,5 D. En fait, dans la majorité des cas, lorsque nous photographions, selon cette théorie, au moment de déclencher, nous regardons déjà une image.
Je pense que le processus décrit par David Marr explicite pour le moins, en partie, l’efficacité de la représentation selon les lois de la perspective, car celle-ci produit, elle aussi, une image 2,5D. Par conséquent, regarder une peinture de la Renaissance, par exemple, serait regarder une image équivalente à celle produite par notre cerveau.
La vision, un phénomène psychologique
L’apprentissage de la vision
La vision implique un apprentissage dynamique comme le montre l’expérience des petits chats aveuglés installés dans un panier. Dans cette expérience, l’un des deux chats aveuglés entraîne le tourniquet tandis que l’autre est totalement immobile, ses pattes restant à l’intérieur du panier. Après l’expérience, les bandeaux enlevés, l’animal actif recouvre la vue plus rapidement que l’animal passif. À rebours, cette expérience montre que la vision n’est pas innée et qu’il est possible de désapprendre cet acquis. Elle met aussi en valeur les liens entre voir et agir, faut-il la lier avec les neurones miroirs présentés plus loin ?
(illustration chat.tif)
illustration 28
De même, si vous placez des chatons dans un monde de rayures horizontales après les avoir élevés, dès la naissance, dans un monde de rayures verticales, ils paraissent aveugles aux rayures horizontales. On suppose donc que les détecteurs de lignes horizontales de leur cerveau se sont atrophiés ou ne sont pas développés, ils en deviennent donc aveugles aux lignes horizontales. Cette expérience suggère que les détecteurs de traits du cerveau ne sont pas totalement achevés ou opérationnel à la naissance, car leur développement se fait en résonance avec le contexte. Quant à savoir s’il s’agit d’un arrêt du développement ou d’une inhibition, c’est une question impossible à résoudre.
Le traitement du cerveau : nous aide à voir
L’inversion de l’image sur la rétine n’a pas réellement d’importance dans la perception. Par contre, la relation entre les signaux visuels du cerveau et le toucher est bien plus cruciale et c’est à proprement parler, le travail du cerveau que de mettre en relation nos perceptions. Par ailleurs, comme le montre les porteurs de lunettes à prisme inverseur, la carte du touché comme la carte de la vision sont inversées dans le cerveau.
Autre exemple de situation où le traitement du cerveau nous aide à voir, si vous mettez des verres progressifs à une distance de 10 cm environ de vos yeux et que vous regardez à travers eux une ligne horizontale ou verticale, celle-ci apparaîtra courbée ! Pourtant, la personne qui regarde avec ces verres sur le nez la perçoit bien droite. « L’image que nous voyons n’est pas celle que l’œil a capté directement par son système optique mais une image reconstruite par la perception » 
Le traitement du cerveau : nous induit en erreur
L’œil voit un objet plus grand qu’il ne l’est. Si vous dessinez deux marguerites ayant un cœur de même taille et des pétales de taille différente, la marguerite aux grands pétales donnera l’impression d’avoir un cœur plus petit.
 fleur.pdf
Cette marguerite est connue sous le nom d’illusion de Ebbinghaus ou de Titchener
T-rg-vert.pdf
Ces deux traits nous paraissent visuellement inégaux alors que mathématiquement, ils sont égaux.
illustration schema, coul x2

Dans ces derniers exemples sommes nous encore dans la vision ou avons nous atteint le monde de la perception. Difficile de le dire, la limite aussi arbitraire qu’elle soit existe pourtant.

Donc, notre cerveau et/ou notre perception nous induisent en erreur. J’ai envie de dire, pour reprendre une expression américaine, « So what ! ». Reconnaissons qu’une rencontre dans la vie quotidienne avec un certain nombre de ces tests est improbable ; si vous reprenez l’illusion de continuité avec le second cheval ou encore « illusion du cheval allongé » et que vous la retravaillez non avec une silhouette mais, en photo ; que se passe-t-il ? Ce cheval allongé ne fonctionne tout simplement pas, il est impossible qu’une autre moitié de cheval soit caché derrière ce rectangle, en effet, celui-ci est trop bas, trop étroit pour cacher la tête et les jambes.
Illustration schéma cheval et photo cheval. Coul et nbl
Par conséquent, cette illusion décrit une situation impossible dans le monde réel. Et si toutefois, il y avait deux chevaux, en admettant que le second baisse son encolure de tel sorte que le rectangle cache sa tête et ses pattes avant, ces deux chevaux ne seraient jamais parfaitement alignés au point de faire croire que le second est le prolongement du premier ; de plus leur robes devraient être parfaitement identiques (couleur, brillance, texture du poil…). Ce test est donc irréel. Et s’il est irréel que prouve-t-il ? que notre perception et plus particulièrement la  détection de contour ne fonctionne pas correctement dans uns situation impossible ?… Si toutefois, malgré tout ces obstacles, on arrivait à le reproduire dans le réel, ce hasard défierait toutes les statistiques. On a donc piégé notre système de perception mais qu’a-t-on démontré ? En résumé, ce test est-il pertinent ? Ce qui est beaucoup plus intéressant dans ce processus, c’est son fonctionnement dans le cas de forme inconnue, ou trop complexe à déchiffrer. Car dans ce cas, il montre comment notre cerveau peut nous piéger en fabriquant des formes inexistantes. 
Voir, c’est le travail d’assemblage inconscient de notre cerveau qui génère des images à partir des informations fournies par chacune des saccades  additionnées et transmises. C’est pour cela que l’on peut dire, en parodiant Paul Klee que « la vision ne rapporte pas le visible, elle rend visible. »
Certes, elle rend visible, mais son but « n’est pas d’extraire les objets présents dans une scène, car la division d’une scène en objets élémentaires est une affaire ambiguë et arbitraire. […] David Marr estime plutôt que le but du traitement visuel précoce est de décrire les surfaces présentes dans une image. »
Par conséquent, le premier niveau de traitement visuel que l’on a appelé par simplification voir, concerne les aspects de ce traitement auxquels on n’a pas du tout ou partiellement accès, comme l’objet qui surgit en bordure de notre champ visuel. C’est un niveau automatique qui existe, sans que l’on y prête aucune attention et un second niveau nécessite, au contraire, une attention focalisée sur chaque élément de la scène et nous oblige à regarder attentivement afin d’élucider son contenu. Niveau, que par simplification, nous appellerons perception. Ces distinctions, sont, en fait, beaucoup plus complexe car, il se produit des aller-retours entre ces deux processus.

Troisième Partie, La perception : Image et Culture

« Les bêtises proférées devant les tableaux sont dues à l’incapacité, pour beaucoup de personnes, d’avoir une pensée qui voit ce que les yeux regardent. Leurs yeux regardent et leur pensée ne voit pas. Elle substitue à ce qui est regard des idées qui leur semblent intéressantes. Ces personnes ne peuvent avoir une pensée sans idées, c’est à dire une pensée qui voit, et par la même ils ne connaissent pas le mystère qu’une telle pensée évoque. »
René Magritte

« Penser aujourd’hui le statut de l’image c’est penser la distinction de l’image et de l’icône. La distinction de l’image et de l’icône fait appel à différents couples de notions que l’on rencontre d’un bout à l’autre de l’histoire de l’image : l’invisible et le visible, la nature et l’art, la similitude et la ressemblance, l’éternité et le temps, le mystère et l’énigme. »
MJ Montzain Image, Icône, Economie dans Critique, Arrêt sur l’image 1996

La perception
 « Nos sensations sont purement passives, au lieu que toutes nos perceptions ou idées naissent d’un principe actif qui juge. » « Dans la perception, un savoir se forme lentement. ». Ces deux citations, respectivement de Jean-Jacques Rousseau et de Jean-Paul Sartre, extraites de la définition de la perception par Le Petit Robert, précisent la définition d’un mot qui signifie « comprendre, saisir par l’esprit ». Toujours selon ce dictionnaire, il apparaît aux environs de 1200 et, pour les spécialistes, percevoir, c’est avoir conscience d’une sensation. Ces différentes éléments établissent deux points essentiels qui marquent la différence entre percevoir et voir :
- l’esprit est consciemment actif ;
- cette perception deviendra l’objet d’une réflexion.
Quant à la philosophie, elle parle de « constituer et reconnaître comme objet par l’acte de la perception. » Ainsi, selon le Dictionnaire de la Philosophie, la perception concerne « tout état de l’esprit en lequel il aperçoit ce qui se passe en lui du fait de la sensation, de l’imagination ou de la conception. » Nous remarquerons que, dans ce cas, le Dictionnaire de la Philosophie met l’imagination et la perception du monde réel au même niveau.
Percevoir, c’est rendre visible, comme le remarque André Malraux, « Chacun d’entre nous ignore la couleur de l’iris de la plupart de ses amis pourtant, il la voit.. ». Quant à moi, je ne peux m’empêcher d’entendre dans percevoir, percer et voir, de là à parler de la vue qui passe à travers, transperce, va au-delà des apparences, il n’y a qu’un pas que nous n’hésiterons pas à franchir. Mais, cette « étymologie » du mot perception est erronée puisque “ per ” ne signifie pas à travers, mais parfaitement, complètement ; “ ception ” a pour origine “ capere ”, c’est à dire prendre. Percevoir, c’est donc prendre complètement, entièrement. Saisir par la perception : c’est donc comprendre dans le sens étymologique de ce dernier mot : prendre avec. 
Il semblerait donc que la perception est essentiellement culturel, une culture, cependant fortement liée, déterminée par les stimuli. Car pour reconnaître un signe comme tel, il faut d’abord activés les processus perceptuels et donc percevoir ces stimuli comme des formes, de l’expression.
Pour toutes ces raisons, nous considérons que la perception implique un décryptage-interprétation contrairement à la vision. Mais où se situe cette limite ? Quel est le processus qui nous permet d’affirmer d’une photo qu’elle représente un homme soulevant son chapeau ou un homme disant bonjour et ce, même si la photo ne représente pas son vis-à-vis.
Quel est le processus qui nous permet de dire que cette première photo représente un visage alors que la seconde représenterait un buste de femme. Comment cette variation de référent ne dépend que du chapeau ?
donnars
illustration x2 coul
Tout ce travail d’étude probabiliste est culturel, comme le montre la photo de cette objet métallique et 
nous sert à simplifier le réel. En effet, face à la complexité du monde, nous n’avons qu’une seule solution pour survivre : simplifier ! Cette simplification, appelée dans la théorie de l’information : réduction de débits et par abus de langage, compression de données, va se faire sur des constantes et des moyennes ou des raisonnements du type : si ce que nous voyons est tel objet, alors il va se passer tel événement ou il y aura donc tel autre objet dans son environnement. En fait, le cerveau compare, met en relation ce qu’il voit et la base de données générée par notre cerveau ce qui explique que certaines illusions d’optiques ne soient que culturelles. Tout ce travail contient donc une part importante de projection qui va nous amener à construire l’image d’une scène de telle manière que le pot de confiture qui est sous nos yeux,, sur la porte du frigidaire ouverte trois fois de suite, restera « obstinément » invisible. Et les explications de cette disparition varient : le pot ne ressemble pas à ce que l’on imaginait, on est en colère et ne pas trouver le pot confortera notre colère, ou encore, on va trop vite et on ne voit pas le pot parce qu’il est caché par la bouteille de lait…
Comme nous le constatons les limites entre voir et percevoir sont ténues. Ainsi, il est difficile de dire si la grenouille qui vient d’attraper une mouche a vu cet insecte ou l’a perçu. En effet, pour attraper cette mouche, elle voit non seulement ce qui ressemble à une mouche, mais prédit aussi son futur mouvement et/ou la direction. On peut donc considérer que la grenouille « modélise » et « calcule » lacinématique de la trajectoire de cette mouche et simultanément est capable d’évaluer le délai nécessaire à la mise en mouvement de sa langue. Un ensemble de mouvement complexe, qui laisserait croire que le cerveau de la grenouille est extrêmement développé et est donc capable de percevoir. Hors, la grenouille, dans cette opération, mobilise quelques milliers de neurones. Et cette « mouche » peut-être un caillou projeté devant elle. Tous les pécheurs de grenouille savent qu’il suffit d’agiter un chiffon rouge pour les attraper. Ce qui est quand même loin de ressembler à une mouche par sa taille, son volume et sa forme. Alors, vision réflexe, vision ou perception ? Comme le montre le chiffon rouge, ce travail d’étude probabiliste ne semble pas se faire dans le cas de la grenouille. Autre exemple de situation limite entre voir et percevoir : le conducteur qui entrevoit un mouvement aux limites de son champ visuel, sur sa droite et s’arrête avant d’avoir vu la voiture ou le piéton : vision réflexe, perception, difficile à cerner.
Voir une forme là où il n’y a qu’un fatras, c’est une manière de simplifier, de réduire le débit. Une forme, c’est le réel qui prend forme, qui prend sens. Et, rendre homogène le réel, c’est  une méthode pour lui donner du sens. De là à dire qu’il y a deux types de compression des données : une génératrice de sens, celle qui fait d’un fatras une forme, un objet ; et celle qui est réductrice, et implique de la perte de sens, d’information comme, par exemple le JPEG utilisé à un fort taux de compression. Taux, qui fait apparaître des tuiles perturbatrices de la lisibilité de l’image en provoquant, la disparition des branchages ou en transformant un cercle en une roue dentelée.
Illustration compression JPEG, coul
« Prenons donc ce que l’on appelle un mètre de charpentier. Il est formé de dix règles de dix centimètres (ou de cinq, de vingt…) attachées les unes aux autres et se présente plié, et donc projet juste, mais mesure erronée. Il faut le déplier, l’étendre sur toute sa longueur afin qu’il prenne sa vraie dimension. » Cette citation de José Saramago ébauche un début de description de la différence entre voir et percevoir.
Avec la perception, le cerveau fait un travail de reconstitution. Pourtant, dans le cas du mètre pliant, comme dans la plupart des cas, nous oublions que nous faisons ce travail ; par son efficacité qui le rend naturel ; il est donc important de le rappeler. Nous pouvons déjà nous demander si constater que la gradation utilise un multiple du mètre n’est pas déjà, le fruit d’une interprétation. Les verticales représentant les centimètres et les millimètres pourraient tout aussi bien être disposées selon un rythme régulier mais arbitraire, ou encore correspondre au système des poids et mesure anglais. Partir du principe que cette gradation fait référence au système métrique est l’exemple même des simplifications et présupposés qui sont à la base du fonctionnement de la perception visuelle. Sans ce type de fonctionnement, notre raisonnement serait d’une lenteur digne des diplodocus. Bien entendu, la répartition des chiffres est elle aussi un indice. Des artistes, tel qu’Archimboldo et David Hockney mettent bien en valeur, ce travail de reconstitution en créant des images composées d’objets ou d’images. Ils montrent simultanément que le tout n’est pas nécessairement supérieur aux parties, puisque dans ces deux cas, les parties sont des images qui ont leur propres valeurs. Par contre, ils confirment que le tout est bien différent de la partie.
D’ailleurs, de nombreux neurologues considèrent que nous ne voyons pas avec nos yeux mais avec notre cerveau. Certains d’entre eux vont plus loin encore et considèrent que les oreilles, la peau, les yeux, la langue ne sont que des capteurs destinés à alimenter notre cerveau en informations. Cette conception, poussée à son extrême, les amène à considérer que nos sens sont interchangeables. Et, leurs expériences sont tellement concluantes qu’ils envisagent même d’utiliser la langue comme capteur “ visuel ” lors d’opération chirurgicale de précision. Celle-ci étant connectée électriquement à une grande languette, elle-même, au contact de la zone à opérer. Cette interchangeabilité est tel selon le neurologue Alvaro Pascual-Leone, que si l’on fait passer un scanner à un aveugle qui lit du Braille, on voit son cortex visuel s’éclairer quand il toucher un relief. Par contre, si des voyants lisent les caractères en Braille, le scanner montre qu’il ne se passe rien dans leur cortex visuel alors que la zone du touché est en pleine action. Ces expériences montrent l’importance de la plasticité du cerveau. A propos des liens ou des déplacements entre la vision et le touché, MT, un aveugle de naissance est sensible à la sensation, que nous appelons, nous les voyants, de « déjà vu », bien entendu quand MT décrit cette sensation, il parle de phénomènes tactiles et auditifs là où nous  parlons de phénomènes visuels et tactiles. Cet autre exemple, montre, simultanément l’efficacité de la plasticité de notre cerveau. On peut cependant, se demander si, le premier exemple cité, n’appartient pas à un monde caricatural de la théorie de l’information. Comment serait transmise, par une langue-capteur, les informations émotionnelles ? Cette technique est peut-être efficace du point de vue informationnel mais, l’est-elle, tout autant du point de vue émotionnel ? Si la langue permet de mesurer efficacement les distances entre deux points, de percevoir les différences tactiles et les reliefs, comment peut-elle percevoir les changements de couleur. Qu’apporte-t-elle de plus que le touché bien développé comme c’est le cas chez de nombreux aveugles ?
Ce travail de reconstitution qui nous fait passer de la vision à la perception peut-être mis en valeur par un certain nombre d’images élaborées notamment par les théoriciens de la Gestalt. Cette reconstitution-interprétation se fait par une mise en relation. Mais, cette reconstitution est complexe car « [...] toutes les perceptions, des sens comme de l’esprit, ont proportion à l’homme, non à l’univers. »
En effet, la perception visuelle et auditive sont des phénomènes complexes car non linéaires. La réaction de l’œil et de l’oreille n’est pas proportionnelle à la variation du niveau lumineux ou sonore et de la fréquence... L’oreille tout comme l’œil humain fonctionne en relatif. Ils comparent les signaux proches dans le temps, plutôt que dans l’absolu. Juger d’un niveau sonore et/ou visuel dans l’absolu est quelque chose de difficile. Pour évaluer une perception, nous procédons toujours par référence et comparaison comme le montre l’accordeur de piano entrain d’ajuster son instrument ou l’imprimeur entrain de juger de la qualité d’une impression par comparaison avec un document original.
La perception est un travail de connaissance. C’est à dire un travail où l’imagination, la mémoire et la compréhension collaborent afin d’identifier. Elle implique donc d’être dans le monde et hors du monde. Dans le monde, pour pouvoir reconnaître, et hors du monde pour identifier l’inconnu en prenant la distance nécessaire à sa description. C’est ce travail de compréhension, d’interpolation et d’imagination qui est mis en valeur par les neurones miroirs.
Les neurones miroirs, la compréhension et l’apprentissage
Toutes les explications sur l’évolution de la vision du nouveau-né, du bébé puis, de l’enfant, présentées dans la deuxième partie de cet ouvrage, n’éclaircissent pas par quel miracle, un bébé de deux jours « distingue » un mouvement dans les mimiques de ses parents, puis reproduit sur son visage, qu’il ne voit pas, cette mimique ? C’est là qu’interviennent les neurones miroirs qui semblent à la fois liées à l’action, pour sa partie motrice, et à l’observation de cette action, comme perception. L’existence de ces neurones miroirs seraient l’explication de ce phénomène et de la vitesse d’apprentissage de l’enfant. En fait, il existerait un codage commun pour nos propres actions et celles d’autrui lié à l’existence de réseaux neuronaux partagés. Celui qui fait et celui qui voit, surtout s’il a envie de faire la même chose, partagent des zones d’activités identiques dans leurs cerveaux respectifs.
Dans l’aire F5 du cortex prémoteur ventral du singe, on a découvert, vers le milieu des années 1990, que certains neurones émettaient des potentiels d’action non seulement lorsque le singe faisait un mouvement de la main ou de la bouche, mais aussi lorsqu’il regardait simplement un autre animal ou un humain faire le même geste. On appela ces neurones des « neurones miroirs » parce que l’action observée semble reflétée, comme dans un miroir, dans la représentation motrice de la même action chez l’observateur.. Et, « Lors d’expérimentations menées au Département de Neurosciences de l’Université de Parme, j’ai notamment pu mettre en évidence que les capacités motrices de l’animal pouvaient conditionner drastiquement les propriétés d’activation des neurones miroirs au cours de l’observation de l’action. Il est ainsi apparu que ces neurones, et à travers eux, le système miroir, sont capables d’apprentissage et que, de fait, nos capacités de représentation du monde environnant et de l’action d’autrui en particulier sont en permanent remaniement sous l’impulsion primordiale de notre expérience motrice. »
Lorsque nous observons quelqu’un faire un geste, les circuits neuronaux (neurones prémoteurs de cette action) qui commandent cet acte s’activent dans notre cerveau même si nous demeurons totalement immobiles. Le phénomène se répète quand nous entendons un son associé à un mouvement particulier, comme taper des mains. Selon cette théorie, tout ce que nous voyons, entendons est immédiatement transformé en motricité intérieure. Les neurones miroirs seraient à la base de l’apprentissage par imitation, une fonction centrale notamment dans l’apprentissage de la langue. Dans le fonctionnement de ces neurones résiderait aussi, l’explication d’une particularité de l’imitation humaine. Elle n’est jamais en symétrie, c’est à dire que si la mère lève le bras droit, le bébé lèvera le bras droit et non le bras gauche.
« Ces cellules sont vraiment à la source de la compréhension de ce qui se passe chez les autres personnes. Les recherches montrent que la compréhension d’une action est possible lorsque l’observateur la reproduit dans son propre système moteur. Si l’on suspend l’activité des neurones miroirs par stimulation magnétique transcrânienne, le sujet ne comprend plus ce que fait l’autre. »
Un autre type de neurones dits « canoniques » s’activent quant à eux à la simple vue d’un objet saisissable par préhension de la main codé par ces neurones. Comme si le cerveau anticipait une interaction possible avec cet objet et se préparait en conséquence.
Ces deux types de neurones : miroirs et canoniques ont en commun de générer tous les deux une représentation interne d’une action, qu’elle soit effectuée, vue ou anticipée. Parce que nous pouvons prévoir les conséquences de nos propres actions, certains ont avancé que les neurones miroirs pourraient être le substrat neuronal de notre capacité à comprendre également la signification d’une action faite par autrui.
Or cette compréhension des actions de l’autre est à la base des relations sociales et particulièrement de la communication interindividuelle. Cette découverte pourrait donc expliquer comment on peut se représenter l’état d’esprit et les intentions des autres. De plus, le fait que l’aire F5 chez le singe est considérée comme l’homologue de l’aire de Broca chez l’humain suggère aussi une implication des neurones miroirs dans la communication humaine. 
Donc, une forme directe de « compréhension expérientielle » est obtenue en modélisant le comportement d’autrui comme expérience intentionnelle en se fondant sur l’équivalence entre ce que font et ressentent les autres et ce que nous faisons et ressentons nous-mêmes.
Les cellules miroirs expliqueraient comment les émotions, tant le rire que la peine, sont contagieuses. En voyant une personne s’esclaffer ou pleurer, nous ressentons automatiquement la même émotion. Et nous sommes tentés d’agir, de nous comporter de la même manière. En fait, quand je vois, je fais ou j’imagine, ce sont les mêmes neurones du cerveau qui fonctionnent. Le mouvement est donc immédiatement compris par la traduction des flux optiques et audio en intentionnalité. Le fonctionnement de ces neurones explique que l'on peut être amené à tendre brusquement la jambe, ou à initier un mouvement du ou des bras afin de se protéger le visage lorsque l’on assiste à une scène intense au cinéma. Cette puissance de l’émotion n’est pas seulement due à l’identification psychologique au personnage principal, mais aussi au mode de fonctionnement de ces neurones qui viennent renforcer la puissance de l’identification psychologique.
Au-delà de la puissance de l’identification, ces neurones jouent un rôle majeur dans l’explication de diverses capacités humaines : de l’imitation à l’empathie, de la théorie de l’esprit à l’apprentissage linguistique. Car ils montrent que voir, faire, imaginer met en activité les mêmes neurones. Ce réseau de neurones miroirs jouerait donc un rôle dans l’apprentissage des rapports sociaux et, aussi, dans la compréhension de l’image. Et, ce système miroir est considéré comme un précurseur possible des heuristiques de simulation qui sont à la base de notre cognition sociale. En Europe, ce travail a été poursuivi, notamment par G. Rizzolatti, et développé pour aboutir à la notion de « système résonnant » (SR) afin de généraliser la notion de « neurone miroir ». Outre les SR des actions corporelles, des SR de la reconnaissance et de l'expérience des émotions qu'active l'observation des expressions du visage ont été mis en évidence. Plus récemment, l'existence d'un SR de compréhension-exécution des gestes oro-faciaux de la parole, mis en œuvre par l'observation visuelle des mouvements buccaux a lui aussi été mis en évidence.
Par conséquent, contrairement à l’imaginaire des iconophobes et les iconoclastes, il est impossible de se couper de l’image car comme le montre ces recherches, notre cerveau pense aussi avec l’image.
Dans la perception, le tout est supérieur à la somme des parties. 
Le cerveau émet des hypothèses 
Ces hypothèses sont produites dans le cas de formes ambiguës :
- alternance objets-espaces ou objets fonds. Certaines images d’Escher sont un cas particulier de ce phénomène. Dans ce cas, la détection de contour est un outil essentiel à la séparation du fond et de la forme. Contrairement à ce que l’on pense au premier abord, ce processus de séparation ou de réunion –voir l’illusion de continuité du cheval évoqué à la fin de la seconde partie– est culturel. En effet, selon Kellman et Spelke (1983) et Johnson (2001), certaines populations percevraient ces deux fragments comme appartenant à deux objets ou deux personnages différents. Toujours selon ces auteurs, cette capacité à regrouper ces deux éléments se développerait entre le deuxième et le quatrième mois après la naissance. Cette procédure de regroupement utiliserait notamment des informations comme le contraste relatif et les positions dans l’espace des objets. Cependant, ce travail de reconstitution peut aussi induire en erreur, comme le montre l’image classique du bâton plongé dans l’eau.
Variant du bâton plongé dans l’eau, le tuyau qui nous apparaît cassé.
Photo bâton cassé
illustration coul x2, NBL x 6
poisson.tif,
vase-visage1, 1a, 1b.psd, 
Cette figure est due aux recherches du psychologue danois Edgar Rubin. 
lavandiere.tif, trgl-blanc.psd ,
 illusion.tif
illustrations 33A, 33B, 33C, 33D, 33E, 33f, 33G
Illusion d’’Humphreys
L’espace à l’intérieur d’un objet paraît supérieur à l’espace entre deux objets.

Ce travail de reconstitution est très bien mis en valeur par un tableau de Malevitch intitulé : « L’Artiste (carré noir) ». Une fois ce carré noir nommé, ici par l’intermédiaire du titre, et même s’il n’existe pas ; grâce à la position de la main du peintre, qui nous suggère que l’artiste le tient, ce carré noir prend corps, se concrétise. Ici, pour faire ce travail de reconstitution, nous utilisons donc deux éléments : la légende et la position de cette main qui nous laisse croire qu’elle supporte un carton qui pourrait être ce carré noir. Sans le titre-légende, le personnage représenté tient un objet ou simule une forme qui est plus proche d’un triangle ou d’un signe, d’un code... Quoiqu’il en soit, la noirceur du carré n’est pas perceptible voire imaginable. L’absence d’ombre, qui aurait pu être une méthode pour matérialiser ce carré, le rend encore plus difficile à imaginer. En effet, celle-ci nous aurait servie de référent pour imaginer sa taille.
De même, « La travailleuse », toujours de Malevitch, elle aussi de 1933, nous laisse croire, par la position de ses mains, qu’elle porte un bébé invisible. De là à l’associer à toutes les vierges à l’enfant, il nous reste qu’un pas à franchir. Ici, nul besoin de légendes, le référent est incrusté dans l’inconscient collectif occidental, la position seule de la femme est suffisante. Si l’on sait que ce peintre a réalisé un tableau intitulé « blanc sur blanc » plus généralement appelé « carré blanc sur fond blanc », on a là trois peintures du même artiste sur le même sujet : l’œil voit des choses qui n’existent pas. Ces œuvres nous interroge donc sur  notre définition du réel.
Malevitch, la travailleuse, coul
Ce tableau aurait pu aussi s’intituler : « La Madone des travailleurs ».
Ce travail de reconstitution se fait aussi en additionnant les perceptions comme le montre le petit enfant qui palpe les objets tout en les regardant. L’exemple de l’enfant qui tripote tous les objets autour de lui se retrouve aussi à travers l’expérience scientifique de l’adulte qui regarde à travers un prisme inverseur. Que ce prisme inverse la droite et la gauche ou le haut et le bas ; l’accoutumance à ce prisme, provoque un rétablissement “ automatique ” de la position des objets, soit par acclimatation (cf le photographe qui regarde à travers le viseur de son appareil photo sans prisme redresseur) soit dès que l’on touche ces objets avec la main ou même avec un long bâton. Et pour l’avoir vécu en tant que photographe, quand j’utilise ma chambre photographique, je sais, que cet exemple, aussi étonnant qu’il puisse paraître, est vrai. Et tellement efficace, qu’il en devint violent la première fois que j’ai vécu cette expérience. Ceci montre bien, que le touché est bien lié à la mise en place de la perception visuelle.
 
Ce texte-test est l’illustration d’un certain nombre de stratégie adoptée par notre cerveau. Ici, encore plus que dans n’importe quel texte, le tout est supérieur à une partie. Deux éléments facilitent la correction automatique dans ce cas :
- la première et la dernière lettre du mot, est à sa place
- la cohérence du texte.

Texte avec les mots rge, vert, bleu de différentes couleurs coul
Ce texte met en relief les liens entre la perception visuelle et la lecture, le mot rouge quand il est bleu est bien plus difficile à lire que lorsqu’il est rouge. On remarquera le rôle des virgules noires qui aident à la lecture en marquant la fin de chaque mot. Ce qui facilite la lecture. Ces virgules ont été ajoutées par nos soins.  Expérience de J. Ridley Stroop (1935)
Stroop.pdf
Le cerveau émet des hypothèses et corrige automatiquement ce que nous voyons en faisant appel à la mémoire et à nos capacités d’interpolation à l’aide de notre induction-imagination. On pourrait dire que la lecture de ce texte fonctionne un peu comme les objets qui en cachent un autre. Ces deux illustrations confirment que l’on ne perçoit que ce que l’on connaît, en effet, plus on a l’habitude de lire, plus on le lit rapidement. Parfois, ces stratégies d’automatisme adoptées par notre cerveau engendrent de cuisantes erreurs comme le montre cette histoire vraie. Dans les années 1980, un imprimeur demande à son livreur d’expédier des brochures pour la société Kodak, au bout d’un quart d’heure, celui-ci revient dans le bureau de son patron et avoue ne pas trouver les palettes à charger, son patron lui explique à nouveau, bref, la seconde fois, celui-ci s’emporte, prend son livreur par la main et l’amène devant les fameuses palettes. Le livreur regarde son patron penaud et lui dit : « Ce sont des brochures pour la société Kapok », l’imprimeur à la prudence de vérifier avant de sortir de ses gonds et ne peut que constater l’erreur. Explication : à l’époque, la composition des textes se faisaient encore avec des caractères de plomb qui se relisaient donc, avant impression, à l’envers. Le composeur, par inadvertance, avait mis un p à la place du d et simultanément inversé le a et le o. Ni lui, ni son patron, ni Kodak, lors de la signature du bon-à-tirer n’ont vu la méprise, car d’une part, le nom de cette société était lu automatiquement selon le même processus que le texte de l’Université de Cambridge –déchiffrage des extrémités du mot, puis interpolation du centre, et, d’autre part, les risques d’erreur, se trouvaient dans le corps du texte, dans les schémas, les illustrations mais pas là. Question de point de vue…
Cette complémentarité des perceptions a été mise en valeur par Philippe Fuchs dans des développements sur la réalité virtuelle. L’expérience est composée de boutons poussoirs dotés de ressorts réels, d’un écran qui affiche des échelles d’intensité correspondant à chacun de ces boutons. Ces échelles d’intensité se déplacent théoriquement, proportionnellement, à l’intensité de la pression. Du moins, c’est que l’on dit aux participants. Plus la pression est forte, plus l’échelle de déplacement est grande. Mais, en fait, pour des pressions identiques, le déplacement de l’échelle varie. La vue de ces variations du déplacement amène les utilisateurs à constater des différences de raideur dans les ressorts alors que physiquement la résistance du ressort reste identique. La vue a donc trompé le touché ou plus exactement leur sensation du touché. Cette expérience ainsi que d’autres faites dans le domaine de la réalité virtuelle (formation à la soudure à l’arc…) amènent Philippe Fuchs à dire que pour faire des outils de formation efficace « L’idée de la nécessité de s’approcher au plus près du réel, de le copier, est fausse. Il faut déterminer ce qu’il est nécessaire de copier et ce dont on peut se passer mais également ce qu’il faut apporter en plus pour améliorer la pédagogie. » Cette proposition peut aussi s’appliquer à la définition de l’œuvre d’art et repose la question de la compression des données. Le problème n’est pas de compresser, mais de savoir, le plus précisément possible, ce qui peut-être supprimé.
En fait, le passage au noir et blanc n’est ni plus ni moins qu’une compression de données, un sous-échantillonnage par suppression de deux valeurs : la teinte et la saturation. On ramène par ce procédé, les valeurs tonales et de saturation à des valeurs de luminance. Et comme, l’a montré l’évolution technologique des pellicules noir et blanc, pour une même scène, il existe de nombreuses images noir et blanc. La question est donc de savoir, laquelle, nous donnera, le sentiment, l’illusion de transcrire au mieux la scène en question.
Quant à l’image couleur, lors du processus photographique, elle subit aussi cette compression de données ; certaines couleurs ne sont pas reproductibles dans le monde photographique ; c’est dans cette impossibilité que réside l’une des explications du décalage entre la photographie d’un tableau et l’original. Dans le cas de l’impression de cette photo de tableau, il existe, aussi, un hiatus entre la photo et les capacités de reproduction de cette peinture. Ces quelques éléments nous rappellent bien que la notion de couleurs naturelles est tout sauf naturelle…
Série de dessins sur Baudelaire, coul x4
Cette série de dessins montre bien la problématique de la réduction de débit.  À un certain niveau, l’original n’est plus reconnaissable même si l’on perçoit toujours l’essentiel : ce dessin représente un visage. La réduction de débit est donc, elle aussi, une notion contextuelle. Le seuil compression tolérable, c’est-à-dire  la qualité nécessaire et suffisante varie selon que l’on cherche à faire un portrait de Charles Baudelaire ou à simplement représenter un visage.
Comme le montre les illustrations précédentes, travailler en noir et blanc ou en couleur, est déjà un parti-pris qui repose sur une transformation de la vision. Le noir et blanc n’existe pas, c’est une création du dessin, de la gravure puis, de la photographie. C’est aussi une compression de l’information puisque l’on écarte la chromie pour ne garder que les informations de luminance. De même, choisir la couleur, que l’on opte pour une couleur peu saturée ou au contraire chatoyante est là aussi prendre un parti. Dans le même registre, on peut considérer que le dessin, la ligne claire est la forme extrême de compression, de sous-échantillonnage dans le domaine de l’image parce qu’elle réduit l’information à son stricte minimum.
Le rôle du cerveau dans la perception des échelles, 
La distinction entre la taille d’un objet et sa hauteur et largeur relative a elle aussi mis en valeur l’importance du rôle du cerveau ; selon Mark Schubin, placer notre main ou la main de quelqu’un d’autres à trente centimètres puis la déplacer à un mètre de soi, ne modifie par notre perception de sa taille. Celle-ci n’aura pas changé et pourtant sa hauteur et largeur auront visuellement diminué. Pour nous, c’est son importance proportionnelle dans l’image ou dans notre champs visuel qui seront différents mais sa taille reste constante.
Nous connaissons la taille des mains, donc leur taille ne varie pas même si la taille de l’image de la main varie. De fait, entre une main de bébé imprimée sur trois centimètres de large et une main d’adulte, elle aussi imprimée sur trois centimètres de large, automatiquement, on désigne la photo de la main d’adulte comme représentant la plus grande main. Dans ce cas, nous décryptons d’autres informations que la taille, comme les rides, les veines, les tâches, le grain de la peau ou déterminer l’age du détenteur de cette main à partir de son visage ou de la taille de son corps si l’un ou l’autre de ces éléments est visible. Les tyrannosaures de Jurassic-Parc ne nous paraissent pas plus grand au cinéma qu’à la télé, ils nous paraissent tout simplement plus impressionnant au cinéma. Il ne faut donc pas confondre distance ou taille psychologique et distance ou taille physiologique. La taille que nous donnons à un objet est donc liée à la taille que nous lui connaissons.
Illustration Muller-Lyer
Pour parodier Georges Orwell, toutes les lignes sont égales mais, certaines sont plus égales que d’autre.
Le test de Muller-Lyer est un test sur l’inconnu ou comment nous voulons à tout prix du connu et de la référence dans l’inconnu. Dans ce test, les segments placés entre les flèches nous semblent de différentes tailles car les flèches induisent un effet de perspective. En effet, notre système de perception culturelle fait que les objets proches nous paraissent plus petits qu’ils ne le sont tandis que les objets éloignés nous apparaissent plus grands qu’ils ne le sont réellement. Et si le test Muller-Lyer ne fonctionne pas pour les Zoulous selon Segall, Campbell et Herskovitz, c’est parce que ces tribus résident dans un environnement où l’angle droit n’a pas, pendant longtemps existé. Les deux segments de droite leurs apparaissent donc identiques. En effet, ces tribus vivent dans des cases rondes avec des portes arrondies et sont rarement confrontées aux constructions “ occidentales ”. Ils vivent donc, du point de vue de la géométrie, dans une culture circulaire. En fait, toujours selon ces auteurs, notre interprétation de l’inégalité de ces segments serait due à notre trop grande habileté à percevoir un dessin en deux dimensions comme un espace en trois dimensions. Ce test a cependant une faiblesse par rapport au monde réel, il ne tient pas compte des ombres qui sont un élément important de notre perception des échelles et des distances.
Variante de ce test, que j’appelle l’illusion du cadre photo. Comme le montre les deux photographies de cette portion de cadre, qu’elle soit sur fond blanc ou sur un autre fond, ces deux pièces de bois nous donne l’impression d’être l’un des quatre coins d’une caisse. Ce phénomène est notamment du aux ruptures des veines que notre œil interprète comme une discontinuité signifiante. Pourtant, j’ai fait ces deux photos, et non seulement, je les ai prises, mais j’en ai eu l’idée quand je suis allé chez l’encadreur, préparer une exposition. Donc, je suis bien placé pour savoir que c’est une illusion et je veux bien croire que c’est une illusion culturelle, mais si cette illusion est culturelle, je devrais pouvoir la désapprendre. Hors, il n’en est rien. Par conséquent, de deux choses l’une : ce n’est pas une illusion culturelle, elle n’appartient pas au domaine de de la perception mais, à celui de la vision. Ou alors, un cerveau, quand il s’agit d’une illusion culturelle est incapable d’apprendre à désapprendre et la perception n’est donc pas si intelligente qu’on veut le croire car la capacité d’apprendre est une des caractéristiques de l’intelligence.
Coin du cadre photo coul x4
Ces variantes réalisées à partir d’un coin de cadre photo montrent bien comment notre perception reconstitue un effet de perspective là où il n’existe pas en utilisant une ligne oblique, les ruptures dans le dessin des fibres et les effets de lumière pour donner l’impression d’un coin de caisse.
Autre exemple de l’importance de l’interprétation par notre cerveau des données fournies par l’œil : l’antialiasing. Pour compenser l’effet d’escalier provoqué par les pixels, il faudrait théoriquement diminuer la taille des pixels et augmenter leur nombre. Or l’antialiasing procède différemment. Il ajoute du flou à une image pour nous faire croire qu’elle est plus nette et non seulement ce flou crée une impression de netteté mais, grâce à cette technique, il est possible, comme l’a montré le MIT, d’afficher sur la longueur d’un écran un plus grand nombre de lettres à définition égale. En effet, cette amélioration de la définition subjective permet de réduire la taille de chaque caractère sans réduire la lisibilité.
Aliasing.psd, ou aliasing01aliasing.tif, 
illustration schéma coul
Ici aussi le couple œil-cerveau est trompé, l’antialiasing ne fabrique pas de la netteté mais au contraire du flou pour mieux imiter le rendu de la photographie. En fait, le pixel est trop net par rapport au grain photo.
La perception est-elle intelligente ?
Au vu de ces différents exemples, une question vient à l’esprit. La perception  est-elle aussi intelligente que ce que l’on dit ? L’intelligence n’est pas la cognition. La cognition suppose apprentissage et traitements de l'information, processus qui permettra de résoudre un problème posé par l'environnement. La cognition répond à trois critères : flexibilité, nouveauté, capacité de généralisation. Ces critères excluent la préprogrammation génétique. La flexibilité face aux changements de l'environnement correspond à sa capacité à traiter des situations jamais rencontrées par le passé par la mise en jeu de moyens nouveaux susceptibles d'être généralisés à des contextes différents. :

