« Bien Vu »
point(s) de vue sur l’image
© texte et images Hervé Bernard 1980-2006

 « Bien Vu ! »
point(s) de vue sur l’image
© texte et images Hervé Bernard 1980-2006

Avant-propos : Un animal dans la lune,
de Jean de la Fontaine
Pendant qu'un Philosophe assure,
Que toujours par leurs sens les hommes sont dupés,
Un autre Philosophe jure,
Qu'ils ne nous ont jamais trompés.
Tous les deux ont raison, et la Philosophie
Dit vrai, quand elle dit que les sens tromperont
Tant que sur leur rapport les hommes jugeront ;
Mais aussi si l'on rectifie
L'image de l'objet sur son éloignement,
Sur le milieu qui l'environne,
Sur l'organe et sur l'instrument,
Les sens ne tromperont personne.
La nature ordonna ces choses sagement :
J'en dirai quelque jour les raisons amplement.
J'aperçois le Soleil ; quelle en est la figure ?
Ici-bas ce grand corps n'a que trois pieds de tour :
Mais si je le voyais là-haut dans son séjour,
Que serait-ce à mes yeux que l'œil de la nature ?
Sa distance me fait juger de sa grandeur ;
Sur l'angle et les côtés ma main la détermine ;
L'ignorant le croit plat, j'épaissis sa rondeur ;
Je le rends immobile, et la terre chemine.
Bref je démens mes yeux en toute sa machine.
Ce sens ne me nuit point par son illusion.
Mon âme en toute occasion
Développe le vrai caché sous l'apparence.
Je ne suis point d'intelligence
Avec que mes regards peut-être un peu trop prompts,
Ni mon oreille lente à m'apporter les sons.
Quand l'eau courbe un bâton ma raison le redresse,
La raison décide en maîtresse.
Mes yeux, moyennant ce secours,
Ne me trompent jamais, en me mentant toujours.
Si je crois leur rapport, erreur assez commune,
Une tête de femme est au corps de la Lune.
Y peut-elle être ? Non. D'où vient donc cet objet ?
Quelques lieux inégaux font de loin cet effet.
La Lune nulle part n'a sa surface unie :
Montueuse en des lieux, en d'autres aplanie,
L'ombre avec la lumière y peut tracer souvent,
Un Homme, un Bœuf, un Éléphant.
Naguère l'Angleterre y vit chose pareille,
La lunette placée, un animal nouveau
Parut dans cet astre si beau ;
Et chacun de crier merveille :
Il était arrivé là-haut un changement
Qui présageait sans doute un grand événement.
Savait-on si la guerre entre tant de puissances
N'en était point l'effet ? Le Monarque accourut :
Il favorise en Roi ces hautes connaissances.
Le Monstre dans la Lune à son tour lui parut.
C'était une Souris cachée entre les verres :
Dans la lunette était la source de ces guerres.
On en rit. Peuple heureux, quand pourront les François
Se donner, comme vous, entiers à ces emplois ?
Mars nous fait recueillir d'amples moissons de gloire :
C'est à nos ennemis de craindre les combats,
A nous de les chercher, certains que la victoire,
Amante de Louis, suivra partout ses pas.
Ses lauriers nous rendront célèbres dans l'histoire.
Même les filles de Mémoire
Ne nous ont point quittés : nous goûtons des plaisirs :
La paix fait nos souhaits et non point nos soupirs.
Charles en sait jouir : Il saurait dans la guerre
Signaler sa valeur, et mener l'Angleterre
A ces jeux qu'en repos elle voit aujourd'hui.
Cependant s'il pouvait apaiser la querelle,
Que d'encens ! Est-il rien de plus digne de lui ?
La carrière d'Auguste a-t-elle été moins belle
Que les fameux exploits du premier des Césars ?
O peuple trop heureux, quand la paix viendra-t-elle
Nous rendre comme vous tout entiers aux beaux-arts ?

« La plupart des gens apprennent à lire à l’école, mais pas à décrypter les images. Ils pensent que la culture visuelle pousse dans les arbres. Les magazines, la TV, la mode, l’architecture…Ils considèrent ces choses comme naturelles. Une belle preuve de non-éducation visuelle. »
Interview du plasticien de Mike Kelley, par Bérénice Bailly, Le Monde du 29 juin 2006

Préambule
Pour être diffusée, une image subit un certain nombre de changements. Quelle soit photographique, peinture, graphique, cinématographique, vidéographique ou, même, simple photocopie pour être vue, elle sera transformées (transcriptions d’un support à l’autre qui entraîneront des variations de teintes, de contrastes ; utilisée dans un photomontage et /ou incluse dans un montage cinématographique…) et l’ensemble de ces opérations affectera son sens. Ce sont donc ces agissements ainsi que leurs influences sur l’interprétation des images que nous explorerons dans un premier temps.
Dans un second temps, nous aborderons les opérations de notre système visuel et de perception ; leur portée sur notre lecture des images et, par conséquent, sur notre lecture du monde.
Dans la troisième partie, nous tenterons de comprendre les causes du rejet ou de l’idolâtrie de l’image mais aussi, comment l’image est un des fondements de la civilisation occidentale.
A aucun moment, nous n’avons l’ambition de donner un sens à telle ou telle couleur, à tel angle de prise de vue, ou encore de faire un historique de la couleur ou une nomenclature. Ce livre n'est surtout pas une histoire de l’image. Nous voulons juste éveiller nos sens, c’est à dire ceux de l’observateur que chacun d’entre nous est. Pour cela, nous soulignerons la forte imbrication de la créativité et de la technique mais aussi, celle du couple perception-culture.
Nous observerons le fonctionnement de la perspective… Et nous ferons des aller-retours entre la couleur objective et la couleur subjective, pour constater que l’image, tout comme la couleur, est à la fois objective et subjective. Vouloir séparer l’objectif du subjectif dans ce domaine est au mieux utopique. La force de l’image réside peut-être dans son empirisme, cette position entre-deux. 
Tout au long de ce livre, nous nous interrogerons aussi sur ce fameux “ effet de réel ”. Existe-t-il ? Et si l’image telle que l’a pensée l’Occident, était victime d’elle-même et de cette immédiateté ? Nous prolongerons cette visite par un regard sur notre regard pour constater que lui aussi est situé dans cet entre-deux.
Finalement, ce livre est celui d’un créateur d’images (fixes ou animées) qui a été aussi journaliste-technique sur l’image. C’est donc une synthèse de ces deux expériences qui m’ont amenée à réfléchir sur la perception visuelle et l’image..

Introduction
L’Image
Étymologiquement l’image est ce qui imite, tandis que le sens latin de ce mot désigne la statue. Mettre en image, c'est donc immobiliser, figer. En effet, que l'on photographie filme ou peint, on fige non seulement les évènements : objets, personnages (…) mais aussi le point de vue adopté. Cette immobilisation est donc spatiale et temporelle. Doublement spatiale : prise de position physique qui donnera l’angle et le cadre qui est, en tant que découpage de la réalité, lui aussi, un échantillonnage spatial. Ces deux questions sont, à notre sens, commune à la peinture qu’elle soit figurative ou abstraite.