La perception n’est pas simplement déterminée par des stimulus ; elle représente aussi le résultat d’une recherche dynamique de la meilleure interprétation des données disponibles, c’est-à-dire une hypothèse basée sur les données sensorielles et sur des tentatives de réduction de débit. Comme le cube de Necker ou les dessins de Escher le démontrent, il existe des situations où aucune des réponses n’est satisfaisante. La perception visuelle explore donc les différentes solutions.
Par ailleurs, la perception représente une certaine forme d’intelligence puisque l’homme a été capable de se doter d’outils pour la prolonger : radar, téléscope, rayons X, scanner médical, microphone…
D’autre part, l’intelligence n’existe pas sans perception. Car l’un de ses rôles est de prendre connaissance des objets, du monde qui nous entoure.
Relation de la perception sensorielle et de la sensation kinesthésique.
On ne perçoit que ce que l’on connaît
Nous occidentaux, nous avons du mal à différencier les visages asiatiques ou les visages noirs car, la structure de leurs visages est différente de nos traits, il nous est donc difficile de reconnaître les visages des personnes quand nous les connaissons peu.
Les Impressionnistes 
Comme le montre l’histoire du tableau “ Impressions au soleil couchant ”. Celui-ci est d’abord apparu lors de sa première exposition comme une “ soupe ” difforme pour la majorité des spectateurs. Pourtant, ce tableau respecte parfaitement les lois de la perspective. La révolution impressionniste, réside uniquement dans la manière de restituer la lumière et la couleur. Aujourd’hui, les proportions sont inversées et la majorité du public reconnaît le soleil couchant parce qu’il y a un apprentissage plus ou moins conscient du regard. Apprentissage qui nous présente ce tableau comme une “ représentation naturelle ”.
La fausse perspective
Utilisée dans les décors cinématographiques, Celle-ci sert à simuler des décors plus grand qu’ils ne le sont en accentuant l’effet de la perspective. La chambre de Ames, quant à elle, est basée sur le principe inverse de la fausse perspective, les objets situés au loin nous semblent plus grand que ceux situé au premier plan. Le mur le plus éloigné de la chambre est incliné. Cette chambre démontre que nous sommes tellement habitués à une pièce rectangulaire que nous avons élevé ce principe en axiome. Pour respecter cet axiome, qui, comme tous les axiomes est incontestables, nous n’avons qu’une seule solution, faire le pari que ce sont les objets situés dans cette chambre qui ne sont pas de taille cohérente. Dans ce cas, le cerveau fait donc le mauvais choix. Cependant, contrairement à la fausse perspective, cette illusion ne fonctionne que si nous plaçons des objets ou des personnes dans cette pièce, dans le cas contraire nous apparaît bien correctement, c’est à dire non rectangulaire. De même, dans le décor en fausse perspective, nous imaginons que celui-ci est plus profond qu’il ne l’est réellement, mais pour cela, il faut éliminer toute référence extérieure, ce qui est le rôle du cadrage. Ces deux exemples montrent bien que ce que nous voyons n’est pas nécessairement la réalité. 
faus-pers.tif, ames
ajouter paralépipède01 et 02 indd 
illustration  Schémas, coul, x3
On ne perçoit que ce dont on se souvient
« L'étranger ne voit que ce qu'il sait » cet adage ghanéen est parfaitement illustré par les récits de voyages de Vasco de Gama qui voit non seulement des églises dans ce qui s’avérera des temples indous mais aussi une image de Notre-Dame et des saints sur les murs de l’Église. En fait, cette confusion, Vasco de Gama ne sera pas le seul à la faire, puisqu’un siècle plus tard, cette erreur ou confusion sera, à nouveau, reproduite au Népal. Faut-il en déduire que nous sommes aveugles aux choses radicalement nouvelles et que nous voyons que ce que nous sommes ?
Autre illustration, le pain de sucre de Rio de Janeiro, aujourd’hui son nom nous semble évident tellement évident qu’il nous dispense d’avoir vu un pain de sucre pour en connaître la forme mais qu’il nous dispense aussi de nous poser une autre question : « comment des explorateurs qui ne n’ont jamais vu un pain de sucre peuvent avoir donné ce nom à ce rocher ? En, fait, on a tous oublié que les premiers marins qui débarquent à Rio, des Français sous les ordres de À Thevet, au XVIè siècle, n’avaient jamais vu un pain de sucre et même en image et que la forme de ce « pain de sucre » leur rappellent une forme beaucoup plus évidente pour eux, celle de la motte de beurre qui, en fait, fut son premier nom, avant que le commerce du sucre ne se développe et lui donne après coup ce nom. De cette histoire découle une autre question, la forme du pain de sucre est-elle une référence à la motte de beurre ou pré-existe-t-elle à l’arrivée des colons ?
Nous voyageons avec nos images comme le montre le nom de l’Amazone issu directement du mythe des Amazones transposés de la mer Noire par les Conquistadors dans ce qui deviendra le Brésil. Transposition faite suite au récit de la rencontre, à la sortie du confluent du Rio-Negro et de ce qui deviendra l’Amazone, avec des femmes guerrières comme le raconte Gaspar de Carvajal.
Ces différents exemples montrent l’importance de la mémoire dans la perception. Ce rôle de la mémoire dans les rêves éveillés ou non, ou encore dans l’imagination est encore plus important. « Cette puissance évocatrice est prodigieuse, car dans les ténèbres les plus complètes on réussit à se représenter les couleurs, des images visuelles et même des sensations rien que par le souvenir. »
Cependant, bien avant la mémoire culturelle et la mémoire individuelle, la mémoire additionne les images produites par les saccades de l’œil pour nous former une image globale de la scène, pour nous donner l’illusion de cette image globale. Que serait la perception d’une personne qui n’aurait pas la capacité d’intégrer chacune de ces images ? Son champ visuel deviendrait complètement parcellaire et instable. Il n’y aurait plus aucune continuité entre chaque déplacement des yeux et de la tête. Que ferions nous d’un champ visuel horizontal d’à peine 40° (correspondant à notre vision de moyenne résolution) ? Comment conduire ? S’adresser à un voisin de table tout en mangeant ? Cettediscontinuité grâce à la mémoire et la persistance rétinienne est perçue comme une continuité.
On ne perçoit que ce que l’on cherche 
« Je me suis surpris, il y a peu, après que j'ai descendu et monté la rue Barrault pendant un demi-siècle, presque chaque jour, à n'avoir jamais porté attention au bouleau du coin de la rue Michal. » Cette citation faite par Dominique Joubert, montre bien l’importance de l’attention dans la prise de conscience de la présence d’un objet dans son champ visuel.
Si à un carrefour, vous cherchez le panneau “ Église ” sur fond jaune, alors qu’il est sur fond bleu, vous ne le voyez pas ou vous le trouvez plus difficilement. Ceci montre bien que notre vision est conduite par notre cerveau. Sans idée pré-conçue sur la couleur du fond de ce panneau, nous le trouverions plus rapidement. Il est vrai que ce fond bleu est, pour ce type de panneau indicateur, totalement inattendue en France. Le fond bleu, dans ce cas, est utilisé pour signaler les autoroutes ou les lieux-dits et non les bâtiments du culte ou même les monuments historiques.
Dans la mesure où l’on ne cherche que ce que l’on connaît ou dont on a l’intuition, on peut se demander comment nous allons trouver les preuves ou traces des extra-terrestres. En effet, ils sont, soit beaucoup plus avancés techniquement que nous ; dans ce cas, comment trouver les traces d’une civilisation qui emploie des techniques totalement inconnues ; soit ils sont fondamentalement différents de nous et comment découvrir une vie qui est inimaginable ? Au pire, ils sont les deux à la fois… Comment adopter le point de vue de quelqu’un, si nous ne le connaissons pas, nous sommes donc incapable, avec toute notre créativité, d’imaginer ce point de vue ; c’est le cas de toutes les grandes découvertes, elles correspondent à un radical changement de point de vue.
La perception est contextuelle
Cette importance du contexte dans la perception est vérifiée avec des notions comme le contraste, la luminosité, la saturation (…) mais aussi l’échelle (proportion). Et même pour l’adaptation aux images déformées, comme expliqué précédemment. Cette question du contexte est donc  fondamentale Et cette contextualité n’est pas seulement le fruit de la contextualité visuelle. Les autres sens ont leur rôle à jouer dans cette contextualité.
Selon Frédérique Brochet, le goût et l'odorat sont très influencé par la vue. On regarde avant de manger. C'est ainsi qu'à acidité identique, une pomme verte paraît toujours plus acide qu'une pomme jaune. De même, avec des confiseries comme les crocodiles mous, on trouve que les rouges ont un parfum de fraises ; les jaunes un parfum de citron  ; les oranges un goût d'orange et pourtant, ils sont tous aromatisés avec la même molécule qui se rapproche plutôt de la banane. Comme nous le verrons ultérieurement, le contexte physiologique culturel a lui aussi un grand rôle à jouer. Ainsi, le vin change de goût si je m’enrhume ou si je fume ou si je suis assoiffé. Viennent à se superposer à ce contextuel :
Les principales lois mise en valeur par la Gestalt Théorie
Au nombre de trois, ces lois sont fondamentalement contextuelles. Selon la première, dite loi de proximité, les éléments proches sont perçus comme appartenant plus facilement à une forme commune que des éléments éloignées. Selon la seconde, dite loi de similarité, les formes de même taille sont plus facilement perçues comme appartenant à un même ensemble. Quant à la troisième, dite loi de continuation, de bonne fermeture, elle montre que nous avons tendance à achever une forme qui nous paraît inachevée. Ces trois lois ont un point commun : elles reposent toutes sur un principe de simplification.
Perspective
En faisant de nous un observateur, elle nous projette hors du monde et elle place l’observateur à la pointe de l’image. La perspective est, bien entendu, le fondement de la question du point de vue. Elle est à la fois à l’origine de la subjectivité et de l’objectivité et par conséquent, doublement à l’origine de la caméra cinématographique : du point de vue technique et du point de vue psychologique, notamment en inventant le regard subjectif. En fait, elle nous place à l’autre pointe d’un diamant horizontal qui serait marqué à une extrémité par le zéro du point de fuite et à l’autre par l’emplacement de l’observateur. Ces deux points sont exactement symétriques et peuvent donc s’inverser. Selon la position, l’observateur regarde le recto ou le verso de l’image. Elle créé simultanément un point idéal depuis lequel tous les tableaux, toutes les photos devraient être observés. Dans la majorité des cas, ce point de vue est situé à la hauteur des yeux d’une personne de taille moyenne. « Lorsque l’on peint une image, particulièrement si elle montre un vaste espace, on l’ordonne selon l’emplacement où elle sera fixée et offerte aux regards. En fonction de cette place, il nous faudra pour la voir, soit lever les yeux, soit les baisser. » Elle fait de l’homme la mesure du monde, la référence et elle nous projette hors du monde et c’est cette projection, encore plus importante que celle d’un monde en trois dimensions sur un support à deux dimensions, qui a permis la naissance de l’objectivité et par ricochet, celle de la subjectivité ou inversement, selon votre point de vue..
Illustration, du diamant de la perspective, schéma, NBl
Curieusement, cette invention présuppose un observateur immobile. Curieusement, car en inventant l’observateur subjectif, elle invente la multiplicité des points de vue. En effet, contrairement au Moyen-Âge, une image n’est plus faite depuis le seul point de vue de Dieu. En contrepoint de cette invention, elle crée l’observateur immobile, car pour regarder une image, il faut ce mettre dans une position, celle que nous a affecté le créateur de cette image.
Mais, la perspective, ce n’est pas seulement le point de fuite, la perspective, c’est aussi un jeu de couleur qui désigne le proche et le lointain. C’est faire vivre la perspective par chacune des ombres, chacun des contrastes simultanés et chacune des brillances. Dans le cas des paysages, la perspective c’est la reconstitution du voile atmosphérique. Ce jeu de couleurs qui désigne le proche 
Utiliser une technique de perception, en l’occurrence, le dessin, la peinture, la photographie ou le cinéma, c'est transformer le monde. Ainsi, il y a environ 600 ans, la perspective linéaire a introduit la profondeur dans l'espace et dans sa représentation tout en rendant celle-ci crédible pour ceux qui en détiennent les clés. La question des clés est essentielle dans cette interprétation et contrairement à ce que l’on a longtemps cru, dans un ethnocentrisme naturel, la compréhension de ces lois n’est pas instinctives. Ceci a pu être vérifié lors de la rencontre de l’Occident avec d'autres civilisations. Certaines d’entre elles avaient une perception de l’espace sans la profondeur. Par conséquent, ces images picturales fondées sur la perspective, qu’elles soient peintes ou photographiques, demeuraient inaccessibles.
Cette difficulté et l’aspect culturel de la profondeur est aussi illustrée par les peuples vivants dans des forêts très denses, lorsqu’ils sont déplacés dans les plaines, ils perçoivent les objets au loin comme des petits objets et non comme des objets éloignés.
La perspective, une grille de lecture
Continuer à parler d’un monde à trois dimensions alors que nous vivons dans un monde à quatre dimensions montre bien que nous avons, nous même, de la difficulté à intégrer cette quatrième dimension dans la représentation de notre univers, alors que celle-ci, le temps, nous est très familière. Cette difficulté montre combien il nous sera pénible d’intégrer un nombre de dimensions supérieur ou inférieur. Peut-être même que c’est un nombre inférieur de dimensions qui sera le plus difficile à assimiler.
Difficulté d’intégration merveilleusement illustrée par L’histoire de Flatland, A Romance in Many Dimensions  qui décrit un monde à deux dimensions, peuplé de polygones. À Flatland, la hauteur n'a pas cours : seules existent la longueur et la largeur. De la même façon que nous voyons des surfaces, les habitants voient des lignes. La classe sociale de chaque individu est directement proportionnelle à son nombre de côtés : les soldats sont des triangles isocèles, et les ecclésiastiques des cercles. Le personnage principal de ce roman a pu visiter et comprendre un monde à trois dimensions, à son retour, il tente d’expliquer son expérience, il se heurte alors à l’incompréhension de l’humanité de Flatland face aux mystères de la troisième dimension. Incompréhension tellement manifeste qu’elle devient rejet, rejet tellement fort que cet explorateur est interné. Cette histoire montre combien nous sommes façonnés par des grilles de lecture qui nous sont tellement naturelles que l’on en oublie leur application quotidienne. La meilleure illustration des pertes provoqués par le passage d’un monde à trois dimensions à un monde en deux dimensions est l’objet livre. Dans un monde en deux dimensions, cet objet n’existe plus, il ne reste que la feuille.
Illustration du passage d’un univers de 2 à 1 dimension (rectangle de différentes hauteurs devenant des Bâtons) et d’un univers de 3 à 1 dimension (un cylindre et un cube deviennent un Bâton). schéma nbl x4
La perte d’informations provoquée par la réduction du nombre de dimensions illustre la difficulté, pour nous, d’intégrer un monde aux dimensions réduites par rapport aux notres.
Avec la perspective, l’artiste nous impose son point de vue en faisant converger le point de vue du spectateur et le point de fuite du tableau à travers le fameux diamant de la perspective.
Illustration Photo Cordoue, coul
La Mosquée de Cordoue est l’exemple d’une perspective créée pour être vue depuis un point de vue particulier. Vue par une personne debout, la dynamique de la forêt de pilier de Cordoue perd son impact, elle est faite pour être vue dans la position de la prière : vue à genoux ou la face presque au sol. Ces deux dernières positions accentuent fortement la dynamique de cette forêt et changent bien entendu les proportions.
Comme toutes les grilles de lecture, la perpective nous induit parfois en erreur comme nous le montre l’illusion de Penrose.
La perspective et la lumière
La perspective et la lumière sont indissociables. Ce sont la lumière et la couleur qui font vivre la perspective, chacune des ombres, par sa projection tout comme les contrastes simultanés et les brillances mettent en valeur la perspective en s’appuyant sur la couleur.
L’importance du point de vue
L'arc-en-ciel est l'illustration parfaite de l'importance du point de vue en photographie et dans la perception. Ce phénomène optique n’existe que depuis un point de vue. Si vous bougez, il disparaît, réapparaît voire devient encore plus perceptible.
Cette question du point de vue ne s’illustre pas seulement dans le monde physique, elle est présente dans le monde culturel. Ainsi, quand Paul Eluard fait remarquer, dans Nadja, que, sous un certain angle, l’enseigne “ Bois et Charbon ” peut se lire “ Police ”. Eluard, par cet exemple baroque, nous rappelle d’une part qu’il faut lire le français pour déchiffrer cette enseigne. Et, d’autre part, il nous signale aussi que dans un autre contexte, cette enseigne pourrait devenir par exemple : « fuel et bois ». Ces deux enseignes bien que différentes désignent en fait la même chose : l’endroit où l’on achète les matériaux nécessaires au chauffage d’une maison. Le contexte technologique, qui est une forme de point de vue, a changé, mais ces deux enseignes désignent un seul type de commerce.
Tout aussi culturel, même si c’est une culture plus individuel,, la question du point de vue est aussi celle du point de vue sur la vie comme le précise Ingres. « Faisons nous des yeux qui voient bien, qui voient avec sagacité ; je ne demande que cela. Si vous voulez voir cette jambe laide, je sais bien qu’il y aura matière, mais, je vous dirais : prenez mes yeux et vous la trouverez belle. »
Tout comme la langue, l’image est une nomenclature de notre environnement mais aussi un point de vue sur notre environnement. Tout cela montre que la connotation bien souvent négative de l’expression « changer de point de vue » est erronée, car c’est en changeant de point de vue qu’il est possible de comprendre l’autre. Il y a bien souvent une confusion entre changer de point de vue et être instable. Changer de point de vue, bien au contraire, c’est s’ouvrir au monde.
L’analyse du mouvement 
L’importance du point de vue dans l’analyse du mouvement est extrêmement bien illustrée par le passager installé dans un train arrêté en gare. Chacun d’entre nous a fait cette expérience et, remarqué que, pendant un instant, il est difficile de savoir quel est le train qui démarre ? Dans ce phénomène, on remarquera la faible distance entre les deux trains et l’absence de points de repères hors de ces deux trains.
Autre illustration de cette question, la relation entre le mouvement du sujet photographié et le mouvement du rideau  de l’appareil photo abordé dans la première partie de cet ouvrage.
La relation entre point de vue et mouvement s’illustre aussi par cet exemple : si vous faites régulièrement un trajet en voiture comme conducteur et si cette régularité vous amène à le connaître par cœur. La première fois que vous faites ce même trajet comme passager ou encore dans un camion, cet itinéraire perd une grande part de sa familiarité et devient parfois même méconnaissable au risque de vous perdre.
La vitesse de l’obturateur
La vitesse de l’obturateur est un autre exemple de mise en forme de notre culture par la technologie, l’instant tel qu’il est conçu aujourd’hui n’aurait pu se penser sans la photographie et les chronomètres de haute précision. Le chronomètre de précision a rendu cet instant imaginable. Mais, la photographie le rend concret comme nous le rappelle Marey et son fusil photographique. Le franchissement de la barre par un sauteur à la perche ne devient tangible et perceptible que grâce à la photo. De même, l’instant ou une balle de pistolet entre dans sa cible n’a pu devenir perceptible que grâce à l’invention de la photo et du cinéma stroboscopique. C’est l’immobilisation de l’instant fugace qui le fait exister, qui lui rend une réalité palpable. Cet impossible arrêt, rendait difficile la prise de conscience de son existence. Bien que la poésie du Moyen-Âge ait évoqué cette fugacité du temps qui passe. Cet instant avait une autre échelle que celle d’aujourd’hui. Nous parlons maintenant du 1/125e de seconde voire beaucoup moins. C’est justement la photographie qui nous en a donné conscience et il est logique que Proust, l’écrivain « à la recherche du temps perdu » ait écrit, ait vécu à la période du développement de cette technique. Cependant, nous sommes arrivé à une telle précision dans le découpage du temps que nous avons perdu de vue toute notion de continuité. Il est quand même étonnant, voire absurde de penser, que l’on arbitre des courses de quatre cent mètres à coups de centième de seconde ou encore des tours du monde à la voile à la seconde près. Elle dénote aussi de notre volonté de trouver à tout prix un vainqueur. Au cours, de ces arbitrages, la photo est l’ultime recours pour départager les adversaires. Cette perte de la continuité se retrouve dans notre exigence de disposer immédiatement des fruits de nos efforts. Nous la retrouvons dans cette information hachée qui change de sujets toutes les semaines –pour ne pas dire tous les jours- en fonction des rebondissements de l’actualité.
Image animée et continuité
Nous percevons la totalité des plans d’un film comme une continuité malgré l’ellipse nécessaire à la création cinématographique. Cette continuité est culturelle, comme le montre les commentaires de la tribu Huni Kuin, pour eux, les changements de plan intervenant à la fin d’une séquence sont impossibles. « Ce n’est pas possible dans le réel. Ce n’est possible que dans les rêves ou dans les visions de nishi pae. […] Ca va et ça vient comme dans les visions… » À leur sens, les images projetées ne renvoient pas au réel mais au monde des rêves nocturnes ou des visions sous l’emprise de la drogue. Cet exemple confirme que le montage cinématographique fabrique une illusion de continuité.
L’image mobile n’est pas une suite d’images fixes
L’arrêt sur l’image transforme la nature même de notre regard qui passe de l’analyse d’une succession à l’analyse des détails d’un photogramme. L’arrêt sur image est la négation même du caractère temporel de l’image mobile. Ainsi, extraire une image d’une séquence animée pour en faire une couverture de presse ou de livre, une illustration, c’est omettre la spécificité de la photographie qui repose sur le choix d’un cadrage, d’une lumière bref d’un moment. Certes, une image filmée est cadrée, éclairée et c’est un moment choisi mais, elles fonctionnent sur différents critères : un éclairage cinématographique est pensé pour plusieurs plans, au minimum deux : le champs et le contre-champs ; plusieurs plans impliquent plusieurs points de vue alors que dans le cas d’une photographie, l’éclairage est créé pour un point de vue unique.
Par ailleurs, d’un point de vue purement technique, l’arrêt sur image supprime la définition temporelle et transforme donc la définition de l’image qui ne devient plus que spatial, hors toutes les images animées ont une définition spatiale inférieure à celle des images fixes. N’oublions pas que le négatif cinématographique est d’une surface bien moindre que le négatif photographique et que la définition d’une image numérique en haute-définition a elle aussi une définition bien moindre que celle d’un appareil photographique professionnel et même que nombre d’appareils numériques amateur. Mais, quand on parle de définition, il ne s’agit pas seulement du nombre de points de l’image, il s’agit de la netteté de l’image, une image cinématographique est prise au 1/25e de seconde, une image photographique est rarement faite à une vitesse aussi lente, la majorité des photographies sont faites à des vitesses supérieures au 1/60e surtout quand il s’agit de photos de presse, la perception du mouvement n’est donc pas la même. De ces différents facteurs, on peut conclure que ces deux images n’ont pas les mêmes qualités technique et, souvent, le photogramme cinématographique pris isolément est de qualité moindre.
L’analyse de la couleur dépend aussi du point de vue
Nous oublions bien souvent l’importance de l’éclairage dans notre évaluation des couleurs d’un objet. Ainsi, quel que soit l’éclairage ambiant, nous verrons toujours une orange comme un fruit orange. Pourtant sans aller jusqu’aux oranges bleues de Tintin, si nous vivions dans un environnement éclairé aux ultra-violets et à condition que nos yeux soient capables de voir cette longueur d’onde, notre orange deviendrait -ou plus exactement serait marron. Quant à notre pain quotidien, il serait brun... Tout cela est un peu ragoûtant et pourtant ces couleurs nous sembleraient normales faute d’avoir vécu dans une lumière d’une température de couleur d’environ 5 500 K.
La couleur dépend de la lumière comme nous le montre aussi l’éclairage au sodium des tunnels autoroutiers. Ainsi, on parle de couleurs naturelles mais on oublie toujours que c’est dans un certain contexte. Pour revenir à notre orange, si je vous présente un jus d’orange de couleur orange, vous allez me dire quoi de plus naturel. Pourtant, si je vous sers un jus d’orange marron, je tiens le pari que vous ne le refuserez pas plus si et je dis bien si vous savez que je viens d’y verser du rhum brun et (accessoirement) si l’on est à l’heure de l’apéritif. Une couleur est donc naturelle que dans un certain contexte qui dépendra de plusieurs paramètres : l’heure, le lieu (cf la fameuse lumière noire qui a illuminé vos nuits agitées), l’époque, votre culture... 
La couleur n’existe pas.
La couleur change en fonction de l’éclairage ambiant même si notre œil corrige les dominantes. Et, une couleur varie en fonction des couleurs environnantes. Nous pouvons donc déduire de ces deux constations que, la couleur n’existe donc pas.
La couleur est contextuelle
« La couleur apparente d'un objet se modifie en fonction de sa matière et de son environnement. » et l’éclairage ambiant appartient comme nous venons de le voir, à cet environnement.
Illustrations coul x 2
On ne voit ou on ne dénomme (donner un nom), que les couleurs dont on a besoin. Dénommer, c’est faire un déplacement du voir au percevoir. Les esquimaux selon Michel Pastoureau ont un vocabulaire d’une soixantaine de mots pour désigner les différentes nuances de blanc. Car, il leur est vital de distinguer entre le blanc d’une glace de quinze-vingt centimètres d’épaisseur, sur laquelle ils passeront sans danger, et le blanc d’une neige de trois-quatre centimètres d’épaisseur, impossible à franchir, car elle surplombe un gouffre. Cette différence de vocabulaire fait que les esquimaux ont un imaginaire du blanc –il s’agit bien de la couleur– bien plus développé que l’européen. Cet exemple des esquimaux est d’autant plus intéressant qu’un fonctionnaire canadien a osé demander, dans les années 1960, si les Inuits voyaient en couleur. Reste cependant une énigme, pourquoi la Grèce Antique semble avoir un vocabulaire si réduit pour le bleu alors que d’une part, ce peuple est malgré tout un peuple de marin, les colonies grecques avérées vont jusqu’en France, et comme nous le disions dans l’introduction, les archéologues ont retrouvés de magnifique bleue dans des tombeaux grecques. 
Au XVIIIe siècle, en anglais, toutes les teintes sombres sont désignées sous un même terme : “ brownish ”. Cette confusion a deux explications :
- l’éclairage, manquait de puissance et il ne permettait pas toujours de distinguer les tons foncés entre eux ;
- une éventuelle imprécision des techniques de fabrication des encres et teinture qui engendrerait cette imprécision du vocabulaire ; imprécision elle-même liée à l’imprécision précédente.
Cette confusion des teintes foncés entre elles se retrouve en Afrique, chez les indigènes de la forêt Ituri qui regroupent toutes les valeurs sombres de toutes les teintes sous le terme “ noir ”. Confusion cependant différente en un point ; ils disposent de plusieurs appellations pour le brun et le blanc.
Au Moyen-Âge, deux couleurs différentes et fortement saturées étaient perçues comme plus proches que la même couleur saturée et délavée. La prédominance était donc donnée à l’intensité plutôt qu’à la teinte. A l’opposé, aujourd’hui, on accorde généralement la priorité à la teinte, souvent dénommée couleur, par rapport à la saturation. Ces deux systèmes reposent sur une logique différente mais sont aussi efficace. Cependant, notre système : priorité à la teinte est plus efficace du point de vue de la production industrielle.
Elle repose donc sur un « gentleman agreement »
Nous ne sommes jamais certain de savoir ce que l’autre perçoit. A propos de la couleur, nous avons une seule certitude : nous utilisons le même mot pour désigner quelque chose que nous percevons ; différemment ou non restera la grande question. « Il avait soudain déclaré qu’il voulait savoir si la bouteille d’encre posée sur la table était de couleur bleue. Rong avait dit que précisément c’était un bleu encre. Mais, lui avait répondu que tout le monde s’accordait à dire en voyant cette encre qu’elle était bleue, ou bleu encre, c’était devenu une sorte d’usage, une appellation commune, mais en fait ce que chacun voyait n’était pas forcément identique. Rong avait dit que, quelque soit la personne qui la regarde, la couleur ne changeait jamais. Lui avait rétorqué qu’effectivement la couleur ne changeait pas, mais que personne n’avait le moyen de savoir si la couleur que chacun percevait par ses yeux était la même. Rong avait avancé qu’il y avait sûrement un moyen. Lui avait dit que la seule chose qui était commune, c’étaient les mots “ bleu ” ou “ bleu encre ”, mais qu’en réalité, la perception qui se cachait derrière les mots n’était pas du tout la même. Rong avait alors demandé de quelle couleur était l’encre de cette bouteille. Qui le sait ? avait-il répondu. Rong était resté silencieux un instant, puis, il avait dit que tout cela l’effrayait un peu. »
Cette incertitude exite-t-elle seulement pour la couleur ? Un rectangle, toutes personnes connaissant un minimum de géométrie en a grosso-modo la même définition. Mais un arbre, cela devient déjà beaucoup plus complexe, ne parlons pas du bonheur, si nous avons pour ce dernier, à l’intérieur d’une même culture, une définition commune et minimaliste, plus on cherchera à être précis, plus on comprendra que cette définition est variable.
La couleur a-t-elle du sens ou la présence du Moyen-Âge dans le XXIème siècle.
En Occident, pendant une longue période, teindre une étoffe signifie remplacer sa couleur d'origine par du rouge –depuis les ocres en passant par les roses les plus pales jusqu'aux pourpres les plus intenses– et ce sens a perduré jusqu’à l'époque romaine. C'est pourquoi, dans les sociétés européennes, le blanc a eu, longtemps, deux opposés : le rouge et le noir. Rouge qui a, tout aussi longtemps, représenté le tissu teint en opposition au blanc du tissu naturel et au noir du tissu sali ou souillé.
Le rouge de la prostitution, qui était aussi la couleur de la robe de la mariée, remonte au Moyen-Âge. À cette époque c’est aussi la couleur des bourreaux qui, plus tard, viendront au noir. Tandis que le jaune est la couleur des faussaires, des hérétiques et déjà, avec la rouelle jaune, la couleur des Juifs et ceci depuis 1215, le Concile de Latran ; la rouelle rappelant le Sceau de Salomon. Enfin, toujours à la même époque, le vert est la couleur des musiciens, des jongleurs, des bouffons et des fous. Sachant que ces couleurs étaient utilisées pour marquer votre appartenance sociale et protéger les bonnes gens des mauvaises fréquentations voire vous désigner à la vindicte populaire, on peut comprendre que de nos jours, par superstition, les comédiens et plus largement les professions du spectacle considèrent toujours le vert comme une couleur porte-malheur alors que la majorité de la population occidentale, en accord avec la nature, considère que c’est une couleur d’espoir.
« Si le sens que nous donnons aux couleurs est fortement influencé par cette époque. Le Moyen-Âge a aussi introduit la couleur dans des textes qui ne contenaient aucune précision dans ce domaine. Ainsi, le latin médiéval introduit dans la Bible de nombreux termes de couleurs là où l'hébreu, l'araméen et le grec n'emploient que des termes de matière, de lumière, de densité ou de qualité. Là ou l'hébreu dit brillant, le latin emploie le mot candidus ( blanc) ou même ruber (rouge). Ou encore, là où l'hébreu où le grec disent pale, le latin traduit albus. À cette même époque en français, en allemand ou en anglais, le mot pourpre est souvent utilisé pour traduire des mots qui, en grec ou en hébreu, renvoient à une idée de force, de richesse, de prestige, de beauté ou encore d'amour (cf le sacrifice du Christ ) ou encore de mort, de sang ou de feu plutôt qu'à une connotation de couleur. »
Si l'on demande : « que signifient les mots rouge, bleu, noir, blanc ? ” nous pouvons bien entendu montrer immédiatement des choses qui ont de telles couleurs. Mais notre capacité à expliquer la signification de ces mots ne va pas plus loin »
Et pourtant, la perception et la couleur ont du sens
Malgré toutes ces contradictions et imprécisions, ce que distingue notre système perceptif a du sens comme le montre l’histoire des oncles de Sancho racontée par Hume.
« Sancho Pancha se targue d’être un bon œnologue puisque deux de ses oncles sont d’excellents goûteurs de vin. À tel point qu’ils sont tous les deux invités pour expertiser un tonneau de vin. Le premier dit, ce vin est excellent mais, je sens en arrière-bouche un léger goût de fer qui lui nuit. Le second dit lui aussi, ce vin est excellent mais, je sens, en arrière-bouche, un petit goût de cuir. L’assemblée d’en conclure que l’on ne pourra jamais être d’accord sur la qualité d’un vin. Cependant, l’assemblée fait tellement honneur au vin que le fût est vidé avant le départ des deux oncles. Le tonneau vide, on brise son couvercle et l’on trouve au fond un lacet de cuir attaché à une clé. » Qu’en conclure ? La détection de ce goût était exact, mais l’un comme l’autre l’ont attribué au vin et jamais à la présence de la clé. Notre perception est donc exact, dans une certaine limite. Constatons aussi que trouver une clé et une cordelette de cuir dans un fut de vin est fort improbable, on peut donc en conclure que la précision de notre perception est plus exacte que l’on a coutume de le dire. En effet, la logique aurait pu les amener à contredire leur sens du goût et omettre de signaler quelque chose qui leur semblait, d’un point de vue cartésien, déraisonnable.
Cependant, le sens atteint rarement la précision donnée par Pascal Quignard dans cette citation :  « Ils correspondaient avec des fleurs. Ce langage –pourtant antique– aboutissait, à la consternation des fleuristes, à des bouquets qui leurs semblaient ahurissants. Sans rien perdre des significations du langage traditionnel, ces bouquets parlaient selon trois codes très condensés : monétaire, hôtelier et horaire. Chaque tulipe signifiait cinq mille dollars (l’unité à partir de cent mille dollars était le glaive des glaïeuls ou bien l’épi des tubéreuses). Neuf tulipes, cela voulait dire que la transaction se situerait autour de quarante cinq mille dollars (à peu près deux cent soixante-dix mille francs, cela approchait une demi-fleur de tubéreuse) et que le dessous-de-table tournerait autour de cinq mille quatre cent dollars. Les onze pieds d’alouette indiquaient l’heure. L’unique œillet rouge –vieux signes de ralliement qui datait des Révolutionnaires de la France du XVIIIe siècle- disait par calembour le nom de l’hôtel de France. »
Une étude de Brent Berlin et Paul Kay montre aussi qu’il existe des universaux dans le domaine des couleurs :
- ces termes sont mono-lexémiques : bleu, vert mais pas bleu-vert ;
- ils ont un niveau de classification développé :  chaque couleur est précisées par des sous-catégories ;
- ce vocabulaire de base est applicable à toutes sortes d’objets, le mot brun par exemple qualifie tous les objets susceptibles d’être de cette couleur par contre le terme alezan est réservé au cheval ;
Toujours selon cette étude, il y a un maximum de onze termes fondamentaux pour désigner les couleurs et ils correspondent à onze points focaux sur le solide des couleurs dont la localisation est invariable que ce soit à l’intérieur des locuteurs d’une même langue qu’entre les locuteurs de différentes langues. Ces onze points focaux correspondent au : blanc, noir, rouge, vert, jaune, bleu, brun, violet, rose, orange et gris. Toutes les langues ont au moins deux termes pour désigner la couleur : le blanc et le noir. Si elles en ont trois, le troisième est le rouge, le quatrième est le vert ou le jaune, le cinquième est donc, logiquement, le vert ou le jaune. Le bleu apparaît dans les langues à six termes, le brun a toujours la septième position. Puis, entre le huitième et onzième terme, on trouve diverses combinaisons du violet, du rose de l’orange et du gris.
Les auteurs en concluent qu’il existe de manière universelle, pour les êtres humains, onze catégories perceptuelles fondamentales de couleurs, qui servent de référents psychophysiques pour un maximum de onze termes fondamentaux de couleurs dans toutes les langues qui suivent un ordre partiellement donné. Il y aurait donc, pour les sept premières couleurs, un schéma de classement presque universel.
La position du bleu est à rapprocher de l’apparition progressive de cette couleur qui, dans le vocabulaire de l’Antiquité grecque est inexistante comme dans d’autres langues. Et, son utilisation, aujourd’hui, fréquente dans les couleurs officielles : police, armée, pompiers, hôpitaux, pilotes de ligne, drapeaux officiels et plus largement dans les uniformes d’entreprises, n’en n’est que plus étonnante…
Le Blanc
Le blanc en Occident est la couleur de la chasteté, de la virginité, de l'innocence mais aussi, la couleur du deuil des enfants, innocents dont l’âme est restée vierge. C’est aussi la couleur du deuil des rois de France, seraient-ils purs, sans péché ? Cette question ironique ne doit pas nous empêcher de nous souvenir qu’ils étaient, au même titre que le pape, les représentants de Dieu dans le Royaume de France. Ce blanc représenterait alors la pureté divine.
Toujours en Occident, c'est la couleur de l'hygiène, de la propreté (comme on peut le voir avec la majorité des faïences de lavabo, de salles de bains...), du froid mais et de la stérilité (à cause de la neige et de la glace ?). C’est probablement à la fois cette idée de pureté et de stérilité qui nous a amené à associer la propreté et l'hygiène au blanc. C'est aussi de manière plus universelle, la couleur de la sagesse, de la vieillesse (les cheveux blancs), de la simplicité (piste blanche en ski, la ceinture blanche du judo), de la discrétion, de la paix (au sens sérénité). Ces derniers sens nous amenant au blanc comme couleur du divin.
En Asie et dans l’Islam, le blanc est la couleur de la mort.
Le noir
L’une des quatre humeurs d’Hippocrate symbolique de l’atrabilaire et du mélancolique. Le noir du deuil est aussi le noir du monde avant la création de la matière non encore mise en forme. Couleur de l’autorité judiciaire, de l’élégance, encore aujourd’hui de nombreuses robes du soir sont en noir et paradoxalement, le costume des serveurs dans les restaurants et des majordomes dans les grandes familles portent aussi cette couleur. Du noir surgit la lumière comme le montre Quentin La Tour ou Rembrandt dans La Ronde de Nuit…
Le Rouge
Autrefois, la plus stable des couleurs, mais extrêmement coûteuse, il était nécessaire de sacrifier des millions de coquillages pour obtenir le colorant pourpre. Ce labeur en faisait un colorant aussi précieux que l'or... 10 000 coquillages permettaient d'obtenir un gramme de colorant.
Comme le montre le spectre du chou rouge, ce mot est employé pour un gamme de couleurs très large. Si je vous parle d’un tissu ou d’un objet qui est de la couleur d’un chou rouge, vous allez immédiatement imaginer un mauve soutenu ou un violet, certainement pas un rouge vermillon.
Sa symbolique est aussi vaste que son spectre. Aujourd’hui, cette couleur symbolise le danger dans le contexte du code de la route et pourtant dans le code de la beauté du XVIIIe siècle elle signifie la vitalité. D’où le rouge à lèvres quotidiennement porté par de nombreux hommes et femmes de cette époque. Comment ce passage de la vitalité au danger se fait ? À travers le romantisme et la mode des femmes phtisiques qui crachent du sang ? Simple supposition. À moins que cela soit plus simplement le rouge de l’hémorragie impossible à stopper ?
Aujourd’hui, quand la mode reprend le rouge à lèvres blanc des premiers films pour faire “ plus sexy ” ou plus érotique, elle fait un contresens. Le blanc n’était pas utilisé pour faire des lèvres blanches mais au contraire pour obtenir des lèvres d’un gris nuancé qui donne du modelé. En fait les premières pellicules cinématographiques étaient orthochromatiques et donc insensibles à la couleur rouge. C’est pourquoi les maquilleurs avaient recours à cet artifice.
Au XXe et XXIe siècle, le rouge est encore la couleur de la puissance et du mérite, de l'honneur rendu (rosette rouge, ruban rouge, tapis rouge...) symbolique qui s'est étendue au domaine du commerce, pour indiquer la qualité des produits alimentaires (cordon rouge, label rouge, ruban rouge).
Mythes, contes et légendes populaires reflètent le symbolisme du rouge de la Connaissance et de la Science secrète :: un bonnet rouge et pointu coiffe les nains malicieux doués de pouvoirs surnaturels, les gnomes (de gnomaï : connaître), nains difformes, qui, en cabalistique, sont les génies du monde souterrain, détiennent les secrets de la terre, des pierres, des métaux précieux, et animent plantes et animaux...
Les pierres rouges, liées au sang et au feu, étaient censées combattre les hémorragies, fortifier le sang, le cœur, mais aussi favoriser l'effort, la lutte, le courage. En Russie, la tradition populaire voulait que le rubis soit bon pour le cœur, le sang, la mémoire, la vigueur. Dédié à Mars par l'occultisme, il favorise l'effort, la lutte, le courage.
Parmi les présences oubliées de la couleur rouge, notons que le mot rubrique provient du terme rubrica, nom de l’ocre rouge qui servait à écrire les titres de lois ; et qui, antérieurement, au XIIe siècle désigne les titres d’un missel.
Le vert
On pourrait aussi évoquer l’expression “ être vert de peur ” traduites aux États-Unis par “ être jaune de peur ”... Le vert est la couleur de la fortune chez les Égyptiens et plus largement chez la majorité des Musulmans et c’est un porte-malheur dans le monde du spectacle comme nous l’avons vu auparavant.
Aujourd’hui, le vert est associé à la technologie, car c’est la couleur des plaquettes de support des circuits intégrés et aussi celle des phosphores des premiers écrans cathodiques, eux aussi vert.
Le jaune
Étrange, le jaune est probablement la couleur qui a conservé une signification la plus constante, depuis le Moyen-Âge. Cette couleur est celle des parias : le cocu, le Juif et aujourd’hui du briseur de grèves… Mais, c’est aussi la couleur de l’Age d’Or.
Le Bleu
Au début du XXIe siècle, le bleu est la couleur préférée de plus de la moitié de la population occidentale. Ce passage de l'hégémonie du rouge à celle du bleu c’est fait progressivement du XIIIe au XVIIIe siècle. Le bleu, longtemps ignoré ou dévalorisé, n'acquit ses lettres de noblesse qu'à partir du XIIe siècle, Un pigment cher et précieux obtenu de la pierre azurite, seul digne de la Vierge, fut longtemps réservé à la peinture de ce manteau. Certains se sont d’ailleurs fortement opposés à cette évolution. Ainsi, dans la région de Magdebourg, capitale du commerce de la Garance pour l’Allemagne et les pays slaves, c’est l’enfer qui, comme lieu de la mort et de la douleur est représenté en bleu sur les peintures murales pour essayer de discréditer la couleur nouvellement en vogue.
Le bleu, couleur de l'infini, du lointain, du rêve, du romantisme –le bleu de Werther et de Novalis, voir aussi des expressions comme avoir le blues ou encore avoir un coup de bleu– est aussi la couleur de la nuit –la fameuse nuit américaine du cinéma– Enfin, c'est la couleur du renoncement : couleur des uniformes d'orphelinat au XIXe siècle ou encore des uniformes de religieuses, renoncement lié à la symbolique de la Vierge... 
Dans la symbolique de la médecine arabe, l'indigo est utilisé par les médecins arabes comme plante “ froide ”, apaisante, et nous disons que le bleu appartient aux couleurs froides. Laquelle de ces deux notions est à l'origine de l'autre ?
En France, une coutume unit chimie et symbolisme du bleu censé éloigner tout ce qui est néfaste : on peint les charrettes avec un bleu (bleu charrette ou charron) fait d'une matière colorante à base de bleu de Prusse et de sulfate de baryte et ayant la propriété d'être un répulsif pour les insectes, mouches et abeilles. Coutume que l’on retrouve avec le bleu de méthylène ajouté à la chaux qui, outre cette même propriété de repousser les insectes, rend la chaux “ plus blanche ”.
Dans la seconde partie du XXè siècle, le bleu est devenu la couleur des grandes institutions nationales ou internationales (drapeaux du Conseil de l'Europe, de l'ONU ; "casques bleus"), la couleur "distinction, mérite" (carton bleu, cordon bleu, ruban bleu).
Aujourd’hui, le pastel est associé au raffinement. Au XIXe, et avant, il symbolisait l’usure des vêtements. Car un vêtement cher et de qualité était un vêtement dont la couleur tenait dans le temps, dont la couleur mordait en profondeur dans les fibres du tissu. Avec l’évolution des techniques tinctoriales, cette symbolique c’est transformée et les couleurs pastels sont associées à la fraîcheur, la pureté, à une certaine élégance. Remarquons que la couleur pastel n’a rien à voir avec celle des pastels qui sont, selon la manière dont ils sont travaillés, souvent d’une teinte saturée, dense.
De toutes les couleurs, l’évolution du bleu reste la plus étonnante. Elle passe de la position d’une couleur méconnue ou méprisée à la couleur illustrant le prestige de l’uniforme, voire de l’élégance quand il s’agit du bleu pastel en passant par le symbole de la pauvreté et des vêtements usés.
Comment cette couleur a-t-elle pu prendre cette place ? Certes pour l’Occident Chrétien, l’attribution du bleu à la Vierge est certainement une explication partielle. Le bleu étant lui-même attribué à la Vierge en raison de sa rareté au Moyen-Âge. Mais est-ce une raison suffisante pour un tel basculement, qui en fait aujourd’hui une des couleurs, si ce n’est la couleur la plus courante de notre vie. Comment associer la Vierge à la police ? Par son rôle de protection et d’intercesseur auprès de Dieu ? La police comme intercesseur auprès des autorités, pour défendre le citoyen serait un rôle inhabituel mais logique. Par contre, il est vrai que l’on peut plus facilement associer la Vierge aux hôpitaux par le pouvoir guérisseur qui lui est attribué.
La réponse est, peut-être, en partie ailleurs, on attribue aux pierres bleues, pierres célestes, le pouvoir de lutter contre tout ce qui est néfaste. Le saphir, de même que la turquoise, est considéré, en Orient, comme un puissant talisman contre le mauvais œil : on suspend cette pierre bleue au cou des enfants, on en orne les colliers des animaux de trait pour les préserver de la fatigue et des accidents. Cette symbolique recoupe d’ailleurs en grande partie la symbolique de la Vierge.
En Espagne, dans  le monde des pêcheurs, les poissons n’ont que deux couleurs : bleus ou blancs. Les poissons bleus sont tous les poissons de qualité. Le thon, l’espadon et la sardine (…) sont donc des poissons bleus bien que leur chair ne le soit pas tandis que tous les poissons blancs sont considérés comme des poissons bas de gamme.
Le violet
Le violet était la marque du deuil à la cour de France et c'était aussi la couleur des draps posés sur le cercueil lors des cérémonies mortuaires. Dans l’Église contemporaine, cette couleur est souvent celle des vêtements sacerdotaux, les jours de deuil, aux dépends du noir jugé, de nos jours, trop dramatique.
Le roux
Le roux symbolise dans la majorité des mythologies les tendances animales de l'homme, la fécondité extravagante, la perversion, la concupiscence et leurs conséquences : intempérance, débauche, violence, égoïsme.
Le gris
Hier, le gris était associé à la poussière, donc à la saleté, au négligé, les couleurs en s’usant devenaient grisâtres Aujourd'hui, il est associé à la propreté de l'acier et de l'inox mais aussi à leur persistance et leur résistance. Les reflets, très lumineux, ont peut-être un rôle à jouer dans cette pureté au-delà de la question de l’entretien facile. C'est la multiplication de l'usage des métaux et du béton qui explique aussi le développement de cette couleur. Le béton introduisant une multiplicité de nuances en fonction des sables qui lui sont mélangée et en fonction de leur proportion.
Des mots et des couleurs
Les normalisations françaises, européennes et américaines reconnaissent dix-huit appellations chromatiques directes : rouge, vert, bleu, jaune, violet, orange, blanc, noir, gris, beige, bordeaux, kaki, crème, ivoire, marron, rose, brun, pourpre. Ce qui somme toute compose un vocabulaire bien pauvre. Malgré cette pauvreté, deux éléments ont un rôle important dans sa définition. Il s’agit de son aspect et de la structure de la matière. Ainsi, nous aurions environ de cinquante à deux cent-soixante mots (noms, adverbes, adjectifs) pour identifier environ de 300 000 à 2 ou 3 millions de nuances identifiables par l’œil humain..
L’aspect d’une couleur se définit par les termes suivants  :
mat
satiné
brillant
translucide
transparent
opaque…
Les trois premiers termes pouvant se combiner avec les trois termes suivants afin de préciser cet aspect. À cette définition vient s’ajouter la structure de la matière. Cette notion de matière pouvant elle-même être précisée par des termes comme :
givrée
granuleuse
poudreuse
râpeuse
laineuse
liquide
lisse
nacrée…
On remarquera que les adjectifs contenus dans la deuxième liste ont tous une connotation tactile. Là encore, les liens profonds entre la vision et le touché se manifestent. Cette similarité apparaît maintenant dans la technologie avec les microscopes à effet de tunnel qui utilisent un atome comme un doigt Braille parcourant la surface de la matière.
Pour illustrer la variété des couleurs et de leur sens selon les lieux et/ou le contexte, je me suis amusé à raconter cette histoire, sorte d’inventaire à la Prévert de la couleur rouge :
Après s'être arrêté sur la route de Toulouse, la ville rouge, un rouge (communiste) rouge boit un rouge sous le soleil rougeoyant en mangeant un steak rouge saignant après avoir mis du rouge dans le réservoir (gas-oil détaxé réservé au camion) de sa voiture rouge Ferrari.
La couleur ailleurs
Au Japon, il est plus important de préciser si une couleur est matte ou brillante que de savoir si cette couleur est rouge, jaune ou toute autre couleur. Dans le vocabulaire quotidien, il existe d’ailleurs plusieurs termes pour indiquer les différentes nuances qui vont du blanc mat au blanc brillant. C’est l’importance de cette distinction entre le mat et le brillant, chez les Japonais qui a provoqué, après la Seconde Guerre Mondiale, l’introduction des papiers photographiques mats et brillants en Europe. Auparavant, les papiers photo noir et blanc, était chaud, froid ou à grain... Ces termes servaient de critères de sélection. Alors qu’aujourd’hui ce champs s’est rétréci à trois termes : brillant, satiné et mat.