Plus généralement, l’image désigne tout ce qui appartient au domaine de la représentation, vaste domaine, d’une imprécision totale quant aux modes, aux moyens de cette représentation. Ainsi, le domaine de l’image concerne aussi bien la peinture, le dessin que la photo, ou la télévision ou encore, une image mentale ou verbale comme l’allégorie.
A cette définition, on peut associer une autre définition. Une image représente quelque chose d’autre qu’elle-même, avec un minimum de similarité avec l’objet ou l’idée exprimée pour permettre l’identification qui, dans ce cas là, est du type A=B ou A=±B. Ces deux dernières définitions sont très restrictives puisqu’elles écartent toutes les autres définitions et notamment les images verbales.
Bien souvent, ce mot (image) dans le cas de la photographie sous-tend une reproduction exacte de la réalité. N’oublions pas que l’image imite. Or, cette reproduction n’existe pas car elle passe toujours par le filtre d’un système d’interprétation :
- la perspective, 
- le noir et blanc, la couleur…
- le réalisme, la poésie ou la langue… Nous verrons d’ailleurs plus loin que cette dernière est extrêmement imprécise quand il s’agit de décrire les couleurs. Leurres supplémentaires, certains de ces filtres, comme le noir et blanc et la couleur auraient des valeurs naturelles. On se demande où se trouvent les valeurs naturelles du noir et blanc tandis que celle de la couleur change avec celle de la technique de reproduction…
A ces filtres viennent s’ajouter les grilles appliqués sur l’image par des professions : physiciens, médecins, chercheurs ou encore par les différentes cultures (du XXème siècle…).
Nous rencontrons donc une infinité d’image. Mais, quel est le point commun entre une image produite par Résonance Magnétique, par un accélérateur de particules, par un appareil photo ou encore par un système de détection thermique ? Hormis la technique photographique, elles représentent toute quelque chose. C’est-à-dire qu’on les regarde à la place de, en lieu de. Elles ne sont que des simulacres, des truchements —on pourrait aussi le dire de « La Ronde de Nuit » de Rembrandt—
Comme nous le verrons, l’un des usages le plus fréquent de l’image est l’illustration et l’étymologie de ce mot nous indique que l’illustration est la mise en lumière de quelque chose. Depuis l’apparition de la photo et de l’impression offset, rares sont les images vues pour elles-mêmes. La majorité des images illustrent qui, un article, une publicité…
La photographie, une équivoque sémantique
S’il est vrai que photographier, c’est écrire avec la lumière. La photo serait donc, d’après l’étymologie du mot, une empreinte de la lumière puisqu’elle est issue des rayonnements réfléchis ou émis (dans le cas d’une source lumineuse photographiée) par l’objet photographié. En fait, il nous paraît judicieux d’emprunter le conditionnel, car il faut distinguer le processus physico-chimique de fabrication d’une image (argentique ou électronique-numérique) du processus de construction de son sens. Si le premier est bien une empreinte, le second, même s’il conserve ce caractère d’empreinte, est loin d’être simplement une trace de la réalité. C’est de cette conception de la photographie comme miroir de la réalité que réside l’une des équivoques de cette technique. Et, elle est inscrite dans le mot lui-même. C’est pourquoi, nous pouvons parler de construction sur une équivoque sémantique. Cette équivoque, nous semble-t-il se retrouve dans toutes les langues européennes.
Par ailleurs, la photographie dans la langue française et donc dans la culture française, s’est construite sur une autre équivoque sémantique. L’objet en verre situé devant l’appareil photo s’appelle un objectif. Parfois le terme d’optique est utilisé. Mais, ce dernier a plutôt tendance à désigner la science. Or, rien n’est plus inobjectif que le choix d’un objectif. Et même si l’on ne dispose pas d’un appareil reflex à objectif interchangeable, le moindre appareil compact, aujourd’hui doté d’un zoom, nous confronte à cette question.
A notre connaissance, toutes les langues latines cultivent cette équivoque. Seul l’anglais utilise le mot lens (lentille), qui se traduit par optique. A partir de ce point de vue, nous allons essayer de montrer, dans cette première partie, comment l’image photographique est l’art du point de vue et non un art objectif et reproductif comme le laisse entendre le discours ambiant.
Image et Information
De nos jours, il est courant de dire que l’image appartient au monde de l’information. Il est important de rappeler que dans le mot information, il y a à la fois formation et forme. C’est-à-dire mise en forme. Par conséquent, informer, c’est mettre en forme. C’est donc construire du discours. L’image au même titre que l’écrit ou la parole appartient elle aussi discours.
L’étymologie du mot, en allemand, est particulièrement intéressante. En effet, comme le fait remarquer Ernst Jünger, das Bild désigne à la fois la forme et (aussi) l’image. Il est intéressant de constater comment ces deux sens se rejoignent dans la réalité scientifique qui utilise maintenant l’image pour contrôler l’exactitude d’une équation donc, sa mise en forme et son résultat. Cette image est capable de signifier le tout, c’est-à-dire la théorie dans sa totalité. La théorie mathématique des fractales est l’une des théories les plus connus obéissant à ce point de vue. Mais, comme nous le verrons plus loin, le point de fuite unique est, déjà, une illustration de cet usage de l’image comme outil de vérification et/ou de démonstration d’un résultat mathématique. Selon la théorie des fractales, le tout contient les parties et les parties contiennent le tout. Ces images permettent ainsi de décrire mathématiquement des matériaux comme la neige, la mer (...) à partir de la description mathématique —sous forme d’équations— d’un flocon de neige ou d’une goutte d’eau.
A ce stade, un bref passage par la théorie de l’information s’impose. D’une part, de ce point de vue, un codage est un moyen de formaliser l'information afin de pouvoir la manier (pour la transmettre, l’enregistrer ou effectuer des opérations dessus). Dans ce sens, une image est bien une information au même titre que le morse, l’alphabet ou encore la partition musicale. Il faudra donc pour que le message soit compris que l’émetteur et le récepteur utilise le même code ou au minimum, deux codes qui ont une intersection suffisante pour permettre une communication, c’est à dire une mise en commun au sens étymologique de ce mot.
D’autre part, il nous paraît important de rappeler cette citation d’Heisenberg : “ Étant donné que l’appareil de mesure a été construit par l’observateur… Nous devons nous souvenir que ce que nous observons n’est pas la nature elle-même mais, la nature exposée à notre méthode de questionnement. ”
Il nous faudra ne pas perdre de vue que l’image et la couleur sont typiquement des données correspondant parfaitement au questionnement d’Heisenberg. En effet, l’un et l’autre sont fondamentalement liés au couple œil-cerveau mais aussi au triplet : réalité, technique de reproduction-oeil.
En fait, après être revenu sur les origines du mot couleur, nous allons tenter, au cours de la seconde partie, de comprendre comment l’image et plus particulièrement, la photographie est coincée entre cette définition de l’instrument de mesure et cette citation de Roland Barthes : “ Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre ; une photo ne peut être transformée (dite) philosophiquement, elle est toute entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère. ”
La couleur
La couleur, élément essentiel de l’image, accompagne l’Homme tout au long de son histoire à tel point que l’on pourrait dire qu’elle est liée à son évolution comme le montre les archéologues qui ont découvert des couleurs avec les premiers silex taillés. Ces fouilles montrent que la couleur, comme les silex, est un des tous premiers objets transportés par l’homme lors de ses pérégrinations.
C’est Iris, déesse de la mythologie grecque, personnification de l’arc-en-ciel et messagère des dieux, particulièrement de Héra, qui leur a laissé la réputation de fugacité à moins que cette réputation ne lui vienne de son message dont le sens varie fortement dans le temps et dans l’espace. Cette fugacité est la première explication d’un dénombrement si difficile. Mais nous verrons qu’il y en a de nombreuses autres.
Toujours en Grèce Antique, la fugacité de la couleur est loin d’être mythique puisque le bleu est inexistant dans le vocabulaire de cette langue Antique. Non seulement, cette couleur n’était pas représentée mais, elle n’était pas non plus nommée. Est-ce à dire comme certains que les Grecs étaient “ aveugles ” au bleu. Nous ne le saurons jamais car il est impossible de savoir si c’est l’absence de mot qui provoque l’inexistence de la couleur ou l’inverse. Là aussi, la pensée précède-t-elle l’acte ou en était-elle la conséquence ? Cependant, il est difficile de croire à une « incapacité » grecque alors que les Gaulois, les Égyptiens à la même époque, et les peuples voisins de la Grèce, non seulement, employaient le bleu mais, disposaient aussi de vocables pour le désigner.
Selon les grammairiens du Moyen-Age, l’étymologie du mot couleur varie. Pour les uns, ce mot est issu du mot color qui provient lui-même du mot celare cacher. La couleur est donc ce qui dissimule, cache. En conclure qu’elle trompe est un pas que l’histoire occidentale a franchi. C'est cette étymologie qui est aujourd'hui considérée comme l’étymologie officielle. 
Mais, d'autres, comme Isidore de Séville, rattache ce mot au substantif calor (chaleur) et donc à la chaleur. Cette autre étymologie a pour force de souligner que la couleur naît du feu et du soleil. Cette rupture ente ces deux étymologies reste profondément ancrées dans nos habitudes et continue à marquer deux camps.
Le premier, dans le monde chrétien regroupe les mormons, les protestants et plus largement les intégristes de tous les bords qui réprouvent son emploi pour les vêtements et la décoration. Tandis que le second considère qu’elle est un hommage à la vie. 
Du point de vue de la perception, il n’existe pas de couleurs numériques, de couleurs synthétiques ou encore naturelles. Il n’existe qu’une seule couleur, celle qui est perçue par l’œil humain. Comme nous le verrons dans la seconde partie de cet ouvrage, la couleur dépend essentiellement des caractéristiques de l’œil qui la perçoit et de la lumière ambiante Et, de nos jours, cette dernière peut voir ses caractéristiques varier considérablement. La lumière du soleil, elle-même, est susceptible de fortes variations en fonction de l’heure de la journée, là, rien de neuf sous le soleil. Mais, c’est avec la lumière artificielle que ces variations atteignent une ampleur sans commune mesure dans l’histoire humaine. Les caractéristiques de la lumière d’un néon, d’une lampe tungstène, d’un éclairage au sodium, d’un faisceau laser ou encore de la flamme d’une bougie sont très différentes non seulement entre elles mais aussi de la lumière diurne… Chaque source lumineuse se différencie par sa répartition spectrale d'énergie. C’est pourquoi l’éclairage artificiel a provoqué une mutation dans notre vision des couleurs notamment dans toutes les teintes sombres.
Dans cet ouvrage, nous ne nous intéresserons pas aux modes de fabrication de la couleur, si ce n’est par son éventuelle influence sur son rendu. Un rouge fabriqué avec des pigments, même s’il a une apparence (saturation et teinte) identique à celui d’un rouge affiché sur un écran cathodique (qui utilise lui aussi des pigments) n’aura pas le même aspect ; leur brillance et les reflets seront sujets à variations. Cependant, sa couleur qui se définit par sa saturation et sa teinte sera identique. Le premier sera probablement plus mat, avec des zones d’ombres tandis que le second sera lisse et brillant.
« En réunissant deux couleurs, j’en fabrique mille, en en mêlant trois j’en obtiens un million, en en malaxant sept j’aboutis à l’infini je reconquiers la couleur première pour recommencer à nouveau. Peu importe que ces couleurs n’aient pas de nom, qu’il soit impossible de leur en donner un  : elles existent et elles se multiplient. »

Première Partie : Image 
Composition 
Le cadre
On l’oublie souvent, le cadrage est une notion fondamentale des arts picturaux, car une image est toujours cadrée quelle soit figurative ou abstraite. Comme le dit le langage quotidien, quand on parle de cadrer quelqu’un, cadrer, c’est lui donner des limites. C’est pourquoi, cadrer c’est dire : « Je choisis de garder tout ce qui est à l’intérieur de ce cadre et de « jeter » tout ce qui est hors-cadre. » Que cela soit au sens propre pour les images figuratives ou dans un sens imagé dans le cas d’une image abstraite où le cadre en tant que limite du tableau arrête le geste. Dans les deux cas, cette opération d’exclusion est binaire et  arbitraire. C’est cet écartement qui en fait sélection violente. Comme le montre les images suivantes, laisser croire que des sœurs orthodoxes sont des intégristes musulmanes ou catholique en recadrant une image est un violent travestissement de la réalité. En effet, il est difficile d’associer marché gourmand et intégrisme. Cet acte de découpe se fait aussi par rapport à la composition. La construction des lignes de force de l’image se fait aussi dans cette opération. Car c’est cet écartement, dans le sens de sélection, de l’extérieur qui construit simultanément les lignes intérieurs.
 (cf soeur1a, 1b, 1c.tif)
illustration 1a, 1B, 1C
Le cadrage et le format
Format carré, rectangulaire, 16/9ème et panoramique, triptyque, biptyque, quadriptyque… Tous ces formats sont aussi des cadres et, ils impliquent un découpage de la réalité différents car leur rapport hauteur-largeur est différent. Ainsi, mettre plus ou moins de ciel dans une image, ce n’est pas seulement augmenter ou réduire la quantité de bleu ; c’est aussi faire varier la notion d’espace. Peindre, photographier et filmer, c’est non seulement cadrer dans l’espace mais c’est aussi cadrer dans le temps. En effet, une image est toujours inscrite dans le temps, temps de la création et de ses modes mais, aussi temps du sujet représenté. Il suffit de comparer un paysage du peintre Kaspar Friedrich avec un paysage peint au XXIè siècle pour comprendre que la représentation contemporaine d’un paysage de montagne n’a pas grand chose à voir avec celle de l’époque de ce peintre et pas seulement pour une question de style.