Le + signifie que ces couleurs ont une connotation positive et le -, une connotation négative.

	noir	blanc	rouge	bleu clair	bleu	violet	pourpre	vert	jaune	
Afghanistan			+					+		
Argentine	-		+			-		+	+	
Colombie			+	+					+	
Tchécoslo-vaquie	-	+	+	+						
Danemark		+	+	+						
Égypte			+		+	-		+		
Allemagne	-	-	-					+		
Grèce	-	+	+					+	-	
Inde	-	-	+					+	+	
Italie					-					
Japon	-	+	+							
Moyen-Orient	+	-	+	+				+		
Maroc	+	-	+				+			
Roumanie	-	+	+				+			

Dans la Rome antique
Les yeux bleus étaient un signe de disgrâce : pour les hommes, une marque de ridicule et pour une femme un signe de débauche et de mauvaise vie.
Inde
En Inde, le Blanc est associé aux rites funéraires comme dans un grand nombre de pays d'Asie. Tandis que Brahma, le créateur du monde, est représenté en rouge, Bouddha, le neuvième avatar de Vishnu, est vêtu de jaune.
Grèce
En Grèce, le rouge symbolisait l'amour régénérateur et on relève des confusions de vocabulaire entre le bleu, le vert et le gris. L’Antiquité ne nous a transmis aucun schéma concret des couleurs. Nous savons qu’il a dû exister quelque chose de ce genre, puisque les commentateurs anciens des écrits d’Empédocle soulignent que ce dernier s’est inspiré d’un tel modèle lorsqu’il a ajouté aux couleurs primaires –le noir et le blanc– le rouge et l’wcrsn [ochron], ce dernier terme restant vague et non traduit (sorte de jaune pâle, à l’origine du mot ocre). Aristote, de son côté, est parti des écrits d’Empédocle pour édifier le système des sept couleurs fondamentales resté en vigueur jusqu’à l’époque de Newton. Son hypothèse fondamentale, qui reste valide pour beaucoup de contemporains, part du principe que la couleurs est une des propriétés réelles de la surface des corps et non une simple sensation produite par le couple œil-cerveau grâce aux caractéristiques de la lumière réfléchie.
Chine 
Les correspondances sont essentielles à la pensée chinoise, aborder le sens de la couleur dans cette culture, c’est aussi aborder ces correspondances. Le rouge symbole du Feu tend vers le haut, correspond au Sud de la rose des vents traditionnelle et coïncide avec la saison chaude : l’Eté. Le noir coïncide avec l’Eau, tend vers le bas, est au Nord, sa saison est l’Hiver caractérisé par l’absence d’eau qui se rassemble alors dans les abîmes du monde septentrional ; le vert est lié au bois, à l’Est, et au Printemps, sa couleur recouvre le monde végétal ; le blanc correspond au Métal, à l’Ouest, sa saison est l’Automne. Le jaune est la couleur des empereurs. Il est lié à l’élément terre et à l’après-midi dans le Yin et le Yang. Dans le canon des Cinq Eléments, la Terre remplit tour à tour la fonction de soutien et de point d’appui, donc celle d’origine et d’aliment. Les végétaux pointent hors d’elle ; le feu en sort ; les métaux affleurent dans ses mines ; l’eau jaillit de ses sources. Selon la tradition, la Terre est le Centre ; sa saveur est le sucré et son odeur le parfumé. De cette correspondance est issue la définition des hommes comme race jaune, c’est-à-dire habitante de la Terre. Le bleu symbolise le Tao, la Voie Sacrée, mais aussi le principe insondable des êtres.
Le ts’ing caractérise un état particulier de couleur, plus précisément, de deux couleurs : le vert et le bleu. Parallèlement à ce mot, lou indique le vert, et lan le bleu. Pas plus que chez les grecs, cette communauté de vocabulaire ne signifie que la culture chinoise a des difficultés à distinguer entre le vert et le bleu. Le ts’ing désigne au contraire quelque chose de plus raffiné, il s’agit d’un certain vert et d’un certain bleu, à une certaine saison de l’année, sous un certain ciel. ts’ing est le-vert-et-le-bleu qui se trouvent dans la frondaison naissante, c’est un bleu-vert qui se réfère au Bois, donc à l’Est et au Printemps. Ts’ing est un exemple de ces correspondances qui mettent en relation les éléments et les points cardinaux, les animaux, les parties du corps humain... Ts’ing suggère l’idée du pur et du léger, dénote tout ce qui est mince, clair, limpide, aigu, par opposition à lou et lan qui représentent l’aspect statique du vert et du bleu. Ts’ing est le mouvement, alors que les deux autres termes désignent la hiérarchisation géométrique des couleurs. Le bleu et le vert ont en eux une dualité, ils sont ambivalents et non ambigus.
Égypte
On enveloppait les défunts dans un linceul blanc pour montrer que la mort délivre l'âme pure de son enveloppe charnelle et périssable. Le bleu jupitérien, couleur froide du vide, est celle de la vérité ; pour les Égyptiens, de la vérité éternelle, de l'immortalité.
Afrique
En 1962, après l’indépendance de l’Algérie, le rouge de la correction est perçu comme une couleur trop républicaine –dans les écoles, on écrivait en bleu sur du papier blanc, les trois couleurs étaient donc associées au drapeau républicain– le rouge est remplacé par le vert de l’Islam.
Le peuple Fon considère toutes couleurs comme accidentelles et comme une composante extérieure et circonstancielle d’un objet.
Le noir en Afrique subsaharienne est la couleur de la pureté. Chez plusieurs peuples d’Afrique occidentale la culture chromatique, la sensibilité aux couleurs et le vocabulaire qui l’expriment varient selon le sexe, les ages ou les statuts sociaux du locuteur.
Mexique
« Au nord du Mexique, la langue tarahumara ne dispose pas de mots différents pour “ vert ” et “ bleu ” ; par conséquent, la capacité des Tarahumaras de distinguer les nuances entre ces deux couleurs est beaucoup moins développées que celle d’un anglophone ou d’un hispanophone. » Alberto Manguel a-t-il raison ? les grecques anciens distinguraient moins bien que leur voisin les bleus puisqu’ils avaient peu de mot pour désigner cette teinte. Les récentes découvertes archéologiques, seconde partie du XXe siècle contredisent cette affirmation puisque l’on retrouve de très beaux bleux dans des sépultures du nord de la Grèce Antique.
Nouvelle-Zélande
Le lexique des Maoris de Nouvelle-Zélande dispose de quarante couleurs qui distinguent les différentes sortes de nuage et près de cent mots pour ce que les Occidentaux nomment rouge.
A partir de cette brève énumération, loin d’épuiser le sujet, nous constatons que toutes les couleurs ont une connotation qui oscille dans un mouvement de balancier du positif au négatif.
La perception à l’écran
Le procédé technique qui permet d'animer des images a été inventé quasi simultanément par Thomas Edison et par les frères Lumière. Pourtant, les deux procédés d’affichage de l’image sont différents. 
Les frères Lumière, ont créé une procédure de réception des images tout à fait différente de celle de Thomas Edison. Ils ont repris la projection sur grand écran, devant une salle de spectateurs et leur technologie eut un succès immédiat. Au cinéma, ce qui est important, c'est d'être dans l'image et d'y être avec d'autres, bien que ce dernier élément soit entrain d’évoluer considérablement avec le développement du home-cinéma pour qui le être ensemble ressemble beaucoup à celui de la télévision.
Thomas Edison, quant à lui, a mis les spectateurs face à de grandes boîtes et ces derniers collaient leurs yeux sur des œilletons pour regarder de petits films. L’expérience est un fiasco complet. Avec la télévision, le procédé est similaire, mais, sans avoir l’astreinte de se coller à l’écran bien qu’instinctivement de nombreux spectateurs mettent leur nez sur la télévision pour se donner l’impression d’être dans l’image, comme au cinéma... C’est cette ressemblance, l’utilisation d’une boite qui explique qu’une partie des historiens considèrent l’invention de Thomas Edison comme le précurseur de la télévision. A notre sens, le fait d’être face à une boite ne justifie pas cette comparaison car le mode d’affichage de la télévision (voir ci-dessous) reste fondamentalement différent de celui du cinéma.
Depuis ces deux inventions, la technique a fortement évoluée et parler de la perception à l’écran nous amène à parler successivement de l’écran de cinéma, de l’écran de télévision et de l’écran informatique. Cependant, qu’elle provienne d’une source analogique ou numérique, une image (ou un son) perçue est toujours analogique, l’étape numérique concerne uniquement le traitement et le transport des données. Donc, tous les affichages sont analogiques, il reste important de se souvenir que l’écran de cinéma, l’écran de télévision et l’écran informatique ont recours à des technologies d’affichage fondamentalement différentes.
Première différence : l’écran de cinéma réfléchit une image tandis que l’écran de télévision ou informatique émet la lumière provenant d’une image. Dit autrement, à la télévision, la lumière vient de derrière l’écran ; au cinéma, la lumière vient de derrière le spectateur.
Schéma image entrelacée, cf. DVD, coul x3
Seconde différence : le mode d’affichage au cinéma ; le faisceau lumineux inonde instantanément de sa lumière l’écran en partant du centre de l’image. L’écran cathodique de télévision, quant à lui, utilise un affichage entrelacé tandis que l’écran cathodique informatique fait appel à un affichage progressif. L’affichage entrelacé, comme l’affichage progressif débute en haut et à gauche de l’écran pour descendre progressivement vers le bas, ligne après ligne et de gauche à droite, dans le cas de l’ordinateur ou d’une image numérique progressive, une ligne sur deux dans le cas d’une image entrelacée et toujours de gauche à droite. La majeure partie du parc des téléviseurs installés et une grande part de ceux encore commercialisés, il y a peu, sont construits autour de cette dernière technique. On peut s’interroger de l’effet, sur notre perception, de cet incessant balayage de l’écran par un faisceau lumineux. Des chercheurs, tel Krugman ont montré que regarder la télévision interrompt l’activité de l’hémisphère gauche de notre néo-cortex et déconnecte le traitement de l’information. Cette déconnections proviendrait d’une accoutumance, peut-être hypnotique, au balayage électronique, accoutumance qui fait passer notre cerveau en rythme alpha, rythme favorable à la mémoire associative et aux mises en rapport inconscient au détriment de la mémoire acquise par apprentissage. Mais, avec le développement de la télévision haute-définition, ces différences entre l’affichage télévisuelle et l’affichage informatique vont s’estomper car une grande part des images haute-définition sont, elles aussi, enregistrées en mode progressif et s’affichent donc de haut en bas. Mais, si ces procédés modifient le balayage, ils ne suppriment pas le rafraîchissement de l’écran à des fréquences supérieures à 75 Hz afin de masquer ce procédé en ne le rendant pas consciemment perceptible. Pour la télévision la fréquence de rafraîchissement de l’image est de 50 trames par seconde dans 75 % du monde et de 60 trames/s dans la majeure partie des Amériques et au Japon, ce qui est plus favorable à une meilleure restitution du mouvement.
Les choses pourraient être relativement simples s’il n’existait, outre les CRT, deux autres techniques d’affichage des sources vidéos numériques ou analogique. Car depuis quelques années, deux autres techniques d’écran : le LCD et le plasma sont venus compliquer le problème. Sans entrer dans une longue explication des différences techniques d’affichage, pour ce qui nous concerne, ces deux technologiques ne sont pas conçus pour afficher une image entrelacée, elle transforme donc, en temps réel, cette image entrelacée en une image progressive dans le cas d’un DVD regardé sur un écran d’ordinateur. Transformation qui modifie la retranscription du mouvement, car une image entrelacée est généralement analysée en entrelacée depuis l’enregistrement par la caméra. Cette transformation est d’autant plus problématique que s’il est simple d’entrelacer une image, il est très difficile de la désentrelacer proprement en temps réel. 
Schéma sur le désentrelacement en temps réel. A fabriquer
Par ailleurs, ces deux techniques d’affichage (le LCD et le plasma) peuvent être affecté d’un effet de bord plus ou moins perceptible et généré par les mouvements de l’œil du spectateur. Cette effet de bord provient de la technique d’affichage. En effet, si sur un tube cathodique, il suffit de moduler l’intensité analogique des trois faisceaux R, V, B pour générer une couleur, cette méthode d’affichage est inaccessible sur un écran LCD ou plasma. Le pixel d’un écran plasma ou d’un LCD ne peut se moduler. Il ne connaît que deux modes : allumé ou éteint. Pour générer des intensités on va donc recourir à un artifice en exploitant les faiblesses de l’œil. La modulation de l’intensité lumineuse sera obtenue par l’affichage successif de huit sous-trames d’une durée soumise au “ poids ” du pixel et donc de 1/256, 1/125, 1/64, 1/32, 1/10, 1/8, ¼. Affichage successif à des fréquences supérieures à celles de la vision qui ne peut alors que sommer ces “ visualisations ” pour percevoir une intensité donnée qu’il “ génère ” à partir de cette information. Si votre œil ne bouge pas, on obtient un gris uniforme et le résultat obtenu correspond au résultat désiré. 
Si l’œil bouge, l’œil “ fabrique ” un contour blanc sur le côté et un contour noir sur l’autre côté. Or on sait qu’il est impossible d’immobiliser son regard, au-delà d’un bref instant. Résultat, ces techniques d’affichages renforce l’effet de contour.
Schéma sur l’affichage des huit trames du LCD coul
De plus, l’affichage sur ces écrans n’est pas encore uniforme alors que sur un écran cathodique de haut de gamme, il l’est. Quand à un écran de cinéma, on peut considérer que cet affichage est quasi uniforme sauf déficience de l’installation. A cette absence d’uniformité vient s’ajouter le problème des pixels morts qui forment des points noirs dans l’image. Points noirs qui ne sont pas perçu s’ils sont isolés mais par contre influencent l’impression globale de contraste et de saturation de l’image.
Troisième différence, la retranscription du mouvement : au cinéma, traditionnellement, on enregistre 24 images/seconde qui sont projetées à 48 images ; à la télévision, tel que nous la connaissons depuis des années, on enregistre 25 images à la seconde mais, et c’est là que réside la différence essentielle, ces 25 images sont composées de 50 trames, l’échantillonnage temporelle ou analyse du mouvement se fait donc à une cadence deux fois plus rapide que celle du cinéma, ce qui donne une restitution des mouvements beaucoup plus fluide. L’image numérique haute-définition dans un souci de fidélité à son noble ancêtre : le cinéma, a reprit l’échantillonnage temporelle du cinéma, c’est à dire 24 ou 25 images-seconde. Cependant, elle a apporté une nouveauté : la stabilité de l’image en supprimant :
- d’une part, les vibrations à l’intérieur de l’image provoquées par l’irrégularité de taille et de répartition des grains d’argent ; 
- les problèmes de fixité de l’image dus aux irrégularités mécaniques du système d’entraînement du film ;
Quatrième différence : l’écran de cinéma fait écran au mur tandis que l’écran de télévision et le moniteur font écran à la technique située derrière eux.
Cinquième différence : le rapport entre la taille de l’image et la taille du spectateur. La perception des dinosaures de Jurassik Park n’est pas la même si vous les voyez à la télé ou sur écran et que vous êtes en plus en dessous de l’écran de cinéma. Dans le cas de Mon Oncle d’Amérique, il y a même une contradiction entre leur taille à l’écran et leur rôle de personnage écrasé par la vie, contradiction qui disparaît lors d’une diffusion télévisuelle.
Sixième différence : le mode de consultation, aller au cinéma, c’est prendre la décision de se déplacer et ce temps de déplacement est un temps de préparation pour voir le film. Regarder la télé, c’est ouvrir un robinet et changer et éventuellement le canal pour se trouver face à un programme : la guerre Israël-Palestine, le dernier Tsunami ou Le gendarme à Saint-Tropez sans aucune préparation, c’est à chaque fois faire le saut dans l’inconnu, ce qui n’est pas sans violence surtout au rythme permit par la “ zapette ”. Quant à regarder un DVD ou un film télécharger depuis internet, c’est se trouver dans une situation intermédiaire : on a choisi ce que l’on regarde, et, on se trouve dans un contexte à la croisée des chemins surtout si ces films sont projetés sur un grand-écran.
Le “ ensemble ” du cinéma est différent de l’ensemble de la télévision. Dans le premier, nous sommes plongés au milieu d’inconnus, dans le second, s’il y a “ ensemble ”, cet “ ensemble ” ne représente pas le même volume de personne et surtout ne comporte pas d’inconnu, facteur qui crée une relation différente entre les spectateurs.
Pourquoi insister sur ces différences ? Parce qu’elles ne donnent pas la même retranscription du mouvement et que, par conséquent, les effets de stroboscopie n’apparaissent pas dans les mêmes situations; de plus, ils se manifestent différemment. Du point de vue perceptif, ces techniques produisent indéniablement des différences : gamme de contraste, de couleurs différentes... Maintenant, évoquer leur impact au niveau du sens de l’image devient autrement plus complexe. Cependant, cette transparence de la technique prêchée par les constructeurs est illusoire. D’autant plus illusoire que chacune de ces techniques a son angle de vision optimum, la position de chacun face à l’écran modifiera donc le point de vue du spectateur mais aussi les caractéristiques colorimétriques et de contraste de l’image. Comme le fait remarquer Serge Tisseron, « On ne reçoit pas une image de la même façon au cinéma, à la télévision, dans un jeu vidéo. On ne reçoit pas la même image seul, avec des pairs et, pour un enfant, avec ses parents. »
Schéma montrant la différence d’angle de vue des tubes et des LCD, Plasma, P 67 Tischitt coul x2
L’écran informatique
Gérard Blanchard, a pointé un aspect important de la problématique de la mise à l’écran pour le multimédia ou pour Internet : la multiplication des fenêtre à l’intérieur de la scène de l’écran grâce au multi-fenêtrage, situation similaire à celle des films d’Orson Welles où comme l’a montré Bazin, le fenêtrage amène une mise en abîme. Cette problématique n’a donc rien de nouveau, elle se retrouve dans Les Ménines de Vélasquez ou les portes entrouvertes de Vermeer ou encore dans les nombreux miroirs de la peinture flamande… On se trouve donc dans un espace plastique qui nous emmène dans une profondeur de l’image, profondeur qui se trouve éventuellement amplifiée par la netteté de la profondeur de champ dans le cas du cinéma ou de la photo. Nous pouvons donc constater que ce mutli-fenêtrage réintroduit le point de fuite de la Renaissance. En fait, en ce sens, il y a continuité entre l’écran et la page. La rupture se situe plutôt dans la constante inconstance du mode de consultation due non seulement à la taille, la définition et le nombre de couleurs qui sont différents selon les écrans mais aussi dans l’absence de « parcours obligatoire ». En effet, l’hypertexte et son parcours « sur mesure » (pour l’utilisateur) nous amène à dire qu’il est pratiquement impossible de connaître l’écran qui précède et celui qui suit l’écran lors d’une requête sur Internet. Il devient donc difficile de construire une continuité graphique contrairement au livre, au film ou même un DVD qui, malgré tout, reste un univers clos. L’autre difficulté provient du fait que chaque mot est générateur d’un champ sémantique hiérarchisé dans l’hypertexte. Pourtant ceci n’est pas tout à fait nouveau puisque cet hypertexte est directement lié à la glose des textes anciens. La glose, lecture du texte sacré fait proliférer les commentaires et les présente de manière hiérarchisée. Des comédiens, comme Pierre Fresnay avec les Pensées de Pascal, qui insèrent leurs césures à l’intérieur d’un texte sont l’exemple d’une autre variante de ce procédé. Cette personnalisation du parcours a certes renforcé la hiérarchisation du texte, mais, elle nous fait souvent perdre de vue l’ensemble de ce même texte.
Dans le domaine de la lecture sur écran informatique, comme nous avons pu en faire l’expérience, percevoir un ouvrage consulté à l’écran comme une entité, un tout, est plus difficile que s’il se présente sous la forme d’un livre ou d’un ensemble de feuilles. Avec l’écriture de ce livre, nous l’avons encore expérimenté. Lors d’une relecture à l’écran et dans une version imprimée, nous ne faisons pas les mêmes corrections. Dans le premier cas, elles s’attachent plus au mot à mot, à la fluidité d’un paragraphe, tandis que dans la relecture sur papier, elles concernent plus la cohérence globale et la continuité.
Tourner une page n’a pas, semble-t-il, la même influence sur la continuité du récit que changer d’écran dans un traitement de texte en appuyant sur la touche “ PgUP ” (un écran en arrière) ou “ PgDn ” (un écran en avant). Et pourtant, on peut imaginer que le passage du rouleau de parchemin au livre a provoqué une rupture similaire même si certains ouvrages étaient peut-être déjà écrit sur plusieurs rouleaux. Pour lire un rouleau, vous le déroulez et l’enroulez simultanément. Vous êtes donc dans une continuité qui vous permet de lire le texte d’un seul trait. La limite à la longueur du texte est une limite technique : la longueur maximale du rouleau. À partir de cette constatation, on peut imaginer que le rythme, la longueur des romans évoluent à cause de ces données techniques. Tout comme le rythme de l’écriture a varié et continu de varier en fonction de l’outil utilisé.
L’apparition de formats normalisés pour la feuille de papier, la normalisation de la taille des écrans, y compris pour les portables pourrait jouer un rôle important dans ce rythme. D’autant plus que d’un ordinateur à l’autre la mise en page change puisque la taille de l’écran, ses caractéristiques d’affichage : définition et nombre de couleurs varient. Tandis que pour un livre ces différents éléments restent constants. De fait, la qualité des photos : trame et nombre de couleurs restent identiques pour une même édition. Il en est de même pour la mise en page. Ces différents paramètres ne changent qu’avec l’édition. Alors que dans le domaine de l’œuvre numérique, ces paramètres changent pour chaque exemplaire de consultation puisque la présentation de cet exemplaire est directement liée à l'ordinateur que chacun détient et à nos paramètres personnalisés. Il devient difficile de gérer des éléments comme l’orpheline ou la veuve. Et, si l’on préconise d’éviter la veuve et l’orpheline, ce n’est pas seulement pour des questions d’esthétiques. Cette ligne seule en bas ou en haut de la page, casse le rythme de lecture.
De plus, le passage d’un écran à un autre grâce la touche “ PgUP ”et “ PgDn ”induit une plus grande rupture du rythme que le fait de tourner une page de livre. Ceci est dû à plusieurs éléments : tous les éléments graphiques du logiciel de consultation font que l’œil doit s’habituer au fait de ne pas trouver le début de ‘’la page’’ en haut de l’écran. Ce qu'il trouve d'abord c’est l'interface graphique du logiciel qu’il doit gérer comme constant pour toutes les parties concernant les fonctionnalités. Ensuite viennent quelques lignes provenant de la fin de l’écran précédent qu’il doit regarder simultanément comme constant : il les a déjà lues et comme données variables, elles ne sont plus à la même place et varient à chaque changement d’écran. Ce qui est perturbant et crée une rupture de rythme de lecture. À tout cela, s’ajoute la force de l’habitude culturelle, nous lisons depuis plusieurs siècles dans des livres.
Ces différents problèmes sont partiellement résolus de la manière suivante : durant la lecture suppression de l’interface graphique comme le permet le format Acrobat ou PowerPoint. Simultanément, usage des touches de fonction du clavier pour passer à l’écran suivant, précédent. Méthode qui fait disparaître les éléments perturbateurs. Mais ne résout pas la rupture provoquée par l’obligation de remonter l’œil du bas au haut de l’écran qui semble différente de celle du passage d’une page à l’autre.
Selon le typographe Gérard Blanchard c'est le lecteur qui fait l'œuvre. Ainsi, un psautier est fait pour être chanté et non pour être lu, la visualisation se fait donc en fonction de la musique. De même, le jour ou Saint-Thomas d'Aquin invente la Scholastique, la mise en page change car elle se fait en fonction du jeu des questions réponses. C'est pour cela que la lettre sert parfois à ralentir la lecture pour donner un plus grand poids au mot et amener le lecteur à lire plus attentivement comme le fait Mallarmé. On ne peut lire L'après-midi d'un faune à la même vitesse qu'un poème hugolien Le rythme puissant de Victor Hugo s'oppose par son flot continu -qui pulse, qui broie- au débit mallarméen. Gérard Blanchard considère que la typographie déstructurée ne peut s'utiliser qu'avec un texte déstructuré. Ainsi, un texte juridique ou théorique, extrêmement construit, ne peut-être composé avec une typographie déstructurée car elle nuit à sa compréhension.
À l'heure actuelle, la problématique de la lecture à l'écran se situe à l'intersection de la problématique du livre (avec l'utilisation des touches “ PgUP ”et “ PgDn ”) et de la problématique du rouleau (avec l'emploi des flèches du pavé numérique). Dans le premier cas, on est dans un espace virtuel feuilletable qui permet la lecture de l'espace de la page-codex avec les touches “ PgUP ”-“ PgDn ”, tandis que dans le second cas on se trouve dans un espace déroulant d'où la création de l'expression “ menu déroulant ”. Cependant, la mise en page sur papier suppose une constante alors que dans la mise en écran, il s'agit plus d'une mise en espace. Ce dernier (l'écran) étant un espace variable, avec une qualité variable, en fonction de la carte graphique et de la taille de l'écran et c'est là que réside la problématique de la conception “ d'une mise en écran ”. Enfin, remonter en haut de l’écran semble plus difficile que de passer à la page suivante. Relativisons cette remarque, car nous ne savons pas si c’est une question d’habitude culturelle ou non.
L’image et le son
Au-delà des dialogues, le son construit la définition volumétrique de l’image. C’est en mettant en place peu à peu le hors champs que le son s’est attribuée ce rôle. Attribution qui pour prendre forme s’appuie sur l’évolution technique. Peu après son apparition, le son a rapidement trouvé sa place : sortir de derrière l’écran ; il ébauche ainsi un volume en donnant le sentiment que l’image parle. Avec la stéréophonie, la notion de droite et de gauche de l’image est renforcée. Et, en miroir, le spectateur à l’impression que le hors-champ provient de sa gauche ou de sa droite et qu’il existe antérieurement à son apparition à l’image.
Avec la spatialisation du son et des techniques comme le 5.1, apparaît un devant l’image, qui est en fait derrière le spectateur et un derrière l’image qui est devant le spectateur. Toutes ces positions sonores contribuent à la construction d’un espace volumétrique dans lequel évolue l’image et dans lequel se situe le spectateur. Afin d’éviter que le son de derrière le spectateur arrive avant le son de devant ce qui provoquerait un retournement de la scène et rendrait ce volume incohérent, les sons arrières sont artificiellement retardés. Un film musical comme Pierre et le Fou de Thomas Norymberg en est la parfaite illustration.
C’est donc avec la spatialisation que nous retrouvons l’ensemble de nos perceptions : l’espace avec l’image et par conséquent la définition spatiale, le temps avec l’enregistrement en 24 images et donc l’échantillonnage temporel ; et le volume dans lequel nous vivons avec la spatialisation sonore et ce que j’appelle la définition volumétrique de l’image. C’est donc le son qui permet le passage de l’image 2,5 D à l’image 3 D et non la synthèse d’image qui n’est qu’une technique de création qui va de plus en plus tendre à se confondre avec le cinéma ; le cinéma de l’imagination au mieux, en inventant des mondes inexistants et au pire, un cinéma où on retardera le plus possible le choix du point de vue, si l’image de synthèse se cantonne à un réalisme à la Spielberg. En effet, grâce à la modélisation des décors, la position de la caméra lors du tournage ne devient plus un choix irréversible. Avec l’image de synthèse, à tout instant, il est possible de changer les coordonnées (x,y,z) de la caméra et des sources lumineuses. Avec la montée en puissance des ordinateurs et des réseaux, ces temps de calcul se rapprocheront de plus en plus de l’instantané et retarderons donc ce choix du point de vue.
Comme le fait remarquer Claude Bailblé, citant le mixeur Dominique Hennequin, lors du passage d’un plan américain au gros-plan, ce dernier a tendance « à resserrer les sources vers le centre de l’écran alors que sur des plans d’ensemble, une diffusion stéréophonique plus large lui semble mieux adaptée. Il est étonnant de constater que c’est exactement le contraire qui se produit dans la réalité ordinaire. Vus de loin, les objets sonores se rétrécissent en sources ponctuelles. Vus de près, ces mêmes objets augmentent leur largeur apparente, allant jusqu’à excéder notre champ d’attention, si leur encombrement est suffisant. »
Au-delà de ces différences de perception, le son transforme réellement le sens de l’image animée. Prenons une scène : une personne allongée sur l’herbe et regardant le ciel, son visage est calme ; elle est filmée de profil, caméra posée à même le sol ; ajoutons différentes ambiances de respiration et faisons varier seulement le rythme et l’intensité de cette respiration. Selon ce rythme, ce personnage semblera dormir, souffler après une course, être effrayé ou encore faire un cauchemar.
Autre exemple, un pavillon de banlieue, comme on en trouve, malheureusement presque partout dans le monde, posons la caméra sur un pied, face à cette maison, plan un peu large, de sorte que l’on voit le jardin autour de cette maison et éventuellement une partie de chaque pavillon voisin, là aussi, on ne travaillons que les sons d’ambiance. Première bande son : gazouillement d’oiseaux, seconde : bruit de voitures au loin, troisième, bruit de voitures, proches passant à grande vitesse sur une autoroute. Peu à peu, l’ambiance se transforme. Maintenant, on reprend les oiseaux , on les écoute le temps d’installer l’ambiance et, soudain, est diffusé le bruit d’une escadrille d’avions militaires passant en rase-motte. Une fois encore, l’ambiance est complètement transformée et, il est possible de continuer ainsi, ad libidum, en composant les ambiances entre elles, en jouant sur le nombre de voitures et d’avions et chaque fois, si les différences sont suffisamment significatives, les ambiances de ce plan fixe se transformeront…
L’image sandwich et l’art abstrait, des exemples d’images “ a-perspective ”
Malgré la domination de la perspective dans notre représentation picturale nous avons continué à cultiver des modes de représentation sans perspective comme le montre la peinture abstraite, la peinture naïve, le dessin humoristique : Faizan, Plantu (…), la bande dessinée avec la ligne claire et ses héritiers : Hergé, Didier Comès, Hugo Pratt (…) ou même dans certains types d’illustrations graphiques : graphiques illustrant l’économie (…), graphiques n’intégrant bien souvent que deux dimensions : le temps et l’évolution d’une valeur numérique.
Illustration sur la dépression, 
Illustration, coul
Les prémisses de la nouvelle photographie apparaissent avec le travail sur la matière. Celui-ci pourrait s'appeler photographie échantillonnée, c'est à dire composée de matières retravaillées graphiquement pour créer une image à l'allure plus ou moins photographique. En renouvelant la photographie d'illustration, en lui permettant d'entrer dans la science fiction comme le montre le travail de Riszard Horowitz . Avec le mélange de l'image 3D et de la photographie comme dans le cas du travail du photographe américain Di Meola.
Existe-t-il d’autres codes de représentation ?
Il est important de distinguer image figurative et image basée sur la perspective. Une image construite selon d’autres lois n’en n’est pas moins figurative : la Grèce, l’Italie et l’Égypte de l’antiquité ou encore les têtes de Bouddha (…) sont là pour nous le rappeler ; une image peut-être figurative sans être fondée sur les lois de la perspective. Plus largement, évitons pour les mêmes raisons, de confondre image en deux dimensions et image en perspective.
Avant d’aborder cette question, rappelons que la perspective est l’art, au sens du savoir-faire de représenter un espace à trois dimensions dans un espace à deux dimensions. Dans cette mesure, on peut considérer la perspective comme un des outils de la figuration.
Les représentations liées à la perspective
Les anamorphoses correspondent à une perspective dévoyée dans le sens où elle nécessite un outil intermédiaire : le miroir, pour devenir lisible. L’anamorphose, du point de vue de la théorie de l’information est donc un codage, ici, d’une image en perspective, au même titre que le morse est le codage d’un texte. Cependant, ce dévoiement a l’avantage de nous rappeler que la perspective est elle-même un code. Autre exemple de l’anamorphose : le tournage en super 35. Cette technique permet l’enregistrement d’une image cinémascope sur de la pellicule 35 mm, pour cela on a recours à des optiques anamorphiques, qui déforment l’image afin de la “ faire entrer ” sur une pellicule 35 mm. Ensuite, pour les effets spéciaux et la projection, l’image 35 mm est désanamorphosée afin de redonner à toute l’image ses proportions naturelles.
Photos faites au fish-eye, au 14 mm et reprise dans DXO, couleur, tuileries jules-ferry coul x3
Ces trois illustrations confirment que l’objectif œil de poisson (fish-eye) est une anamorphose de la perspective. La première photo est faite au fish-eye, la seconde est faite avec un objectif 14 mm sans déformation et la dernière est la reprise de la première photo dans le logiciel DXO qui permet de corriger les déformations optiques. Ces deux dernières images correspondent donc à une vision désanamorphosée de la première image.
Cette illustration met en valeur un point essentiel de l’anamorphose. C’est une opération symétrique. Quand vous anamorphosez quelque chose, vous pouvez toujours le désanamorphoser. Tandis que pour la perspective, il n’existe pas d’opération inverse. Vous pouvez à la rigueur inverser les points de vue et mettre le spectateur à la place du point de fuite ou encore à la place de l’objet regardé et inversement. Vous ne supprimer pas la perspective, “ déperspectiver ” une image mise en perspective est impossible, par conséquent dessiner ou peindre en appliquant les lois de la perspective est une opération irréversible. Ici, l’utilisation du mot loi n’est pas neutre.
Le dessin et le plan construit autour de techniques comme la perspective frontale, aérienne, cavalière (…) sont l’un des fondements de la production industrielle et standardisée. Ces modes de représentation sont des enfants du dessin en perspective et ils sont nécessaires à la standardisation notamment parce qu’ils permettent de mesure les cotes des éléments dessinés et de les transmettre sans équivoque à l’ensemble des intervenants de la chaîne de production où qu’ils soient situés dans le monde. En fait, d’un point de vue industriel, si l’on veut faire un parallèle, les normes CIE pour la couleur, sont un pendant nécessaire –pour envisager une production à la chaîne– aux perspectives frontales , aérienne et cavalières.
La perspective cavalière est utilisée en mathématiques pour les dessins géométriques. Elle permet de réaliser des schémas et soutenir ainsi un raisonnement. Pour que l'objet soit représenté avec un certain effet de volume il faut que l'observateur soit placé un peu à droite ou à gauche sur une droite horizontale (parallèle à la droite d'horizon) et un peu au-dessus ou au-dessous sur une droite verticale (perpendiculaire à la droite d'horizon). Dans la perspective cavalière, un objet n’est jamais représenté de face, son volume disparaîtrait.
Illustration des quatre points de vue de la perspective cavalière. NBl x 4
Les faces frontales sont situées dans un plan perpendiculaire à notre regard. Ces faces sont dessinées dans leurs formes réelles. Leurs dimensions (longueur, largeur, hauteur, rayon...) sont reportées en fonction d’une échelle. Les faces fuyantes forment les côtés. Les segments verticaux sont donc représentés par des segments verticaux dont les longueurs sont à l’échelle des longueurs originales. Les mesures des angles ne sont pas toujours conservées : certaines droites perpendiculaires dans la réalité ne le sont plus sur le dessin. Le partage en segments égaux, sur les segments fuyants, est conservé et notamment le milieu. Toutes les droites horizontales de l'objet sont représentées par des droites fuyantes parallèles. Les dimensions sur ces droites fuyantes sont diminuées par le coefficient de fuite. Pour respecter ces règles, on utilise un angle et un coefficient de fuite. La perspective cavalière est donc bien une perspective issue de celle de la Renaissance, comme elle, elle a un point de fuite et un point d’observation. Elle n’est pas une représentation fidèle de ce que nous voyons comme avec la perspective centrale, mais par contre, elle permet de mesurer sur plan.
De même, le cubisme est un mode de représentation enfanté par la perspective. Il s’en distingue par une volonté de faire un inventaire “ complet ” des points de vue depuis une distance déterminée. Ce qui en fait d’ailleurs une “ approche de l’image de synthèse ” en trois dimensions mais représentée que sur un seul plan ; l’image en trois dimensions optant généralement pour une représentation successive des points de vue et non superposée. « Les cubistes ont peint ce que l’on sait de l’objet et non ce que l’on voit. » tout comme la base de données de l’image de synthèse représente ce que l’on sait d’une image et non ce que l’on en voit. Une image de synthèse achevée, c’est-à-dire calculée, est une image en 2D comme toutes les autres images en 2D construites sur les principes de la perspective. L’image de synthèse, dans ce cas, est donc essentiellement innovatrice dans son processus de conception et de fabrication mais pas dans sa visualisation.. Le cubisme, quant à lui, est fondamentalement respectueux de la perspective à condition de prendre un par un, chacun des plans représentés. Mais, à force de vouloir trop dire on finit par rendre les choses trop complexes et je pense que ce mouvement a achoppé sur la question de la sélection des données, c’est-à-dire du choix, en provoquant un brouillage à force de vouloir superposer les points de vue.
Les représentations ne faisant pas appel à la perspective
L’art pariétal et la peinture naïve reposent plus ou moins sur la même structure : l’étagement des plans, le plus proche est situé au plus bas et le plus lointain est placé au plus haut de l’image. « Dans un plan éloigné horizontal, les parties les plus reculées semblent être plus hautes que l’ensemble proche, si celui-ci est sous l’œil. À l’inverse, elles apparaissent bien plus basses si les éléments les plus proches sont au-dessus de l’œil. »
Dans le cinéma, rare sont les univers a-perspective. En effet, pour des raisons techniques : l’utilisation de la caméra, il est difficile de s’abstraire de ses lois. Cependant, on notera, à titre d’exemples, toutes les scènes de la fin de 2001, l’Odyssée de l’Espace de Stanley Kubbrick, certaines scènes de Prospero’s Book de Peter Greenway ou encore dans le monde de l’animation : La Planète Sauvage de René Laloux et Roland Topor ou le court-métrage Pinocchio réalisé par Gianluigi Toccafondo. Ce dernier, fils de potier, est un véritable sculpteur de formes et de couleurs, ses personnages s'étirent et se transforment dans aplats monochromes et des  fonds qui sont aussi en mouvement. Ces déformations rappellent le pétrissage de la terre par le potier comme il le reconnaît lui-même.
La peinture chinoise, selon François Jullien est une saisie du temps dans sa dynamique, à la fois dans le plus déjà là et dans le pas encore maintenant. Si l’on en croit ces propos, la représentation picturale chinoise serait donc dans le temps alors que la nôtre est clairement située dans l’espace. Le premier étant à jamais insaisissable tandis que le second est facile à conquérir comme l’a montré l’homme à travers son histoire et plus encore l’homme occidental.
La cartographie est un exemple d’image “ réaliste ” s’appuyant sur d’autres techniques comme les courbes de niveaux pour mettre en image la profondeur. On peut cependant remarquer que la cartographie moderne, c’est-à-dire celle représentant les contours des continents tout en retranscrivant la rotondité de la terre, et la perspective sont apparus à la même époque. Et si la cartographie est liée à l’horloge, elle aussi inventée, en Occident, à cette époque, la perspective est liée à la profondeur. L’un, la cartographie, est le système de représentation du déplacement sur de longue distance tandis que l’autre, la perspective, est le système de représentation de la profondeur et essentiellement de l’espace intime et donc des courtes distances. Car au-delà d’une certaine distance, variable notamment avec la météo, du point de vue perceptif, la profondeur n’existe plus, c’est l’infini. Ce phénomène est accentué par le voile atmosphérique. Remarquons que la perspective, outil de représentation de l’espace intime –sa première utilisation est essentiellement pour des portraits mise en scène dans une pièce– apparaît simultanément à la naissance de l’individu.
De même, la photo aérienne est une image a-perspective et c’est notamment ce changement de point de vue qui lui donne tend de force.
Les fractales, images issues d’un monde mathématique particulier se définissent par une propriété : le tout contient les parties et les parties contiennent le tout. Elles sont un autre exemple de mode de représentation sans aucun lien avec la perspective. Ce mot d’origine latine, frangere : briser, décrit des objets géométriques fragmentés, aux anfractuosités multiple. Certaines des fractales sont autosimilaires, dans ce cas là, l’objet se répète, identique lui-même à toutes les échelles. Les poupées russes et les hologrammes sont des exemples d’objets autosimilaires. Les hologrammes, sont des objets fractals car, ils sont autosimilaires, un fragment d’hologramme, quelque soit sa taille, contient la totalité de l’hologramme. Cette autosimilarité implique donc une certaine homogénéité de l’objet.
Photo de cassiopée et de  la nébuleuse du crabe, coul x2
Ces deux photos de deux galaxies ne sont pas, à notre connaissance des fractales mathématiques, il n’empêche que symboliquement, nous ne pouvons nous empêcher de penser qu’elles ont un aspect fractal.
Les fractales sont de deux types : exactement ou statistiquement autosimilaires, c'est-à-dire que le tout est semblable à une de ses parties. Du point de vue de la sémiotique, ces images sont des métonymies d’une partie pour le tout. La propriété d'« autosimilitude » signifie que leur complexité est invariante par changement d'échelle. Les nuages, les flocons de neige, les côtes bretonnes, le chou rouge sont des objets fractals. L’hostie, du point de vue symbolique, est aussi un objet fractal. En effet, quelque soit la taille du morceau d’hostie, celui-ci, pour les Chrétiens contient-représente toujours Dieu.
Toutes les représentations astrologiques, les cartes de tarots, les Codex Incas et Aztèques sont des exemples d’images n’utilisant pas les lois de la perspective. Ainsi, toutes les figures de la mythologie Aztèque comme le montre l’exemple de Tatloc, dieu de la pluie sont a-perspective ce qui ne les empêchent pas de cumuler les sens. En effet, son visage est composés de plusieurs serpents qui représente dans la mythologie le dieu Tonnerre. Or l’éclair tout comme la pluie dévaste ou annonce la pluie régénératrice.
Ce qui nous ramène à Archimboldo, fait-il ou non appel à la perspective ? sa technique est-elle plus proche du rond de bosse que de la perspective ? En fait, son travail est plus proche du rond de bosse que de la perspective.