Le cadrage et les formats nous amène à deux questions sous-jacentes : l’homothétie et la taille de l’image. La question de l’image et du format et une vieille question, en fait, aussi vieille que les techniques de reproduction mais, amplifiée par l’apparition de la photographie et des techniques de reproduction issues des procédés photosensibles. Il y aurait, pour chaque image, une taille idéale… 
Que se passe-t-il lorsque l’on agrandit ou réduit la taille d’une image ? Si l’on réduit ou agrandit proportionnellement —c’est à dire en affectant le même coefficient à la hauteur et à la largeur et donc en respectant l’homothétie — l’image est alors agrandie ou réduite sans déformation. Il faudrait dire sans déformation optique, car on peut se demander s’il n’y a pas une transformation du sens ou pour le moins de l’esthétique de cette image. Pour la peinture, la réponse nous paraît claire, sa taille est celle des dimensions du tableau.
Avec l’image numérique, cette question se trouve renforcée pour deux raisons. D’une part, l’image numérique a démocratisé l’impression couleur, chacun pouvant maintenant produire une impression (dans les deux sens du terme) d’un document et plus particulièrement, même si cela reste encore onéreux, une impression grand-format : mètre-carré et plus. D’autre part, avec le développement d’Internet, il est maintenant possible de visualiser une image dans une multitude de taille différente (l’espace d’un instant, nous ferons abstraction de la question cruciale de la reproduction de la couleur.) en fonction de l’écran de l’ordinateur et de sa définition.
Mais, pour la photographie ou le cinéma, la réponse est plus complexe. Aujourd’hui, il est possible de voir un film au cinéma avec des écrans de taille variable, mais aussi à la télé, en DVD avec ou sans vidéo-projecteur qui produiront une image, elle aussi, de taille variable en fonction de leurs spécifications techniques et de la pièce utilisée mais aussi sur Internet et sur un téléphone portable… En attendant le prochain support.
Cette multiplicité des supports repose donc la question du format idéal. Tous les photographes ou bon nombre d’entre eux ont remarqué qu’une photo selon le format utilisé va respirer ou encore s’étioler par ma manque ou excès d’air. Pour notre part, je me suis toujours interdit de voir « 2001, l’Odyssée de l’Espace » de Stanley Kubrick sur une télévision pour ce motif ou encore « Le Septième Sceau » de Ingmar Bergman pour ne donner que deux exemples de film.
Existerait-il une taille idéale pour chaque image, pour chaque film ? Une chose est certaine, certaines photos ne supportent pas l’agrandissement, d’autres ne supportent pas le petit format. Pour ma part, je sais que mes photos sont à l’aise dans les grands formats. Faut-il en déduire que le format est porteur de sens ou renforce le sens ? Faut-il pour cela adopter des positions extrêmes et en interdire la diffusion dans tous les formats qui ne seraient pas ce format idéal ?
L’autre question, qui n’existait pas, tout au moins pour le grand public, avant l’apparition de la télévision et plus particulièrement du format 16/9è est celle du non respect de l’homothétie. —Car, en photographie argentique, il est impossible d’agrandir ou de réduire une image sans respecter l’homothétie— Dans ce cas, on applique un coefficient multiplicateur différent à la hauteur et à la largeur de l’image. Cette situation est courante quand les spectateurs viennent d’acquérir un téléviseur grand écran. Dans ce cas, ils veulent « remplir » l’écran pour avoir l’impression de bien profiter de toute la surface. Pour cela, ils appliquent sans le savoir, un coefficient différent à la hauteur et à la largeur de l’image. Ce qui donne tous ces visages généralement bouffis ou parfois allongés que l’on peut voir chez de nombreuses personnes ou encore dans de nombreux bars.
Le filet noir autour d’une photo.
Le contenu d’une photo est tellement peu sûr, que tout un pan de la photographie se sent obligé d’ajouter un filet noir autour de la photo afin de garantir son intégralité, qu’elle contenait bien “ tout ça ” au moment où elle a été prise. L’ajout du filet est d’ailleurs une invention des photographes pour rendre perceptible ce recadrage ou affirmer cette intégrité. Cette démarche va à l’encontre de Barthes. Si cette capacité totalisante était si évidente, ce filet serait inutile… De plus, avec le numérique, ce filet perd une grande part de son sens, celui-ci pouvant toujours être ajouté à posteriori.
Le cadre et la valeur de plan.
Premier, second plan, (…), arrière-plan, ces notions hiérarchisent les sujets photographiés et elles, aussi, sont constituées au moment du cadrage pour la photographie et l’image figurative. Constuites au moment de la prise de vue, elles seront renforcées ou atténuées lors de l’étalonnage (travail sur le contraste et la chromie) et d’un éventuel recadrage. Choisir de mettre au premier plan d’une image une moto miniature, hormis le côté humoristique, c’est choisir d’accroître cette perspective et donc l’espace photographié.
(cf illustration de moto sur le banc)
illustration 3
L’imbrication des plans
A l’inverse, cette imbrication, souvent provoquée par des photos de reflets et/ou de transparence en mettant tout à plat va supprimer toute perspective, et la hiérarchisation de l’image se fera selon d’autres critères. Regard, visage, voir masse de couleurs ou de luminosité dominante… sont des thèmes qui attireront d’abord l’œil du spectateur.
(cabine téléphonique et affiche Decaux nbl)
illustration 4
Angle de vue, focale
D’une part, l’angle, avec notamment l’utilisation de la plongée et de la contre-plongée va permettre de magnifier ou au contraire d’écraser le sujet. Mais, il va, comme les illustrations suivantes le montrent, permettre d’insister, ou encore de réduire le rôle d’un élément, voire de le faire disparaître.
(statue tuileries avec le bébé)
illustration 5A, 5B, 5C
La focale accentuera ou réduira la perspective. Ce qui dans certains cas donnera au spectateur un sentiment d’inclusion ou au contraire d’exclusion de l’image. En effet, une image prise au grand-angle aura tendance à aspirer le spectateur tandis qu’une image prise au téléobjectif le mettra à distance.
(cf illustration de la roue de bicyclette la Villette).
illustration 6
Photographier, c’est mettre en scène.
Choisir de déclencher au moment où un personnage à pris la bonne place dans le cadre est déjà une forme de mise en scène. “ Il faut choisir son camp ”. Cette citation de Robert Capa est directement liée à cette mise en scène. Même s’il parlait d’abord de prise de position politique. Choisir de mettre un élément d’une photo à tel endroit d’une image ou choisir telle lumière, c’est aussi une manière de choisir son camp. Une prise de vue est une prise de position ne serait-ce que par la “ mise en place ” de ces personnages, objets ou animaux.
Le rôle de cette mise en scène est encore plus important quand il s’agit des rayogrammes de Man Ray ou des photogrammes de Laszlo Moholy-Nagy puisque dans ce cas ce sont les ombres et les transparences des objets qui créent l’image.
Qu’est-ce que la non-intervention ?
A partir de ces constats, on peut se demander ce que veut dire intervenir sur une image ? Quand Henri Cartier-Bresson dit qu’il n’intervient pas sur l’image alors qu’il attend patiemment que tous les éléments “ soient en place ” ou pour le citer que le « fameux instant décisif » soit là pour déclencher. Est-il plus “ inactif ” que Doisneau ? Intervient-il moins que ce dernier qui met en scène son image ? Sélectionner une image sur la planche-contact, une séquence pour le montage d’un documentaire, c’est bien entendu déjà intervenir sur l’image. C’est justement parce qu’il y a intervention humaine que l’on peut parler de la photographie comme d’un art. C’est cette intervention humaine qui transforme cette technique en un art à part entière.
Le flou
Aujourd’hui apparaît, dans la photo de presse, une nouvelle catégorie de flou. Le flou pour dissimuler un visage, une paire de menottes. Ce flou artificiel fabriqué lors de la photogravure pour masquer le visage, les menottes désigne parfois encore plus ce que l’on veut cacher surtout lorsqu’il sert à dissimuler les menottes qui deviennent encore plus visibles. Car chacun sait aujourd’hui que « flou au poignet, signifie menotte au poignet. » 
Avant tout, le flou est le résultat du couple intensité lumineuse de la scène-sensibilité aux photons du capteur que ce capteur soit de la pellicule, un CCD ou un CMOS. En effet, il est impropre de parler de capteur numérique car tous les capteurs sont analogiques.
L’image recadrée ou l’art de la citation
La citation n’existe pas seulement dans la littérature et la musique mais aussi dans la photographie non seulement avec le recadrage – ce recadrage est d’ailleurs aussi équivoque et sujet à contresens que la citation littéraire – mais aussi dans le photomontage avec l’utilisation de plusieurs éléments combinés dans une nouvelle image. C’est ce que nous appelons la photo échantillonnée. Elle utilise soit des éléments provenant de plusieurs photos pour faire un photomontage soit des matières photographiques comme des filtres ou des éléments graphiques. Cette technique est aussi bien utilisée dans l’image fixe que dans l’image animée comme le montre le film Prospero'Book de Peter Greenway.
On pourrait, d’un point de vue éthique, dire qu’une image recadrée, est la citation d’une image intégrale. De ce point de vue, le photomontage, fruit de l’association de plusieurs éléments dans une nouvelle image est donc l’association de plusieurs citations.
C’est ce que nous appelons la photo échantillonnée. Elle utilise soit des éléments provenant de plusieurs photos pour faire un photomontage soit des matières photographiques comme filtres ou éléments graphiques. Cette technique est aussi bien utilisée dans l’image fixe que dans l’image animée.
(cf illustration sur le thème de la dépression)
illustration 2
Travail de l’image
La lumière
La vitesse de l’obturateur
“ L’image est un témoignage irréfutable de la lumière mais de quelle lumière s’agit-il ? ”
L’instantanée de la photo d’un TGV ou d’une séquence filmée avec un obturateur extrêmement rapide sont là pour rappeler que l’œil est incapable de visualiser un objet se déplaçant à grande vitesse. Inversement, les longs temps de pause font disparaître des images tous les sujets en mouvement ou les rendent totalement flous. Ces deux types d’images montrent que photographier ou filmer c’est aussi faire disparaître et donc simultanément révéler. Le travail de retouche et de  montage numérique de Nicolas Moulin, Prix Archimboldo 2006, est d’ailleurs le prolongement de cette disparition.
Enfin, le filé du mouvement est aussi une création de la photographie. En effet, si notre œil génère, lui aussi, des effets de filé, ce n’est qu’au premier plan car l’impression visuelle de vitesse se réduit proportionnellement à l’augmentation de la distance observateur-objet observé. De plus, ce filé ne sera pas identique selon la relation entre le sens du rideau de l’appareil photo et le sens de du sujet photographié. A vitesse identique, si le mouvement est parallèle à celui du rideau de l’appareil photo, la photo est plus nette que si le mouvement est contraire à celui du rideau. Pourtant, l’objet passe à la même vitesse absolue, ce qui change, c’est sa vitesse relative par rapport à celle du rideau.
Ces différents exemples confirment donc le propos de Claude Simon  qui considère que  “ Seule la photographie peut saisir et garder une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera jamais plus. ”
Photo train Metz
Illustration n°7
La profondeur de champs
Jouer sur l’étendue de cette zone de netteté est une autre manière d’exclure ou d’inclure un élément dans une image. Cette fois-ci, contrairement au cadrage, on rejette ce qui est dans l’image en l’incluant dans la zone de flou. Ce rejet est beaucoup plus nuancé que le rejet hors cadrage car le niveau de flou donne la possibilité de le graduer. Ce jeu avec la profondeur de champ est un des fondements du cinéma. Il marque la différence entre les deux familles originelles de cet art : celle des Frères Lumière et celle de Méliès. Chez les premiers, il faut montrer la réalité, rien que la réalité tandis que chez le second, le flou du à un manque de profondeur de champ sert à dissimuler les effets de décor pour concentrer le regard sur le personnage principal. 
Nombreux sont les directeurs de la photographie qui considèrent que cette dernière méthode donne plus de profondeur à l’image. Pour nous, en supprimant les détails de la profondeur, elle réduit l’espace. Mais, il est vrai qu’en isolant le sujet, elle le fait surgir à l’écran.
Le choix du diaphragme influence aussi les valeurs tonales de l’image. En effet, en choisissant de l’exposer correctement ou, au contraire, de la surexposer ou de la sous-exposer, on opte soit pour une mise en valeur des hautes ou des basses lumières ou encore des tons moyens de la scène. On écarte ou on inclut ainsi des valeurs tonales et par conséquent, là aussi, on influence le sens de cette image.
tournesol X2
Illustration 8A et 8B
La couleur
Du point de vue de la sensibilité à la couleur, si au début de la photographie le bleu du ciel brûle les nuages et si celle-ci et peut sensible au rouge, l’image numérique ou plus exactement, le capteur CCD est lui par contre peu sensible au bleu. Cette capacité à enregistrer des couleurs naturelles n'existe donc pas sans aborder la question de l’existence de ces valeurs naturelles qui seront traités dans la deuxième partie de cet ouvrage. En effet, les chercheurs embauchés par les industriels de la photographie, de la vidéo ou encore du son travaillent constamment à développer des technologies qui compensent les manques des supports et des techniques d'enregistrement que ce soit dans le domaine de l'image comme dans celui du son. De plus, avec le numérique, le choix des valeurs tonales est réellement maîtrisé car, on peut, lors du développement, choisir non seulement le diaphragme final mais aussi, varier le contraste, la saturation.  Opérations, toutes quasi irréalisables en argentique.
Travail sur la chromie
La chromie désigne la couleur d’une lumière ; elle est composée de la teinte et de la saturation. Le travail sur la chromie d’une image concerne la manipulation du contraste de cette image, les corrections de saturation des couleurs et les corrections de teinte de l’image. Les corrections de dominantes appartiennent à cette dernière catégorie. Dans la science des couleurs, deux couleurs ont une chrominance nulle, il s’agit du noir et du blanc.
Le contraste
Issu du triplet pellicule (ou capteur)-diaphragme-lumière ambiante, le contraste est un élément essentiel de l’esthétique de l’image. Selon l’Encyclopédie Universalis, le contraste est l’opposition entre deux choses proches ou mises en comparaison.