Image et Culture : 
Pourquoi l’image est-elle dévalorisée ?
Question ridicule dans une civilisation qui se targue d’être “ LA Civilisation de l’Image ” et pourtant ! il existe un slogan publicitaire qui résume, au moins pour la France, l’ampleur de cette question. « La force de la radio, c’est qu’elle n’a pas d’image. » Cette phrase résume à elle seule l’handicap de l’image, en sous-entendant que l’image n’est pas un outil de pensée, et j’utilise à dessin le mot outil. Ce slogan montre bien toute la considération que les élites ont pour l’image.
L’image est l’ancêtre de l’écriture est l’ancêtre gâteux de l’écriture qui est le nouveau riche de la culture occidentale. Comme tous les nouveaux riches, l’écriture a une fâcheuse tendance à mépriser ses origines et par conséquent à les renier.
N’oublions pas non plus les fameux dangers de l’image qui lui valent tant de mépris et contre lesquels toutes les instances nous mettent en garde quotidiennement. L’image serait dangereuse contrairement à l’innocente écriture ou au puissant Verbe qui ne le seraient pas comme le montre les foules enthousiastes applaudissant les discours d’Hitler ou de nombreux autres dictateurs. Mais que seraient l’écrit et la parole sans l’image ? Deux petits êtres chétifs et malingres, privés de la métaphore, de la métonymie, de l’allégorie, de la comparaison et du couple imagination-imaginaire. Même l’ethnocentrisme n’existerait pas… Que seraient les Fables d’Ésope, de La Fontaine, Le Rouge et le Noir de Stendhal, l’œuvre de Borges ou encore celle de Zola sans l’image et même l’Ancien Testament ?
Peut-on séparer l’image de l’imagination, c’est-à-dire des images mentales, onirique et poétique ? Si l’on reprend la définition du Dictionnaire de la Philosophie, les deux mots sont inséparables et l’un des dangers de l’image serait de nous faire prendre du faux pour du vrai, en bref, des vessies pour des lanternes pour différents motifs :
- une trop (ou pas assez) grande ressemblance avec le réel ;
- une rivalité avec Dieu. Dieu serait le seul créateur ;
- être une distraction au sens pascalien.
Image et ressemblance
Définition de la ressemblance
« La ressemblance n’est pas une adéquation entre une représentation et une réalité, mais entre des attentes, celles du peintre et celles du spectateur, qui changent d’une époque à l’autre et les unes par rapport à l’autre ». C’est pourquoi, il est important de resituer la retouche et le montage photographique dans son contexte historique. 
Issus l’un est l’autre d’une tradition presque aussi ancienne que la photographie puisque dès 1850, des photographes comme Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir (1858), associent plusieurs photographies en une seule image pour dépasser les contraintes techniques de l’époque tandis que la retouche au pinceau apparaît très tôt dans l’histoire du portrait. Ces deux techniques ont été développées pour mieux conformer l’image du client à son imagination et non dans un désir de réalisme comme le montre très bien une anecdote racontée par Monique Sicard. Dans les photos de famille au Portugal, on ajoute la photo des membres de la famille absent (partie à l’étranger…). « Simultanément, on donne du réel a la fiction [..] les autres membres de la famille sont bien présents alors qu’ils sont absents, à l’étranger. » Est-ce bien certain que l’on donne du réel à la fiction ? A quoi ressemble cette photo de famille ? Pas à la réalité, puisqu’à aucun moment les membres de cette famille ne se sont réunis pour faire cette photo. En est-elle pour cela moins réaliste, parle-t-elle d’une fiction ? Cela dépend de la famille, d’une part, elle ressemble au désir de cette famille d’être ensemble ou à la pensée de cet ensemble et, d’autre part, elle montre un autre ensemble, celui définit par une histoire commune. Quelle est donc la photo qui ressemble le plus au réel, quelle est la photo la plus réaliste ? Celle où toute la famille est présente ou celle qui présente les personnes présentes au moment de la prise de vue Chacune des deux photos contient ses faux-semblants, ses vérités et ses mensonges.
Illustration Les deux vies, photo de Reijlander, International Museum of Photgraphy, Georges Eastman House Rochester, N&Blx2
Cette coutume a un illustre précédent : Le sacre de Napoléon Ier par David, “ photo de famille ” par excellence, David, malgré son absence, bien avant les photos de famille au Portugal, y représente malgré tout Laetizia Bonaparte, mère de celui qui devient Napoléon Ier.
Deux autres photographies illustrent bien cette problématique de la ressemblance, l’une est de Hyppolite Bayard et l’autre de Brassaï. La première, est un autoportrait en homme noyé. Hyppolite Bayard conçoit cette photo comme une illustration de son découragement face à l’accaparement des subsides nationaux par Daguerre. Bien entendu, il ne s’est pas noyé puisqu’il s’est photographié. Au dos de l’image, la légende, au sens propre et au sens figuré, narre l’histoire de cet inventeur méconnu qui par désespoir se suicide. Fiction ? certes mais aussi document illustrant, c’est à dire mettant en lumière, en scène, non sans une certaine auto-dérision, son découragement, voire son désespoir.
La seconde est un portrait de Picasso par Brassaï. Elle représente un vieux fauteuil croulant sur la paperasse, un portrait posé dessus, les pantoufles de Picasso au pied du fauteuil ; l’ensemble forme une sorte de personnage. Pour faire sa photo, Brassaï déplace légèrement les pantoufles afin de les rendre plus visible. Sur ces entrefaites, Picasso arrive, jette un coup d’œil sur le travail de Brassaï et fait un commentaire : « Ce sera une photo amusante, mais elle ne sera pas un document […] Et vous savez pourquoi ? C’est que vous avez déplacé les pantoufles. Je ne les range jamais de cette façon. […] C’est votre rangement et non le mien. » 
Alors document ou fiction ? Tout est question de lecture ou de degré. Placer la valeur documentaire dans le déplacement de quelques centimètres d’une paire de pantoufles est réducteur d’autant plus réducteur que l’on peut considérer que la valeur documentaire réside peut-être dans l’évocation de Picasso réussie grâce au déplacement de ses pantoufles et non dans leur place. Boutade ou non, l’affirmation de Picasso pose clairement la question de la limite entre le documentaire et l’œuvre de fiction. A quel moment, l’intervention du réalisateur et de son équipe transforme la réalité en fiction ? Question d’autant plus essentiel si l’on pense comme Serge Moati que « Cadrer, c’est de la mise en scène. »
Portrait de Picasso par Brassaï, photo N-Bl
Outre poser la question de la limite entre le document et la fiction, l’autre intérêt de cette anecdote est de montrer la haute estime de Picasso pour la photographie, lui qui considérait que les photographes sont comme les dentistes qui ont toujours aspiré à être médecin…
Comme le montre ces deux anecdotes, l’image, c’est le combat entre l’imaginaire et la réalité et jamais l’un des deux combattants ne peut réellement vaincre l’autre par KO. Parfois, c’est l’imaginaire qui gagne, notamment dans la peinture abstraite, parfois c’est le réel comme dans la photographie de Cartier-Bresson et parfois, les deux rivaux se contentent d’un match nul comme dans le photomontage ou dans la peinture hyperréaliste ou encore dans l’œuvre de photographe comme Bill Brandt ou Lee Friedlander...
Quand Marinus Jacob Kjeldgaard dit Marinus, réalise un montage sur Franco équilibriste balançant tout au long de sa carrière entre la démocratie et le fascisme, outre réaliser un portrait parfaitement synthétique de la carrière de ce dictateur, il montre simultanément ce combat entre l’imaginaire et la réalité. Combat qui, dans le cas présent, se traduit par un match nul entre l’imaginaire et la réalité.
La ressemblance avec la réalité
Avec la photographie, l’illusion de la ressemblance avec la réalité est devenue tellement puissante que le poète allemand Max Dauthendey a pu dire à propos de la daguerréotypie : « On n’osait pas d’abord, regarder trop longtemps les premières images qu’il produisait. On avait peur de la précision de ces personnages et l’on croyait que ces minuscules figures sur les images pouvaient nous apercevoir, tant l’on était impressionné par l’insolite précision, l’insolite fidélité des premières images daguerriennes. »  Ce commentaire est loin d’être un cas isolé puisque les daguérréotypistes parlaient de la photographie comme d’un “ miroir doté d’une mémoire ”. Propos à rapprocher de ceux cité par E.H.Gombrich qui raconte l’histoire suivante, un jour un artiste européen ayant dessiné le bétail d’un peuple indigène, ces derniers sont consternés et lui disent : « Si vous les emportez, de quoi vivront nous ? » 
Cette croyance ancienne en l’identité entre ce que nous voyons et la réalité est telle que Horace a pu affirmer : « Ce qui est transmis par les oreilles provoque moins les âmes que ce qui est soumis aux yeux, lesquels ne trompent pas. » Face à la prégnance de l’image, la force de cette immédiateté, on peut se dire que les civilisations aniconique comme celles de l’Ancien Testament et les iconoclastes de l’Empire Byzantin ont eu raison. L’image peut susciter l’idolâtrie. Par cette prégnance, l’image a une parenté avec le sujet photographié. Pour reprendre l’imagerie orthodoxe, elle est l’empreinte du cachet de la réalité.
Mais de quel cachet parle-t-on ? Pendant des siècles on a représenté le cheval au galop avec les quatre pattes tendus comme le montre le tableau de Théodore Guéricault Course de chevaux à Epsom. Jusqu’à l’arrivée de la photographie, cette représentation est pensée comme celle de la réalité. Marey fait ses premières photos de chevaux. Voilà que tout s’écroule. Les quatre pieds des chevaux ne sont pas simultanément en l’air. Et nous avons beau jeu de dire aujourd’hui que c’est logique car la photographie nous l’a démontré. Cette question donna lieu à l’époque à de violents combats. Certains dirent même que la photographie ne pouvait que se tromper.
Cette fusion dans l’image provoqué par ce réalisme reposerait sur la suppression du signe auquel elle renvoie pour en faire la chose même et ainsi entrer dans un fétichisme ou une idolâtrie. « Ainsi l’homme pourrait disparaître dans l’image, que magicien, il a formée. C’est, cependant, le contraire qui doit lui arriver ; il faut que les images le haussent vers la lumière ; elles peuvent ensuite se détacher de lui, comme tombent les pétales une fois formés le fruit. » Ce point de vue est rejoint par Marie-José Montzain pour qui « Ne faire qu’un avec ce que l’on voit est mortel et ce qui sauve, c’est toujours l’instauration d’un écart libérateur. »
C’est cette illusion de la copie parfaite qui pourrait faire craindre « la fusion dans l’image, l’idolâtrie, c’est à dire le refus de se penser comme sujet, la perte du code, de la représentation symbolique à laquelle le livre et sa culture alphabétique nous avaient habitué. »
Une absence de ressemblance avec la réalité.
Aborder la question de la vitesse de la lumière pourrait sembler mettre un terme définitif à la question de la ressemblance avec la réalité. 300 000 km/sec, à cette vitesse, la lumière nous paraît être d’une célérité exemplaire. Et, pourtant, face à l’immensité interplanétaire, la lumière avance son train de sénateur, il lui faut donc huit minutes pour parcourir la distance soleil-terre. La problématique, moindre pour la lune est globalement identique, le retard, au sens électronique de ce terme, est seulement moins long. Et, l’image de la lune, quand elle nous apparaît n’existe pas plus que celle du soleil. Quand on aborde les galaxies, le phénomène s’aggrave, pour la majeure partie d’entre elles, l’image que nous en voyons est antérieure à l’apparition de l’homme sur la terre. Est-ce important pour définir le réel, le réel de ce que nous vivons ? L’important du point de vue perceptif n’est pas que cette lumière soit partie il y a huit minutes –dans le cas de la lumière solaire– c’est que nous la percevions à l’instant T où elle nous atteint nous et notre monde. Que cela change-t-il à notre perception de notre monde si l’image du soleil que nous voyons n’existe plus depuis huit minutes. Notre réalité, c’est cette image. Quand elle arrive, qu’elle ait huit jours, une semaine ou quinze jours, peu importe. C’est la réalité du soleil ou de tout autre corps céleste. La nôtre de réalité correspond au moment où cette lumière arrive sur terre. Peu nous importe la réalité du soleil.
A propos de retard, là où le phénomène est plus problématique, c’est pour le transport de l’information dans notre cerveau. Appelé délai nerveux, ce transport dure plusieurs centième de seconde entre le moment ou l’image frappe notre rétine et le moment où l’information atteint notre cortex. On sait que la vitesse de ce signal varie de plus de cent mètres à la seconde à moins d’un mètre à la seconde dans les fibres les plus minces. Centième de seconde qui ne sont pas sans conséquences si l’on pilote un avion volant à plus de deux fois la vitesse du son ou encore une voiture qui roule à 150 km/h.
Platon est l’un des premiers à reprocher à l’image son absence de ressemblance avec la réalité. Il considère que dans l’eikon, la chose est réellement absente. À son avis, elle n’est qu’une imitation de la réalité et c’est cette imperfection qui l’éloigne de toute vérité. Une ressemblance insuffisante avec la réalité qui devient troublante. Ce trouble proviendrait partiellement d’une représentation de la réalité qui nous donnerait l’illusion d’être le réel alors qu’elle n’en serait qu’une pale copie. L’image, pour faire une image facile, ne serait alors qu’un Canada Dry de la réalité. Cette insuffisance serait notamment due à l’adoption de la perspective et du trompe-l’œil. Cette technique ne serait qu’une pale reproduction du monde. Mais, quand même capable de faire illusion d’où son danger. « Les méthodes de projection d'un espace tridimensionnel sur une surface plane sont établies avec des conventions; l'utilisation de la couleur, l'abstraction, la simplification de l'objet décrit, et le choix des caractéristiques reproductibles reposent tous sur des conventions. Il est nécessaire d'apprendre le langage des conventions de la peinture pour “ voir ” une image, tout comme il est impossible de comprendre ce qui se dit sans connaître la langue. Cet aspect conventionnel et traditionnel de la peinture conditionne dans une large mesure (élargit considérablement les conditions de) l'acte même de notre perception visuelle. Au fur et à mesure que la tradition s'accumule les images peintes deviennent un idéogramme, une formule à laquelle l'objet représenté est lié par contiguïté. La reconnaissance devient instantanée. Nous ne voyons plus une image. » .
« La situation, dit Brecht, cité par Walter Benjamin, se complique du fait que, moins que jamais, une simple “ reproduction de la réalité ” n’explique quoi que ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n’apporte à peu près rien sur ces institutions. La véritable réalité est revenue à la dimension fonctionnelle. La réification des rapports humains, c’est-à-dire par exemple l’usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien “ quelque chose à construire ”, quelque chose d’ “ artificiel ”, de “ fabriqué ”» Relativisons, elle dit quand même le danger, le gigantisme et l’immensité de l’installation et le miracle technologique de la construction et du fonctionnement de telle structure.
Pourtant, dans ce que l’on voit, il doit bien avoir quelque chose du réel ou pour le moins qui ressemble à la réalité. Dans les expériences scientifiques, on reproduit une scène (en tant que suite d’évènements) qui n’existe déjà plus et cette reproduction –dans le sens de produire à nouveau– on peut la répéter à n reprises et dans x endroits différents de la planète et c’est ce qui définit même les expériences scientifiques. Et cette répétabilité existe aussi bien au niveau des évènements perçus, constatés par le scientifique que des évènements photographiés par lui. Cette photo, il peut, tout comme l’expérience, la reproduire et ici bien entendu, on ne parle pas de la possibilité d’en faire plusieurs tirages mais, de la possibilité de prendre à nouveau cette photo.
Une représentation globale
L’image permettrait une représentation globale. Globalité qui serait le garant de cette absence de ressemblance avec la réalité puisque l’image serait simplificatrice. « Un petit dessin vaut mieux qu'un long discours », attribuée à Napoléon Ier, cette citation sous-tend qu’outre sa capacité de synthèse l’image aurait des vertus simplificatrices. C’est cette capacité totalisante et cette immédiateté qui est reprise dans La Chambre Claire, quand Roland Barthes dit : « Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste, elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre ; une photographie ne peut être transformée (dite) philosophiquement, elle est toute entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère. » Si Barthes avait mis un point d'interrogation au « c’est tel ». La pertinence de cette phrase aurait été tout autre. Elle aurait pu rejoindre le point de vue de Heisenberg qui nous confirme l’impossibilité de cette capacité totalisante. « Étant donné que l’appareil de mesure a été construit par l’observateur… Nous devons nous souvenir que ce que nous observons n’est pas la nature elle-même mais, la nature exposée à notre méthode de questionnement. » Ici, la méthode de questionnement correspond au choix de la technique : dessin, peinture, cinéma, photographie… mais aussi à son style : réaliste, néo-réaliste, impressionniste, cubiste, reportage, illustration… et à l’intérieur de ces techniques d’autres questions émergent : comme fusain, mine de plomb, type de pellicule, format de la pellicule, type d’objectif (non seulement la focale, mais aussi le numéro de série, numéro qui est là pour nous rappeler que deux optiques ne sont jamais parfaitement identiques), vitesse de prise de vue, diaphragme, angle de vue ou point de vue…
Des contraintes techniques, c’est vrai. Mais leurs combinaisons sont tellement nombreuses qu’elles en deviennent aléatoires et transforment chaque prise de vue en quelque chose de particulier, d’unique et donc du subjectif. Malgré, ou avec toute cette technicité, ni plus ni moins grande que celle exigée par le mélange des colorants, du blanc d’œuf, de l’huile… Même le dripping est une technique, même la bouche de l’homme préhistorique lorsqu’elle souffle des pigments sur sa main pour en tracer l’image négative est une technique. Cette technique transforme cette bouche de source du langage en un outil pour dessiner. Comment la peinture a réussi à nous faire croire, depuis la fin du XIXe, qu’elle n’était pas une technique et a balayé toute la technique d’apprentissage des brosses, des couteaux, des glacis, des couleurs sous prétexte qu’elle n’a pas recours à la machine ? Toute création nécessite un dispositif technique. Dans le cas de la peinture selon les lois de la perspective, n’oublions pas la présence de la camera obscura. Cette machine que la plupart des peintres ont tellement intégrées dans leur esprit qu’ils en oublient son dispositif pour le refabriquer-reconstituer dans leur cerveau. Tout comme la technologie de la peinture à l’huile été adaptée à celle du monde de la Renaissance et à son rythme, celle de la photographie et du numérique est adaptée à notre monde et à son rythme.
Cette soi-disant capacité de la photo à montrer le tout est donc niée par l’instrument de mesure et/ou d’observation qu’est l’appareil photo, on pourrait même dire, le couple appareil photo-utilisateur. Cette idée peut se prolonger ainsi : « En regardant, on modifie sans le savoir ce que l’on voit, de telle sorte que plus on cherche à voir, plus on s’écarte de ce qu’on cherche à voir. » Cette modification se fait notamment en fonction de nos centres d’intérêts et de nos préoccupations du moment. La modification du réel intervient aussi dans sa capacité (à la photo) à faire surgir des éléments de la réalité passés inaperçus lors de la prise de vue et en ce sens, il s’agirait d’une représentation globale. Au-delà du détail invisible lorsque l’on prend une photo, celle-ci fait souvent apparaître aux acteurs de la scène des éléments qu’ils n’avaient pas remarqués sans aller dans les extrêmes de « Blow-Up » d’Antonioni. Bien avant le photographe d’Antonioni, d’autres sont tombés dans cette illusion puisque pour le photographe Alfred Stieglitz «  La fonction de la photographie ne consiste pas à offrir un plaisir esthétique mais, à fournir des vérités visuelles sur le monde. » L’image photographique serait donc révélatrice du monde et cette révélation, comme toute révélation, ne serait être que globale. Donc affadissante, car selon les tenants de cette théorie, l’image ne saurait être l’outil d’un propos nuancé. Cette globalisation provoquerait une perte de sens.
Il existe cependant un domaine ou l’image nous révèle une réalité inconnue, invisible. C’est l’image de l’intérieur des choses, c’est à dire, toutes les nouvelles technologies d’exploration des matériaux –ou du corps humain – non invasive comme les rayons X, gamma, le scanner, la tomographie, l’IRM, la photographie des ultra-violets ou des infra-rouges, des techniques basées sur des sources lumineuses qui ont la capacité de transpercer les matériaux et de nous réveler alors un monde totalement inconnu. Et la multiplication de ces techniques démontrent bien qu’il n’est pas question de globalité. Cette multiplicité montre bien que nous sommes obligés de multiplier les points de vue pour comprendre le fonctionnement de notre corps ou encore les conséquences d’une paille, sur la résistance d’une poutre métallique.
Les images de synthèse participent, elles aussi, de plus en plus, à la mise en forme de notre pensée et de cette vision globale. Une des grandes nouveautés de ces images vient de leur production : elles sont des images calculées par l’ordinateur ex-nihilo alors que la photo, le cinéma ou la vidéo (numérique ou non) et même la peinture sont l’enregistrement de la trace d’objet pré-existant. Comme le signale Edmond Couchault, l’image de synthèse ne montre que des objets dont la seule existence est la forme numérique (nombres et/ou algorithmes) que ces objets soient réels ou non importe peu. Tandis que les autres arts picturaux, dans un sens large, travaillent à partir et sur de la réalité même si cette image est abstraite. Dans ce cas, il se confronte à la réalité de la taille de la toile et des matériaux. 
Si l’image de synthèse à la prétention du réalisme, elle n’est pourtant pas l'empreinte d'une palette de photons émis par un objet comme l’est une photographie ou même une photographie numérique. Elle n’est que l'empreinte d'une matrice de nombres calculés par un ordinateur à partir d'instructions programmées. Cette image ne fait donc plus référence à un objet existant ou ayant existé. En cela, à priori, elle ne fait rien de plus que le dessin d’architecte par exemple ou encore que le dessin d’imagination qui eux aussi sont affranchis du réel puisque fruit de l’imagination du dessinateur. Le dessin d’architecture permettait de visualiser, lui aussi une construction inexistante. Cependant, l’image de synthèse y apporte un réalisme trompeur qui peut laisser croire que, face à la force de l’évidence de cet objet, de ce bâtiment , qu’ils seront aisément réalisés.
Avec l’image de synthèse, l'illustrateur créé alors une réalité qui fonctionne comme le réel mais n'est pas le réel et cette constatation est encore plus vraie pour la réalité virtuelle. Cependant, ce non-réel donne l’illusion du réel. Ainsi pour reprendre le naufrage du Titanic, les trucages du film sont un mélange d’images de synthèse et d’images enregistrées en numérique, donc ayant une certaine réalité puisque filmées, qui ne parlent pas de la réalité du naufrage du Titanic. Elles nous font croire, et, nous croyons bien volontiers, qu’elles sont cette réalité du naufrage, ce qui leur donnent cette puissance évocatrice. Mais, ce ne sont que des images modélisées à partir de témoignages recueillis à l’époque, de la structure du bateau, de la taille estimée de l’iceberg et des lois de la physique. Ces images parlent d’un modèle de naufrage du Titanic. Même en respectant ces critères, on peut en faire beaucoup d’autres versions. Bien entendu, quand on aborde la politique comme le montre le film Forest-Gump, les choses deviennent plus complexes. Cette nouveauté introduit un doute permanent vis à vis de ce que l'on voit. Cela a-t-il existé ou peut-il exister ? Par conséquent, ceci devrait amener le spectateur, face à l’image, à se poser encore plus la question de l’existence ou de la véracité de ce qu’il regarde. C’est sur ce doute permanent que joue quelqu’un comme Escher. 
Illustration, noir et blanc
Image d’Escher
La fonction de cet art numérique n'est pas de représenter le monde mais de le simuler comme le montre Le Titanic de Steven Spielberg. On peut remarquer au passage les liens importants qui relient cet art à l’industrie. Pour la première fois, la technique d’un art est issue du monde industriel et du monde militaire et non du monde artistique. En effet, toutes les techniques de l’image numérique sont l’aboutissement des recherches militaires et scientifiques sur la simulation : simulateur de pilotage, prototypage, photos par satellite… Même la photographie qui, à peine née, est immédiatement devenue une industrie avec les Frères Lumière, a une histoire liée aux artistes. Sa naissance est, en grande partie, le résultat d’une recherche artistique. L’homme a commencé par garder les traces de ses réalisations grâce à l’image. Aujourd’hui, la proposition est retournée et ce sont les “ réalisations ” qui deviennent la trace de l’image.
Mais, à notre sens, cette fonction globalisante de l’image n’est pas seulement négative. Non seulement, elle existe bel et bien mais, elle se retrouve à travers son utilisation mnémotechnique. Une image, au Moyen-Âge, subsiste comme outil mnémotechnique, comme référant auxquels les illettrés faisaient référence (répétition volontaire) pour raconter une histoire aux autres ou encore transmettre un savoir ; tout comme le lettré fait référence au texte pour raconter une histoire. La lecture de ces images, en l’occurrence n’est pas d’ailleurs pas si simple, puisqu’il est nécessaire de recourir à quelqu’un capable de raconter l’histoire de ces images, de déchiffrer cette énigme mnémotechnique. Et ce n’est qu’une fois le texte raconté-relu que ce rôle mnémotechnique peut entrer en jeu pour les autres.
Dans le cas de l'illettré et du vitrail, l'image serait donc l’équivalent de la citation pour le lettré et tout comme le lettré fait référence à une citation pour argumenter son propos, l’illettré ferait référence à l’image pour étayer le sien. Dans ce cas, le « C’est vrai, je l’ai vu à la télé ou dans les journaux, serait du même ordre, pour “ l’illettré ” d’aujourd’hui. Ou, en inversant la proposition, l’illettré d’autrefois aurait pu dire : « C’est vrai, je l’ai vu sur un vitrail. » Outre les images des cathédrales, ces images mnémotechniques sont issues d’une longue tradition depuis l’Antiquité Grecque jusqu’au XVIIe-XVIIIe siècle. Le principe consiste à se bâtir dans la tête, une architecture imaginaire et la meubler d’objets ou de scènes de sorte que la visite de ce palais permettait de retrouver l’ensemble de l’histoire mémorisée. Ces scènes sont reliées à l’histoire à raconter soit, par une ressemblance ou un lien évident soit, au contraire par des jeux de mots, ces derniers étant parfois d’une lourdeur pesante mais, qui les rend encore plus efficaces. Le système de Lulle ou encore la Cité du Soleil de Campanella (1602) sont des théorisations de cette technique.
En fait, cette description de l’image comme outil mnémotechnique est un premier niveau d’utilisation comme outil de représentation globale. Ainsi que, le montre Umberto Ecco dans Le Nom de la Rose, il y a derrière cet aspect mnémotechnique toute une utilisation initiatique de l’image comme à la fois instrument de mémorisation et instrument de découverte.
Ainsi que le montre la théorie des signatures ou la guérison par la communauté des formes utilisées notamment par le suisse Auréole Philippe Théophraste Bombast von Hohenheim, mieux connu sous le nom simplifié de Paracelse, le plus célèbre des médecins-alchimistes. Ses longs travaux le mènent à découvrir les propriétés thérapeutiques de nombreuses substances et à codifier les similitudes entre certaines plantes et les organes humains ou les maladies. Pour lui, la création se présente comme une parfaite architecture de miroirs qui révèlent l'omniprésence d'un Dieu d'ordre et de bonté. Le microcosme se relie au macrocosme, l'homme au cosmos et la plante à l'homme. » La plante médicinale détiendrait sa vertu de sa forme. Selon cette théorie, « La plante signe dans son aspect une vertu particulière, c’est à dire une puissance de la vie sur le vivant. » En fait, ce principe de similitude est un des fondements de nombreux chamanismes. Dans la Chine du Ve siècle avant notre ère, un livre appelé Houang-ti Nei-king présente une vision du monde où tout est relié, la maladie résultant d'une rupture d'équilibre entre l'homme et les forces de l'univers. À cette époque, on a déjà constaté que les plantes par leur forme, par leur couleur, par la partie utilisée possèdent une application médicale précise qu'il suffit de savoir déchiffrer pour obtenir la guérison. On choisit par exemple les boutons et les fleurs pour soigner les parties supérieures du corps humain, et les racines pour les membres inférieurs. L’hépatique est une des plantes qui valide cette théorie. […] Quel rapport peut-il y avoir entre cette plante et le foie (en  grec " hêpar, hêpatos") ? Approchons-nous de plus près pour observer ses feuilles. Leur forme caractéristique, découpée en trois lobes profonds, évoque celle du plus gros organe de notre corps, et la couleur rouge vineuse de leur face inférieure est là pour renforcer la comparaison. Dès le XVIe siècle, l'hépatique est utilisée comme remède spécifique du foie. Vers cette époque, en pleine Renaissance, plusieurs alchimistes mettent sur pied une médecine par analogie, où le végétal est censé indiquer à l'homme la maladie ou la partie du corps qu'il peut soigner. « Les herbes parlent au médecin attentif par leur signature, lui découvrant par quelque ressemblance leurs vertus intérieures, cachées sous le voile du silence de la nature. » De même, à une autre échelle, la forme d’un paysage révèle en partie sa géologie ; ou encore, l’écriture d’une personne ou sa gestuelle révèle partiellement sa manière d’être. Ce que je trouve intéressant dans la théorie des signatures, outre sa validation scientifique des capacités curatives de ces plantes, c’est comment elle rejoint l’image comme empreinte du cachet de la réalité, comme miroir du réel. Ces plantes, qui, grâce à la théorie des signatures sont simultanément des images correspondent parfaitement à la définition des fractales. La forme et la couleur de la plante contient la forme et la couleur et éventuellement l’odeur de la partie du corps à soigner.
Aujourd’hui, nous sommes arrivés à un tel niveau d’abstraction de la connaissances que nous sommes obligés de recourir à l’image comme outil de représentation globale pour embrasser cette connaissance d’un seul coup d’œil. Ainsi, pour composer de nouvelles molécules chimiques les chercheurs utilisent de plus en plus souvent la réalité virtuelle. Dotés d’un visiocasque et d’un gant de données, ils manipulent -c’est-à-dire déplacent avec leurs mains- les différents atomes ! qu’ils pensent nécessaires à la création d’une nouvelle molécule. Cette technique de visualisation sur écran et de manipulation par l’image et simultanément par la main leur permet de voir et de contrôler immédiatement la solidité et les propriétés chimiques de cette nouvelle molécule. Plus concrète, cette méthode, contrairement aux procédures traditionnelles, qui passent, la plupart du temps, par de nombreuses équations, laisse une plus grande place aux intuitions. Au vu de ces expériences, on peut se poser la question suivante.
Dans ce cas, la représentation est non seulement globale, mais, elle est parfaitement identique à la réalité. Cette technique à la limite de la voyance, puisqu’elle nous permet de voir et même de tester un matériau qui n’existe pas encore nous amène à aborder la technique de la voyance. Faire une voyance, c’est faire une image à partir d’un support qui sert plus ou moins de déclencheur. Et si faire une voyance plutôt que de voir dans le futur correspondait à une capacité de synthèse par l’image. Synthèse d’un ressenti produit par ce que chacun d’entre nous laisse transparaître et capté par des personnes plus sensible que la moyenne. La voyance, outil de synthèse d’une autre complexité ? Notamment grâce à une perception plus intense des phéronomes, du rayonnement de la personne, de sa relation à l’espace, de sa démarche, de son attitude, de ses rythmes, du ton de sa voix... Toutes des perceptions dont nous sommes plus ou moins conscients mais, dont la plupart du temps, nous n’arrivons pas à faire la synthèse.
On peut donc se demander si l’image n’a pas un tel pouvoir totalisant que l’ampleur de ce pouvoir explique, partiellement, son interdiction par certaines religions et aussi l’interdiction de la représentation de Dieu. En effet, cette représentation nous permettrait d’atteindre une connaissance, pour ne pas dire la Connaissance, qui ferait de nous des (D)dieu(x) ou encore de connaître (D)dieu. Peur d’une ressemblance tellement parfaite que l’on se noie dans cette image. Peut-être que contrairement à ce que l’Occident pense, l’image, fixe ou animé, est un outil de communication beaucoup plus puissant que nous le croyons. Il y a d’ailleurs un paradoxe dans les faits. Notre civilisation se dit ‘’ civilisation de l’image ’’ et, pourtant, elle ne croit pas dans les qualités de ce médium malgré son importance croissante. Non seulement, elle n’y croit pas mais, méprise ce support. S’il fallait une preuve de cette marque de mépris, il suffirait de se tourner vers l’enseignement. On n’apprend toujours pas comment regarder, utiliser et comprendre l’image. Actuellement, l’enseignement de cet apprentissage, en France, est encore pire que celui du solfège…
En effet, cette capacité globalisante est aussi une force. Pour ma part, je n’oublierais jamais la première fois que j’ai vu les images de la terre photographiée depuis un satellite, c’était dans Paris-Match, à la fin des années 1960. Comme de nombreuses personnes, j’ai été tout de suite, frappé par sa beauté. Simultanément, quelque chose a pris naissance, une impression de fragilité, fugace au départ, mais qui s’est renforcée avec la vision à la télévision des images filmées depuis une capsule Apollo, à moins que les choses ne se soient déroulées dans l’ordre inverse. L’important n’est pas là, dans ma mémoire, ces deux instants ne font qu’un : le choc de la découverte. A deux autres reprises, cette image m’a à nouveau frappé et cette impression de fragilité c’est retrouvée renforcée. Il s’agit des images prises ensuite depuis la navette spatiale, lors de l’un de ses tous premiers vols, toujours à la télévision. Je me souviens encore de cette image, au premier plan la soute de la navette et le bras manipulateur. Au fond, au loin, la terre. Et à nouveau, cette sensation de fragilité et pourtant même dans les proportions de l’image, ce n’était pas logique. La navette au premier plan aurait du me paraître fragile, j’aurais pu sentir la petitesse de l’homme face à la taille de notre planète et face à l’immensité sidérale.
Illustration par un montage sur la terre, blockhaus ou terre poubelle coul ?
La troisième fois, c’est en 1995, je suis à Washington, je visite le Smithsonium Institute, la programmation de la salle Imax indique une prochaine projection d’un film sur la terre tournée depuis la navette Discovery. Je rentre dans la salle, impressionnante par sa hauteur, d’un côté un mur de gradins, de l’autre un écran de plus de vingt mètres de haut : je m’installe dans les rangs qui correspondent au milieu de l’image par reflex et pour bien “ profiter du spectacle ”. Je vois à nouveau ces images qui ne me sont plus inconnus mais, pour la première fois dans une pareille dimension [ce n’est pas la première fois que je vois des images d’une telle taille, j’ai fréquenté, à plusieurs reprises, les salles Imax ou utilisant des formats spécifiques de Las Vegas] je les trouve toujours aussi belles mais ce qui me frappe, c’est que contre toute attente, je ressens la terre toujours aussi fragile, voire encore plus fragile dans cette immensité noire et pourtant elle occupe 80 % de l’écran, j’aurais pu, du me sentir écrasé. Combien de pages de discours, d’arguments faudrait-il écrire pour obtenir un effet similaire ? Si je suis sensible au discours écologique, c’est grâce à ces images qui m’ont fait comprendre que notre maison-terre était fragile et ce n’est pas le discours écologique qui m’a rendu sensible à ces images. Cette représentation globale est quelque chose de difficilement traduisible, qui est de l’ordre de la poétique du sens. Dans un autre registre, les fractales sont par excellence des images globalisantes elles n’en sont pas pour cela réductrices.
Marinus-Franco Illustration photo NBL
Dans le registre politique, ce photomontage de Marinus, est un résumé de la carrière politique de Franco, qui résume en une seule image la carrière politique de cet homme.
On peut se demander si cette question de la ressemblance de l’image est une condition de son efficacité car, malgré cette absence de ressemblance avec la réalité, Louis XVI bien avant d'être jugé, fut jugé et condamné par une image satirique bien loin de lui ressembler physiquement. Comme quoi, la caricature, contrairement à une opinion bien souvent répandue, n’a pas besoin de la ressemblance pour être efficace C’est peut-être aussi le poids de la caricature dans l'affaire Dreyfus qui a renforcé cette peur de l’image. Dans ces deux cas, comme dans le cas d’Henri III et comme pour la réalité virtuelle, c’est l’image qui précède la réalité et même la fabrique, la catalyse ou la révèle pour partie.
Mais, la question de la ressemblance avec la réalité est-elle la bonne question ? Si l’on revient aux origines de l’image, une question se pose ; comment l’Homme a inventé l’image ? En effet, pour représenter quelque chose, il faut avoir conscience de cette chose, mais aussi, conscience du mode de représentation que l’on va utiliser. On ne peut donc créer que ce que l’on connaît déjà ou pressent. L’image est donc antérieure à l’imagerie et à la représentation. Alors, d’où provient-elle ? De notre cerveau, car comme le rappelle David Marr, voir c’est déjà fabriquer des images. Ou encore comme le raconte Brassaï « Lorsque, érodées et polis par l’incessant va-et-vient des vagues, les galets sortent manufacturés de la gigantesque usine marémotrice, ils sont autant de sculptures taillées déjà par une main sensuelle. […] Je suis persuadé que l’art est né non des formes inventées de toute pièce mais de celles auxquelles l’imagination pourrait donner une signification. » 
L’image ne serait pas soumise à un code, sa compréhension serait immédiate et essentiellement du registre de l’émotion
« La peinture, écrit Grégoire le Grand à Serenus, évêque de Marseille, semble plus émouvoir l'esprit que l'écriture. La peinture place l'histoire devant les yeux, alors que l'écriture rappelle l'histoire à la mémoire comme si elle était entendue, ce qui n'émeut pas autant l'esprit. C’est aussi pourquoi à l'église nous ne témoignons pas autant de révérences aux livres qu'aux images et aux peintures. » 
À lire Grégoire Le Grand, je me demande si Roland Barthes, en affirmant que « L’absence de code désintelectualise le message parce qu’il paraît fonder en nature le signe et la culture. » ne serait pas le lointain successeur de ce pape. L’image ne serait pas soumise à un code car notre perception et plus particulièrement notre perception visuelle, serait soi-disant totalement naturelle et non soumise à un décodage. Comme le montre la ligne verticale posée sur une ligne horizontale de même dimension, notre perception décode puisqu’elle « constate » que ces deux lignes ne sont pas identiques alors que mathématiquement, elles le sont. C’est cette illusion, associée à celle du « poids de l’image qui écrase la surface unie » située en dessous de l’image qui amène les encadreurs ou les maquettistes à laisser un blanc légèrement supérieur en dessous de l’image qu’au dessus. Afin de ne pas donner l’impression que l’image “ tombe ”.
La perception implique l’utilisation de nombreux codes comme le montre l’illusion de Muller-Lyer et la chambre d’Ames… Ces deux « illusions » visuelles sont des illusions occidentales, elles sont donc bien culturelles et non naturelles. A notre sens, si elles sont culturelles, elles ne sont pas immédiates car elles nécessitent un apprentissage. De plus, si elles sont culturelles, chacun ou la plupart d’entre nous devrait pouvoir les désapprendre, ce qui ne semble pas le cas. Car autant que je puisse le constater, il me faut toujours un temps minimum de réflexion, d’analyse pour ne pas tomber dans le piège, comme je l’ai montré avec l’illusion du coin de cadre.
Illustration chambre d’Ames, coul
Pour revenir à Roland Barthes, l’image et plus particulièrement la photographie « dénote » simplement ; elle ne serait pas interprétée au-delà de l’interprétation perceptive. Pour caricaturer, il n’y aurait pas de symbole dans la photographie… Les photographes, les cinéastes mais aussi, les spectateurs en seraient donc restés à la scène originelle et continueraient à photographier, filmer ou regarder « L’entrée d’un train dans la Gare de la Ciotat. » et la photo, pour reprendre la terminologie orthodoxe, ne serait que l’empreinte du cachet dans la cire, l’empreinte de la réalité sur l’émulsion, le miroir de la réalité por reprendre l’une des premières publicités sur le daguerréotype…
Conception qui réduit à néant le travail de photographes comme Doisneau, Henri Cartier-Bresson, Bill Brandt, Joseph Koudelka, Lee Frielander, Guy Bourdin, William Klein, Capa, Salgado, Eugène Smith, (…) pour n’en citer que quelques uns en ne faisant pas de distinctions entre leur travail et la photo de famille voire même la télé-surveillance. Mais, ce que Barthes “ oublie ” c’est que si l’on considère la photographie comme un miroir de la réalité, on peut en dire de même de la peinture basée sur les lois de la perspective et la camera obscura. Ce que firent d’ailleurs certains auteurs du XIXe qui parlaient de la peinture comme d’un miroir de la réalité. Car, cette peinture, par rapport à la photographie, ne correspond qu’à un changement de capteur, de matériel photosensible. En effet, dans les deux cas, les principes optiques sont scrupuleusement les mêmes. De plus, dans le cas de la photographie, comme dans le cas de la peinture, Roland Barthes omet tout le travail préparatoire : choix des objectifs, du format, prise de position physique, choix de l’émulsion (...) et pour le peintre, choix du support, du format (…). De plus, dans le cas de la photographie, tout le travail post-déclenchement permet la production de l’image qui n’existera pas sans ce travail que cette image soit positive ou négative.
Par ailleurs, si le travail de ces photographes a pu franchir les frontières nationales, c’est justement parce qu’ils ont su, à divers titres, sortir de la dénotation pour entrer dans le monde de la connotation. En fait, à écouter Roland Barthes, parler d’une image, serait au mieux faire du plagiat, produire du surtexte qui n’apporterait rien à l’original, le symbole n’existant pas dans l’image. Propos repris à sa manière par cette citation : « Les photographies sont des enregistrements de choses vues (…) elle ne sont pas plus proches de l'art que des électrocardiogrammes. »
Dans la critique historique et esthétique, rares sont les cris d’enthousiasme face à cette compréhension immédiate, Élie Faure commentant l’œuvre de Giotto est l’une de ces exceptions : « Cette œuvre est le plus grand poème dramatique de la peinture. Elle ne décrit pas, elle n’explique pas, elle n’évoque pas, elle voit .[…] Et quand on a vu, c’est comme un vin fort et doux qu’on emporte en soi pour toujours. » Propos rejoint par ceux de Philippe Labro : « Le cinéma, c’est comme la musique : un art universel, qui dépasse toutes les frontières, renverse toutes les inhibitions, déclenche tous les fantasmes. » Il est même surprenant de remarquer aussi peu d’éloges pour cette soi-disante compréhension immédiate dans un monde qui prise autant la rapidité. A croire que cette immédiateté de l’image n’est pas si évidente que cela.
L’image, contrairement au texte, n’a ni début ni fin, si la majorité d’entre nous est plus proche d’un parcours instantané, il est cependant possible de la regarder pendant un temps très long et notamment, de prendre conscience de son fonctionnement par analogie et association mémorielle. C’est ce fonctionnement par analogie et l’absence de récit linéaire au sein d’une image qui est à mon sens l’une des principales pierre d’achoppement de la sémiologie. C’est aussi ce qui fait dire qu’elle n’a pas de code et qu’elle peut être un outil de propagande.
L’image serait uniquement un outil de propagande, un objet de croyance 
Cette vision de l’image comme immédiatement perceptible et compréhensible en ferait un outil de propagande par excellence En fait, cette obsession n’est qu’une autre version de l’image globale. L’utilisation de l’image comme outil de propagande est très ancienne.
Là aussi, nous nous garderons de toute volonté exhaustive. Nous rappellerons cependant trois ou quatre épisodes importants. A Persépolis, Darius, l’un des premiers usagers –connus– de l’image comme outil politique, n’utilise pas d’images de châtiments, uniquement des images représentant les ambassadeurs lui offrant des cadeaux.. Même la représentation de Darius avec un arc n’est pas un portrait; ne symboliserait pas la violence mais l’équilibre, la justesse et la maîtrise de son pouvoir, selon les historiens. Cet aspect n’enlève rien à l’objet de propagande de ces images. Mais, rares sont les images de propagande qui ne font pas appel à la peur avant que les campagnes politiques contemporaines.
L’effigie d’Alexandre le Grand, est le premier usage avéré d’un portrait comme symbole du pouvoir. Si Darius a lui aussi utilisé l’image, il n’a jamais eu recours à son portrait. Ce portrait-symbole du pouvoir est tellement efficace que ses successeurs utiliserons cette image, qui restera, pendant longtemps, dans cette région, l’icône du pouvoir.
Quant à la Rome Antique, la statue d’Octave-Auguste située à Rome, semble en être le premier spécimen clairement identifié comme outil de propagande. Cette statue d’un homme puissant, sans arme : il n’a ni glaive, ni javelot et des pieds nus, ne symbolise pas un va-t’en-guerre. Ce “ dépouillement ” permet la réconciliation des républicains et des monarchistes en opérant un savant mélange des symboles des deux camps. En ce sens, cette statue est une image de synthèse. 
Pour de nombreux auteurs d’ouvrage sur l’image, cette globalité sous-entendrait que l’image n’a pas de code. Sans code, son contenu ne pourrait donc être débattu et par conséquent être réfuté ou approuvé. L’image devient donc uniquement un objet de croyance et la seule position que nous pourrions adopter serait de dire : j’y crois, je n’y crois pas ou encore j’adhère, je rejette. Somme toute des positions similaires à celle que l’on a face à une religion. Sans code, il serait donc possible de s’y noyer. Cette éventualité serait tellement tentante que l’image pourrait même tuer comme le montre Louis XVI assassiné par la caricature bien avant d’être guillotiné.
Cette définition de l’image comme objet de croyance religieuse, est reprise dans cette phrase du photographe Alfred Stieglitz « Nous accordons aux images une valeur de véracité particulière, elles sont vraies pour ainsi dire par principe. » L’image serait vraie par principe, comme l’empreinte d’un cachet est incontestable, il serait hors de question de la remettre en cause. Sans aller jusqu’à la falsification, une image, tout autant qu’un texte, exprime la vérité d’un point de vue. Et, c’est cette croyance en une impossibilité de la contester qui en ferait un outil de propagande.
Sans aller jusqu’à la falsification, faudrait-il encore définir les limites de ce mot, le portrait d’Arlette Laguillet, pour la campagne des élections présidentielles 2007 pose bien la question des limites de cette empreinte. Je ne sais si le portrait utilisé est retouché ou si Arlette Laguillet a subi une intervention de chirurgie esthétique à moins que ce ne soit les deux. Toujours est-il que cette image est loin de refléter la réalité historique et biologique de cette candidate. Sinon de considérer que Lutte Ouvrière passe par les fourches caudines de la politique spectacle est révélateur de notre réalité historique. Dans ce cas, il s’agit alors d’une image comme reflet symbolique de la réalité ; ce n’est donc un reflet que par ricochet et non une image-empreinte, cachet de la réalité.
Curieusement, on a jamais entendu parler du danger du texte, de l’écrit, du verbe alors que l’expression : “ danger de l’image ” est utilisée quasi quotidiennement. Je n’en veux comme dernier exemple que le titre du livre de François Boespflug : Caricaturer Dieu ? Pouvoirs et dangers de l’image.  Titre d’autant plus regrettable qu’il reste réducteur même son efficacité marketing est indéniable. [L’intérêt de ce livre va bien au-delà de la question des caricatures de Mahomet.] Pourtant, les pamphlets tueurs ne se comptent plus, le comportement des monarchies européennes dans passé pas si lointaines, les révolutions et les guerres de religion sont là pour nous le rappeler. Cette phrase n’est-elle pas la marque d’une différence de traitement fondamental qui marque le mépris dans lequel nous tenons l’image ? Nous reviendrons sur cette question dans la dernière partie de ce livre.
L’image nous déposséderait d’une partie de nous-même
L’image et plus particulièrement la photographie, objet de croyance, comme la religion, nous aspirerait, nous engloutirait non seulement quand on la regarderait mais, aussi, lors de la prise de vue en nous privant, à chaque fois, d’une partie de nous-même comme le pensait Balzac, terrorisé à l'idée d’être photographié. Il croyait que chaque photographie lui enlevait une enveloppe de sa personnalité et s’imaginait donc comme un oignon, « épluché » à chaque prise de vue, et donc condamné à disparaître par photographie comme on dit condamné à mort.. De nombreux anthropologues ont raconté des réactions similaires lors des premières rencontres entre la photographie et des peuples premiers. L’image, pour être aussi ressemblante, n’aurait pas d’autre issue que de capter une partie de nous-même, de la réalité.
Et cette ressemblance engloutirait non seulement le sujet mais aussi le spectateur qui risquerait alors de se noyer dans la contemplation de ce support, l’absence de code ne lui permettant pas de créer un discours, c’est à dire de la distance. Les films d’horreur, de grandes violences ou encore les films pornographiques sont un exemple de ce dernier comportement. On peut se noyer dans un autre type d’images, celles qui réveillent un traumatisme que nous ne savons-pouvons résoudre. Mais, dans ce cas est-ce de la faute de la photographie, ne se passerait-t-il pas le même phénomène avec le texte ?
Il est une image, l’image télévisuelle qui a cet effet engloutissant, mais celui-ci ne provient pas du contenu mais du médium comme l’ont montré les recherches de Thomas Mulholland. Ce dernier a mis en valeur, le fonctionnement hypnotique du processus télévisuel du aux balayages incessants de l’écran par le faisceau lumineux. Ce caractère hypnotique se provoquerait l’émission d’onde alpha par le cerveau en lieu et place d’onde bêta. Ces dernières caractérisent un état de concentration, tandis que les ondes alpha se manifestent plutôt dans un état de léthargie. Ces recherchent rejoignent celle d’Herbert Krugman, un chercheur américain qui a constaté que la télévision en tant que médium, crée un effet de dépendance qui nous déposséderait partiellement de nous-même. Effet hypnotique mis en valeur, dans les faits, en 1997 au Japon lors de la projection d’un épisode des Pokemon. En effet, celui-ci provoqua chez plus de 600 enfants, une crise d’épilepsie photosensible suite à l’enchaînement d’un grand nombre d’éclairs lumineux.
Image et texte
Le système de notation des différents alphabets, en Occident a séparé l’image et le texte. En effet, la première est affirmée-pensée comme le reflet du monde réel tandis que la seconde est la notation du monde phonétique. Dans de nombreuses civilisations, il en est autrement car leur mode scriptural est iconique. C’est pour cela  que « Dans la peinture orientale, le texte et l’image tiennent dans le même espace tandis que dans l’Occident le texte dans l’image fait tâche, démolit tout. »
On remarquera d’ailleurs que l’image, entre la Renaissance et l’apparition dans un premier temps de l’héliogravure dans les années 1910-1920 puis, de la photo couleur ou plutôt de l’offset associée aux scanners à tambour –et plus particulièrement de l’offset couleur qui lui permettra de prendre une telle place– est secondaire dans le livre. En effet, contrairement à l’importance données aux enluminures dans notre imaginaire, « L’immense majorité des livres publiés en France, entre le règne de François Ie et celui de Louis XIV sont des livres sans images. » Quand l’image existe, elle est souvent placée en marge du texte au sens physique, de la maquette,. L’importance de cette évolution est notamment révélée par la différence de conception et de réalisation de l’œuvre d’André Malraux. En effet, on passe de photo noir et blanc collées sur les pages, donc imprimée à part, dans Les Voix du Silence à des photos couleurs imprimées sur la page même dans Le Musée Imaginaire et de La Métamorphose des Dieux. Au-delà de l’intuition géniale d’André Malraux, et de l’invention du Musée Imaginaire, musée individuel qui s’étend bien au-delà de la peinture, ces ouvrages montrent comment le rôle de l’image est lié à la question de sa diffusion.
Il est un domaine ou l’image et texte vont être de plus en plus associés, c’est le domaine numérique et les métadonnées : données textuelles accolées au fichier image (fixe ou animé), les métadonnées fournissent des informations sur l’auteur, le producteur, la date de création, les autorisations d’utilisation et les mots-clés… Ces renseignements serviront à faire une recherche multicritère dans les archives d’une photothèque ou encore d’un organisme comme l’Inathèque. Ces données « annexes » associées au stockage numérique des films, des images fixes (mais aussi des textes) transforment le média film d’un média fugitif en un média parcourable dans tous les sens y compris de manière quasi-aléatoire en fonction des thèmes recherchées. En effet, grâce au DVD, à l’IPTV, la télévision était une bibliothèque où l’on ne pouvait seulement consulter que certains livres à heures fixes en une bibliothèque où l’on pourra consulter tous les livres à tout heure mais aussi accéder à certaines parties de certains livres grâce à un accès qui va devenir complètement sélectif. Le média image grâce à ces métadonnées et à son enregistrement sur support numérique devient consultable non plus au fil de l’eau, du défilement mais au fil de la recherche, car il est maintenant doté d’une table des matières mais aussi d’un index.
L’image omniprésente, voir envahissante
Grâce à l’offset, la télévision, l’affichage et maintenant Internet, image omniprésente parce qu’il est difficile de lui échapper : même dans les forêts on la rencontre physiquement sous forme d’affichage sauvage et, c’est cette omniprésence, qui accroît cette violence comme le montre la télévision. En effet, la violence des images provient aussi d’un accès illimité, sans effort, sans préparation, il suffit d'appuyer sur un bouton pour voir apparaître quelque chose.
Pour le cinéma, il faut ouvrir un programme, se rendre dans la salle, de même pour le journal, le livre, ce qui permet de se préparer psychologiquement et donc de construire des défenses. On a là une illustration des dangers de l’immédiateté. Il ne s’agit pas, bien entendu de prêcher l’effort pour l’effort mais plutôt de montrer l’intérêt de l’attente, du sas, de la transition.
Cette omniprésence provient aussi d’une volonté de tout partager avec tout le monde, d’une disparition de la sphère privée. Tout doit faire l’objet d’échange. Envoyer immédiatement le cliché du superbe couché de soleil sur les pyramides, là devant nous, n’est pas être dans la contemplation, dans l’émerveillement, dans l’émotion de l’instant. C’est au contraire faire barrage, se couper de ce moment et nous éviter d’être atteint, ébranlé. Non seulement, l’émotion n’a pas le temps de nous pénétrer mais par conséquent nous n’avons pas plus le temps, la possibilité de rencontrer ce qu’elle nous renvoie. Paradoxalement, on est dans de l’anti-émotion. L’instantanée n’est pas de l’émotion, c’est de l’impulsion, ce n’est donc pas de la création. Et la photo du photophone, de l’Instamatic fait l'économie du geste d'exclusion –il faut prendre le temps de faire une image, se poser, arrêter le reste…– du geste d'arrachement à l’entourage. Le photophone dit : « déclenchez, c’est naturel ! ». C’est là où réside le mensonge. Ce à quoi, je lui répond avec Doisneau que pour photographier, il faut savoir perdre son temps ou encore : « Pour faire une belle photographie, il faut du temps et une âme tranquille. ».
L’image est devenue envahissant parce qu’il n’y a plus de pause. Cette nécessité qui pose simultanément une limite. Et cette omniprésence renforce ou provoque un appauvrissement de l’image. parce qu’avec le téléphone portable, tout mérite, tout doit être photographie, il ne faudrait pas s’arrêter. Position antinomique à l’idée de la création. Créer, c’est choisir. En effet, je pense que photographier c’est savoir ne pas appuyer sur le déclencheur, s’abstenir. Cet abus de l’image n’est pas le propre des nouvelles technologies, on le retrouve aussi dans les médias classiques. Après l’indigestion vient le coup de sang puis, la mort…
La non-image, vers un nouvel iconoclasme
Pour continuer sur ce registre, illustrer un article sur la pensée de Liebniz par son portrait apporte-t-il quelques choses à l’article ? Est-ce pertinent ? La non-image est une image pour meubler, pour remplir la page parce que le texte est trop court. Alors, faute de publicité, on met une image. Dans le cas de l’article sur la pensée de Liebnitz, qu’apporte son portrait, à moins d’être un tenant de la morphologie ?…
Quand Karl Lagerfeld dit « La seule différence entre l’homme et le singe, c’est la mode. », cette définition provocatrice de l’homme est une manière de faire sens. Quand un photographe, prend différentes espèces de singes, leur donne des vêtements de haute-couture pour s'habiller et fait un commentaire savant sur la destruction ou non de ces vêtements, il ne fait pas sens, il n’apporte rien par rapport au propos. Évidemment, certains vêtements sont déchirés, tout aussi évidemment, certains autres sont parfaitement jetés sur le corps de ses singes, surtout quand il s’agit d’une écharpe… Ces photos ne parlent pas de l’essentiel du propos de Karl Lagerfeld : la valeur symbolique du vêtement.
La non-image, c’est de l’image tellement maltraitée qu’elle en perd une partie de son sens. Il est regrettable de constater que, dans une série d’émission sur l’image, Arte diffuse des séquences d’images compressées à un taux qui provoque des artefacts et détruit le modelé de l’image. De même, quand L’Université de Tous les Savoirs diffuse sur le réseau Internet des vidéoconférences tellement compressées que le conférencier devient un pantin désarticulé, est-il pertinent de diffuser cette conférence ainsi ? ne vaut-il pas mieux, dans cas, ne transmettre que la voix ou le texte ? Ces mêmes organismes ne diffuseront jamais un texte ou une voix sous une forme qui ne permettrait de  comprendre que deux ou trois phrases sur cinq. 
L’annonce de la distribution sur les téléphones portables de soixante-quinze films du catalogue Universal procède à notre sens de ce même iconoclasme. Au-delà de la question du respect de l’œuvre., cette annonce correspond à l'idéologie du moment : laisser croire que tout peut tout remplacer. Dans ce cas, voir un film sur un grand écran de cinéma, à la télé et sur un téléphone portable serait toujours voir le même film, que rien ne change et que par conséquent le sens reste le même. Ne pas voir que voir un film sur un téléphone portable c’est détruire une partie du sens. La différence est là, on ne voit pas un film, on le regarde ! Imaginez Il était une fois dans l'Ouest, de Ennio Morricone, sur un écran de téléphone portable. Les scènes de duels deviennent des combats entre deux mouches, ridicule ! Ce genre de transposition est destructeur de l’image et du sens.
De même, quand la chaîne sportive américaine, ESPN annonce en septembre 2006, la retransmission de la coupe de football des universités américaines sur le téléphone portable, et qu’en décembre 2006, la RATP annonce triomphalement dans la presse française que ses voyageurs pourront regarder la Coupe du Monde sur leur portable. [au passage, on retrouve notre suivisme et notre fierté nationale, ne soyons surtout pas en retard sur les américains…]. Comment peut-on imaginer suivre l’action ? en faisant des gros plans sur le ballon, sur les joueurs ? mais alors, la stratégie du jeu, les passes tout le travail d’équipe disparaissent au profit de l’individualisme et de l’action du héros. Là aussi, on se trouve face à un comportement iconoclaste.
Diffuser un film, long ou court-métrage peu importe, sur un téléphone portable, c’est vouloir faire avec un écran de trois centimètres à cinq centimètres de base, ce qui est fait avec un écran d’au moins vingt-centimètres de base (une télévision) et pouvant atteindre vingt mètres de base (un écran de cinéma). A moins de ne faire comme avec le Ipod, pour la musique, ce dernier se connecte maintenant sur des chaînes stéréophoniques pour permettre une écoute de meilleure qualité. Si regarder un film sur son portable signifie le brancher sur un téléviseur afin de garantir une qualité de vision minimum alors, ce procédé dévoile bien l’objectif des marchands de téléphone ou d’Apple : utiliser le téléphone pour détourner des heures de connexion d’un fournisseur de télécommunication vers un autre : ici de la télévision vers les fournisseurs internet. Dans ce cas, s’il s’agit simplement d’utiliser le portable comme une nouvelle “ antenne de télévision ” ; et l’innovation ne se situe pas du côté de la création de l’image mais, du côté de la technologie de transport et d’une éventuelle simplification de cette technologie. Surtout si on lui adjoint prochainement, une réduction de l’encombrement des écrans qui se rangeront comme de vulgaire K-Way grâce à la technique des écrans inorganiques., technologie qui renforcera alors l’ubiquité de la télévision.
Pour faire un parallèle historique, regarder un film conçu pour le cinéma ou la télé sur un téléphone portable revient à affirmer que faire de la photographie pictorialiste, ce n’est que photographier des tableaux. Erreur ! le pictorialisme est une photo qui tente d’imiter la peinture avec les moyens techniques de la photographie. Dans le cas de la diffusion d’un film sur un téléphone, nous sommes en présence d’un processus qui ne ressemble en rien à celui décrit pour le pictorialisme et la photo. Diffuser un film sur un téléphone portable, ce n’est même pas faire œuvre d’adaptation.
Monaco danse festival
L’image pour le catalogue de vente par correspondance, dessin ou photo n’est que de l’image monstrative, sans sens, j’allais dire insensée… là aussi nous sommes en présence de non-images. C’est une image qui n’est pas faite pour transmettre, générer de la Parole, mais seulement pour transformer le regard en pulsion d’achat. La standardisation des paysages, de l’habillement, de notre environnement, fruits de la production à la chaîne, a détruit l’image, l’identité. En ce sens, le marketing et la standardisation sont iconoclastes.
L’ubiquité de l’image produite par les photophones est un autre exemple de cet iconoclasme rampant. Ubiquité d’autant plus virulente qu’elle est présente dans le faire des images comme dans le recevoir,. Il se trouve qu’il ne suffit pas de bien exposer sa photo et de bien faire la mise au point pour créer une image. Photographier, c’est savoir ne pas appuyer sur le déclencheur, ce qui est à l’encontre de l’idéologie des compagnies téléphoniques et des fournisseurs internet dont l’objectif est de vendre des heures de bande-passante. L’image n’est pas leur sujet même s’il sponsorise des festivals photos. Et, ici, j’utilise le verbe sponsoriser à dessein, il ne s’agit pas de mécénat même si leurs discours prétend le contraire.
Ces différents exemples de non-image montrent que ces images sont des images sans Parole, –ou qui deviennent sans parole– avec un P majuscule, c’est à dire une image sans sens, dans les deux sens du mot et donc sans direction ; une image qui ne peut pas générer du discours. Un film muet n’est pas un cinéma sans Parole. C’est un film où l’on écoute le son avec les yeux. Toutes ces images sont sans Parole car elles ne génèrent pas d’échanges entre les spectateurs. Car elles nous assignent une place fixe : celle de consommateur, en détruisant la dynamique du spectateur qui a besoin de changer de point de vue pour être spectateur. Ce n’est pas pour rien que pour bien transmettre un match de football, on a multiplié les caméras, c’est à dire les points de vue pour mieux voir le spectacle. Et cette place fixe n’a rien à voir avec la place fixe que nous assigne le tableau car, dans celle-là, l’artiste nous demande de nous couler pour rencontrer l’image créée. Ces images sont iconoclastes car elles font disparaître l’image en la déshumanisant par la suppression de la Parole. Dans ces non-images, nous avons un point fixe : celui du consommateur, mais comme il n’a pas de sens, il nous réifie. De plus, elles confirment dans leurs pensées, leurs croyances tous les partisans d’une image qui ne pourrait pas faire sens.
Certains, comme Marie-José Montzain, considère que ces images donnent lieu à une forme d’idolâtrie. Mais l’idolâtrie, dans les religions du Livre est destructrice du sens alors que toutes ces images sont in-sensées. Il ne peut y avoir destruction de quelque chose qui n’existe pas.
L’image scientifique
Hooke, un savant anglais, mais aussi l’un des premiers utilisateurs du microscope, ne cachait pas que ses dessins de l’œil de la mouche ne représentaient aucune mouche. Pour obtenir ces dessins, il avait dû multiplier les échantillons observés et donc les mouches mais aussi, les points de vue et les oculaires. Le dessin finalement obtenu est un archétype, une fiction mais, cette si cette fiction n’a pas la réalité de chacune de ces observations, elle dit paradoxalement la vérité en étant tout à la fois une synthèse, et une simplification. Ainsi, pour créer cette mouche, il a fallu éliminer tous les particularismes de chacune des mouches pour décrire les spécificités de l’espèce. Ici encore, cette globalisation est porteuse de sens. C’est parce qu’il y a globalisation que l’on peut penser l’œil de la mouche et cette globalisation  interdit à l’image d’être un reflet, le cachet de la réalité. Où réside dans cette image le miroir de la réalité ? C’est parce que l’on a écarté des informations qu’elle est représentative. Là encore, c’est la sélection-réduction de débit qui lui donne du sens. S’il avait fallu reprendre toutes les particularités, aucune taxinomie n’aurait été possible.
D’un point de vue purement technique, l’image scientifique photographique : médicale, astronomique… est une image photographique comme une autre; seule la source lumineuse a changée. Ces images sont toujours l’empreinte d’un rayonnement sur un capteur. Ces images scientifiques sont, à la fois, la démonstration de l’importance de la source lumineuse et de celle du capteur. Ce dernier étant choisi en cohérence avec le spectre du rayonnement utilisé, il est donc l’illustration du fait que l’on ne trouve que ce que l’on veut trouver. En effet, un portrait réalisé avec un éclairage tungstène et un portrait réalisé avec un éclairage aux rayons X ne donnent pas la même image… C’est donc leur utilisation de sources lumineuses particulières qui produira des images particulières. Et même, dans la radiographie, pour ne prendre que cet exemple, la question du point de vue est tout aussi importante que dans la photo traditionnelle. Selon l’angle, celle-ci mettra plus ou moins en valeur la gravité et la forme d’une fracture. Ces images sont aussi vraies ou fausses que des photos classiques. Vraies, car ce sont des photos dont on peut reproduire les conditions de production à différents moments de l’espace et du temps et obtenir un résultat identique ou extrêmement proche.
Mais elles sont fausses… Car elles ne sont pas le reflet de la réalité en raison des nombreux traitements subis à commencer par les traitements qui rendent visibles l’invisible : rayons X, γ, β, radioactif… Comme le relief du microscope électronique le montre ces images sont tout autant un trompe l’œil que celles créées par la perspective. Car ce relief est le produit d’une feuille d’or vaporisée sur l’échantillon, qui est lui-même une coupe, mais aussi par l’application de fausses couleurs sur l’image obtenue sur l’écran afin de la rendre plus facilement compréhensible. Fausses couleurs que l’on retrouve dans la photo astronomique et destinée à mieux faire surgir l’information recherchée. Tout ceci montre bien que l’image scientifique pas plus que n’importe quelle autre image n’a pas grand chose à voir avec la réalité. Et comme nous le disions précédemment, là aussi, on ne trouve que ce que l’on cherche. C’est pourquoi, les grandes découvertes scientifiques sont toujours la conséquence d’un changement fondamental de point de vue. D’ailleurs, si l’on parle avec des médecins qui ont recours à ces techniques, ils avouent leur dépendance vis à vis de l’opérateur, du manipulateur qui va sélectionner les données obtenues pour révéler les informations recherchées.

L’interprétation d’une image, quel sens lui donner ?
Images fixes-Images animées, existe-t-il une différence ?
Comment parler d’image fixe ou d’image animée si l’on sait qu’un éclairage stroboscopique, c’est-à-dire de la lumière, immobilise un mouvement rotatif quelque soit sa vitesse et ainsi donne à l’œil l’illusion de l’immobilité.
La photographie a une qualité exceptionnelle, elle est fixe, dans un monde en mouvement perpétuel. Mais, contrairement à ce que l’on affirme, le cinéma est, lui aussi, fixe non parce qu’il est composé d’une suite d’images fixes. Dire cela, ce n’est aborder la question que d’un point de vue technique déterminé par les caractéristiques de notre perception visuelle. De plus, ce n’est pas le plus important car ces images sont faites pour être regardées dans leur continuité et non une par une. Par conséquent, du point de vue de notre perception, le cinéma et la vidéo produisent des images animés. Regarder une image extraite d’une séquence, une par une est un dévoiement. En fait, le cinéma est fixe car lui aussi fixe une lumière, des mouvements, un cadre et un point de vue ; et que tout comme pour la photographie, c’est cette fixité qui va permettre non seulement la reproduction du mouvement mais aussi la diffusion et la rediffusion de cette séquence. C’est d’ailleurs cette fixité qui déconnecte la photographie et le cinéma du temps, de la durée en nous permettant de multiplier nos observations. Cette déconnexion s’est retrouvée renforcée avec l’apparition du DVD qui autorise l’accès par rubrique, par thème, les retours en arrière, les sauts dans le temps du film…
Images fixes-Images animées,une frontière en voie de disparition
À cette complexité de la réalité s’ajoute l’arrivée du numérique qui introduit un nouveau brouillage. Les caméras vidéos deviennent de véritables appareils photos avec une définition autorisant l’impression dans des formats supérieurs au 18 x 24 cm et inversement, les appareils photos deviennent des caméras, même si dans ce sens, pour des raisons technologiques, l’évolution est plus lente. Cette évolution technique rend les frontières images fixes-images animées encore plus floues, même si cette voie avait déjà été un explorée, voir Nuits et Brouillards cité plus haut ou encore le travail de Chris Marker dans La Jetée par exemple.
Le morphing ou l’art de transformer une image en une autre ; une image à la croisée des chemins, cette technique permet de fabriquer toutes les images intermédiaires d’une animation à partir de deux images fixes : celle de départ et celle de fin. Une fois le calcul achevée, ces deux images fixes deviennent donc des images animées. Avec cette technique, on peut imaginer transformer un visage en autobus, un autobus en avion ou encore le visage de Louis XIV en visage d’Édouard Balladur pour faire de la caricature… Tout est possible. Un morphing illustre au sens propre et au sens figuré, l’importance du chemin pour aller d’un point à un autre. En effet, pour faire un morphe, on va utiliser des points de contrôle sur l’image source et sur l’image de destination ou image finale. Ces points de la première image devront devenir des points destinataires de la dernière image ou d’une image intermédiaire. D’une certaine manière, on leur indique un chemin.
Tout comme pour l’image de synthèse, on va produire des images qui ne sont pas des empreintes de photons puisqu’elles sont calculées. Cependant, si ces deux images (source et destination) sont des photographies, les images calculées ont comme source et destination une image qui est l’empreinte de photons. Nous nous trouvons donc devant un paradoxe : toutes les images intermédiaires ne sont pas l’empreinte de photons puisque calculée. Pourtant, elles ont l’aspect d’une photographie et elle n’existerait pas sans la photographie source et la photographie destinataire. On découvre là un grand espace intermédiaire qui n’est ni de l’image de synthèse, ni de la photographie, ni de l’image fixe, ni de l’animation…
Image et religions
Peindre, photographier, représenter des êtres vivants, ou encore plus largement, tout acte de création est interprétable dans les trois religions monothéistes comme un acte d’orgueil C’est au nom de cette rivalité que certains de leurs membres refusent non seulement la représentation picturale de Dieu mais aussi la création artistique dans son ensemble. Cette méthode est une première manière de régler cette question.
Pourtant, la question de la rivalité avec Dieu peut s’interprèter différemment du point de vue de la théologie chrétienne. Croire que les créations d’un homme peuvent rivaliser avec celle de Dieu est un péché d’orgueil, péché qui est l’un des sept péchés capitaux. Si toutefois, Dieu existe, je trouve donc, dans la perspective du dogme plutôt prétentieux, d’imaginer que des images, objets en deux dimensions, puissent égaler la création divine en trois dimensions d’autant plus prétentieux que Dieu, selon l’Ancien Testament, commun aux trois religions du Livre, a créé l’univers. Quelques images, sculptures, livres et musiques n’ont rien à voir avec une telle amplitude créatrice. Par ailleurs, je pense que du point de vue de la théorie de l’image, cette position démontre que les intégristes n’ont pas compris le fonctionnement de l’image car selon ce principe de rivalité, l’image recopierait à l’identique le monde réel. Curieusement l’écrit et la musique dans une moindre mesure, semblent beaucoup moins frappés par cette question de la rivalité avec Dieu. Pourtant, au moins pour le verbe, le risque de rivalité avec Dieu est au moins aussi grand que pour l’image puisqu’aux « Commencements étaient le Verbe ».
Les trois religions du Livre ont un autre point commun : « Dieu créa l’Homme à son Image. ». Commun et bien entendu fondateur du débat sur l’image et de l’iconoclasme dans l’Occident et le Moyen-Orient bien que certaines interprétations de cette phrase précisent que cette communauté d’image s’arrête avec la Chute, le départ du Paradis. Au-delà de cette différence d’interprétation, il est remarquable de constater que chacune de ces trois religions a fondamentalement interprété de manière différente cette phrase. Et ce fondamentalement différent s’articule sur l’interprétation du mot image, image signifie-t-il miroir, icône ou être dans la trace de Dieu, emprunter un chemin similaire au sien ?
Constatons tout d’abord que l’une des intersections entre ces trois religions est l’intégrisme associé à l’iconoclasme. En fait, curieusement ou logiquement, les iconoclastes des trois religions du Livre ont une position similaire, outre le refus de donner à l’homme une position créatrice, ils placent systématiquement l’homme qui veut créer des images en compétition avec Dieu. D’où vient ce besoin de rivalité ?
Pour eux, il est clair que le mot image signifie ressemblance, miroir, empreinte. En choisissant de faire une lecture mot à mot des textes sacrés, ils prétendent adopter un point de vue qui les mettraient à l’abri de toute interprétation imaginaire, ne faisant pas intervenir leur imagination. En fait, avec cette attitude, ils pensent adopter une position hors de l’imagination, donc “ sans image ” et atteindre ainsi le réel du texte alors qu’ils sont eux aussi dans l’imaginaire, dans l’imaginaire de l’absence de parabole et du sans image. C’est cette identification de l’image à un miroir qui explique l’interdiction de l’image de l’Homme simultanément à celle de Dieu. Puisque l’Homme a été créé à l’image de Dieu, représenter l’Homme, c’est représenter Dieu.
Cet iconoclasme, commun aux trois religions, se fonde également, sur l’impossibilité de représenter le Signe, c’est-à-dire Dieu. Car autre point commun : Dieu est infini. Ce qui pose une question tout aussi fondamentale voire beaucoup plus fondamentale que celle de la rivalité : comment mettre en image l’infini ? C’est impossible, il devient donc impossible de représenter visuellement Dieu. Seul, éventuellement, une glose infinie du texte, le permettrait.
Autre point commun, dans ces trois religions que l’on  adopte ou se méfie des images, les autorités religieuses les placent sous une étroite surveillance. On retrouvera d’ailleurs dans ces trois interdits une peur commune de l’idolâtrie ; idolâtrie qui institue une équivalence entre idole et image. Et aussi, un refus du sensible, refus que l’on retrouve dans ces trois intégrismes qui prônent  un quotidien fait de contraintes et d’interdiction du plaisir.
Interdiction/autorisation de la représentation divine dans les monothéismes
Le Judaïsme
La position du Judaïsme est au premier abord on ne peut plus simple, l’image et la représentation sont interdites. « Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, qui sont dans les eaux sous la terre. » Dans les histoires de la Bible (l’Ancien Testament des Chrétiens), l’image-objet est associée à l’idolâtrie et sa conséquence, le châtiment divin. C’est la jalousie de Dieu qui interdit sa représentation. Cette jalousie et sa colère se seraient notamment manifestée lors de la scène de l’adoration du Veau d’Or. Dans la Bible, Israël se cache les yeux et la face à chaque apparition de Dieu qui, de plus, dans la majorité des cas apparaît de dos.
Pourtant tout au long de l’histoire du judaïsme, les positions furent plus complexes comme le montrent certains sarcophages du Ie siècle avant notre ère qui comportent des reliefs figuratifs. La synagogue de Doura-Europos en Syrie, construite en 230 ap JC contient, elle aussi, de nombreuses peintures murales de style byzantin représentant : Abraham refusant d’adorer les corps célestes, le pharaon procédant au recensement des femmes juives enceintes, un certain nombre d’épisode de la vie de Moïse dont Moïse sauvé des eaux par la fille du pharaon et confié en nourrice à sa mère ou encore le passage de la Mer Rouge et surtout la main de Yahvé. Main qui devient par la même occasion symbole et qui ramène à la vie ceux des Israélites qui ont été taillés en pièces lors des combats… Là aussi, dans cette dernière peinture comme longtemps dans l’art chrétien, il ne s’agit pas de la représentation de Yahvé mais, il est quand même admis de représenter ses actions.
Deux siècles plus tard, les mosaïques de style byzantin de la synagogue de Beth Alpha témoignent elles aussi de cet vigueur de l’art juif figuratif. Ces mosaïques furent sauver de la fureur iconoclastes par un tremblement de terre tout comme les peintures de Doura-Europos furent sauvées par le renforcement des remparts lors de l’attaque des Parthes.
Les miniatures sur fond pourpre de la Genèse de Vienne (Bibliothèque Nationale Autrichienne à Vienne Théol. Gr.31), manuscrit du VIe siècle probablement originaire de Syrie ou d’Alexandrie en sont un autre exemple. En fait, il semblerait que du III au Ve siècle, la représentation figurative était autorisée et qu’ensuite l’art juif se réfugie dans les arabesques de l’art musulman.
Cependant, certains historiens considèrent qu’il y eut auparavant un aniconisme de fait, Israël étant un peuple nomade. Et un aniconisme de droit, qui s’appuie sur le Deutéronome pour devenir une iconophobie lors de la naissance du monothéisme, au retour d’Exil. Iconophobie issue du contact des cultes en usage dans le bassin Mésopotamien. Comme le fait remarquer François Boespflug, l’aniconisme existe déjà dans d’autres religions, cependant, dans le Judaïsme, cette interdiction est proclamée par Yahvé, alors que dans la majorité des religions de l’époque, les dieux sont les garants de la loi mais, ne la proclament pas. Dans l’Ancien Testament, cet interdit a un auteur contrairement au tabou qui, lui, est toujours anonyme et sans origine historique. Et, cette interdiction est parfaitement claire pour les images religieuses, quelles qu’elles soient. Mais, à aucun moment, cette interdiction n’évoque, ce que l’on appellerait aujourd’hui, les images laïques ou civiles. Interdire les représentations de Dieu, c’est simultanément interdire les offrandes.
Cette interdiction des images religieuses amena, à plusieurs reprises, les Juifs, à accuser les Chrétiens d’idolâtrie, accusations qui se firent parfois très virulentes, notamment au XIe et XIIe siècle. Pour eux, Yahvé créa l’Homme a son image par conséquent, représenter l’Homme, c’est représenter Dieu. Par ailleurs, interdire la représentation de Dieu, évite à l’homme d’être distrait, au sens pascalien, de sa contemplation de Dieu. Là encore, on retrouve une position reprise, ultérieurement, par certains théologiens chrétiens dont Saint-Bernard de Clairvaux. « Au XIIIe°siècle, à son tour, Rabbi Meir de Rothenburg réprouva les miniaturistes animaliers des Mahzors ; ces enluminures détournaient de la prière. […] D’autres autorités rabbiniques s’opposèrent à ce que des animaux fussent figurés dans les synagogues de Bonn et de Meissen. » Les images comme distraction, un leitmotiv que l’on retrouve tout au long de l’histoire et encore aujourd’hui. Les images, c’est comme les bons-points, ce n’est pas sérieux.
Pourtant, au XVe siècle, malgré ces accusations d’idolâtrie envers les chrétiens, on vit cette interdiction à nouveau contestée dans les faits avec, sur des Paroheth et donc au cœur même de la Synagogue, la représentation de Moïse recevant les Tables de la Loi. Ce combat contre l’image continua cependant et, « Au XIX°siècle, cette résistance de l’autorité rabbinique de stricte observance [se manifesta à nouveau]. Moïse Sopher, de Presbourg, exige d’un jeune sculpteur, Joseph Engel, devenu célèbre, qu’il mutile les visages humains sculptés par lui. ». On remarquera que ce rabbin attend que l’artiste devienne célèbre pour exiger de Joseph Engel la mutilation de ses œuvres.
Aujourd’hui dans certaines synagogues, on peut voir des peintures murales et quelques broderies, tapisseries qui sont dans la continuité des judaïca vela fabriquées par les juifs d’Alexandrie du II au Ve siècle. 
Différence essentielle avec l’Islam, cette interdiction de l’image est cantonnée à la sphère religieuse dans un sens très étroit comme le montre la création, par Marc Chagall, de son vivant, du Musée national du Message biblique. Même si ce choix n’est pas un choix stricto-sensu religieux, puisqu’il affirme : « Depuis ma première jeunesse / J'ai été captivé par la Bible. / Il m'a toujours semblé / et il me semble encore / que c'est la plus grande source / de poésie de tous les temps. / Depuis lors, j'ai cherché ce reflet / dans la vie et dans l'art. » le choix du nom de ce musée fait quand même clairement référence à la religion et montre que les frontières entre laïc et religieux sont devenus extrêmement floues mais dans un sens opposé au flou des intégristes.
Le Christianisme
Très tôt, les Chrétiens font appels à des images : le poisson, le pain, la croix, le bon pasteur, la colombe, l’agneau… pour symboliser leur culte. Mais, c’est grâce à l’Incarnation, que les Chrétiens, ont, d’une certaine manière, inversée le raisonnement des Juifs en partant du principe que si l’Homme est en quelque sorte, une représentation de Dieu –puisqu’à son image–, on peut figurer l’Homme et par conséquent Dieu. Si Dieu peut mirer sa face dans celle de son fils, qui est le seul être digne de lui renvoyer son Image. Et si le Christ, peut mirer, même partiellement sa face dans celle de l’Homme, cette relation par transitivité nous permet de représenter Dieu le Père. Cependant, la représentation de ce dernier reste rare, marquant comme une ultime retenue.
Pour le Christianisme, il est important de ne pas confondre l’autorisation de la représentation de Dieu et l’adoration de cette image ; adoration qui en fait une idole. Avec l’accroissement de son rayonnement, le Christianisme se trouvera confrontée à l’interdiction des idoles, interdiction présente dans la Bible et renouvelée dans les Évangiles. En effet, l’image contrairement à certaines religions précédant le christianisme, n’est ici qu’un canal de la prière.
C’est cette dernière interdiction qui sera la source du conflit entre, ce que l’on appellera, ultérieurement, l’Église de Constantinople, futur Église Orthodoxe et l’Église de Rome.
Tout au long de l’émergence de l’Église Chrétienne le conflit autour de la représentation divine est récurant. Apparaissant et disparaissant au fur et à mesure des querelles au sein de l’Église. N’oublions pas que le Christianisme est issu du monde judaïque et qu’il sera ensuite fortement marqué par la Grèce de Platon, philosophe dont la pensée est marquée par une méfiance certaine vis à vis de l’image. Au quatrième siècle, nombre de prélats sont hostiles aux représentations religieuses. Ainsi, en 306, dans son canon 36, le concile d’Elvire, interdit de peindre ce qui était objet de culte et d’adoration sur les murs des églises. Ici, la cause du conflit est moins la question de la représentation divine que la possibilité de réaliser cette représentation et son intérêt. En effet, pour les tenants de cette thèse, si la représentation physique du Christ est possible, la représentation de sa part divine est impossible et l’intérêt de présenter cette part humaine est nulle et n’en vaut pas la peine. On peut s’interroger sur l’influence des religions avoisinantes et se demander si cette interdiction n’est pas aussi prononcée pour s’épargner les railleries et protéger les locaux de culte de toutes dégradations.
En effet, quasi à la même période, Saint Basile de Césarée, dans son panagérique du martyr Saint-Barlaam, exhorte les peintres chrétiens à le glorifier par leurs œuvres. « Venez à mon aide, peintres fameux des exploits héroïques. Rehaussez par votre art l’image imparfaite de ce stratège ; faites briller avec les couleurs de la peinture l’athlète victorieux que j’ai représenté avec trop peu d’éclat ; […]. Et représenter aussi sur votre tableau Celui qui préside aux combats et donne la victoire, le Christ. »
Donc, au VIIIe siècle émerge un désaccord fondamental entre l’Église de Constantinople et l’Église de Rome. Axés autour de l’image, il survient à la suite de la proclamation, par l’empereur byzantin Léon III l’Isaurien, d’un édit contre les icônes et donc favorable aux iconoclastes. Non seulement, il édicte cet édit mais passe à l’acte en donnant l’ordre d’effacer des murs de son palais, une image représentant le Christ ; simultanément, cet empereur persécute ou exile les opposants. Aujourd’hui, certains interprètent cette décision religieuse comme un acte politique. Léon III aurait craint que ses sujets obnubilés par les images religieuses ignorent son image et que, par conséquent, son pouvoir soit affaibli. Cette crainte est justifiée par le rôle du portrait de l’empereur ; portrait qui représente l’empereur ; portrait souvent envoyé dans une province à l’occasion d’une fête pour recevoir cet hommage à la place de l’empereur ; donc : image tenant lieu de l’empereur. Ce portait est donc symboliquement et factuellement équivalent à sa personne.
A cette même période, en Occident, l’image est destinée à édifier mais, elle est aussi un outil de propagande qui va montrer et démontrer la puissance du Dieu Chrétien face aux religions païennes.
Le rôle de l’image dans la civilisation occidentale est marqué par un événement improbable comme l’explique J-Cl Schmitt et comme le rappel Régis Debray, il s’agit du Concile de Nicée (787) qui autorise la figuration malgré tous les interdits du monothéisme. Improbable événement ? ce n’est pas certain malgré l’édit de Léon III, précédemment évoqué, qui rend cette décision difficile. De nombreux éléments de l’Ancien et du Nouveau Testament sont annonciateurs de ce « séisme » et plus particulièrement l’épisode de Moïse et du Veau d’Or dans l’Ancien Testament tout comme l’épisode de Saint-Thomas qui ne croit à la Résurrection du Christ qu’après l’avoir rencontré tout comme Moïse ne croit Yahvé qu’après avoir vu de ses propres yeux le veau d’or. Ainsi que je l’explique plus loin, ces deux évènements sont profondément liés et ont un rôle important dans la « préparation » du Concile de Nicée et dans la reconnaissance de l’expérience de chacun des hommes. En effet, dans les deux cas, il est nécessaire de contrôler, de vérifier de ses propres yeux avant de prendre une décision.
Hormis ces éléments extraits du corpus religieux, et précédant le Concile de Nicée, la prise de position de Grégoire le Grand pour la voie médiane est un événement essentiel, Cette prise de position autorise les images à condition de ne pas les adorer mais, interdit simultanément de les briser. Statut ambiguë qui ressemble à un « ni-ni ». Ambiguïté renforcée, peu avant Nicée, par la demande du Pape Hadrien Ier, en 785, adressée à l’impératrice Irène et à son jeune fils Constantin IV, de rétablir le culte des images à Constantinople. Pour étayer cette requête, il s’appuiera sur la vénération, dans la tradition grégorienne des images comme memoria de l’histoire du salut ainsi qu’elle est définie dans cette citation : « Ce n’est pas sans raison que l’antiquité a permis de peindre dans les églises la vie des saints. En défendant d’adorer ces images, vous méritez l’éloge ; en les brisants, vous êtes dignes d’un blâme. Autre chose est d’adorer une image, autre chose d’apprendre par le moyen de l’image à qui doivent aller nos adorations. Or ce que l’Écriture est pour ceux qui savent lire, l’image l’est pour les illettrés. » Point de vue qui sera repris par Léonce, évêque de Néapolis à Chypre qui écrivait : « Je représente le Christ et sa passion dans les églises et les maisons et sur les places publiques, et sur les images, sur la toile, dans les celliers, sur les vêtements, en tout lieu, pour qu’en les voyant nous nous souvenions… […] Celui qui craint Dieu honore par conséquent et vénère et adore comme Fils de Dieu le Christ notre Dieu, et la représentation de sa croix et les images de ses saints. »
Dans la tradition chrétienne, il existe deux types d’images religieuses : les images “ figuratives ” et les images symboliques. Pour certains, une croix nue, sans le Christ appartient, à la seconde catégorie : celle des images symboliques Alors qu’une Vierge à l’enfant ou un Christ en croix peuvent appartenir à l’une ou l’autre des catégories.
À notre sens, c’est aussi sur cette rupture que porte un des aspects du conflit avec les iconoclastes orthodoxes. En effet, dans le premier cas, on est éventuellement dans une position de rivalité avec Dieu. On ose, essaye de reproduire, de copier ce qu’il a créé tandis que dans le second cas, le symbole n’a aucune prétention d’identité ou de rivalité avec la Création ou avec Dieu, ce n’est qu’un outil mnémotechnique, d’aide à la concentration, il est plus facile de prier, de se concentrer en fixant son attention sur quelque chose, sur une représentation et c’est la position adoptée par Rome tout au long des différents conflits sur l’image. 
Bien avant « cet événement improbable » et après la prise de position de Grégoire le Grand s’intercale le canon 82 du Concile in Trullo de Constantinople (691-692), première tentative de donner une norme à la production des images, certes faite en absence du Pape, absence qui n’empêche pas ce canon d’imposer la figuration du Fils de Dieu sous les traits d’un homme « comme la seule représentation théologiquement correcte du Christ » et en opposition à l’image symbolique et traditionnelle de l’agneau image, malgré cela toujours utilisée ultérieurement en raison de sa puissance symbolique.
Le Concile de Nicée renforcera, bien entendu, la place de l’image dans l’évangélisation des campagnes même si elle reste définie par référence à un genre de la littérature écrite, l'histoire ou plus exactement l'histoire sainte. « L'image, au Moyen-Âge, a avant tout une fonction d'instruction spécialement destinées aux illettrés. En voyant les images, ils pourront comprendre l'Histoire Sainte... L'image a aussi pour fonction d'en fixer la mémoire : elle renvoie au passé. » Dans tout ces combats autour de la figuration, il est important de garder présent à l’esprit, l’autre volet de la voix médiane : Grégoire le Grand met en garde contre l’iconolâtrie car « une chose est d’adorer la peinture, une autre d’apprendre grâce à l’histoire qui est peint ce qu’il faut adorer. »
Cette époque, vu les prises de position de l’Église occidentale voit aussi le renforcement de la rupture entre la chrétienté et le judaïsme.. Cette volonté d’utiliser l’image comme support pédagogique va marquer, sur cette question, une scission avec le Judaïsme et, ultérieurement, l’Islam même, si pour cette dernière, les choses sont plus complexes comme nous allons le voir. Bien entendu, les évènements ne sont pas linéaires et le christianisme occidental connaîtra de nombreuses tentatives de retour en arrière avec notamment les Cathares et, Véronèse se demandera comment profiter de la beauté des figures païennes sans encourir les foudres de la Sainte Inquisition.
Chez les Orthodoxes, l’icône est un médiateur entre l’Homme et Dieu. Chez les Catholiques l’image narre une histoire, celle des Évangiles afin de permettre aux illettrés de découvrir le Nouveau et l’Ancien Testament tandis que les reliques ont ce rôle de médiateur ce qui lui permettra de résoudre la question de l’iconolâtrie. En effet, pour simplifier, si ces objets contiennent une relique, ce n’est plus l’image qui est adorée mais, la relique et par conséquent, une partie du corps du saint. Cette adoration de la relique écarte donc le danger de l’iconolâtrie en déplaçant l’adoration de l’image vers le corps du saint ou vers un objet-témoin de sa sainte vie.
Cette question du lien entre le représentant et le représenté et essentiel car pour les Orthodoxes, l’image et l’équivalent de l’empreinte du cachet dans la cire et  certains  textes de cette Église vont jusqu’à parler de la participation du représenté à la représentation, dans l’icône. Ce lien représentant-représenté est tellement fort qu’il va parfois jusqu’à la confusion entre le représenté et le représentant. Cette question est d’autant plus importante qu’elle rejaillie sur le rôle de l’image dans le monde civile. En effet, au VIIIe siècle, dans l’empire de Byzantin, une ville faisait le même accueil à l’empereur qu’à son portrait qui non seulement défilait dans toute la ville, recevait des présents mais était aussi installé sur un trône. Par conséquent, pour les Orthodoxes et plus largement pour les Byzantins, l’icône est une empreinte, l’icône est donc photographique au sens « barthien ».
Autre différence essentiel entre le monde romain et le monde byzantin, une telle relation à l’image interdit de faite toute représentation du Malin. Alors qu’en Occident, l’imaginaire va se développer notamment à travers la représentation du diable et de la laideur, représentations qui n’existe pas dans l’icône. Il en est de même pour la Mort qui aura aussi ce rôle de développement de l’imaginaire autour de toutes ses représentations symboliques.
Dans la chrétienté occidentale, l’opposant durable et probablement, le plus grand à cette utilisation de l’image, sera le protestantisme. Cette opposition se construit sur deux positions : l’iconoclasme huguenot et la spiritualité raisonnable de Calvin. Là aussi, comme chez tous les Chrétiens, il y a une reprise des positions du monde hébraïque avec, notamment, une critique de « la tyrannie du visible » et un refus des idoles. 
On retrouvera dans ce conflit, ici aussi, la question de l’efficacité, du pragmatisme, question centrale au protestantisme. Pour les Protestants, il vaut mieux dépenser le denier du culte pour aider les pauvres que pour payer des images. Tout comme chez les Orthodoxes, l’iconoclasme protestant est fortement enraciné dans les couches populaires et offre aussi l’occasion de se révolter contre le pouvoir et la richesse des ordres monastiques. 
Finalement, là encore, ces iconoclastes sont probablement des iconophiles qui s’ignorent. En effet, leur iconoclasme ressemble à une idolâtrie inversée et ils font subir aux images des outrages dignes de ceux infligés par la Sainte-Inquisition aux hommes. Les images sont, ici aussi, les exutoires de la colère populaire face à la richesse du clergé. Dans le cas du protestantisme, les choses se passeront différemment. Contrairement aux Orthodoxes, dès les origines de cet iconoclasme, le pouvoir civil suisse essayera de contenir la colère populaire et de réduire les destructions en restituant les images aux donateurs comme l’a ordonné entre le 20 juin et 2 juillet 1524, le Grand Conseil de la ville de Zurich. De même, Calvin dira que s’il doit y avoir éloignement des images, ce n’est que sous la seule autorité ecclésiale et sans destruction. Le même Calvin dira : « L’art de peindre et de tailler sont des dons de Dieu. » qui, ne refusant pas de se contredire, dira aussi qu’il est possible de nommer Dieu, de lui parler mais pas de le voir ou de le représenter même mentalement. Contradiction peut-être partiellement résolus par la reconnaissance d’un aspect pédagogique aux images mais, hors du lieu de culte. La position adoptée par Luther sera plus souple. Il reconnaît un libre choix individuel mais tant qu’il n’y a pas d’adoration des images et des tableaux peuvent orner les temples tant qu’il n’y a pas d’adoration. Luther sera d’ailleurs un proche du peintre Cranach.
On verra des résurgences régulières du conflit iconoclastes jusqu’au XIXe siècle. À l’occasion de la naissance de la photographie, un journaliste suisse-allemand du Leipziger Stadtanzeiger reprendra les arguments calvinistes eux-mêmes issus du monde hébraïque et il écrira : « Vouloir fixer les images fugitives du miroir, n’est pas seulement chose impossible, comme cela ressort de recherches allemandes approfondies, mais le seul désir d’y aspirer est déjà faire insulte à Dieu. L’homme a été créé à l’image de Dieu et aucune machine humaine ne peut fixer l’image de Dieu. Tout au plus l’artiste enthousiaste peut-il, exalté par l’inspiration céleste, à l’instant de suprême consécration, sur l’ordre supérieur de son génie et sans l’aide d’aucune machine, se risquer à reproduire les divins traits de l’homme. » On remarquera, dans cette position, au-delà de la rivalité franco-allemande, une résurgence du conflit protestant-catholique et plus particulièrement du conflit calviniste-catholique. Cependant, ce combat se cantonnera essentiellement à la question religieuse et/ou à des prises de position individuelle ; la civilisation occidentale, à partir du XVIIe siècle, ne retournera pas en arrière sur la question de l’image et de la figuration. L’image figurative est bel et bien adoptée.
Bien auparavant, un théologien : Saint-Augustin a joué un rôle important dans ce développement de l’image en exaltant le sentiment esthétique suscité par une belle image comme méthodologie pour remémorer, instruire et éventuellement émouvoir. Position qu’il faut tout de même relativiser ; pour ce père de l’Église, le déchiffrement du sens caché de la lettre reste quand même ce qu'il y  a de plus noble. C’est cette exaltation du sens esthétique que lui reprochera Saint-Bernard. Saint-Bernard qui a pourtant une sensibilité quasi sensuelle pour l’image même si le fondateur de l’ordre des Cisterciens pense que les images trompeuses détournent le moine de la méditation, de la loi écrite de Dieu et de la prière. Malgré Saint-Bernard, l’image deviendra, dès cette époque, un canal essentiel de la prière par sa fonction de remémoration, d’instruction, d’aide à la concentration.
L'image est un fondement de l'anthropologie judéo-chrétienne puisque l'homme a été crée à l’image de Dieu. Serge Gruzinski dans La Guerre des Images montre comment le christianisme s’est défini en fonction des images notamment lors de la colonisation ; quitte d’ailleurs à ce que ces images soient reprises et transformées par ces peuples colonisés comme l’histoire des colonies l’a abondamment montré jusqu’aujourd’hui avec notamment les Vierges Noires. Dans ce cas, il est même possible dedonner un sens très large au mot colonies car Saint-Georges terrassant le dragon, pour ne cite que cette image, est une image païenne bien avant d’être une image chrétienne.
A tout ces arguments, partiellement vu, avec les yeux du monde moderne, s’ajoute un élément : si Dieu créa le monde à son image, le monde est nécessairement créateur. Nous avons donc le droit de créer et par conséquent de nous représenter en tant qu’élément de cette création. Mais, la raison fondamentale de cette autorisation de l’image dans le Christianisme est l’Incarnation du Christ qui crée une intersection entre l’infini de Dieu et le fini de l’Homme. C’est parce que Dieu s’est fait homme que les arts plastiques peuvent représenter Dieu, c’est à dire l’infini devenu un temps fini. Comme le précise Saint-Jean, dans son Évangile en citant Jésus-Christ : « Qui m’a vu a vu mon père. ». Le voile opaque placé entre Dieu et sa création est déchiré.
Reste quelque chose de surprenant pour un homme du XXIe siècle : comment ou pourquoi l’Église de la Renaissance a accepté des portraits du Christ réalisé d’après des visages connus ? Comment se fait-il que l’Église n’a pas frappé de ses foudres un Dürer ou un Van der Weyden se peignant en Christ ?
Dans l’Islam et dans le Judaïsme, Dieu n’est qu’infini et par essence, il est impossible de représenter l'infini. Devenir un sujet, pour les musulmans, ce n’est pas affronter les limites fondamentales de la chair pour expérimenter la finitude, ce serait plutôt exprimer dans un être fini l’infini de Dieu.
L’Islam
Si, comme le dit Michel Melot, les Évangiles, c’est le Verbe qui s’est fait chair et le Coran, le Verbe qui s’est fait livre alors, il y a une logique dans la prohibition de l’Image dans la civilisation musulmane car la chair du Christ qui s’est fait homme, c’est la chair qui permet à Dieu de mirer sa Face dans la Face de l’Homme mais aussi à l’Homme de mirer sa part divine dans la Face du Christ tandis que le livre n’est pas en aucun cas un miroir.
Cependant prohibition n’est pas interdiction. Il est important de rappeler que le Coran, contrairement à la Bible des Hébreux, ne contient aucune interdiction  explicite de l’image en général ou de l’image de Dieu. Ces interdictions se rencontrent uniquement dans les haddiths qui constituent la tradition et sont une des sources fondamentales du droit musulman. Même les nombreux renvois au Décalogue ne font pas explicitement référence au deuxième commandement, celui qui interdit la création des images. Seule la sourate 92 condamne les images de culte. Par contre un haddith avertit qu’au dernier jour, celui de la résurrection et du Jugement dernier, l’artiste qui se sera risqué à peindre des êtres vivants sera sommé par Dieu d’insufler la vie à ces formes ; et comme l’artiste n’est pas Dieu créateur, il se montrera bien entendu incapable de relever le défi. C’est pourquoi Hegel raconte que lors d’un voyage vers l’Abyssinie, James Bruce montra les images d’un poisson à un Turc, qui d’abord étonné, lui demanda  : « Si ce poisson se dresse devant toi au dernier jour en disant : “ Tu as créé pour moi un corps mais, pas d’âme vivante. ”, “ comment te défendras-tu d’une telle accusation ? ” ». Cette position repose sur la condamnation des peintres par le Coran pour avoir créé des êtres sans avoir su leur donner une âme. Attitude à rapprocher de la tradition hermétique qui attribue à l’homme le pouvoir de créer des dieux à son image et de leur insuffler une âme à la manière du Créateur. Dans le Coran, la concurrence entre Dieu et les créateurs est très clairement énoncée puisque le même mot : al-musawwir désigne à la fois l’artiste et le Créateur. Le Dieu créateur est aussi qualifié de “ façonneur d’images ”. « L’impiété majeure, l’extrême de l’idolâtrie aux yeux des Musulmans est précisément l’association (shirk), c’est-à-dire le fait d’associer à Dieu, ne fut-ce que mentalement, une forme (ou a foritori une personne, le “ Fils ” comme le font les Chrétiens) quelle quelle soit dont Dieu est radicalement distinct, et donc le fait de contrevenir ainsi au tawhid (l’unicité divine, qui est la doctrine centrale de la théologie musulmane). »
Toujours, selon Hegel, l’art islamique met « en présence des formes qui sont aussitôt détruites par le contenu même qu’elles expriment, de sorte que l’expression du contenu signifie en même temps la disparition de l’expression. » Car pour contourner la finitude des arts figuratifs, il ne reste qu’à utiliser massivement des éléments abstraits imbriquables et répétables à l’infini afin de réintroduire cet infini ou alors recourir à l’art le moins matériel et le moins fini qui soit : la poésie. Et là, si l’on en croit Hegel, ce refus de la figuration n’a donc aucun lien avec une éventuelle rivalité avec Dieu. Il parle d’une impossibilité. Il ne faut pas non plus oublier l’importance du Verbe divin dans l’Islam qui n’est pas contrebalancée comme dans le christianisme par l’Incarnation.
Illustration mosaïque Andalouse ou Istambul
Selon Ibn’Arabi ; l’un des auteurs des fondements du soufisme, la création est auto-révélation de Dieu, elle est l’acte d’imagination divine qui, dans les images d’elle-même qu’elle suscite, trouve des lieux de manifestation. Pour cela, Ibn’Arabi s’appuierait sur un hadtîth où Dieu est censé énoncer le secret de la divinité : « J’étais un trésor caché, j’ai aimé à être connu, alors j’ai créé les créatures afin d’être connu par elles. » signifiant ainsi que tout est en Dieu, et que les créatures sont des lieux d’apparition du soi divin. Et dans ce cas, le fini ne serait pas l’incarné, il est le miroir, l’apparition, l’image de l’infini.
Dans l’Islam, c’est le verbe qui est image. « De tout temps, la calligraphie a été le principal art visuel du monde islamique. La transcription d’un texte religieux est en elle-même un acte de dévotion. » Et cette calligraphie est tellement travaillée qu’elle peut aller jusqu’à représenter « de toute évidence, un magnifique volatile ». Elle est d’ailleurs avec la micrographie un des moyens de contourner l’interdit de la représentation. Micrographie commune à l’Islam et au Judaïsme que l’on retrouvera dans l’art occidental avec le Lettrisme.
L’archéologie, notamment, rend nécessaire de nuancer cette interdiction de la figuration comme le montre les palais syriens des premiers califes omeyades abondamment ornés de sculptures, de fresques, de mosaïques figuratives. Tout comme la miniature persane, terme aussi générique que le gothique, est là pour en témoigner, l’image figurative existe dans les civilisations musulmanes. Certes elle ignore le clair-obscur et la perspective ce qui n’enlève rien aux qualités de sa représentation du monde qui seront cités au cour de l’histoire de l’art occidental. Matisse, pour ne citer que lui, en est un exemple. Miniature persane qui connaît déjà la signature des œuvres alors qu’il nous faudra attendre la Renaissance pour la voir apparaître systématiquement en Occident. Signature qui nous permettra d’identifier des créateurs comme Behzâd de Hérât originaire d’une ville située dans l’Afghanistan d’aujourd’hui.
Illustration peinture de Behzâd de Hérât, livre sur l’art figuratif, coul
Et ce peintre est loin d’être une exception si l’on doit en croire les collections de la bibliothèque du palais de Topkapi à Istanbul qui contient de nombreux albums réunis au XVe siècle par les princes. On ne peut passer sous silence, en 1480, l’invitation de Bellini, par le sultan Mehmed le Conquérant dans sa capitale de l’empire ottoman pour réaliser son portrait. L’année suivante, un autre peintre italien réalisera un portrait de ce souverain, il s’agit de Constanzo da Ferrara. A partir de ces deux portraits, un peintre perse, Sinân Bey en tirera, sur l’ordre du sultan, un troisième portrait qui va bien au-delà d’une copie de ces deux portraits pour devenir une interprétation.
Illustration 3 portraits p46 du livre sur l’art figuratif, coul x3
De gauche à droite portrait réalisé par Bellinni, Constanzo da Ferrara. Le dernier, réalisé par Sinân Bey est à notre sens le plus réussit notamment par sa lumière.
L'art figuratif a été cultivé pendant sept siècles en Iran, comme en pays arabe. Même si, selon A Besançon, plus l'art musulman se rapproche de l'Afrique du Nord, plus il est abstrait alors que ce sont les mêmes omeyades qui règnent du temps de la splendeur Andalouse.
Il fait aussi remarquer que les chi’ites ont produit depuis le XVe siècle une abondante iconographie profane et religieuse. « C’est surtout chez les chi’ites que le prophète a été représenté en action, à l’occasion de certaines scènes attestées dans l’enluminure persane, comme la visite de Gabriel auprès de lui (la scène de son appel, selon le Coran, sourates 74 et 96), sa présence sur le mont Hira (près de La Mecque, au moment de la transmission de la révélation par Gabriel) ou son voyage nocturne (Coran, sourate 17). Dans ces quelques scènes, le prophète est le plus souvent figuré en pied, parfois avec des traits visibles et fréquemment avec un visage en ovale vide, sans traits[…]. »
Illustration miniature Sihar an-Nah 1594 Louvre, coul
Enfin, comme nous l’avons remarqué au cours d’un voyage certaines Mosquées d’Istanbul, notamment celle de Suleman Le Magnifique, ultérieurement décorées de motifs figuratifs au XVIII ou XIXe siècle. Il existe aussi un portrait du Sultan Suleman et de Roxane son épouse préférée. L’histoire de la vie de Mohammed contient elle aussi son exception puisque lorsque le prophète est vainqueur des polythéistes mecquois, il ordonna de détruire les idoles contenues dans la chambre haute de la Kaaba à l’exception d’une représentation de la Vierge à l’Enfant.
Si l’on prend en compte une tendance de plus en plus grande à afficher les portraits des martyrs et des dignitaires religieux à l’occasion des manifestations ou encore chez les pratiquants, la position de l’Islam envers la figuration est ambiguë. Comment accepter que des manifestants défilent avec en tête du cortège, la photo ou le portrait peint de l’Imam Khomeyni et simultanément interdire l’image représentant un être vivant ? L’Iran est d’ailleurs l’un des pays musulmans les plus productifs en caricatures.
Illustration mosquée d’IStanbul cu topkapi, coul 
En fait, en 1922, une fétoua du Cheikh réformiste Mohamed Abdhul légitime la pratique des arts plastiques. De même, une fétoua, légèrement postérieure du Cheikh réformiste Mohamed Bakhti s’impose, pour légaliser, sur le plan théologique, l’emploi de la reproduction photographique. Ce qui n’empêchera pas, dans les années 1970, lors de l’introduction de la télévision  en Arabie Saoudite, le prince Khaled Ibn Moussed de monter une expédition armée pour prendre d’assaut les locaux de cette télévision et détruire l’instrument de cette hérésie qui transmettait la figure et le corps humain. Cet assaut échoua et le prince fut tué.
Au vu de ce bref parcours historiques plusieurs questions surgissent. Pourquoi, à deux reprises, la région du Croissant Fertile revient sur l’interdit de l’image ? La première fois avec la naissance du Judaïsme et la seconde avec celle de l’Islam qui provoque un véritable séisme aussi bien dans le monde chrétien que dans le monde judaïque. Quelle est l’origine de cette crise ? Dans le second cas, on peut considérer que les excès de l’Empire Byzantin sont pour partie une explication.
Cet interdit est-il lié au monothéisme ? Avec un Dieu unique, serait-il impossible de prendre le risque d’une ressemblance entre Dieu et ses représentations. L’image devenant alors idole grâce à une trop grande ressemblance pouvant aller jusqu’à s’approprier une part des pouvoirs de Dieu et multipliant ainsi, à nouveau les Dieux alors susceptible d’entrer en conflit entre eux, aux détriments de l’Homme. Celui-ci ne pouvant qu’être pris en otage dans un conflit entre les Dieux. Situation paradoxale où on aurait à la fois un Dieu unique qui simultanément ne serait plus unique à cause de ses multiples représentations. A moins que toutes ses représentations ouvrent le chemin à la sorcellerie. Que s’est-il passé, dans le Croissant Fertile, à la naissance du Judaïsme et qui a été réveillé entre le VIIe et le IXe siècle pour que d’une part, naisse une nouvelle religion qui réaffirme cet interdit et que d’autre part, simultanément les deux autres religions se trouvent à nouveau face à ce problème.
Illustration projet couv cendrine, coul
Est-ce la peur du regard exatique, de la fusion dans l’image de Dieu qui amène les religions du Livre à interdire l’image ?
Serait-ce le danger de la ressemblance ? Avec la multiplication des idôles représentant parfaitement le même Dieu, les conflits divins seraient d’autant plus terribles que là, ils se produisent entre le même Dieu. Et comme chacun le sait rien n’est pire que le conflit intérieur. Conflit tellement dévorateur qu’il vaut mieux « l’exporter » en se retournant contre l’étranger pour éviter d’être rongé de l’intérieur, d’être gangrené.
A moins, qu’au contraire, il ne soit tellement impossible de créer une image à l’image du monde que cette absence de ressemblance justifie d’abandonner définitivement toute tentative de créer une image quelqu’elle soit, représentant la réalité. Choix qui n’est que l’avers de l’explication précédente. A moins que l’image verbale n’est une telle force que l’image picturale ne puisse jamais atteindre sa puissance évocatrice et affadisse par conséquent le message divin ?
Malgré tout, finalement, toutes les religions du Livre ont bravé l’interdiction de l’image, avec plus ou moins de difficulté selon les textes dont elles sont issues mais, comme le montre l’histoire, elles sont toutes allées à l’encontre de cet interdit. Peut-être tout simplement parce que le besoin d’image, comme le montre l’Ancien Testament avec ses multiples images verbales, est pour le moins aussi fort que le besoin de Dieu ?
L’Hindouisme
La position de l’Hindouisme vis à vis de l’image est bien loin la réticence. Ainsi, le dévot indien se doit de « prendre » régulièrement le « Darsham » contact  ou vision de la divinité. Contact qui passe essentiellement par le regard et implique un bénéfice immédiat pour celui qui regarde. Cette importance du contact visuel se manifeste aujourd’hui par des installations qui mêlent des supports hybrides du type automate et nouvelles technologies.
L’interprétation historico-biographique
La volonté de restituer une œuvre dans son contexte historique et biographique ne donne qu’une interprétation de l’œuvre, certes intéressante ; mais, elle ne parle pas de ce qui lui donne encore sens un ou plusieurs siècles après sa création. Se contenter du cadre biographique, c’est prétendre que la création, le dialogue serait monosémique et que ce sens unique, dans le sens de cul-de-sac, serait donné par la biographie. Ce serait, en faisant de la vie le référent de l’œuvre, retomber dans l’illusion de l’art message. Comme l’ont montré « les artistes à message », c’est rarement le message de leur époque qui fait sens. Le sens et le message sont différents, le premier est dans la dynamique, l’évolution, le mouvement, l’ordonnancement. Le second est dans l’ordre, l’immobilisme, le statique.
Comprendre les motivations de Léonard de Vinci, quand il donne son regard à La Joconde, me semble beaucoup plus important que de connaître le nom de son commanditaire. Regard, d’ailleurs bien loin d’être unique dans la peinture de la Renaissance, de nombreuses autres peintures ont cette particularité et notamment un Christ de Van der Weyden, en fait un autoportrait. Ce regard englobe le monde, Dieu regarde simultanément partout puisqu’il est omniprésent. De là, peut-on dire que dans toutes les directions où La Joconde regarde, elle voit Dieu ? ou encore, Dieu, omniprésent la regarde depuis n’importe quel point. La Joconde serait alors une composition en miroir d’un portrait du Christ qui dispense son Amour aux Hommes ? D’où ce “ mystérieux ” sourire, un sourire contemplatif ?. Faute de pouvoir faire le portrait de Dieu, Léonard de Vinci aurait fait le portrait d’un de ses enfants pour reprendre la terminologie chrétienne ? Hypothèse qui trouve une possible confirmation dans les propos de Vassari sur La Dernière Scène de Léonard de Vinci. Ce peintre « la laissa inachevée, ne pensant pas pouvoir lui donner un air de divinité céleste qui revient au visage de Jésus. » Cet argument se trouve renforcé par la fascination de Léonard de Vinci pour les miroirs, les inversions (voir son écriture lisible seulement avec un miroir). Argument supplémentaire, le mot Dieu vient du grec Theos, et signifie voir, regarder. De la même manière que l’on peut dessiner un arc de cercle, face au tableau, qui dessinerait tous les points depuis lesquels, les spectateurs “ sont vus par le tableau ” ; on peut dessiner un arc de cercle symétrique passant derrière le tableau et désignant tous les points équidistants regardés par les spectateurs de La Joconde. Ces deux arcs de cercle forment une lentille dont le foyer est la Joconde. Ce type de regard, particulier à la Renaissance, disparaît progressivement de l’histoire de la peinture, si l’on prolonge notre explication précédente, cette disparition serait due à l’évolution de la conception du rôle de Dieu dans le monde.
Quand on retrace la vie d’un artiste, d’une personne célèbre, faut-il tout dire, comment distinguer l’essentiel ? Une biographie est une suite de supposition, sauf document(s) direct(s) sur l’importance d’un certain nombre de faits dans la vie retracée par cette biographie. Une biographie est tout autant un portrait de la personne racontée qu’une biographie de l’auteur même si cette dernière est en filigrane.
Certes, il est important de savoir que dans L’École d’Athènes de Raphaël, Platon désigne le haut, indiquant par ce geste que ce sont les choses supérieures de l’esprit qui constituent la réalité première de l’Univers ; et à contrario, Aristote désigne le bas, indiquant que la réalité première se trouve dans les choses matérielles. Mais ce thème est-il encore d’actualité ? Ne sommes nous pas plus attiré par cette sorte d’aspiration au fond du tableau ? Aspiration produite par l’utilisation de la perspective ? Ces éléments historiques éclairent, par contre, le choix de ce tableau par Salvador Dali. Ce dernier en perturbant la vision stéréoscopique, affirme l’impossibilité de choisir entre ces deux options et permet de sortir cette recherche de Dali du simple exploit technique, du gadget pour en faire un propos.
Les explications historiques contiennent, chacune à leur manière, leur(s) anachronisme(s). Étant, d’une autre époque, je ne peux, d’une certaine manière, que produire des anachronismes. Ces anachronismes proviennent d’une histoire au moins toute aussi importante que celle de la création, c’est le chemin de chacun des spectateurs qui le conduit à la découverte de l’histoire de l’art et plus particulièrement d’une œuvre. Ainsi, le spectateur, qui découvre en 2006, le film Été violent réalisé en 1954 regarde la scène du déboulonnage du buste du Duce en pensant immédiatement voire simultanément à celui de la statue de Saddam Hussein qui l’amènera au déboulonnage de Staline et, éventuellement, de fil en aiguille, à bien d’autres. Toujours à propos de ce film, si ce même spectateur a auparavant vu, Lacombe Lucien de Louis Malle, il ne pourra s’empêcher de faire un parallèle entre les deux personnages principaux qui, certes appartiennent à des milieux sociaux foncièrement différents, mais, sont, malgré tout, l’un est l’autre aussi indécis quant à leur choix de vie. De même, nombreux sont les amateurs d’art qui ont découvert Jérôme Bosch ou les écrits de Léonard de Vinci sur la forme des taches murales grâce aux surréalistes. De quelle vérité historique parle-t-on ? de celle de l’Histoire ou de celle de nos découvertes.
Il se peut aussi que l’Histoire transforme une œuvre. Il en est ainsi pour La grande menace. Ce film, tourné en 1979 narre l’histoire d’un personnage qui provoque, par sa seule volonté, des catastrophes. Interrogation sur notre pouvoir sur le monde, bien entendu, mais aussi sur la folie. Cependant, aux yeux du spectateur contemporain, ce film prend tout à coup une autre dimension quand on voit ce personnage téléguider, il faudrait plutôt dire précipiter par ses pensées, un 747 sur une tour.
En fait, chacun d’entre nous crée une histoire différente, son histoire de l’art. Ce qui ne veut pas dire que cette histoire n’a pas un tronc commun.
Si l’on reprend, L’École d’Athènes de Raphaël, je n’avais jamais remarqué sa profondeur avant de le voir réinterprété par Dali en stéréoscopie qui, accentue, bien entendu, l’impression de profondeur de ce tableau. Perspective que je vois maintenant, sur la moindre reproduction en noir et blanc et même imprimée sur un vulgaire papier journal. Ainsi, il est possible d’imaginer que le sujet de La Dentellière de Vermeer ne soit pas une dentellière, mais tout simplement : la concentration, la contemplation de cette femme plongée dans son ouvrage et que rien ne semble pouvoir distraire ou encore son mutisme... Ce qui nous ramène au thème de la légende et du titre. Et, si certains auteurs, avaient utilisé la légende pour écarter le spectateur du thème principale ?
L’histoire de l’art ne peut-être que contextuelle, propre à chacun lors du face à face avec une œuvre d’art, le respect de la chronologie dans cet apprentissage est secondaire, ce qui importe, c’est de savoir, pouvoir tisser du lien entre l’histoire de l’art et l’œuvre qui est devant nous mais aussi entre l’histoire de l’art et nous et entre l’œuvre et nous. C’est ces dialogues qui font l’image et construisent notre Musée Imaginaire. Il nous faut renoncer à connaître l’Histoire de l’Art, compte-tenu des moyens de communication, et de la multiplication des œuvres, nous ne pouvons plus que connaître notre musée imaginaire, ce qui le rend encore plus important. Car, il participe de notre structuration.
Reste cependant des cas où la biographie est essentielle pour comprendre une œuvre. Il en est ainsi pour Cloaca de Wim Delvaye. Quand celui ci dit : « J’aime pas la bouffe. Je suis un anorexique et un boulimique du travail. » Il fait ainsi une description très précise et une synthèse de cette machine à produire de la merde, au sens propre puisqu’elle ne produit que des étrons. En effet, il lui a fallu entre cinq à huit ans pour produire cette machine tout en transparence dont le seul but est de produire de la merde.
La biographie d’un créateur n’a de sens que si l’on tisse des liens avec l’œuvre, avec l’époque de la création, avec notre biographie et le monde contemporain. La biographie pour la biographie, dans une suite de dates et d’informations sur la vie de l’auteur aussi pertinente soit-elle n’a pas de sens. Certes, le factuel est important mais, uniquement, s’il est mis en relation avec un contexte. Avec l’ensemble de ces liens, on peut commencer à tisser une toile de sensations et de significations.
Représentation versus Figuration, le besoin de la figuration
Représentation et figuration sont deux mots fondamentaux pour aborder et tente de comprendre la différence entre l’image en Occident et dans le reste du monde.
Le Petit Robert définit la représentation comme l’action de représenter, c’est à dire de rendre présent la réalité extérieure. Il parle aussi d’évocation, mis en scène, on est donc dans l’ordre du symbole. La représentation diplomatique qui désigne une personne ou plusieurs, est le symbole du pays à qui, le gouvernement délègue une part plus ou moins grande de son pouvoir. Cette image est, à notre sens, essentiel à la compréhension de la représentation religieuse de l’image en Occident. De même, la représentation théâtrale rend présent un texte, et devient une mise en scène symbolique d’une histoire. Dans la représentation, il y a une délégation qui n’existe pas dans la figuration.
La figuration met en forme, et si l’on revient à l’étymologie de ce dernier mot, la forme, au sens de moule, sert à donner une forme extérieure à la matière. La figuration est donc quelque chose de bien concret. Au cinéma et au théâtre, on parle de figuration cinématographique pour désigner l’emploi de personnes que l’on désigne globalement sous ce terme. L’individu a disparu, il ne reste plus que le groupe.
Le sens figuré, selon le Petit Robert, comporte le transfert sémantique d’une image concrète à des relations abstraites. Toujours, selon le même dictionnaire, figurer, c’est représenter par une chose visible. La figure, c’est le visage mais aussi une silhouette même si ce dernier sens est devenu moins courant en français qu’en anglais. Selon le dictionnaire anglais Webster, le mot figure, provient du mot latin et du vieux français figura. Celui-ci a plusieurs sens : un nombre mais aussi un corps, une forme, un dessin, un contour. –Il a d’ailleurs conservé ce dernier sens en français, même si on l’a oublié, on peut d’ailleurs penser que c’est ce sens que l’on retrouve dans la figure, le schéma qui illustre un texte–  Cette étymologie, confirme donc l’interprétation “ théâtrale ” que nous en faisions, il y a quelques lignes.Toutes ces définitions insistent sur l’aspect concret, j’allais dire terrien de la figuration.
Certains arts premiers, à défaut d’un autre terme, représentent dans leurs sculptures ou leurs images leurs dieux tandis que l’art européen figure des paysages ou d’autres sujets. Ainsi, la Vierge de Van der Weyden représente la Mère du Christ et figure une ou la femme ; ou encore pour quitter le registre du sacré, Les Époux Arnolfi de Quentin Metsys représente l’archétype du banquier de la Renaissance et figure le couple Arnolfi, commanditaire de ce tableau. Ces deux exemples montrent comment avec la Renaissance, nous perdons progressivement la représentation religieuse pour ne plus conserver que la figuration et éventuellement trouver la représentation bourgeoise..
L’image comme figuration et représentation du réel est quelque chose de propre à l’Occident. Comme le signale René Girard, aucune des autres civilisations n’a développé une telle capacité de reproduction du réel. Est-elle aujourd’hui entrain de nous piéger par son efficacité amenant certaines personnes à avoir un besoin vital de voir, de trouver une figuration dans l’abstraction ? 
La force de l’image figurative est telle que, pour nous occidentaux, même dans une tâche d’encre, nous voyons une figuration comme le montre le test de Rochschach Rorschard ? ou encore, Léonard de Vinci contemplant les tâches au mur de son atelier, les ombres chinoises ou, tout simplement, chacun d’entre nous imaginant un éléphant, un mouton ou tout autre objet dans les nuages.. Peu importe, l’objet imaginé, mis en image, à travers ces images nous fabriquons de l’échange, même s’il reste bien souvent potentiel.
Illustration racine de gingembre, coul
Plus largement, on retrouve ce besoin de la figuration dans la contemplation d’une œuvre picturale non-figurative. La majorité des européens commencent leurs commentaires en disant : « cela me fait penser à… », « cela me rappelle… » et suit un argumentaire qui montrera un oiseau, un animal, un paysage… Que fais-je d’autre quand j’intitule cette photo « Hommage à Braque » On remarquera que certains se projettent plus que d’autres, ou laissent plus facilement leur imagination courir.
Illustration photo atelier pons RVB 
Notre attachement à la figuration est l’envers de la médaille de notre attachement à la signification. Attachement que je résumerais par les deux équations suivantes :
- signification = figuration
- sens = représentation. 
L’art aborigène quant à lui représente à travers ses œuvres picturales –intransportables jusque au début des années 1960, époque où les aborigènes ont commencé à utiliser la toile et l’acrylique– un chemin pour aller puiser l’eau, pécher dans un lac mais il n’est pas figuratif dans le sens où nous l’entendons, c’est à dire copiant la réalité fidèlement. A notre sens, la représentation est de l’ordre du symbolique. « L’art aborigène désigne d’abord et avant tout un principe cosmologique et cosmogonique, garant des forces, des formes et des contenus ancestraux. […] Il évoque l’espace-temps mythique des héros et héroïnes qui ont à la fois façonné le territoire et légué à l’homme l’ensemble de ses connaissances (outils et techniques de chasse et de cueillette, systèmes de classifications, rites initiatiques ou funéraires…) » Définition qui n’est pas sans rappeler la définition de l’art dans la Grêce Antique ou encore même au Moyen-Age. Cependant, avec la figuration, les Occidentaux ont progressivement quittés le symbolique, le sacré pour entrer dans la figuration et dans le profane.
La fonction de représentation du monde existe aussi dans l'Art Abstrait. Indépendamment de la question de la peinture comme “ copie ” de la réalité, l’abstraction n’est pas seulement une opposition à la figuration. En effet, dans une peinture abstraite, on peut voir des objets identifiables comme dans le cas d’une partie de l’œuvre de Martin Reyna. Dans ce cas, la peinture les tire hors de leur contexte pour les amener au niveau du symbole. Ainsi, la peinture abstraite donne lieu à une pluralité de sens enfermées en peu d’éléments. Cette possibilité de raconter une histoire est présente dans de nombreuses toiles abstraites et elle est la matière de quelque chose que nous appelons l’abstraction narrative. Un peintre comme Kandinsky représente l’émotion, dans aucune de ses peintures, dans aucun de ses dessins, il ne la figure.
Illustration,  peinture de Martin reyna, coul
Ne confondons pas l’art abstrait qui tire de son contexte un objet comme dans une partie de l’œuvre de Martin Reyna, avec l’art abstrait qui fait abstraction de la figuration. C’est ce dernier qui amène le public à le déchiffrer comme un Rorschach. Reconnaissons qu’il nous est difficile de faire abstraction de la forme figurative. Cette abstraction n’a rien à voir avec l’abstraction musulmane qui, elle est codifiée et ne laisse pas place à l’expression de l’individu. Dans l’art musulman, un Kandinsky est probablement aussi impossible qu’un peintre comme Peter Klasen. L’abstraction européenne implique l’abandon de tout référent contrairement à la frise, la symbolique et la stylisation qui sont des réductions de données au sens du traitement du signal mais non des abstractions au sens où la peinture européenne l’entend depuis Klee, Kandinsky, Joël Kermarech…
photos des 2 Plats de Serrata, coul
L’image peut donc être une représentation de l’imaginaire sans être figurée et elle peut aussi figurer sans représenter le monde réel comme dans certaines peintures de Max Ernst ou dans l’œuvre de Salvador Dali (…). Les représentations de l’arrivée de Christophe Colomb en Amérique, sont un autre exemple d’images représentant l’imaginaire et ne figurant pas du tout la réalité. Ainsi, dans la toute première gravure sur bois sur ce thème, les espagnols sont représentés avec des turbans et le bateau est une galère et non une Caravelle. En fait, cette image est une xylographie recyclée et non une image originale, chose qui nous apparaît aujourd’hui malhonnête et sans aucune importance à l’époque. En effet, le rôle de l’image n’était pas de transcrire fidèlement la réalité. La véracité n’était pas le sujet.
Illustration gravure xylographique représentant l’arrivée de Ch Colomb Nbl
Cette gravure, dans sa première version évoquait un débarquement dans un pays musulman, un graveur l’a reprise pour illustrer le premier débarquement de Ch Colomb.
Ultérieurement, de nombreuses images présentant la première arrivée de Colomb en Amérique, figure un ou plusieurs personnage(s) religieux bien que, lors de ce premier voyage, ni prêtre, ni moine embarquèrent. En fait, toutes ces images ne font aucune référence à la source : le récit de Christophe Colomb. De même, bon nombre de représentations figurent les indiens avec des barbes alors que nous savons que ces indiens étaient imberbes ; d’autres représentations figureront Christophe Colomb dans des costumes postérieurs à son époque ou encore avec des chevaux, alors que cet animal a été importé en Amérique, en 1535, bien après les voyages de Colomb.
Tous ces exemples montrent que, longtemps, l’image a appartenu aux registres de la représentation plutôt qu’à celui de la figuration. L’apparition de la photo puis de l’impression offset a eu un très grand rôle dans cette transformation.
Comment situer dans la figuration et la représentation, le portrait du Christ en Dürer ou encore celui de Van der Weyden ? Ce tableau est bien dans la représentation de Dieu ou du Christ, en l’occurrence ; et Dürer ou Van der Weyden, ils représentent ou figurent Dieu ? Dans les deux cas, une position qui peut sembler bien orgueilleuse à un théologien.
Dans une œuvre picturale, son créateur représente l’autre mais il se représente lui aussi en nous présentant sa vision du monde. « Le peintre ne doit pas seulement peindre ce qu'il voit devant lui, mais aussi ce qu'il voit en lui-même. Mais s'il ne voit rien en lui-même, il ferait bien de ne pas non plus peindre ce qu'il voit devant lui. » Il y figure parfois, comme dans le cas du portrait du Christ de Dürer cité précédemment, dans de nombreux tableaux de Salvador Dali, dans des photos de Lee Frielander. Ce dernier, par le biais de son ombre ou de son reflet, trouve le moyen d’être présent dans son image…
Finalement, la langue comme nous le disions auparavant, ne se trompe pas, l’important c’est la représentation et non la figuration. Malheureusement, la télévision va de plus en plus vers une image de figuration sans représentation et donc dans un processus totalement inversé par rapport à celle de La Renaissance. Le danger d’émission comme le Loft ce n’est pas qu’elles sont stupides, inéducatives ; leur danger est, non seulement de ne pas être symbolique mais aussi de nier la symbolique. En ce sens, ces émissions illustrent au sens fort du mot, l’absence de symbolique de notre société. Le symbole est ce qui se fait ensemble, parce que le symbolique ça fait parler, cela donne matière à débat et c’est le rôle de l’image. Hors, comme par hasard, les acteurs, ce mot est inadéquat, on ne peut même plus parler d’intervenant, de ce genre d’émissions n’ont qu’un seul objectif : éliminer l’autre, le mettre hors-jeu. Si éventuelle collaboration il y a, dans ce genre d’émission, il s’agit de deux personnes, rarement plus. A aucun moment, n’est évoqué la possibilité de construire quelque chose ensemble, de se rencontrer. Dans le domaine des variétés, il est imaginable de voir un groupe se constituer à la fin de ce genre d’émission, un spectacle, pensé par l’ensemble des concurrents se monter, ou encore imaginer, plus simplement, de les voir tous sur la scène, même avec un classement mais, sans élimination, sans “ destruction ” de l’autre.
Toute cette réflexion sur la figuration et la représentation nous amène évidemment au réalisme. Figuration et réalisme ne sont-ils que les deux faces d’une même pièce de monnaie et que serait cette pièce ? Peut-on être simultanément dans le registre de la représentation et donc du symbolisme et dans celui du réalisme ?
Force est de constater que le réalisme est une notion en perpétuelle redéfinition, que cette notion, pour nos contemporains est plus particulièrement liée à celle de l’histoire de la perspective. L’imitation de la nature d’Aristote, n’a rien à voir avec le réalisme idéaliste de l’art roman au Moyen-âge. Et, celui d’Eisenstein, officiellement affilié au réalisme socialisme est encore différent. Ainsi, si Alexandre Nevski, évoque la lutte des classes et répond donc aux critères du réalisme socialiste, à un autre niveau, ce film manque de réalisme. En effet, Eisenstein reconstitue relativement précisément le lac gelé, les scènes de noyade des Chevaliers Teutons et de combats –en suivant un rythme un peu lent pour un spectateur du XXIe siècle– pourtant, on ne voit pas une goutte de sang non seulement couler mais, à la fin du film, lors du défilé des prisonniers, les soldats russes sont d’une propreté limpide ; les capes des Chevaliers restent immaculées d’un bout à l’autre de l’histoire. Depuis les années 1970, ce manque de réalisme dans ce type de détails est devenu inacceptable pour le spectateur. Plus près de nous, le mouvement cinématographique, le néo-réalisme, et les mutations qu’il a subies, nous offrent un bel exemple de l’élasticité de cette notion.
Encore aujourd’hui, dans la majorité des films, les soldats ou les espions rivaux parlent tous la même langue, et cela ne choque personne alors qu’au nom du réalisme, il faudrait sous-titrer les dialogues ennemis. Je dois avouer que je suis favorable à ce principe. D’autant plus favorable, qu’aujourd’hui les obstacles techniques, avec le numérique se sont fortement réduits, il serait en effet très facile d’utiliser pour cela les techniques employées dans les versions multilingues.
De même, tout le monde admet que les acteurs, dans les scènes dangereuses se fassent doubler, position tout à fait acceptable au nom de la sécurité des personnes. Mais, il est tout aussi parfaitement admis que dans les scènes de second ordre, le personnage principal, s’il est joué par une vedette se fasse doubler, ce qui se justifie au nom d’économie de cachets mais ne correspond à aucune cohérence narrative. Et dans ce cas, tout comme dans le précédent, la majorité d’entre nous ne perçoivent pas ces échanges. Ces deux derniers exemples montrent que le réalisme est une notion contextuelle, en effet, ces substitutions sont opérantes pour deux raisons :
- généralement, dans la scène précédent et/ou suivant ces substitutions, nous voyons l’acteur en gros plan ;
- nous regardons un film, dans la réalité du tournage aucune personne présente ne se laisse séduire par ce type de substitutions.
Toujours dans le registre du réalisme, mais, cette fois dans le documentaire, Georges Stevens a filmé en couleur, les scènes de la fin de la Seconde Guerre Mondiale, cependant le public a attendu prêt de quarante ans pour voir ces images. Situation paradoxale, car au nom du réalisme comme fidélité à la réalité, les images couleurs devraient être ressenties comme plus réalistes que des images noir et blanc. Ces films auraient donc du être diffusés depuis longtemps. Mais l’obstacle à leur diffusion a justement été la croyance que les films noir et blanc étaient plus réalistes car les documents d’actualité de l’époque étaient justement en noir et blanc.
Dans le même registre, c’est au nom du réalisme que certains réalisateurs optent pour une pellicule noir et blanc pour tourner des films sur l’entre-deux guerres ; au nom du réalisme technologique, car tous les films d’actualité de l’époque sont tournés en noir et blanc. Et, c’est au nom du même réalisme que d’autres diront qu’ils choisissent de faire des films d’époque en couleur car la vision humaine est en couleur.
Un film comme Lacombe Lucien, est la première fiction, sur la collaboration tournée en couleur. Lors de sa sortie en salle, apparemment la couleur a choqué les spectateurs de l’époque. Pourquoi ? Avec le recul, il me paraît beaucoup plus important de remarquer que ce film est l’un des rares films du cinéma français dont le personnage principal est la collaboration et non la résistance. Le débat sur la couleur pourrait être un biais pour éviter d’aborder le sujet principal.
Alors réalisme social, réalisme psychologique, réalisme-socialisme, réalisme du documentaire ?… « ...S’il advient que l’artiste fixe un instant privilégié, il ne le fixe pas parce qu’il le reproduit, mais parce qu’il le métamorphose. Un coucher de soleil admirable, en peinture, n’est pas un beau coucher de soleil, mais le coucher de soleil d’un grand peintre ». Ce propos concerne tout autant un film réaliste qu’il soit un documentaire ou une fiction.
Aujourd’hui, on atteint un stade où le truquage est indétectable comme le montre si bien le film Forest-Gump. Ainsi, à moins de connaître les années soixante-dix, rien n’interdit au spectateur de considérer la séquence où Forest-Gump baisse sa culotte et montre son cul à Nixon comme rapportant un événement réel, dans l’absolu, au XXe siècle, cette séquence n’est pas invraisemblable. En Europe, on a bien entartré des présidents. De là à dire comme Jaron Lanier  que grâce aux effets spéciaux et à la réalité virtuelle, « Les gens vont comprendre que ce que nous appelons réel n’est qu’une opinion, un consensus, et non un fait. Comprendre ça vous rend tolérant ; et on va avoir besoin de tolérance, croyez-moi. »
Quand au docu-fiction, terme très paradoxal quand il s’agit de parler de documentaire, c’est une astuce pour contourner un certain nombre de problèmes juridiques, techniques ou historiques, il est impossible de faire un documentaire sur César, où l’on verrait César commenter ou commander lors d’une bataille. Autant que cela puisse se faire une image cinématographique appartient soit au registre du documentaire, soit au registre de la fiction. Tourner un film sur Jules César ne peut donc qu’être une fiction, tout comme écrire sa biographie, ne peut être que la création d’un roman historique mais certainement pas une autobiographie.
L’image comme symbole
Le mot symbole provient du grec sumbolum. Il désigne un morceau de terre cuite brisé, puis partagé en deux, et dont chaque morceau était conservé par deux familles vivants dans des lieux éloignés. Ces morceaux servaient de signe de reconnaissance, lors de leur rencontre, les titulaires des deux morceaux reconstituant le puzzle, ce sumbolum était donc en quelque sorte une garantie d’identité, d’appartenance à une branche alliée. Cette garantie était d’autant plus importante que l’on pouvait en hériter et tracer ainsi des alliances non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps.
Le symbole est donc le résultat d’une composition, d’une reconstitution d’un lien. Ainsi, on parlera de la mule comme symbole de l’entêtement. Dans cette image , il faut distinguer plusieurs choses : 
- le symbole a un point commun avec le signifiant, tout comme lui, il est le support matériel, le point d’appui à l’évocation d’un sens, originairement, l’alliance ;
- un rapport non arbitraire entre la mule et l’entêtement, quelqu’un a, un jour, subi l’entêtement de la mule, pour en faire un symbole ; tout comme la cassure du sumbolum est non arbitraire, pour les détenteurs du sumbolum, car il existe un lien entre les deux morceaux, lien constitué par les dentelures de chacune des pièces., comme le montre chaque reconstitution du sumbolum, le symbole a donc une généalogie. Le fonctionnement de cet arbitraire est parfois surprenant, pourquoi le français a adopté l’expression agile comme un singe et non un chat, animal quand même plus courant dans nos contrées que le singe ;
- pourtant, ce sens est, souvent, partiellement caché ; l’âne serait un aussi bon symbole de l’entêtement ; le poisson, l’Agneau Mystique sont, respectivement, le symbole des premiers chrétiens et du Christ ; pour prendre le cas du poisson, cet animal pourrait tout aussi bien être le symbole d’un bon repas, des ports de pêche sur une carte de géographie… On ne sait que partiellement, pourquoi les premiers chrétiens ont choisi le poisson, d’autres références évangéliques auraient pu être utilisées ;
- ce rapport non arbitraire et ce sens plus ou moins caché sont fondamentalement liés à la question du point de vue ; ce sumbolum selon que l’on appartienne à l’une des familles qui le détient ou non, est soit le moyen de se reconnaître soit un débris de poterie sans valeur, sa seule valeur est symbolique, symbolique d’une appartenance.
Nombreuses sont les théories qui considèrent le symbole comme un sous-signe, un signe inférieur, un signe au rabais car trop iconique par rapport au référent. Le seul signe valable serait le signe construit sur la double articulation. C’est pourquoi, les mêmes considèrent que l’image est une sous-communication par rapport à la parole. Finalement, on ne pardonnera jamais à l’image d’avoir été sauvé par les illettrés.
Toute la question de l’image est là, fait-elle ou non référence au réel ? « L’image atteste l’existence de ce qu’elle donne à voir. Mais, cela n’implique pas pour autant qu’elle signifie. Et, il faut bien prendre garde de ne pas prendre l’affirmation d’existence qu’est toute image pour une explication de sens. »  Les émissions comme le Loft sont là pour nous le rappeler. Ces images sont bien l’affirmation d’existence d’un événement mais, elles n’ont pas nécessairement du sens pour cela. La sémiologie de l’image tombe elle aussi dans le travers de croire que l’affirmation d’un sens à tout prix est lié à la représentation. Il est temps de séparer sens et représentation. Une image ne fait pas sens parce qu’elle représente quelque chose comme le montre aussi tous les catalogues publicitaires que l’on reçoit quotidiennement dans nos boîtes à lettres.
Quant au mot symbolique, il appartient à une catégorie bien particulière de la langue française, les mots ayant un usage ; féminin et usage masculin. Dans le premier cas, il désigne la science des clés d’interprétation d’un message. Dans le second, il représente, le mode d’accès le plus originel de l’Homme au sens, et il sous-tend le processus de symbolisation, c’est ce processus qui sera notamment étudié par la psychanalyse. Dérive du sens, l’adjectif symbolique est souvent employé pour désigner quelque chose de peu d’importance.
Le symbole est au moins utilisé dans deux autres domaines : en littérature et en science. Dans ce dernier, son sens est absolument sans équivoque. Ainsi, Fe est le symbole du fer, l’image du fer ; et tous les habitants de cette planète reconnaissent cette symbolique. De même, dans l’héraldique, les tarots, les runes (…), chaque symbole a un sens précis.
Cependant, avec la littérature et plus particulièrement, le symbolisme français, ce mot perd une grande partie de sa précision pour devenir beaucoup plus vague comme le montre des poèmes comme Correspondances de Charles Baudelaire ou encore Voyelles d’Arthur Rimbaud.
À partir de ces constations, comment définir le symbole ? Goethe, cité par Umberto Eco, en donne une définition précise tout en permettant à la poétique de s’exprimer. « Il y a une grande différence entre un poète qui cherche le particulier pour aller vers le général et celui qui regarde ce qu’il y a de général dans le particulier. (…) Dans le véritable symbolisme, le particulier représente le général, (…) comme révélation vivante et instantanée de l’insondable ».
Existe-t-il des images qui fonctionne sur ce principe ? Si l’on reprend la photographie d’Eugène Smith représentant deux petits enfants s’enfonçant dans les sous-bois, nous sommes tout à fait dans ce cas de figure. En effet, cette image renvoie notamment à l’histoire du Petit Poucet ou encore à toute la littérature anglaise sur l’exploitation des enfants au XIXe siècle. De même, la Pietà de Minamata, du même auteur, représente non seulement la souffrance des pécheurs de ce port mais, plus largement la souffrance de toutes les mères qui voient leur famille subir d’atroce souffrance ou qui mettent au monde des enfants handicapées. Bien entendu, de par la position des personnages et de par son titre (j’ignore si ce titre a été donné par Eugène Smith, par la reconnaissance de l’image ou par la critique.), cette image renvoie à la Pietà de Michel-Ange qui renvoie elle-même à la position de toutes les mères tenant dans leurs bras un des leurs souffrants et donc plus symboliquement, pour l’Occident chrétien, à la Vierge Marie. En cours de route, cette photo renvoie aussi à La Pietà de Delacroix et à celle de Van-Gogh. De là, je crois qu’il est possible de dire qu’une image, pour être symbolique, fait référence au patrimoine d’un groupe. Et, il est clair que c’est une manière de lui donner une force symbolique.
Piétà d’Eugène Smith, n-Bl
Quant à l’allégorie, toujours selon Goethe cité par Umberto Eco, elle « transforme le phénomène en concept, le concept en image (notez le singulier), mais de façon telle que dans l’image le concept reste toujours limité et total et reconnaissable par elle. » Comme, le dit Eco, la stèle de granit noir de 2001, l’Odyssée de l’espace est le prototype même de ce fonctionnement. Les spectateurs savent que chaque fois qu’ils voient ce bloc de granit, l’humanité va faire un saut technologique. Ce bloc de granit, en tant qu’allégorie n’est pas à confondre avec le graphisme représentant un parti politique ou le signal du code de la route improprement désigné par le mot symbole qui pour les premiers appartiennent plus au domaine du logo, de la marque et pour les seconds, sont plus du domaine du pictogramme. Chacun de ces dessins est un signal, car le graphisme de ce parti est arbitraire, tout comme la forme du panneau du code de la route et ce qu’il contient, si ce contenu n’est pas du texte. Et surtout, le signal en lui-même n’a pas de sens, il n’est pas extrait d’un lexique dans le sens où il n’est pas cohérent par rapport aux autres. Ainsi, la forme du panneau stop n’a aucun lien de cohérence avec sa fonction (elle a même changée entre les années 1970 et 1990) et n’a pas plus de lien avec celle du panneau interdit de stationner qui lui-même n’a pas une forme en cohérence avec celle du sens interdit… Et l’usage du rouge, n’est pas cohérent par rapport au code de la route, il est cohérent par rapport aux significations du rouge en Occident. Comme le montre cette définition, dans la citation de Pascal Quignard sur les bouquets de fleurs, nous sommes en présence de signal et non de symbole. XXXX
On peut donc considérer que le symbole est un obstacle à l’imagination –dans le sens de mettre en image– il ne peut laisse de place à d’autres images et ce verrou est un verrou de sûreté, car un signe de reconnaissance n’a pas le droit à l’équivoque. En effet, dès qu’un objet devient symbole, donc signe de reconnaissance, il sert de caution. Il ne peut donc laisser de place à l’imagination, car reconnaître qu’un autre appartient au même groupe que vous, quelque soit l’importance (social, économique, religieuse…) de ce groupe, met, à un niveau ou à un autre, en jeu votre vie. Dans ce cas, l’imagination est dangereuse car elle empêchera la reconnaissance en insinuant du doute là où le doute n’a pas sa place.