Du point de vue de la vision, ce terme décrit les écarts observés entre les différentes tonalités et couleurs d’une image. Il reprend bien la définition de base donnée par cette encyclopédie, car il y a bien comparaison. Essentiellement liée au contexte, cette notion est donc équivoque. Si le contraste définit le rapport d’un élément avec son contexte, il s’agit alors de contraste simultané. Par conséquent, un même élément, en fonction de son environnement, aura différents contrastes simultanés. C’est pourquoi, on parle du contraste d’une couleur par rapport à une autre, d’une image par rapport aux autres au sein d’un plan, ou du contraste d’un son par rapport à un autre.
Image177.tif
Illustration Z couleur
illustration 10A, 10B, 10C
Dans le premier exemple cité, il s’agit du contraste de la couleur en soi mais il existe aussi un contraste clair-obscur, chaud-froid. Contrastes auxquels viennent s’ajouter le contraste des complémentaires, le contraste de la pureté (saturation versus pastel) et enfin le contraste de la quantité (pourcentage de la surface de l’image recouvert par une seule couleur).
A cette problématique vient s’ajouter celle de la texture d’une couleur que certains comme J-Philippe et Dominique Lenclos appellent contraste de la matière. Cette dimension lie donc aussi la couleur au sens du toucher. En effet, il est clair que la rugosité d’une matière fait varier sa couleur. Plus un support sera rugueux, plus la couleur variera selon l’angle de la lumière en multipliant ou réduisant les jeux d’ombres par exemple. De plus, une même couleur étalée sur deux supports paraîtra plus claire sur un support lisse que sur un support rugueux.
D’un point de vue pratique, il y a deux manières de varier le contraste d’une image :
- Premier cas, le noir conserve sa valeur, tandis que celle du blanc est modifiée ainsi que celle de toutes les valeurs intermédiaires ;
- Deuxième cas, le blanc garde sa valeur tandis que celle du noir ainsi que celle de toutes les valeurs intermédiaires est modifiée. En photo argentique (noir et blanc), on obtient ce résultat en utilisant soit un filtre dans l’agrandisseur soit un papier photographique à haut contraste. En couleur, il est beaucoup plus difficile de faire varier le contraste d’une image argentique. Par contre, pour une image numérique, il suffit de jouer sur la pente de sa courbe de contraste qu’elle soit en noir et blanc ou en couleur.
A titre de référence, une diapositive bien exposée ou un film projeté en salle dispose d’un écart de contraste qui varie de 1 à 4. Une photographie tirée sur papier photo de 1 à 2, imprimée sur un beau papier pour un livre de qualité 1 à 1,5 ; un vidéoprojecteur de 1 à 1 200 tandis que la vue humaine accepte des écarts de contraste qui vont de 1 à 1 000 000. En choisissant un diaphragme lors de l’exposition d’une séquence ou d’une photo on opte pour une mise en valeur des hautes ou des basses lumières ou encore des tons moyens. Non seulement, on écarte ou on inclut mais on influence le sens de cette image ainsi que nous le remarquions précédemment.
La mise en valeur par E Chevreuil “ De la loi du contraste simultané dans les couleurs ” fait de la couleur quelque chose par essence contextuelle puisque le contraste perceptif de chacune des couleurs dépend des couleurs environnantes.
Illustration tui-minos, a.tif ; tui-minos1, 1a.tif
illustration 11A, 11B, 11C, 11D
tuileries
illustration 12
La saturation et la teinte
Saturer, action de remplir, d'imprégner, de rassasier jusqu'à l'excès d’un bien, d’une nourriture… Par extension, dans le domaine de la couleur, augmentation de la quantité de couleur dans cette couleur ou dans l’ensemble de l’image pour atteindre son intensité maximale.
“ Dans le domaine de la couleur et en numérique, c’est l’autre composante de la chrominance avec la teinte, elle désigne la pureté d’une couleur ou encore la part de blanc qu’elle contient. Par conséquent, plus une couleur est saturée moins elle contient de blanc. On peut donc dire que les couleurs plus saturées sont les trois couleurs primaires et toutes les couleurs composées d’un maximum de deux couleurs primaires en mode RVB car dans ce mode, ajouter une troisième couleur revient à “ blanchir ” la couleur. —Dans un premier temps, elle est d’abord grisée, puis en fonction de la proportion, elle blanchit.— Si l’on se réfère au spectre, ce terme désigne l’étroitesse du spectre. En effet, plus une couleur est saturée plus sa longueur d’onde est étroite. Par conséquent, plus la pente de la courbe qui décrit cette couleur est proche de la verticale plus cette couleur est saturée. Dans le langage courant le mot saturation correspond à la vivacité d’une couleur.
En électronique, la saturation désigne aussi un phénomène de surcharge d’un canal de transmission. Dans ce cas, elle se manifeste par une distorsion du signal donc de l’image et/ou du son. ” Ce qui rejoint la définition de la saturation de la couleur. En effet, si les couleurs d’un photogramme sont trop saturées, l’image est déformée par rapport à la réalité.
Teinte, nuance d'une couleur, “ en photographie, l’autre composante de la chrominance avec la saturation. Elle est définie par la longueur d’onde. ”
bassin03, 03a.tif
illustration 13A, 13B
Même pour une image en noir et blanc, la teinte existe, en effet, il existe des noirs dits chauds, froids ou neutre. C'est à dire avec une légère dominante de couleur, jaune dans le premier cas, bleue dans le second.
tontesep.tif, tuil10, tuil-coul10.tif
illustration 14A, 14B
Cependant, n’oublions pas que le passage au noir et blanc n’est ni plus ni moins qu’une compression de données puisque l’on ramène les valeurs tonales et de saturation à des valeurs de luminance. Quant à l’image couleur, lors du processus photographique, elle subit, aussi cette compression de données car certaines couleurs ne sont pas reproductibles dans le monde photographique. C’est dans cette impossibilité que réside l’une des explications du décalage entre la photographie d’un tableau et l’original. Dans le cas de l’impression de cette photo, il existe aussi un hiatus entre la photo et les capacités de reproduction de cette peinture. Ces quelques éléments montrent bien que la notion de couleurs naturelles est tout sauf naturelle…
Comme le montre les illustrations précédentes, travailler en noir et blanc ou en couleur, est déjà un parti-pris qui repose sur une transformation de la vision. Le noir et blanc n’existe pas, c’est une création du dessin, de la gravure puis, de la photographie. C’est aussi une compression de l’information puisque l’on écarte la chromie pour ne garder que les informations de luminance. De même, choisir la couleur, que l’on opte pour une couleur peu saturée ou au contraire chatoyante est là aussi prendre un parti.
L’image
Le montage“ Réaliste ” ou Montage/photo 
taverny2001-2002,
ima.tif, metro.tif, 
illustration 15A, 15B, 15C
Issu d’une tradition presque aussi ancienne que la photographie puisque dès 1850, des photographes comme Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858) associent plusieurs photographies en une seule image. Il est à noter que dans les deux cas, ces photographes, ont avant tout voulu réunir plusieurs personnages sur une même image et réussir l’exposition de l’ensemble de l’image sans avoir à privilégier une partie du sujet, les personnages par exemple, au dépens d’une autre partie : les décors. Leur travail se trouve donc en opposition  avec celui de Méliès qui s’orienta vers les effets spéciaux. A l’époque, compte-tenu des temps de pose, la question de savoir si la photographie devait reproduire ou non le réel ne se posait et par conséquent, la question du montage comme trahison était irrecevable.
Le photomontage, tel que l’ont pensé le Bauhaus et les Surréalistes est une création du XXe siècle. Proche du collage, au contraire de la technique précédente, la photographie y est souvent combinée avec des éléments graphiques et des textes
Montage-illustration ou la photographie débarrassée du réel
Renau, comme Heartfield pendant la République de Weimar et dans les premières années  du nazisme, prétendèrent dépasser l’ambiguïté latente  de la photographie et lui rendre pleinement son sens en utilisant l’articulation rhétorique du photomontage. Quand la photographie directe se voyait dans l’impossibilité de traverser le blindage du réel, « le photomontage –disait Renau dans une interview (Artforum, Summertime 1978)- est une façon de voir la réalité aux rayons X. C’est la seule façon de montrer au spectateur l’absurde, de faire coïncider deux niveaux d’existence dans le même espace. C’est ce que j’appelle le réalisme authentique. »
terre+grue
illustration 16
La légende 
Il peut sembler paradoxal de placer la légende dans le travail esthétique de l’image mais, dans une certaine mesure, signer une photo, c’est déjà la légender. Cette connotation se trouve renforcée par les connotations impliquées par le nom du photographe lorsqu’il est connu. Cette légende sous-tend déjà tout un discours qui commence par la revendication ou la reconnaissance de cette image comme étant le résultat du travail de quelqu’un.
Le travail du peintre Magritte autour des titres-légendes de ses tableaux en est la démonstration si nécessaire de l’importance de cette rubrique dans une œuvre picturale. En effet, intituler un tableau représentant une pipe : « Ceci n’est pas une pipe. », c’est déjà obliger le spectateur à prendre immédiatement position en lui faisant dire « c’est nul » ou au contraire en l’obligeant à réfléchir sur la représentation.
Photo d’une pipe
Cette photo d’une pipe n’est ni une photo d’une peinture représentant une pipe bien qu’elle y fasse référence par sa position et sa forme et ce n’est pas non plus la représentation d’une pipe. En fait, le tableau de Magritte sert de légende implicite à cette pipe.
Illustration
Donc, la légende, en dictant ou en infléchissant une interprétation de l’image va la rendre plus univoque mais contiendra aussi un certain nombre d’information sur son esthétique. Il faut toutefois être prudent devant cet univoque car dans plus de 95% des cas, la légende d’une photo n’est pas écrite par le photographe et celui-ci n’a même pas connaissance de l’article ou du commentaire (pour les reporters de la télé) que son image illustre.
A propos des dangers de la légende, une anecdote circule. Dans les années 1970, tous les ans, au mois d’août, la Pravda, publiait une photo des queues devant les boulangeries parisiennes avec la légende suivante : “ A Paris, il y a aussi des problèmes d’approvisionnement en pain. ” Notons que le rédacteur omettait de préciser que ces problèmes provenaient de la fermeture de la majorité des boulangeries parisiennes en raison des congés payés. Mythe ou réalité, cette légende illustre bien toute la problématique de la légende. Et c’est là que l’on voit que le double sens de ce mot n’est pas à écarter d’une simple pichnette.
De la même manière, quand John Fontcuberta signe la photo de sa fille : « infirmière, anonyme », ce n’est pas seulement faire allégeance à une photographe anonyme c’est aussi faire acte de légende (dans les deux sens du terme, j’ajouterais, c’était peut-être un infirmier). Si la photographie de ce bébé a été faite par une infirmière, cela veut dire que ni sa femme ni lui, n’était avec ce bébé à ce moment là (Sa femme ayant subi une anesthésie pour accoucher), il ne sait donc pas avec certitude qui a fait cette photo d’une part. D’autre part, cette photo était donc l’unique preuve que ce bébé était le leur même si l’infirmière c’est trompée de couveuse au moment de la photo en dehors de toute question sur un échange involontaire de bébé. 
Ces deux anecdotes illustrent bien ce propos d’Eric Fottorino : « Chaque photo a donc sa légende. Et il est amusant, jouant sur ce mot-là, de se demander si une légende dit la vérité ou, au contraire, comme son nom l’indique, prolonge ce sentiment d’irréel en narrant une histoire sans lien nécessaire avec la réalité. » Et cette vérité, même quand il s’agit de narrer l’histoire technique de la photo, peut-être elle-même une légende. En effet, avant que les appareils numériques mémorisent les caractéristiques techniques de chaque prise de vue, il était très difficile de se souvenir de tous les réglages de chaque photo. Ainsi, il est quasi-impossible de faire la différence entre une prise de vue faite à f :16 avec une focale de vingt millimètres et la même photo faite à f :20. Ceci est tellement vrai que plusieurs photographes reconnaissent avoir utilisé une photo faite avec un autre appareil photo que celui vanté dans la publicité..
De manière beaucoup plus grave, cette orientation de la lecture d’une image par sa légende a une fois de plus était mise en valeur lors des inondations de la Louisiane, en 2005. En effet, une photo d’un noir entrain de nager, un sac de vivre à la main est légendée, sur le thème du pillage alors que celle d’un couple de blancs nageant, eux-aussi un sac à la main est dotée d’une légende qui évoque un acte de survie (photo AFP et Associated Press).
Simultanément, cette légende surenchérit aussi sur le sens de la photo comme le montre le reportage réalisé par Edouard Levé dans le village français d’Angoisse. Prendre une photo d’un bar et la légender : « bar, Angoisse » ou encore « bar du village d’Angoisse » change dans les deux cas le sens de la photo de ce bar qui après tout ressemble à tous les bars des provinces françaises.
Autre exemple de l’importance de la légende, dans l’esthétique de l’image, les monochromes tous les monochromes n’ont de sens que parce qu’ils sont légendés. Comme le montre Gustave Doré quand il intitule un tableau noir « L’origine de la Russie se perd dans les ténèbres de l’Antiquité », l’interprétation de ce tableau noir nous est complètement dictée. Ou encore Alphonse Allais qui intitule, lors du Salon des Arts Incohérents, en 1884, un tableau rouge uni « Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge. »… On constate d’ailleurs, le manque totale d’autonomie du monochrome par rapport à la légende. Le monochrome est donc l’exemple parfait de l’image qui n’existe pas sans légende.

Photo, image animée et spectateur
Une fois la photo transcrite sur le papier, le film tourné, le spectateur peut la parcourir à loisir. Il se trouve donc déconnecté de la durée réelle du déroulement de l’événement  retranscrit. Ces images nous laissent croire que le monde est permanent alors qu’il est fugitif. « La photo est hors du temps dans ce qu’elle montre et dans le temps dans ce qu’elle est. »

Le passage d’une image négative à une image positive
La photo, à son origine, a d’abord été une image négative. Négative au sens où l’image produite n’était pas une image aux valeurs de tonalité “ identiques ” à celles du monde réelle mais inverse. Ce n’est qu’après un long tâtonnement que l’idée de réinversion des valeurs tonales est apparue. Aujourd’hui, avec le film positif, l’image Polaroid et la sous-traitance du tirage dans les laboratoires, cette inversion des tonalités est complètement gommée, voire oubliée même en noir et blanc dont le tirage est encore souvent pratiqué par des amateurs. Seul le cinéma continue à être conscient de ce processus et encore seulement dans le monde professionnel. De plus, le développement de l’image numérique va faire complètement disparaître cette notion bien que le processus de transformation d’un fichier brut en 12 bits par couleur primaire puisse être apparenté à ce processus de sélection des valeurs tonales qui seront représentées dans l’image finale qu’elle soit fixe ou animée. Malheureusement, la tendance est à l’automatisation de ce processus dans un but de “ simplification ” de la production de l’image. Outre l’inversion des valeurs tonales, l’image photographique subit une inversion droite-gauche.