La sémiologie de l’image, au-delà de la définition de grilles d’analyse.
La sémiologie, telle que l’a définie Saussure, se fonde sur deux concepts de base : le Signifiant et le Signifié qui forment le signe. Le signifiant verbal est composé de phonèmes qui sont en nombre limité, fini dans chaque langue. Et c’est l’articulation des phonèmes entre eux, qui produit simultanément le signifiant verbal et le signifié ;  un seul signifiant peut correspondre à plusieurs signifiés et c’est la contexte qui permettra de discriminer. Par conséquent, le changement de contexte sera soit générateur d’un autre sens, donc d’un nouveau signe, soit la suppression du signe et donc de tout sens.
Illustration métro
Metro.tif
Cette image illustre la perte de sens issue d’un changement de contexte, ici, il n’y a plus de sortie ou tout est sorti(e), la présence de ce panneau devient donc dérisoire. 
Cette structure à deux termes : signifiant-signifié rend difficile l’utilisation de la sémiologie dans le domaine de l’image. Déterminer le signifié et le signifiant dans l’image est une recherche laborieuse, en ce qui concerne l’image occidental. D’autant plus difficile, que l’image, encore plus que le texte, voit son sens varier avec son statut.
C’est pourquoi, cette définition du signe a été élargie par des théoriciens comme Charles Moriss et Umberto Ecco qui se sont appuyés sur la définition de Charles Pierce pour qui « Un signe est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. » En d’autres termes, le signe a un référent. Dans ce cas, il est clair que la photographie tient lieu de quelque chose. Ainsi, le portrait de la bien-aimée tient lieu de sa présence. De même, la photo souvenir économise un retour sur les lieux, elle tient donc lieu de mémoire et éventuellement de voyages supplémentaires. Mais, quand il s’agit d’une image plus complexe, cette définition ne décrypte pas plus le processus de signification comme a pu le faire le signe tel que l’a défini Saussure pour la langue occidentale. Toutes les tentatives de retrouver un signifiant et un signifié se sont heurtées à l’importance du contexte dans l’image. Que ce soit la forme ou la couleur, on n’a pu, jusque maintenant, leur appliquer la définition du signe tel que Saussure l’a énoncée. Ainsi, le ciel orageux n’est pas, au sens sémiologique, un signe d’orage. Le ciel orageux ne signifie rien car il n’est pas volontaire. Il est là. Et, nous en avons déduit qu’il est annonceur de l’orage. Il ne tient pas plus lieu de quelque chose si l’on se réfère à la définition du signe donnée par Pierce.
Cet échec de la sémiologie pourrait notamment être due au fait que l’image est un code beaucoup moins discret que la langue. Le mot chat est considéré comme plus arbitraire que n’importe quel photo ou dessin de chat, encore que dans le cas des animaux familiers cela ne soit pas bien certain pour les propriétaires de ces animaux. Cet exemple montre que la discrétion du code linguistique n’est peut-être pas aussi certaine qu’on le croit. En effet, dessiner un chat, peut-être une représentation extrêmement discrète au sens de la théorie de l’information. Surtout, si l’on fait appel à des styles comme la ligne claire.
Cet échec pourrait aussi provenir d’une différence d’organisation fondamentale, en tout cas, en ce qui concerne l’image fixe. Dans l’image fixe, nous sommes dans une organisation spatiale, même s’il existe un temps nécessaire pour la percevoir ; tandis que dans le discours, nous sommes en présence d’une organisation temporelle. Cette différence prévient la naissance de la diégèse nécessaire à la relation signifiant-signifié.
A notre sens, avec le carré sémiotique de Greimas, on peut analyser la durée, car cet outil d’analyse s’applique au récit. Et, l’image, qu’elle soit bande-dessinée, roman-photo ou film, à l’intérieur d’un récit s’articule dans la durée. C’est ce qui en fait une piste intéressante car il repose sur les croisements, les oppositions de sens et sur le fait que le non-être, par exemple, n’est pas réductible à la mort ou à la disparition. Ce sont ces circulations et ces tensions de sens qui peuvent tenter de rendre compte des enjeux d’un film, d’un roman-photo ou d’une bande-dessinée. Mais, là, on ne se trouve jamais dans le travail d’analyse de l’image seule mais, dans une analyse d’un corpus texte-image qui forme un tout à analyser n’en déplaise à ceux qui voudraient les séparer.
Cependant, tout ce travail de recherche du couple Signifiant-Signifié a permis de mettre en valeur l’importance des prémisses culturelles dans l’image, en cela, il a réduit la légende de l’immédiateté. Dans le monde du cinéma, il a confirmé l’importance du montage. Finalement, la sémiologie butte sur la part d’universelle à travers le temps et/ou à travers l’espace de l’œuvre d’art.
Sens de l’image et usage
Le sens d'une image varie aussi avec son statut c’est-à-dire selon son support. Une photo accrochée (tirage cartoline) au mur n'a pas le même sens que si elle est publiée dans la presse ou encore sur un tract publicitaire ou politique. De même, on ne regarde pas de la même manière une image à la télévision et au cinéma. Dans la littérature, cette différence est moins sensible. Même si, on ne lit pas de la même manière un livre de poche, un livre de la Pléiade, un tract publicitaire, un quotidien ou un tract politique. D’où la polémique actuelle sur la photo de reportage vendue comme photo d’art.
Parler d'image revient à parler d'interprétation. C'est pourquoi l'image est inséparable du texte. « S'il n'y a que de l'image, on court vers l'anarchie. » Image et texte se constituent ensemble et sont inséparables. « Ce que l’on craint, c’est la fusion dans l’image, l’idolâtrie, c’est à dire le refus de se penser comme sujet, la perte du code, de la représentation symbolique à laquelle le livre et sa culture alphabétique nous avaient habitués. »
Toute la question de l’image est là, fait-elle ou non référence au réel ? « L’image atteste l’existence de ce qu’elle donne à voir. Mais, cela n’implique pas pour autant qu’elle signifie. Et, il faut bien prendre garde de ne pas prendre l’affirmation d’existence qu’est toute image pour une explication de sens. » comme le montre toutes les images de reality show.
L’image pour construire une vision du monde
C’est justement cette capacité globalisante de l’image, tant critiquée, qui permet à l’image d’être un outil pour construire une vision du monde. Depuis ses origines, l’Homme a utilisé l’image et la parole pour construire cette vision comme le montre cet os de renne. « La forme serpentine est une notation graphique du décours lunaire. […] faites depuis l’abri Blanchard lui-même qui est le « point d’amarrage » des mesures. Aussi bien son orientation, que ses coordonnées géographiques (latitude 45°) en font un lieu d’observation unique et idéal. Tous les résultats obtenus dans cette étude, découlent de l’utilisation des coordonnées géographiques et horizontales de l’abri dans lequel a été trouvé l’os de renne gravé. Comme tous les sites ornés mesurés à ce jour, il est ouvert sur un des axes remarquables permettant de s’orienter dans le temps et dans l’espace. » Cet os est l’illustration du propos de Jean-François Ternay  pour qui : « C’est donc la vue qui permet de dégager la structure. Et la structure renvoie à la fonction. »
Photo de l’os de renne de l’abri Blanchard
Alexander Marshack a interprété cet os gravé comme un des premiers calendriers lunaires.
Que fait d’autre Galilée :? lorsqu’il regarde, pour la première fois, Saturne à travers sa lunette :; qu’il dessine, ce que des années plus tard, nous comprendront être des anneaux. Celui-ci utilise l’image comme outil de construction d’une vision du monde. Cette image que nous considérons comme une simplification, car on ne voit pas les anneaux passer devant la planète Saturne, est-elle une modélisation ou une simulation :? Peu importe, dans les deux cas, nous sommes en présence d’une image qui aide à comprendre, à saisir le monde et, qui est donc bien loin d’être un simple auxiliaire. Quand Galilée dessine ces anneaux, il les imagine simultanément, imaginer dans le sens d’inventer, mais aussi dans le sens de mettre en image ces anneaux. C’est au même titre que l’os de renne présentant les lunaisons est une image faite pour visualiser et construire simultanément un concept. Ces images seront suivies par de nombreuses autres représentations : les différentes représentation de l’atome au cours de l’histoire ou encore la première modélisation du virus du Sida réalisée par François Garnier dans les années 1985... Tout comme écrire nous oblige à développer notre pensée, créer une image nous amène, de la même manière, à aboutir notre pensée.
La perspective, c’est aussi l’illustration d’un axiome mathématique. « Ce fut un architecte italien, Filippo Brunelleschi, qui démontra le premier le pouvoir d’un zéro infini : il apporta du réalisme dans sa peinture en utilisant un point de fuite. […] Tout ce qui est suffisamment éloigné –personnages, arbres, constructions– est réduit en un point de dimension zéro est disparaît. Le zéro au centre de la peinture contient un espace infini. »
Quand Millet peint L’Angélus, il nous décrit sa vision du monde, c’est à dire celle d’un monde où l’on travaille durement, où l’Église est fortement présente, on arrête de travailler pour écouter l’angélus et prier même si l’on est tellement pauvre que l’on est réduit à glaner. Nous avons bien là une vision du monde, dans le sens où il y a une articulation sémantique d’objets, d’une lumière accompagnées par une tonalité et d’attitudes de personnages qui construisent une histoire. On est ici en présence d’une peinture figurative et simultanément d’une représentation symbolique qui construit toute la force de cette peinture. D’autant plus symbolique que ce paysage, un champ cultivé est entièrement artificiel. L’autre chose étonnante dans cette peinture, c’est sa présence sonore : association du silence et de cet angélus qui sonne au loin ; son tellement présent qu’il en devient presque synestésique.
Plus largement, chaque image est un modèle, une simulation car elle n’a d’intérêt que si elle simplifie et c’est de cette simplification que peut jaillir le sens, la complexité des interprétations, des émotions reçues dans le cas d’une image artistique. Ainsi, l’utilisation des arbres virtuels par le CIRAD, permet de simuler la distribution de la lumière sur les fruitiers afin d’améliorer leur rendement en modifiant la taille de ces arbres pour que chaque fruit reçoive la lumière solaire. Selon les scientifiques, c’est la seule méthode possible pour évaluer les éclairements sur les quelques centaines de rameaux qui composent un arbre fruitier à l’age adulte. Il serait impossible d’installer dans l’arbre un nombre suffisant de cellules photosensibles, pour obtenir des mesures pertinentes en raison notamment du mouvement du soleil et des ombres générées par ces capteurs. Une des méthodes utilisées dans ces simulations consiste à voir la plante comme si elle était observée par le soleil. C’est à dire depuis le point de vue du soleil; la lumière se propageant en ligne droite, tous les rameaux vus par le soleil sont nécessairement éclairés par celui-ci.
De même, la photo stroboscopique, le cinéma à très grande vitesse ou inversement la photo à très faible vitesse : une image toutes les heures ou encore moins; sont des outils de reconstitution d’un mouvement et donc de compréhension du monde comme le montre l’étude de l’éclosion des fleurs.
Si toutes les images sont des simplifications, toutes les images sont, en quelque sorte, des caricatures ne serait-ce que parce qu’elles sont en 2D ou au mieux en 2,5 D et non en 3D comme le monde réel. Une image est tellement différente de son modèle que l’on peut la regarder comme une simulation. N’oublions pas que la perspective est un trompe-l’œil et que ce mot doit être pris au premier degré. Brassaï rejoint probablement ce propos quand il dit « Le photographe n'invente rien, il imagine tout.. » Propos confirmé d’une autre manière par W.J. Mitchell « Chaque photographie devient un moyen de tester, de confirmer et de construire une vision globale de la réalité. » Peindre, photographier, c’est non seulement prendre position physiquement devant un sujet mais, c’est aussi établir une grille de lecture de ce sujet et par conséquent construire une vision du monde.
La naissance de la psychanalyse est un exemple de l’utilisation de l’image comme outil de construction du monde même s’il s’agit ici de l’image mentale. Et, je pense que ce n’est pas le fruit du hasard si la psychanalyse naît presque au même moment que le cinéma mais, aussi, à l’époque où l’imprimerie d’images en grande série prend son essor avec l’apparition d’éditions illustrées comme l’édition Hetzel de Jules Verne.
Freud a ses débuts rencontre des patients “ hystériques ”, bouleversés par des sensations, des états du corps, des émotions, des choses furtives qui leur traversaient l'esprit. Pour tenter de les guérir, Freud leur a demandé de raconter ce qu'elles vivaient. Or ces personnes ne savent décrire leur état qu’en évoquant leurs sensations. Pourtant, Freud insiste, il oblige ses patientes à mettre des mots sur leurs émotions. Ce que finalement, elles finissent par faire. Il les oblige ainsi à construire des images. Dans ce cas, l'image fonctionne, pour chacun d'entre nous, comme un « premier écran » pour pouvoir penser le monde. Ces images sont des symboles et tout comme le symbolum, elles ont une généalogie.
L’hypothèse de l’image miroir, telle que la décrivent nombre de penseurs de la photographie et de l’image est beaucoup plus intéressante, quant elle est placée au niveau du miroir symbolique comme le fait Saint-Thomas dans son évangile : « Connais ce qui est en face de ton visage et ce qui s’est caché se révélera à toi. Car rien de caché ne manquera d’être révélé. » En effet, dans cette image, Saint-Thomas nous rappelle que nos rencontres sont faites aussi de nous-mêmes. C’est donc pour cela qu’elles sont notre miroir. Propos à rapprocher du célèbre « Connais toi toi-même » qui est accompagné d’un second volet « et tu connaîtras les autres. » Que reflètent de nous ? les images produites par notre société.
Regarder, c’est transformer le monde ne serait-ce que par la découverte que l’on en fait.. Et découvrir, c’est enlever la couverture, ce qui cache pour révéler. Cette opération est en soi déjà une transformation et donc la construction d’une vision du monde. « Une oeuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avions pas vu ce que nous voyons. »
La perspective et le point de fuite sont l’exemple même de la construction d’une vision du monde à travers l’image. Cette idée de convergence vers un point de fuite, mais aussi cette représentation non plus en fonction de la hiérarchie sociale mais en fonction d’un projection de l’homme hors du monde. En ce sens, on peut dire que « La peinture, [est] une idée qui se voit. » La vision-fenêtre du cadre et le point de vue se sont liés dans la construction de l’individu et de l’observateur et par conséquent de l’auteur. L’un créant l’autre et inversement.
Dans de nombreuses autres cultures, l’image sert aussi à construire une vision du monde. Ainsi, chez les aborigènes d’Australie, l’image est non seulement une représentation religieuse mais, elle sert aussi, à raconter une histoire instructive : comment on a trouvé le point d’eau, le nid de fourmi… Elle est donc une représentation du monde quotidien.
La différence entre écouter et voir
Dans le Coran, on écoute Allah, dans l’Ancien Testament on écoute Yahvé et on le voit parfois ou plus exactement, à travers des manifestations comme le Buisson Ardent, l’Agneau (...). Celles-ci développent une iconographie de la métaphore. Il est vrai que dans le judaïsme, Dieu se réserve le droit de proposer ses propres images. Seul dans le Nouveau Testament, on peut « voir » Dieu puisque le Christ est à l’image de Dieu. En fait, c’est le Christ qui permet la représentation. Là aussi, il est intercesseur.
Cependant, cette position passive par rapport à Dieu n’a pas toujours été celle de l’Islam. Ainsi, au IXè siècle, Jâhiz dira que les proportions des ruines des civilisations anciennes montrent bien que les géants n’ont pu exister.
« Ce sont les observations que nous avons faites que la dimension des épées des nobles, les fers de lance des cavaliers, les couronnes royales conservées dans la Ka’ba, l’étroitesse de leurs portes, la faible hauteur de l’entrée de leurs escaliers dans leurs palais préhistoriques et leurs cités antiques ; c’est ce que démontrent aussi les sarcophages qui leur servait de sépulture, les portes de leurs tombeaux dans les entrailles de la terre ou aux sommets de leurs montagnes, leurs silos et la hauteur à laquelle sont placées leurs lampes dans leurs temples, leurs lieux de réunion, leurs salles de jeux, par rapport au sommet de leur tête. » Kâhiz, Kitâb al-Tarb XXXX
C’est ce même Jâhiz qui établira une corrélation entre les marées et la lune sur la simple foi de l’observation. Jâhiz propose d’ériger le doute en attitude méthodique lorsque l’on ne peut prouver la véracité ou la fausseté d’un dire (à propos des hommes ayant vécu plus de 200 ans) car dans ces cas il n’existe aucune preuve pour valider ou invalider ce type de récit. Ces deux textes montrent bien que l’observation a été à une époque, un moyen dans le monde arabe, de réfuter les légendes et les textes sacrés. C’est d’ailleurs la civilisation des Oméiades qui nous a appris à observer.
C’est cette affirmation souveraine du regard comme source de connaissance qui s’épanouira dans les disciplines comme la médecine ou l’astronomie grâce à la traduction du corpus grec en arabe. Et c’est grâce à la philosophie grecque que le regard se dote d’un statut épistémologique clerc dans la culture arabo-islamique. D’où vient donc cette prédominance de l’ouïe sur la vision dans l’Islam d’aujourd’hui ? Prédominance qui se retrouve aussi dans le monde chrétien, chez les intégristes.
« Je ne crois qu’en ce que je vois. »
Cette phrase a une importance fondamentale dans l’histoire de notre civilisation. Elle implique une prédominance de la vue sur l’ouïe (et les autres sens) comme le montre la scène de Moïse et du Veau d’Or. Bien que Yavhé lui dise que les hommes en bas de la montagne sont entrain de fabriquer des idoles, Moïse attend de voir le Veau d’Or pour manifester sa colère et briser les Tables de la Loi. En fait, la parole de Dieu n’est pas suffisante. Il faut la valider par la vision pour réagir et morigéner les membres de la tribu qui désobéissent…
De plus, le rôle de Saint-Thomas devient tout autre au vu de cet épisode de l’Ancien Testament. Car Saint-Thomas n’est plus l’homme prudent que l’on décrit la plupart du temps. Il devient, comme Moïse, l’homme qui prend la peine de constater les évènements, les choses par lui-même, de ce faire sa propre expérience pour ce faire une opinion et prendre une décision. Ne serait-ce pas l’un des principes de base de la démarche scientifique occidentale.
Par ailleurs, on peut se demander si l’écoute, n’implique pas une plus grande soumission que la vision ? Cette dernière engageant plus l’expérience personnelle. N’oublions pas que pour voir au loin l’Homme doit se redresser. Cette différence de position implique, à notre sens, une différence de position fondamentale dans la vie. La vision supposant une attitude beaucoup plus dynamique que l’ouïe. Ceci expliquerait que l’écoute soit préconisée par les intégrismes. Simple supposition.
Ici, dans le cas de Moïse et de Saint-Thomas, on veut voir pour croire, auparavant, le patriarche dit, on enregistre et on agit selon ce dit. C’est le droit à faire sa propre expérience.

En guise de conclusion
Quelle fonction une culture assigne-t-elle à l’image ?
On a tour à tour et/ou simultanément destinées, voire assignées les images à la magie, à la représentation du monde, aux applications scientifiques ; intermédiaire entre les dieux et les humains, en psychologie doté d’un pouvoir symbolique fondamental…
L'historien d'art René Huyghe considère que l’image répond à deux fins: « Les plus anciennes manifestations offrent déjà un double aspect: par les unes, l'homme essaie de se projeter sur l'univers, d'y porter sa marque, sa griffe, de s'y inscrire. Et, par les autres, de se l'annexer, de le faire sien. Dans les deux cas, il y a effort de possession, soit qu'on veuille y sceller son empreinte, soit qu'on s'en empare sous la forme d'une image, d'un double, désormais maniable et soumis. Dans le premier cas, il y a projection; dans l'autre, captation. La volonté est la même. » Les peintures pariétales sont donc des images magiques en même temps que fonctionnelles: elles répondent au besoin immédiat d'agir sur l'environnement -en ce sens, ce sont des images fonctionnelles- et elles comblent aussi un besoin plus diffus, mystique -à ce titre, ce sont des images magiques. Constatons que les hommes se servent de l'image pour agir sur la matière aussi bien que comme clé d'accès à la Connaissance.
Les images d’aujourd’hui et d’hier sont à la fois sur les cimaises et sur l'Internet, elles voient leur diffusion se démultiplier avec l’accroissement du poids des grands groupes de communication, omniprésentes pour reprendre un mot à la mode. Depuis leur naissance dans les grottes préhistoriques, nous leur avons données une place qui va croissante, qui s’est accélérée au XIXe avec l’apparition de la photographie et du cinéma. Accélération renforcée, au cours des années 1920 avec l’apparition de l’héliographie, l’une des premières techniques d’impression de la photographie. Avant cette date, les photos imprimées ne sont pas reproduites, elles sont copiées par un graveur qui redessine l’image sur du bois, sur une pierre ou sur une plaque de métal. L’apparition de l’offset noir et blanc basée sur une plaque métallique et non sur une pierre, plaque légère à manipuler et cintrable permetront l’accélération des cadences d’impressions. Les années 1950 verront l’apparition de l’offset couleur –cette techniques d’impression n’a pu existé que grâce à l’invention de la photographie. L’offset est la technique de diffusion qui permit la multiplication des images avant l’apparition de la vidéo –la télévision n’est qu’un moyen de transport, de diffusion contrairement à la vidéo qui est une technique de création d’images– qui a encore accéléré ce processus. Dire que la télévision est un outil de création d’image revient, à notre sens, à dire que la poste est elle aussi un outil de création d’images.
Les images sont tellement ancrées dans notre culture qu’elles conditionnent la production à la chaîne d’objets standardisés. Mode de production qui ne peut exister sans l’invention du plan, lui-même pieds et poings liés aux lois de la perspective. Sans ces deux éléments, nous restons dans la production artisanale. Toutes les techniques de protypages : CAO, CAD-CAM, DAO, images de synthèse (...) ont recours aux lois de la perspective.
Illustration, Vietnam de Huynh Cong “Nick” Ut AP/Wide words photo, NBl
Cependant, « Il est peut-être temps de reconnaître ceci : les médias (et surtout la télévision) [qui ne sont pas l’image mais une forme d’utilisation de l’image] ont un pouvoir limité ; leur influence sur les évènements est relative ; contrairement au narcissisme qu’ils cultivent d’eux-mêmes, ils ne peuvent ni résoudre les grandes questions ni déclencher des mobilisations massives et nous laissent toujours à la fois renseignées et impuissants. À quelle condition une image est-elle efficace ? Quand elle cristallise un sentiment diffus dans l’opinion publique, confirme un parti pris : durant la guerre du Vietnam, une seule photo, celle d’une fillette vietnamienne courant toute nue sous un bombardement, éperdue de terreur (Huyng Cong Ut, 1972) a causé plus de dégâts que les reportages antérieurs et corroboré l’allergie des Américains à la poursuite du conflit. Une image fonctionne quand elle anticipe et justifie une décision politique, accompagne une action précise, quand elle est réduite à l’état de moyen (éventuellement falsifiable à des fins de propagande). (...) Il faut donc ramener ‘’l’effet CNN’’ à ses justes proportions : ce ne sont pas les prises de vue insoutenables qui provoquent les décisions historiques, ce sont les décisions politiques qui donnent à certains clichés un caractère historique. (...) Bref, la télévision est le meilleur antidote au pouvoir de mobilisation de ses propres images et les messages les plus apocalyptiques, s’ils sont livrés tel quels, sans prolongement de la réalité, deviennent parfaitement digestibles et compatibles avec une vie d’homme normal. » et un bon repas comme le montre bon nombre de spectateurs qui mangent face au JT.
Illustration,photo  Marc Riboud, NBl
Cette prise de position sur l’image de Pascal Bruckner qui apparaît dans un premier temps relativiser le poids de l’image et prendre une position à contre-pied de l’opinion régnante rejoint finalement l’opinion générale qui consiste à penser que l’image, ne fait n’est pas grand-chose. Ainsi, s’il est vrai que l’image de « cette fillette éperdue » n’aurait pas eu un tel poids sans le “ ral-bol ” de l’opinion américaine, il oublie deux autres images qui ont eu dans cette époque un rôle tout aussi important à tel point qu’elles en sont devenues des icônes, celle de ce militaire tirant à bout portant dans la tête d’un civil vietnamien. Et une autre photo, de Marc Riboud, celle-là, d’une femme, manifestant aux États-Unis et posant délicatement une fleur sur la baïonnette d’un soldat américain.
Cependant, même si cela ressemble à une tautologie, l’image faisant partie de notre culture la constitue donc. Et les trois images –celle de Marc Riboud ne se passe pas au Vietnam mais, rend compte d’un événement, une manifestation, qui est la conséquence directe de cette guerre– sur la guerre du Vietnam citées auparavant, font partie de la construction de cette contre-culture au même titre que les chansons de Bob Dylan, pour ne citer que lui, ou encore les livres de Kerouac... Pourquoi vouloir, là aussi, instituer une compétition et dire que telle ou telle création aurait une importance plus grande qu’une autre. Un événement aussi important que les manifestations contre la guerre du Vietnam est le fruit de tellement de paramètres qu’il n’est pas utile de vouloir installer là aussi une hiérarchie.
« Les gens agissent en fonction de ce qu'ils sont, et non en fonction des images qu'ils voient. […] C'est se faire beaucoup d'illusions que de croire que les images peuvent témoigner de la réalité. L'information est une zone froide qui se reçoit comme telle. L'image est une représentation autre que le réel. C'est un objet précieux quand il rend compte de ce déficit de la réalité, quand il est à la fois présence et absence. »  L’image du condamné à mort est l’illustration la plus forte de ce déficit. Elle montre ce condamné toujours vivant mais, simultanément, au moment où l’on regarde cette photo, il est mort.
Hypothèse : si la photo objective était une parenthèse dans l’histoire de la photographie, si le Leica, pour caricaturer, n’était qu’un instant de l’histoire de la photo, les photos de Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858),, le masque et contre-masque, technique de photomontage inventée par Méliès et le temps de pause tout comme la profondeur de champ appartiennent, définissent la photographie dès sa naissance. N’oublions pas que le temps de pause, comme la profondeur de champ, font apparaître ou disparaître des éléments de la réalité et qu’ils sont donc, à leur manière, une forme de masque et font apparaître ou disparaître des éléments tout comme le masque et le contre-masque.
Illustration, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858) Nbl
Même pour des photographes comme Cartier-Bresson ou Koudelka, cette objectivité est illusoire. Il suffit d’avoir entendu parler Georges Fèvre, leur tireur, pour comprendre que le tirage de ces images est un vrai travail d’interprétation, composé de masques dessinés, découpés voire de véritable tour de passe des mains afin de masquer des zones de l’image pendant la demi-seconde nécessaire à l’apparition ou à la disparition de cette partie.
« Aujourd’hui, alors que personne n’ose parler de beau, l’esthétique est partout et nulle part (…) Manque le scandale du beau. L’esthétique moderne le portait en son cœur, comme manque. Au contraire, l’esthétique réalisée, sociétale, porte avec elle l’exclusion du beau. La question n’est donc pas de savoir si l’esthétique a un avenir. C’est d’espérer croire qu’une autre expérience de la beauté, en ces temps improbables, reviendra toucher les hommes comme une grâce. » Bien entendu, quand nous parlons ici d’esthétique, il ne s’agit pas de l’esthétique vue par John Batho ou encore Franco Fontana, voire même Yann Athus-Bertrand, qui avec ses images vu du ciel, tombe la plupart du temps dans l’esthétisme. Quand nous parlons d’esthétisme, nous faisons référence à des créateurs qui ont su associer esthétisme expression et émotion, comme Eugène Smith, Koudelka…
Mais, dans les deux cas, quelle soit uniquement esthétique ou esthétique et tenant un discours, l’image est trace de l’homme, n’oublions pas que la première image faite par l’homme est une empreintes de sa main et de son souffle. En ce sens, l’image de synthèse, est elle aussi trace de l’homme, car trace de cet individu qui a pensé l’image en transformant l’informatique pour en faire un outil imageant tout comme le premier homme a transformé sa bouche et sa main pour en faire des outils « à image ». Cette transformation c’est faite en soufflant des pigments avec cette bouche sur une main qui n’est plus productive, qui ne saisit plus tout ; comme l’image de synthèse ne devient plus productive au sens industriel lorsqu’elle sert à créer des films comme Lakmé.
Les marques de la différence du traitement social entre le texte et l’image
Cette différence de traitement social est le fruit d’une longue tradition sociale comme le montre cette citation d’un contemporaine de Shakespeare« Lecteur ne regarde pas l’image mais, lit le livre. » à propos de la couverture d’une édition de l’œuvre de Shakespeare.
De nos jours, cette différence de traitement reste vivace comme le montre les deux exemples suivants :
- Lors de la seconde campagne présidentielle de François Mitterrand, les communicants du président réalisent un clip composé d’images d’archives et résument par ce moyen cent ans de socialisme en France. Curieusement, aucune publicité radio équivalente, n’est composée à base d’extraits de discours, certes, il aurait fallu utiliser des comédiens, mais elle aurait probablement eu un impact au moins aussi fort.
- De même, ni Boltanski ni aucun autre artiste ne fait un texte ou une bande son composée de 2 000 citations de textes pour célébrer l’an 2000, alors que l’INA, dans le cadre de sa politique de mécénat, lui commande un clip composé de 2 000 extraits d’images pour célébrer l’avènement de l’an 2000.
Dans ces deux cas, personne n’aborde le monde de l’écrit ou de la parole alors que cette démarche aurait été tout aussi justifiée et aussi efficace. Cet “ oubli ” est fort probablement involontaire, c’est pourquoi il marque la différence d’attitude envers ces deux moyens d’expression.
Pour l’Occident, l’image n’appartient pas au contenu, elle est toujours en à côté, sur les bas-côtés du texte. Je n’en veux comme preuve que son utilisation en ouverture du chapitre d’un ouvrage. À ma connaissance, vous ne verrez jamais une image sur la page droite et le titre du chapitre, seul sur la page de gauche, il est possible de voir l’image sur la page de droite, mais dans ce cas, le titre est sur l’image et la page de gauche est vierge. « Dans la peinture orientale, le texte et l’image tiennent dans le même espace tandis que dans l’Occident le texte dans l’image fait tâche, démolit tout. »
Autre exemple de cette différence de traitement : le lien entre l’image et sa technique. On ne dira jamais d’une musique qu’elle a plus de sens parce qu’elle est jouée par deux ou cinquante instruments, parce qu’elle est jouée par un synthétiseur ou des instruments. De même, un texte n’a pas plus de sens ou un sens différent parce qu’il est manuscrit ou imprimé. Pourtant, on continue de le dire à propos de la photographie. L’appareil professionnel continuerait à faire la qualité de la photo comme le montre Jean-Luc Nancy affirmant que ses photos ne sont pas bonnes parce que la qualité de son appareil est insuffisante. Faudrait-il connaître la différence entre un appareil professionnel et amateur. Aujourd’hui, pour un appareil 24x36, celle-ci est nulle, même pour un moyen-format, elle n’existe quasiment plus, seuls les photographes travaillant à la chambre ont encore un outil différent de celui du grand-public. Cet argument reste valable aux yeux du public, parce que pour bon nombre de personnes, la photographie n’est que l’empreinte des rayons lumineux. « Le grand problème de l’image ? Elle a laissé la technologie décider du contenu, au lieu de laisser le contenu déterminer la technologie. »
Encore aujourd’hui de nombreux auteurs non seulement refusent de voir leur livre illustré mais mettent un point d’honneur à l’interdire qu’il s’agisse de fiction ou non. Autrement, une fois illustré, celui-ci pourrait devenir un feuilleton ou un beau livre : la “ blonde ” de l’édition… Il est bien connu que les penseurs ne produisent que des livres sans illustration. « Jamais de mon vivant, on ne m’illustrera, parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus piètre dessin. […] Une femme dessinée ressemble à une femme voilà tout […], tandis qu’une femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question d’esthétique, je refuse formellement toute d’illustration. », XXXX évocation de la puissance de l’image, de sa force destructrice et de son infériorité par rapport au texte, elle ne pourrait traiter que du particulier et n’aurait aucune puissance évocatrice. La Joconde et bien d’autres images sont là pour démontrer le contraire.
Image et immédiateté
L’image, car elle se perçoit d’un seul coup d’œil, s’impose au regard serait comme l’explique doctement, Grégoire Ier dit le Grand, le livre des illettrés et par conséquent, destinée aux personnes de peu de savoir. C’est cette immédiateté, cette soi-disant simplicité de l’image qui est l’une des causes de cette dévalorisation.
Comme le montre l’intégration de l’image à travers les saccades, saccades misent en valeur par la grille de Nino, l’image, même en restant au niveau physiologique, n’est pas perçue instantanément puisqu’elle est parcourue pendant une durée non négligeable.
Cette immédiateté provient d’une différence d’organisation de l’information, dans l’image : l’organisation est spatiale ; dans le discours : l’organisation est temporelle. Dans la première, nous avons l’illusion de la voir instantanément  tandis que dans le second, nous n’avons pas le choix, nous ne pouvons accélérer le débit autrement, la parole devient incompréhensible. Dans le texte ou le discours, une durée vous est imposée. Pour une image ou le monde réel, la durée n’est que celle que le spectateur veut bien consacrer à cette analyse.
D’un point de vue culturelle, cette immédiateté de l’image et plus particulièrement de la photographie n’est pas une évidence. Si, aujourd’hui, nous considérons l’image photographique comme immédiatement perceptible, même en Europe, cela n’a pas toujours été le cas. Au XIXe siècle, à l’apparition de la photographie anthropométrique, les commentateurs parlent de son obscurité. Le spectateur n’a pas encore intégrée cette immédiateté qui fera de ce style de photo, pendant toute une période de l’histoire de la photo, l’exemple même de l’objectivité pour les historiens et qui le reste encore aux yeux du grand-public.
Là encore, cette immédiateté est le fruit de notre culture et donc d’un apprentissage inconscient mais d’un apprentissage quand même. Et faut-il en rester au niveau d’un apprentissage inconscient ? Cette opposition à l’écriture qui se donnerait à apprendre consciemment, volontairement tandis que l’image nous serait naturelle et une fois encore mise en brèche par l’exemple de l’obscurité de la photo anthropométrique. Quant à la perspective, nous ne reviendrons pas sur l’apprentissage nécessaire à sa compréhension.
Pourtant, cette immédiateté reste profondément ancrée dans les esprits comme le montre le slogan de France-Culture déjà évoqué dans la seconde partie. Pour les partisans de cette thèse, cette immédiateté serait un facteur de destruction de toute réflexion, l’image nuirait même à toute réflexion.
Le bon sauvage de l’image serait faire « naturellement » des images, slogan qui fait la fortune des opérateurs de téléphone qui vendent ainsi plus de connexion. Le photophone dit : « déclenchez., c’est naturel, c’est facile et même sa peu rapporter gros, vous pourriez gagner un concours ou survivre à un raz de marée et vendre ces images ! …».
Rare sont les personnes qui de disent sculpteur, comédien, réalisateur de films, musiciens, peintre ou encore écrivain. « Si tout le monde écrivait, qu'en serait-il de la valeur littéraire? ». Déjà dans la peinture, avec l’abstraction, les choses ont bougés et de plus en plus de personnes prétendent savoir créer des images. Quant à la photo, avec l’apparition d’appareil faisant bien la mise au point et réglant tout aussi correctement l’exposition, le mystère de la photographie a totalement disparu et la majorité des personnes détenant un appareil, prétendent savoir photographier.
mais la reprendre le schéma de l’évolution technique et la question de l’apprentissage, de l’effort.
L’image est aussi un moteur de l’Homme comme le montre l’image du paradis, qui a été l’un des moteurs de la conquête des Amériques, Cipango, la Frontière et la Nouvelle Frontière américaine ou encore l’Eldorado… l’éternelle jeunesse. A cette époque, l’image mythique c’est le paradis, en ce début de siècle, l’image mythique, c’est le tunnel comme le montre de nombreux films, génériques composés autour de vortex d’images. A quoi joue-t-on quand on supprime, réduit à néant tous nos mythes comme le fond les spécialistes du désenchantement ?
Je crois que l’Occident n’est pas prêt de pardonner à l’image d’avoir été partiellement sauvée par les illettrés.
Image et Parole, une cohabitation nécessaire
La perception est perception de quelque chose mais depuis un point de vue, puis elle passe à l’intégration, si c’est une voiture, elle a donc quatre roues minimum, si elle est très longue, avec une porte arrière, elle peut avoir six roues, il s’agit alors d’un chassis allongé… Ce travail de déduction est la projection de notre vécu, de notre expérience. Reconnaître la perception, ce n'est pas nier la collaboration de l'imagination, de la mémoire et de l'entendement, c'est mettre à jour, en deçà de ces élaborations, que celui qui perçoit juge que l'objet est distinct de lui est connu par lui, et ce, immédiatement. La perception visuelle est aussi création, construire sa propre expérience du monde. La perception visuelle, c’est l’opportunité de se penser séparé de ce que l’on voit, de se savoir vu par d’autres regards. La perception est donc indéniablement liée au langage. Comme le remarque Benveniste, « La langue est l’interprétant de tous les autres systèmes, linguistiques et non-lingusitiques. »
Finalement, existe-t-il une technique d’expression verbale capable de restituer, avec des mots, un agencement de traits, de formes et de couleurs ? Non ! pourtant je ne crois pas en l’inexprimable romantique. Créer une image, c’est s’exprimer de même que regarder une image c’est interpréter, c’est partager ensemble l’éprouvé singulier. L’image au même titre que l’écrit est un moyen d’expression et à ce titre la traduction d’une image en mot est peut-être, elle aussi une trahison. Cependant, il faut tenter cette trahison pour comprendre l’image tout comme tenter l’expérience inverse peut-être important pour comprendre un texte.
Et si l’image, dans son sens large, n’existait pas sans le texte, le discours, le dialogue, apprendre à voir, c’est apprendre la Parole et non le bavardage. Si l’image était aussi univoque qu’on le croit ou le craint, elle n’aurait pas besoin de commentaires. En fait, plus largement, la création n’est jamais univoque, c’est pourquoi, elle exige ce commentaire, cette exégèse. Dans le cas de l’image, c’est ce commentaire qui va créer un écart libérateur qui évitera la fusion dans l’image ou nous permettra de revenir à la “ réalité ”, en nous rappelant notamment que l’image est un simulacre.
Certains reproches à l’image, à la couleur, aux formes de n’avoir de sens que contextuellement. Ce reproche est-il crédible ? Il en est de même pour les mots. Ce n’est pas pour rien que l’on parle du danger de la citation hors contexte. Danger réel, puisqu’il est possible de transformer son sens. Et, si c’était la force de l’image, ce qui lui (nous) permettrait (trez) de sortir du manichéisme ?
Peut-être que l’image est tout simplement quelque chose qui fabrique du dialogue, le reste n’étant que de la figuration. Et dans ce cas là, peu importe la technique, l’essentiel est le sens ; même si la technique est essentielle dans la mise en image tout comme dans l’écriture ou la création musicale...
Je crois qu’il n’existe pas de langage sans image comme le montre le couple métonimie-métaphore et plus largement l’usage abondant de la comparaison et des figures de style. L’image est probablement un fondement de la structure du langage. Tout comme l’image n’existe pas sans le langage , ne serait-ce que parce qu’elle fait appel, en permanence au commentaire, à l’exégèse.
Ils (l’image et la parole) forment donc un tout et je pense que, notamment, le structuralisme et la sémiologie ont poussé la division du travail de la pensée trop loin. En cela, ils sont les héritiers de la pensée industrielle du XIXe siècle. Au XXIe siècle, nous devons revenir vers une analyse plus globale, ce qui ne veut surtout pas dire globalisante. Tout comme au XIXe, dans un monde divisé, l’analyse se devait d’être divisée, au XXIe, dans un monde global, nous nous devons d’avoir un point de vue global. Ou plus exactement, penser à la fois dans l’analyse pointue et, simultanément, dans une analyse globale car ces deux points de vue ne s’oppose pas mais s’enrichissent mutuellement. La richesse de l’un n’implique pas l’appauvrissement de l’autre et inversement. L’image est un outil puissant pour travailler cet enrichissement mutuel.
Image et subjectivité
L’importance de la subjectivité n’exclut pas la prise de position. Bien au contraire, c’est lorsque nous prenons pleinement conscience de cette subjectivité que l’on peut réellement prendre position.
La perception et le langage sont équivoques, on ne peut parler que depuis son point de vue. « Pour exprimer “ je vous le dis, le raconte ”, certaines langues d'Amérique Latine, font appel à des systèmes de suffixes signifiant qu'il s'agit d'un dicton, ou bien que le locuteur a été témoin de la scène, ou encore que c'est quelqu'un qui la lui a racontée. D'autres langues donnent à chaque objet une qualification de taille, de forme, de matière.... […] les directionnelles, de petites particules indiquant constamment la position des objets, du locuteur et de ceux à qui il s'adresse.
Ce n’est pas qu’il est impossible d’avoir un opinion mais, il faudrait toujours ajouter en préliminaire, l’une des expressions suivantes : dans les circonstances actuelles, dans le monde où je vis, dans la culture où je suis immergé, de mon point de vue….
L’abstraction, au sens étymologique (tirer hors de), est une nécessité, si l’on ne parle que du particulier, on ne pourra jamais s’entendre d’autant plus que nous vivons dans un monde contextuel et il est donc impossible de parler sans l’abstraction. Prendre conscience de l’importance du point de vue (au sens photographique de ce terme) est le meilleur rempart au fascisme et à l’extrémisme. Ce n’est qu’en comprenant le point de vue, l’endroit d’où l’autre nous parle que l’on pourra entamer un réel dialogue ou une négociation qui ne peut avoir lieu sans dialogue. « D’où tu parles ? » Ce slogan de mai 68 devenu cliché devrait être réhabilité.
L’homme est perception., l’homme est un être doté de perception visuelle mais non-voyant. Comme le montre les illusions de la perception.
Notre système perceptif a été créé pour distinguer des formes et des couleurs pertinentes pour l’homme préhistorique. Ainsi, il n’a pas été conçu pour détecter une voiture qui arrive dans le rétroviseur à 300 km/h ou pour voir une balle se diriger sur lui. Va-t-il réussir à évoluer suffisamment par lui-même ou allons nous devoir créer des RobotCops ou autres personnages qui n’aurons plus rien à voir avec l’homme que nous sommes pour suivre cette dynamique ? La perception n’est donc, au même titre que la vision, qu’un des nombreux niveaux de lecture du monde. Il n’y a aucun lien visuel entre la glace et l’eau et pourtant du point de vue de la science physique, ils sont intimement liées. Ce n’est donc qu’en multipliant les points de vue que l’on pourra comprendre le monde dans lequel nous vivons.
L’image, au même titre que tout ce que fait l’Homme, est la pire et la meilleure des choses pour reprendre Ésope.
Il faut accepter que l’image, tout comme le texte, sont situés dans un entre-deux, entre réalité et fiction. La preuve par l’image détruira la preuve par l’image comme le montre les nombreux documents publiés et filmés pour démontrer que l’homme n’a jamais marché sur la lune sans en apporter aucune preuve tangible. Même le drapeau qui flotte sur la lune n’est pas une preuve tangible d’un mensonge organisé autour du débarquement de l’homme sur la lune. N’empêche que des hommes continuent d’affirmer que l’homme n’a jamais marché sur la lune en expliquant doctement que ce drapeau ne peut pas flotter puisqu’il n’y a pas de vent. Pourtant, l’attraction lunaire est beaucoup plus faible que l’attraction terrestre et le matériau utilisé pour fabriquer ce drapeau américain est, peut-être, suffisamment rigide pour donner l’impression d’un drapeau qui flotte.
Pour donner un sens à l’Image comme au Verbe, il faut renoncer à l’objectivité car on ne peut qu’être sincère et honnête. Et si le mythe de l’objectivité était un leurre à l’origine de flot comme celui de CNN ou de ‘’La Chaîne de l’Information’’. Et si, contrairement au discours ambiant, pour informer, il fallait prendre position, ce qui n’implique pas de devenir partial ou partiel ou encore malhonnête en déformant les faits.
Autre évolution provoquée par les bouleversements, apportés par la réalité virtuelle qui est avant tout de l’image ; les mots réalité et vérité ont-ils encore un sens à l’aune d’un monde où la virtualité est de plus en plus présente ? La réalité est-elle quelque chose que l’on reçoit ou quelque chose que l’on crée ? Que deviennent le passé et le présent dans un monde où tout peut-être mélangé ? Comme nous le disions auparavant, la réalité virtuelle va “ tout simplement ” nous amener à nous demander qu’est-ce que la réalité ? Comme le montre l’exemple de cette petite fille qui a fondu en larmes en jouant au jeu virtuel Aladin dans un des parcs de la société Walt Disney.
Comme nous le rappelle Borges au début de cet ouvrage, l’image ne peut être que simplificatrice autrement, elle devient impossible à manipuler car à force de vouloir tout dire, on ne dit plus rien. On peut d’ailleurs en dire de même du texte. L’image est contextuelle, le texte est contextuel, l’être humain est lui aussi contextuel, car il se constitue dans la relation à ce qui l’entoure.
C’est cette contextualité de l’image qui fait qu’elle se constitue dans la relation. Tout comme il n’y a pas de plante sans soleil sans la relation soleil-terre, terre-plante. L’image est issue d’un processus qui rend possible la transformation. Processus caractérisé par une double relation : celle du créateur et de son image et celle de l’image au spectateur. C’est cette double relation qui lui donne toute sa puissance. Nier l’une de ces relations, c’est nier l’autre et vice-versa.
Une image, c’est un pli. Lorsqu’un espace est soumis à une contrainte, une tôle compressée par exemple, elle « accepte » d’entrer dans ce nouvel espace inférieur à sa dimension inférieur à sa dimension originale sauf un certain nombre de ces points qui correspondent à ces plis. De même, l’image figurative ou non est une tôle compressée qui accepte d’entrée dans un espace inférieur à sa dimension et ce sera le rôle du spectateur –regardeur de la déplier pour retrouver les quelques points où cette contrainte à concentrée toute son individualité première, certains diront son information.
Qu'est-ce que créer une image ?
La création n'existe que dans la réduction de l'information comme le montre la musique, la photo noir et blanc, la poésie... Comme si pour dire plus, il fallait faire moins. De fait, créer c'est choisir, c’est couper trancher aussi bien dans la réalité que dans les émotions ressenties que dans l'œuvre. Un créateur, quel qu’il soit, choisit de garder ou de jeter des éléments de sa vie. Créer, c’est trancher. Or la multiplication des données de l’information grâce à l'Internet, de la numérisation de tout est à l'opposé de ce choix donc de la création. Créer, c’est donc être à l’opposé du capitalisme qui voudrait que l’on consomme tout, que l’on fasse tout. Créer, c’est le contraire du mythe romantique qui prétend qu’il faut tout dire. Pour mettre en valeur une chose, un sentiment, une pensée, il faut en retenir une ou plusieurs autre(s). Ici, je parle de retenir dans le sens de garder pour soi sans nécessairement en faire un usage future voire même l’oublier.
Si pour créer une image, qu’elle soit photographique ou picturale, il s’agit d’uniquement recopier la réalité sans sélectionner, une image n’est alors qu’une tricherie. Un monde en 2D n’a rien avoir avec le monde réel en 3 ou 4D selon que vous intégriez la dimension temporelle. Produire des images, au sens noble de ces deux mots, c’est autres choses :
- cadrer, composer ;
- jouer avec la lumière et les couleurs ;
- se projeter dans notre vision du monde et donc la donner à voir ;
- c’est « construire la fiction non visible d’une universalité du sens. Toute visibilité ne se construit dans son universalité qu’à condition de mettre en place un régime d’invisibilité partagée. »
Une image, c’est une tentative d’organisation de la matière (là encore un choix) qui s’ajuste pour atteindre du sens notamment à travers le savoir-faire, la connaissance de son outil. C’est une direction d’ajustement du monde. C’est là où la forme, dans le sens du moule, prend tout son sens. C’est une transformation du monde et pas simplement par le passage de la 3D à la 2,5D.
C’est, non seulement, faire jaillir de la pensée ; par son éclat, sa force, laisser émerger les lointains échos de notre passé et ceux plus proches de notre présent. Mais c’est aussi, provoquer ce même processus chez le “ regardeur ”. Et c’est là que ce dernier fait l’autre moitié du travail qu’il conduit l’image, le film… là où le créateur n’a pas pensé lui-même les conduire. Ainsi, sans avoir vu un spectateur perdre pied devant cette photo d’une cabine téléphonique, je n’aurais probablement pas compris que mon travail sur la transparence et les reflets parlait de bien autre chose que de la transparence et des reflets que son thème structurant était : la perte des repères… De même, c’est en cherchant l’illustration de la couverture de ce livre que je lui ai trouvé son titre, alors que je tournais en rond depuis plusieurs mois autour de titres déjà existants ou trop verbeux.
« Vous voyez un visage. Ce pourrait être un simple visage. Mais on vous affirme par quelques signes qui nous sont commun à tous que c’est celui de notre Très Sainte Vierge. Vous ressentez alors l’émotion de voir le visage pur de Marie. Votre imagination s’en saisit comme le modèle même de l’innocence. Plus tard, vous chercherez parmi les filles qui nous entourent une émotion identique. Vous voudrez y reconnaître la face sublime de la Très Sainte Vierge. Les mêmes signes de pureté. Une tendresse des lèvres, une pudeur du regard, un soyeux du cou ou la rougeur d’une pommette. Vous en ferez votre preuve intime de la virginité. »
Illustration, cabine téléphonique NBL
Créer une image picturale, sonore, littéraire…, c’est donner corps à l’imaginaire. C’est en ce sens que l’image est une tentative d’organisation de la matière. C’est faire se rencontrer l’imaginaire et le réel. Cette rencontre, parfois très violente, devient même un combat. «...Une peinture c'est d'abord un produit de l'imagination de l'artiste. Ce ne doit jamais être une copie. Si ensuite il peut ajouter deux ou trois accents de nature, évidemment que cela ne fait pas de mal... C'est beaucoup mieux de dessiner ce que l'on ne voit plus que dans sa mémoire. C'est une transformation pendant laquelle l'imagination collabore avec la mémoire, vous ne reproduisez que ce qui vous a frappé, c'est-à-dire le nécessaire».
Cependant, une photo comme une partition musicale et à l’opposé de nombreuses autres oeuvre, car elle est une œuvre en devenir. Toute œuvre, dans sa globalité est en devenir, dans Le Musée Imaginaire de chacun car sujette à réinterpratation. Mais, contrairement à la peinture, je parle ici de chaque photographie dans l’œuvre d’un créateur, chaque photo, tant que son créateur est vivant, ad minima, est susceptible d’une réinvention, d’une réorientation non seulement en fonction de l’évolution technique mais aussi en fonction de l’évolution de son créateur. Car un tirage peut toujours donner lieu à une nouvelle interprétation. Car chacun des tirages effectués, à partir du même négatif ou du même fichier, à un moment de ma vie est différent, est le résultat d’une réinterprétation, et là réside la force de la dynamique de la photographie. Elle est perpétuellement en mouvement. « Un négatif représente rien pour un photographe de mon espèce. C’est le tirage de l’auteur qui seul compte. » En cela, la photographie est le précurseur de l’image numérique et d’un monde où rien n’est figé. En peinture, l’Œuvre du peintre de Zola est un échec, en photographie, ou en numérique et différemment pour l’un et l’autre, le premier travaillant sur la version, le second sur les couches, elle peut être d’une toute autre nature car paradoxalement, ces techniques autorisent le repenti car les grains d’argent comme les pixels ne sont jamais secs… C’est pourquoi, je me refuse de numéroter mes tirages sur une période supérieure à un an.
Et si le numérique donnait à la photo la possibilité de naître à elle-même comme la photo a permis à la peinture de naître à elle-même ? Sa première naissance, à la fin du XIXe, étant une naissance avant-terme. 
« L’art, c’est (…) la tentative pour un homme (…) de fixer une vision du réel plus profonde, plus vraie, plus globale que toutes celles qu’on avait communiquées avant lui et qui va transformer la sensibilité, la présence au monde des hommes qui la comprendront. Cézanne disait : “ Il s’agit de donner l’image de ce que nous voyons en oubliant tout ce qui a paru avant nous. ” » Créer, c’est « Donner à voir du nouveau, c’est-à-dire donner à voir à nouveau. » Si le rôle de l’image était de permettre de retrouver l’équilibre entre l’intellect et l’émotif ? « ...photographier est un moyen de comprendre qui ne peut se séparer des autres moyens d’expression visuelle. C’est une façon de crier, de se libérer, non pas de prouver, ni d’affirmer sa propre originalité. C’est une façon de vivre. »

Je laisserais la conclusion finale de cette ouvrage à un extrait d’un livre d’Italo Calvino qui a mon sens résume bien toute la problématique de l’image et de la vision.

conclusion
COSMICOMICS : RÉCITS ANCIENS ET NOUVEAUX
de Italo Calvino, traduction française de Jean Thibaudeau,
extrait de La Spirale

III
...Cela n'empêche pas que la coquille ne fût par-dessus tout une coquille, avec sa forme particulière, qui ne pouvait être différente parce que c'était précisément la forme que je lui avais donnée, c'est-à-dire l'unique forme que je susse et voulusse lui donner. La coquille ayant une forme, c'est la forme même du monde qui avait changé, dans le sens que désormais elle comprenait la forme du monde tel qu'il était sans la coquille plus la forme de la coquille.
Et cela avait de grandes conséquences : parce que les vibrations ondulatoires de la lumière, en touchant les corps, en tirent des effets spéciaux, la couleur avant tout, c'est-à-dire cette chose que j'utilisais pour faire mes stries et qui vibrait d'une manière différente du reste, mais encore le fait qu'un volume entre dans un rapport spécifique de volume avec les autres volumes, tous phénomènes dont quant à moi je ne pouvais me rendre compte et qui pourtant existaient.
La coquille ainsi était en mesure de produire des images visuelles de coquilles, qui sont des choses très semblables -pour ce qu'on en sait- à la coquille elle-même, sauf que, tandis que la coquille est ici, elles, se forment par ailleurs, et autant que possible sur une rétine. Une image présupposait par conséquent une rétine, laquelle à son tour présuppose un système compliqué qui aboutit à un encéphale. C'est-à-dire que moi, en produisant la coquille j'en produisais aussi l'image - et même non seulement une mais de très nombreuses parce qu'avec une seule coquille on peut faire autant d'images de coquilles qu'on veut - mais seulement des images en puissance parce que pour former une image il faut tout le nécessaire, comme je disais précédemment ; un encéphale avec ses propres ganglions optiques, qui porte les vibrations du dehors au-dedans, lequel nerf optique en son autre extrémité se termine par un quelque chose fait exprès pour voir ce qu'il y a dehors, et qui serait un œil. Maintenant il est ridicule de penser qu'un être pourvu d'un encéphale en fasse partir un nerf un peu comme une sonde qu'on lancerait dans le noir et que, aussi longtemps qu'il n'aura pas d'yeux il ne pourra pas savoir s'il y a dehors quelque chose à voir ou non. Pour moi je ne possédais rien de ce matériel, et donc j'étais le dernier à pouvoir en parler; pourtant je m'étais fait mon idée, à savoir que l'important était de constituer des images visuelles, et ensuite les yeux viendraient par voie de conséquence. Ainsi donc je me concentrais pour faire en sorte que tout ce qui de moi se trouvait dehors (et aussi tout ce qui en mon intérieur conditionnait l'extérieur) pût donner lieu à une image, et même une image dont on pourrait dire par la suite qu'elle est belle (par comparaison avec d'autres images jugées moins belles, ou pas très jolies, ou laides à faire peur).
Un corps qui réussit à émettre ou à refléter des vibrations lumineuses dans un ordre distinct et reconnaissable, pensais-je, que fait-il de ces vibrations ? Il les met dans ses poches ? Non, il s'en décharge sur le dos du premier venu qui passe dans son voisinage. Et comment se comportera celui-là devant des vibrations qu'il ne peut pas utiliser et qui ainsi prises causent peut-être quelque désagrément ? Il se cachera la tête dans un trou ? Non, il la tournera dans cette direction jusqu'à ce que le point le plus exposé aux vibrations optiques se sensibilise et développe le dispositif pour en jouir sous forme d'images. En somme le complexe œil-encéphale, je le pensais quant à moi comme un tunnel creusé depuis l'extérieur, sous l'action de ce qui était prêt à devenir image, plutôt que depuis l'intérieur, c'est-à-dire à partir de l'intention de capter une image quelconque.
Et je ne me trompais pas ; encore aujourd'hui, je suis sûr que le projet -dans ses grandes lignes- était juste. Mais mon erreur venait de ce que je pensais que la vue nous serait donnée à nous, c'est-à-dire à elle et à moi. J'élaborais une image de moi harmonieuse et colorée afin d'entrer dans son domaine de réceptivité visuelle à elle, et d'en occuper le centre, et de m'y stabiliser, de telle sorte qu'elle puisse jouir continuellement de moi, non seulement par la vue, mais encore par le rêve, par le souvenir et par la pensée. Et je sentais que dans le même temps elle de son côté irradiait d'elle-même une image tellement parfaite qu'elle s'imposerait à mes sens obscurcis et retardataires, développant en moi un champ visuel intérieur où elle resplendirait à tout jamais.
Ainsi nos efforts nous portaient à devenir ces objets parfaits d'un sens dont on ne savait pas bien encore ce qu'il était, et qui par la suite devint parfait précisément en fonction de la perfection de son objet, que précisément nous étions. Je dis la vue, je dis les yeux; seulement, je n'avais pas prévu une chose: les yeux qui finalement s'ouvrirent pour nous voir n'étaient pas les nôtres, mais ceux des autres.
Êtres informes, incolores, sacs de viscères élaborés au petit bonheur, ils peuplaient le milieu ambiant, sans s'inquiéter le moins du monde de ce qu'ils pouvaient faire de leurs personnes, sans chercher à s'exprimer ni à se représenter sous une forme stable et accomplie et capable d'enrichir les possibilités visuelles de quiconque l'aurait vue. Ils vont et ils viennent, ils s'enfoncent et ils émergent plus ou moins, dans cet espace aérien, aqueux et rocheux; ils tournent distraitement en rond, ils se promènent; et nous pendant ce temps, elle et moi, et nous tous autant que nous étions, appliqués à exprimer chacun sa forme, nous restions là à peiner dans notre obscurité. Grâce à nous, cet espace mal différencié devenait un champ visuel : et à qui profitait-il ? À ces intrus, ces gens qui pour commencer n'avaient jamais pensé à la possibilité de la vue (parce que, laids comme ils l'étaient, ils n'auraient rien gagné à se voir les uns les autres), ces gens qui avaient été les plus sourds à la vocation de la forme. Tandis que nous, nous étions acharnés à faire le plus gros du travail, c'est-à-dire à faire en sorte qu'il y eût quelque chose à voir, eux sans en avoir l'air s'occupaient du plus facile : adapter leurs organes récepteurs paresseux et embryonnaires à ce qu'il y avait à capter, c'est-à-dire nos images. Et qu'on ne vienne pas me dire que leur tâche fut ardue : tout pouvait sortir de cette bouillie mucilagineuse dont leurs têtes étaient pleines, et il n'est guère malaisé de tirer de là un dispositif sensible à la lumière. Mais pour ce qui est de le perfectionner, je voudrais vous y voir ! Comment faire, si l'on n'a pas à voir des objets visibles, et même éclatants, capables enfin de s'imposer au regard ? En somme, ils se firent des yeux à nos dépens.
Ainsi, la vue, notre vue, qu'obscurément nous attendions, fut en réalité la vue que les autres eurent de nous. D'une façon ou d'une autre, la grande révolution était advenue: tout à coup, autour de nous, des yeux s'ouvrirent, munis de cornées, d'iris et de pupilles : œil enflé et délavé des poulpes et des seiches, œil atone et gélatineux des dorades et des rougets, œil saillant et pédonculé des écrevisses et des langoustes, œil bouffi et taillé à facettes des mouches et des fourmis. Un phoque noir et luisant s'approche en clignant des yeux, qu'il a petits comme des têtes d'épingle. Un escargot tend ses yeux globuleux au bout de longues antennes. Les yeux inexpressifs d'un goéland scrutent la surface de l'eau. Au travers d'un masque vitré, les yeux d'un pêcheur sous-marin, sourcils froncés, explorent le fond de la mer. Derrière des lentilles de longue-vue, les yeux d'un capitaine au long cours, et derrière des lunettes noires les yeux d'une baigneuse font converger leurs regards sur ma coquille, puis ce sont les regards qui s'entrecroisent, en m'oubliant. Encadrés par des verres de presbyte, je sens peser sur moi les yeux presbytes d'un zoologue qui cherche à me centrer dans l'objectif d'un Rolleiflex. À ce moment un banc de minuscules anchois tout juste nés passe devant moi, tellement minuscules que, semble-t-il, il n'y a en chacun de ces poissons blancs que la place du tout petit point noir de l'œil, et c'est une poussière d'yeux qui traverse la mer.
Tous ces yeux étaient les miens. C'est moi qui les avais rendus possibles ; j'avais eu le rôle actif; je leur fournissais la matière première, l'image. Avec les yeux tout le reste était venu ; de là tout ce que les autres, ayant des yeux, étaient devenus, en toutes leurs formes et fonctions, et la quantité de choses qu'ayant des yeux ils avaient réussi à faire, en toutes leurs formes et fonctions provenait de ce que moi j'avais fait. Ce n'était pas pour rien qu'ils étaient implicites dans ma façon d'être, dans mes relations avec tous et toutes et cætera, dans ma mise en fabrication de la coquille et cætera. En somme j'avais proprement tout prévu.
Et au fond de chacun de ces yeux j'habitais, ou, si vous voulez, un autre moi-même y logeait, une de mes images, et elle se rencontrait avec son image à elle, la plus fidèle de ses images à elle, dans l'outre-monde qui s'ouvre en traversant la sphère semi-liquide des iris, le noir des pupilles, le palais de glaces des rétines, dans notre véritable élément qui s'étend sans rives ni frontières.

« I am at war with the obvious.” William Eggleston

Bibliographie :
L’image Interdite, Alain Besançon, collection Folio
L’œil et le cerveau, Richard L Gregory, Éditions De Bœck Université
La Perception, Irvin Rock, Éditions De Bœck Université
Islam et voyage au Moyen-Âge, Hourari Touati, collection L’Univers Historique, Éditions du Seuil
Dictionnaire des couleurs de notre temps, Michel Pastoureau, Éditions Bonneton
Bleu, histoire d'une couleur, Michel Pastoureau 
Le petit Livre des couleurs, Michel Pastoureau, Dominique Simonet, Ed Panama/essai, 2005

La Chambre Claire, notes sur la photo, Roland Barthes
Voir, Comprendre, Analyser les images, Laurent Gervereau, Éditions la Découverte, Guides Repères
De la littérature, Sur le symbole, Umberto Eco, Ed Garnier
The reconfigured eye, by W J Mitchell, MIT Press
L’art figuratif en Islam médiéval, Michael Barry, Ed. Flammarion
Colorimétrie appliquée à la vidéo, Jacques Gaudin, Coll. Audio-Photo-Vidéo, Ed. Dunod-INA, 2006
Les jeux de l’humour et du langage, Gilbert Salachas, Ed. Gilbert Salachas
La photographie et le livre, Essai collectif sous la direction de Michel Debat, Ed. Trans Photographic
Discours imprononçable quoique méthodique à propos d’un épisode mal connu de la jeunesse de Degas, Jean-Marie Lhôte, Ed berg international, 1988
L’image et l’Islam, Mohamed Aziza, préface de Jean Duvignaud, Ed Albin Michel, Coll Présence du monde arabe, 1978
L’intelligence de la couleur, Élisabeth Brémond, Éditions Albin Michel, 2002
Le Livre d’images, Alberto Manguel, Éditions Actes Sud
La fabuleuse histoire de l’icône, de Tania Velmans, Ed du Rocher, 2005
Lettres, Edgar Degas, Grasset, 1945
De la misère symbolique II, Bernard Stiegler
Guerre et contre-guerre, Alvin et Heidi Toffler
La tentation de l’innocence, Pascal Bruckner
Théorie poétique et esthétique, Paul Valéry
Zéro, la biographie d'une idée dangereuse, Charles Seif, Ed. J-Cl Lattès
Le cinquième rêve, Patrice Van Eersel
Les Voix du Silence, André Malraux, Ed. Gallimard
Une vie, Léonard, Vassari, publié en 1550
Dictionnaire de la Philosophie, Editions Armand Colin, Noëlla Baraquin, Anne Baudart, Jean Dugué, Jacqueline Laffite, François Ribes, Joël Wilfert
Confessions, Saint-Augustin
La couleur, Paul Zelanski et Mary Pat Fisher, Thalia Éditions
L'image du corps, Jean-Claude Schmitt, Ed Gallimard
L’unité de l’Homme : invariants biologiques et universaux culturels, E Morin et M Piatelli-Palmarin, Ed Le Seuil, 1974
Dictionnaire des Symboles. 1982, P. Bariand et J.-P. Poirot, Larousse des pierres précieuses. 1985
La symbolique des couleurs, Dictionnaire des Couleurs, Ed. Bonneton.
Ecrits, Malevitch, présenté par Anrei Nakov, Editions Ivrea, 1996
Livre, Michel Melot, photographies Nicolas Taffin, L’œil neuf éditions, 2006
L’audio-vision, son et image au cinéma, Michel Chion, Nathan Cinéma, 2e édition 2000
Romans
Flatland, A Romance in Many Dimensions, du Révérend Edwin A. Abbott. Flatland 
Le valet de peinture, Jean-Daniel Baltassat, Éd Robert Laffont
Retour au club des veufs noirs, Isaac Asimov et plus particulièrement la nouvelle intitulée En un clin d’œil, Éd 10/18
Cosmicomics : Récits Anciens Et Nouveaux, Italo Calvino, traduction française de Jean Thibaudeau,
L’Œuvre, Les Rougon Macquart, Émile Zola
Manuel de Peinture et de Calligraphie, José Saramago, Ed.. du Seuil, Coll. Points
Le livre d'un homme seul, Gao Xingjian, Ed. de l'Aube
Les escaliers de Chambord, Pascal Quignard, Ed. Folio

Presse
L’œil et la vision, Science et Vie Hors-Série, N°216, septembre 2001, 
Photographie(r), Documentation photographique, Éditions La documentation française
L’image inverse, Études Photographiques n°5, Michel Frizot
La Recherche, Pour la Science, Vidéo-Broadcast ancienne édition et plus particulièrement les articles de François Luxereau et Alain Delhaise
Question de communication n°2, sous la direction de Nicole Everaert-Desmedt

Actes, Congrès
Actes du séminaire Écrit, Image, Oral et Nouvelles technologies : 1992-1993, Jacques BLOCISZEWSKI
Congrès des Gens d’Images
Rencontres de la CST

Sites
www.yorku.ca/eye/funthing.htm 
http://www.orthodoxa.org/ site de l’Église Orthodoxe d’Estonie
http://www.protestants.org
htp//arts.ens-lsh.fr/Peintureancienne/ site co-géré par Le Musée du Louvre, l’Université de Paris X et l’École Normale Supérieur Langue et Sciences Humaines.
www.wikipedia.fr
www.colorsystem.com
www.aic-color.org <http://www.aic-color.org> (international colour association)
www.cie.co.at/cie/ <http://www.cie.co.at/cie/> (commision internationale de l'éclairage)
www.colormarketing.org <http://www.colormarketing.org> (color marketing group)
www.sdc.org.uk <http://www.sdc.org.uk> (the society of dyers and colourists)
www.ncscolour.com <http://www.ncscolour.com> (nuancier natural colour system)
<http://pourpre.com> (chroma-dictionnaire de couleurs) 

Thèses
Le flou est-il quantifiable ? Étude du flou-net de profondeur en photographie et en cinéma, Thèse de doctorat de Pascal Martin sous la direction de Jean-Luc Michel, Université Jean Monnet, Saint-Étienne
Photologie et communication d’entreprise, Pol Corvez, Travaux de Linguistique n°8 - Université d’Angers
La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma, thèse de doctorat, Claude Bailblé, Université de Paris VIII, sous la direction d’Edmond Couchot.

Émission de télévision
Le monde en image
Série de la BBC diffusée sur Arte, été 2005

Remerciements :
Jorge Alvarez pour sa relecture plus qu’attentive
L’Atelier de Lithographie Élisabeth Pons, Marc Audoin, Eva Bernard, Nathalie Bocher-Lenoir, Erwin Busselot, la CST, Alain Delhaise, Jean-Gabriel Foucauld, Jacques Gaudin, Andrée Ghelfi, Jean-Paul Gourevitch, François Helt, Gens d’Image, Yves Louchez, François Luxereau, Bernard Perrine, Martin Reyna, Pr Schreiber (chercheur au MIT, fondateur de la société Efi-Color), Matthieu Sintas, Bernard Tischitt, Michel Vaissaud, Tania Velmans, Ghislaine Veran de Laaghe, Allan Verch (ancien attaché de presse de Polaroid),

Frank Ferran pour ses traductions attentives des citations anglaises
Marc Audoin et Alain Joly pour leur aide et leur regard sur la réalisation de la maquette

Table des matières

Préambule

Introduction
L’Image
La photographie, une équivoque sémantique
Image et Information
La couleur

Première Partie : Image
Composition
Le cadre
Le cadrage et le format
Le filet noir autour d’une photo.
Le cadre et la valeur de plan.
L’imbrication des plans
Angle de vue, focale
Photographier, c’est mettre en scène.
La non-intervention existe-t-elle ?
L’image recadrée ou l’art de la citation
Travail de l’image
La lumière
La vitesse de l’obturateur
La profondeur de champ
La couleur
Travail sur la chromie
Le contraste
La teinte et la saturation
L’image
Le montage“ Réaliste ” ou Montage/photo
Montage-illustration ou la photographie débarrassée du réel
La légende
Photo, image animée et spectateur
Seconde Partie : l’œil, son fonctionnement
Voir
Rappels historiques
La vision dans le règne animal
L’œil.
Le système optique
Les photorécepteurs SML
La luminance-chrominance
La théorie bipolaire
La théorie rétinex d’Edwin Land
La description de Munsell
Les mouvements de l’œil et de la tête
Le travail du cerveau
L’évolution de la vision chez l’être humain
Chez le fœtus et le petit enfant
Chez l’adulte
La vision est un filtre
Physiologique
L’œil ne voit pas des phénomènes qui existent
D’un point de vue physique
Du point de vue de la lumière et de la couleur
L’œil ne voit pas les réductions de définition spatiale
Du point de vue du mouvement
Du point de vue du relief
Du point de vue des anomalies
L’œil voit des phénomènes qui n’existent pas
Les agnosies visuelles.
La couleur, un mot, deux notions :
La couleur comme longueur d’onde
La lumière a-t-elle une qualité ?
La couleur comme sensation
La couleur comme apparence
La couleur comme matière
La couleur, une invention en marche
La vision et l’espace
La profondeur
La vision stéréoscopique
La théorie de David Marr
La vision, un phénomène psychologique
L’apprentissage de la vision
Le traitement du cerveau : nous aide à voir
Le traitement du cerveau : nous induit en erreur

Troisième Partie, La perception : Image et Culture
La perception
Les neurones miroirs, la compréhension et l’apprentissage
Dans la perception, le tout est supérieur à la somme des parties.
Le cerveau émet des hypothèses
Le rôle du cerveau dans la perception des échelles,
La perception est-elle intelligente ?
On ne perçoit que ce que l’on connaît
Les Impressionnistes
La fausse perspective
On ne perçoit que ce dont on se souvient
On ne perçoit que ce que l’on cherche
La perception est contextuelle
Les principales lois mise en valeur par la Gestalt Théorie
Perspective
La perspective, une grille de lecture
La perspective et la lumière
L’importance du point de vue
L’analyse du mouvement
La vitesse de l’obturateur
Image animée et continuité
L’image mobile n’est pas une suite d’images fixes
L’analyse de la couleur dépend aussi du point de vue
La couleur n’existe pas.
La couleur est contextuelle
Elle repose donc sur un « gentleman agreement »
La couleur a-t-elle du sens ou la présence du Moyen-Âge dans le XXIème siècle.
Et pourtant, la perception et la couleur ont du sens
Le Blanc
Le noir
Le Rouge
Le vert
Le jaune
Le Bleu
Le violet
Le roux
Le gris
Des mots et des couleurs
La couleur ailleurs
Dans la Rome antique
Les yeux bleus étaient un signe de disgrâce : pour les hommes, une marque de ridicule et pour une femme un signe de débauche et de mauvaise vie.
Inde
Grèce
Chine
Égypte
Afrique
Mexique
Nouvelle-Zélande
La perception à l’écran
L’écran informatique
L’image et le son
L’image sandwich et l’art abstrait, des exemples d’images “ a-perspective ”
Existe-t-il d’autres codes de représentation ?
Les représentations liées à la perspective
Les représentations ne faisant pas appel à la perspective

Image et Culture :
Pourquoi l’image est-elle dévalorisée ?
Image et ressemblance
Définition de la ressemblance
La ressemblance avec la réalité
Une absence de ressemblance avec la réalité.
Une représentation globale
L’image ne serait pas soumise à un code, sa compréhension serait immédiate et essentiellement du registre de l’émotion
L’image serait uniquement un outil de propagande, un objet de croyance
L’image nous déposséderait d’une partie de nous-même
Image et texte
L’image omniprésente, voir envahissante
La non-image, vers un nouvel iconoclasme
L’image scientifique

L’interprétation d’une image, quel sens lui donner ?
Images fixes-Images animées, existe-t-il une différence ?
Images fixes-Images animées,une frontière en voie de disparition
Image et religions
Interdiction/autorisation de la représentation divine dans les monothéismes
Le Judaïsme
Le Christianisme
L’Islam
L’Hindouisme
L’interprétation historico-biographique
Représentation versus Figuration, le besoin de la figuration
L’image comme symbole
La sémiologie de l’image, au-delà de la définition de grilles d’analyse.
Sens de l’image et usage
L’image pour construire une vision du monde
La différence entre écouter et voir
« Je ne crois qu’en ce que je vois. »

En guise de conclusion
Quelle fonction une culture assigne-t-elle à l’image ?
Les marques de la différence du traitement social entre le texte et l’image
Image et immédiateté
Image et Parole, une cohabitation nécessaire
Image et subjectivité
Qu'est-ce que créer une image ?

conclusion
Remerciements :

Table des illustrations

Illustration, portrait de Baudelaire dessiné, coul
illustration 1a, 1B, 1C  x3, coul
Illustration Playa de Los Torros en pano et en 24 x 36,   x2 coul
illustration Nbl
illustration NBl
illustration 5A, 5B, 5C x 3, Nbl
illustration Nbl
illustration coul
Illustration Photo train Metz, coul
Illustration coul x2
Schéma Poynton sur le contraste, coul
Illustration couleur et couleur contextuelle, Coul x 2, schemas
Illustration : schéma courbe de contraste
illustration 11A, 11B, 11C, 11D x 2, NBl
illustration Nbl et 2 coul
Illustration : schéma Linotype x 3 coul
illustration x2 coul
illustration coul
illustration coul
Photo d’une pipe coul
Illustration AP et AFP coul x2
Illustration rétable de mérode, Metropolitan Museum of art à New York. coul
Illustration : courbes de sensibilité de l’œil. coul, schéma
Illustration : échelle de saturation d’une couleur, coul
Illustration, illusion de Kanizsa, schéma, Nbl
illustration
illustration
illustration
illustration NBl, Schéma
Illustration, Athènes brûle !-L’école d’Athènes et l’incendie de Borgo S Dali, Coul, 2x
illustration NBl, Schéma
illustration, 2x coul, 2x NBL
illustration Nbl x 2, COul x 2 Soto, Asis
illustration 2x coul
Illustration coul
illustration Nbl + 3 coul
illustration coul, schema
Illustration schéma ill 17 et 18, P 53 thèse Baiblé, nbl x2 scémas,
illustration 28
Illustration schéma cheval et photo cheval. Coul et nbl
illustration x2 coul
Illustration compression JPEG, coul
illustration coul x2, NBL x 6
illustrations 33A, 33B, 33C, 33D, 33E, 33f, 33G
Malevitch, la travailleuse, coul
Texte avec les mots rge, vert, bleu de différentes couleurs coul
Série de dessins sur Baudelaire, coul x4
Illustration Muller-Lyer
Coin du cadre photo coul x4
illustration schéma coul
illustration  Schémas, coul, x3
Illustration, du diamant de la perspective, schéma, NBl
Illustration du passage d’un univers de 2 à 1 dimension (rectangle de différentes hauteurs devenant des Bâtons) et d’un univers de 3 à 1 dimension (un cylindre et un cube deviennent un Bâton). schéma nbl x4
Illustration Photo Cordoue, coul
Illustrations coul x 2
Schéma image entrelacée, cf. DVD, coul x3
Schéma sur le désentrelacement en temps réel. A fabriquer
Schéma sur l’affichage des huit trames du LCD coul
Schéma montrant la différence d’angle de vue des tubes et des LCD, Plasma, P 67 Tischitt coul x2
Illustration, coul
Photos faites au fish-eye, au 14 mm et reprise dans DXO, couleur, tuileries jules-ferry coul x3
Illustration des quatre points de vue de la perspective cavalière. NBl x 4
Photo de cassiopée et de  la nébuleuse du crabe, coul x2
Illustration Les deux vies, photo de Reijlander, International Museum of Photgraphy, Georges Eastman House Rochester, N&Blx2
Portrait de Picasso par Brassaï, photo N-Bl
Illustration, noir et blanc
Illustration par un montage sur la terre, blockhaus ou terre poubelle coul ?
Marinus-Franco Illustration photo NBL
Illustration chambre d’Ames, coul
Illustration mosaïque Andalouse ou Istambul
Illustration peinture de Behzâd de Hérât, livre sur l’art figuratif, coul
Illustration 3 portraits p46 du livre sur l’art figuratif, coul x3
Illustration miniature Sihar an-Nah 1594 Louvre, coul
Illustration mosquée d’IStanbul cu topkapi, coul
Illustration projet couv cendrine, coul
Illustration racine de gingembre, coul
Illustration photo atelier pons RVB
Illustration,  peinture de Martin reyna, coul
photos des 2 Plats de Serrata, coul
Illustration gravure xylographique représentant l’arrivée de Ch Colomb Nbl
Piétà d’Eugène Smith, n-Bl
Illustration métro
Photo de l’os de renne de l’abri Blanchard
Illustration, Vietnam de Huynh Cong “Nick” Ut AP/Wide words photo, NBl
Illustration,photo  Marc Riboud, NBl
Illustration, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858) Nbl
Illustration, cabine téléphonique NBL