Tous ces éléments montrent bien que la photo et l’image animée sont une interprétation du monde et non une reproduction.
En effet, pour reprendre la théorie de l’information, la photographie correspond à un échantillonnage de la réalité prélevé par un instrument :
	- un appareil photo 
	- une émulsion négative, positive ou numérique
	- un format donné : carré, rectangulaire (rapport 2/3, 1/3…),
	- une focale spécifique à cette prise de vue. On peut considérer que le couple diaphragme-distance de mise au point ne seront jamais identiques et que donc chaque photo est faite avec une optique unique et cette proposition est encore plus vrai avec une optique à focale variable. Les possibilités étant, dans ce dernier cas, de l’ordre de l’infini.

Seconde Partie : l’œil, son fonctionnement

Voir
Voir, quoi de plus simple, de plus évident, c’est l’une des premières choses que nous faisons le matin au réveil sans même nous en rendre compte. En fait, cette réalité fait de nous les victimes d’une illusion : la vision serait une évidence. Illusion, car la vision est une sensation complexe en provenance de l’œil, modelée par la reconnaissance (mémoire) et la hiérarchie cérébrale (rôle des autres sens et de la culture).
L’expérience d’Eckhard Hess est une illustration de cette complexité. Selon ce test, si l’on prend la photographie d’une belle femme, qu’on la retouche en agrandissant la pupille et que l’on imprime les deux photos (avant et après retouche). Puis, si l’on demande à un groupe d'hommes de désigner la plus belle femme entre ces deux photos, la grande majorité choisira la photo à la pupille dilatée. En effet, la seconde leur apparaîtrait comme plus jolie, plus douce, plus romantique que la première. Cependant, si l’on demande à ces mêmes personnes d’expliquer ce choix. Elles en sont incapables. Selon leurs affirmation, ces deux femmes sont identiques. Cette expérience confirme que nous voyons des choses sans les percevoir. 
La complexité de la vision provient du fait qu’elle est à la croisée des chemins. Elle concerne trois disciplines distinctes : l’optique avec le trajet des rayons lumineux de l’objet jusqu’à la rétine ; l’anatomie et la physiologie pour la transmission des informations au cerveau ; la psychologie de la perception avec la représentation mentale de l’objet. Par conséquent, voir ce n’est pas seulement faire fonctionner des récepteurs sensoriels, c’est déjà aussi commencer à traiter de l’information.
Trois éléments sont nécessaires à la vision : une source lumineuse, un capteur et un objet qui réfléchit la lumière. Évidence, certes, mais comme le montre Bartabas, en 2004, dans son spectacle : “ Loungta, les chevaux du vent ”, on peut réellement transformer un objet en changeant seulement son éclairage, c'est à dire la lumière. Ainsi, au cours de ce spectacle une sphère de toile est d’abord noire, puis apparaissent des motifs peints sur ce tissus qui, ultérieurement, devient transparent du côté du spectateur et totalement opaque du côté opposé. 
Lucrèce nous raconte une histoire similaire quand il dit que : « Liée à la lumière, la couleur change avec la lumière, qu’elle renvoie différemment selon qu’elle est frappée de rayons perpendiculaires ou obliques ; tel ce plumage changeant de la colombe, cette couronne qui entoure son cou et qui tantôt brille du rouge éclat du rubis, tantôt mêle à la verte émeraude des reflets de corail. En pleine lumière, la queue du paon nous offre, elle aussi, toute une gamme de couleurs au gré de ses ondulations. Si donc c’est la lumière qui, tombant sur les objets, engendre ces jeux de couleurs, nous devons en conclure que les couleurs ont besoin d’elle pour apparaître. »
Rappelons aussi que dans le domaine de la vision, tout comme dans le domaine de l’audition, c’est une erreur communément répandue de considérer que nos récepteurs : les yeux et les oreilles fonctionneraient, respectivement, comme une caméra ou comme un magnétophone. En effet, il est vrai que ces derniers sont conçus en fonction de nos capacités sensitives mais, ils sont aussi le fruit d’une technologie qui ne cesse d’évoluer notamment en fonction de la conception que nous avons de cette perception. Cette conception n’étant pas nécessairement le fruit de la « réalité ». Le nombre d’image enregistré à la minute au cinéma est bien là pour démontrer les liens entre notre compréhension de la perception visuelle et l’évolution de la technique des caméras. Et ce n’est pas l’évolution technique des caméras qui nous fait mieux comprendre notre perception. « La recherche a en effet montré depuis 20 ans que l’œil n’était pas un appareil photo mais l’équivalent de milliers de caméras différentes mises côte à côte. »
Rappels historiques
Il a fallu attendre le Xè siècle et le savant arabe Ibn al-Haytham (dit Alhazen) pour affirmer, contrairement à Aristote et tous ses successeurs,, que l’œil est un récepteur de rayons lumineux comme l'Occident le croyait avant de découvrir ses écrits. Alhazen démontra la fausseté de l'hypothèse en établissant que les objets réfléchissent au contraire la lumière extérieure avant que celle-ci ne vienne frapper l’œil.
Non content de cette découverte, dans sa tentative d’explication des lois de la réfraction, il construit une théorie sur la double réfraction dans une sphère. Et, il attribue pour la première fois à la lumière des vitesses de propagation variable en fonction du milieu traversé. Cette démonstration fut reprise par Kepler (1604), Descartes (1637) et Newton (1708). Il commet d’ailleurs une erreur en attribuant une plus grande vitesse à la lumière qui traverse le verre que l’air. Cette erreur sera, elle aussi, reprise par ces trois auteurs et il faudra attendre Fermat et Huygens pour la corriger.
Il inventa aussi la chambre noire, caméra dépourvue de système optique, composée simplement d'une boîte noire percée d'un trou. Avec cet appareil il découvrit que la lumière se propage en ligne droite. Pour cela, il disposa plusieurs lampes en dehors de la chambre et observa l'apparition sur le mur opposé de la chambre noire d'un nombre égal de points lumineux. En plaçant un obstacle entre l'une des lampes et l'ouverture, il observa la disparition de l'un des points lumineux, et en supprimant l'obstacle il fit réapparaître le point lumineux. Il signala que chaque lampe et son point lumineux correspondaient et étaient parfaitement alignés sur une droite passant par l'ouverture de la chambre noire. 
C’est en observant que la lumière des différentes lampes ne se mélangeait pas en traversant l'ouverture qu’il établit un parallèle avec la vision et conclut que celle-ci était due au parcours de la lumière vers l'œil, qui formait une image de la scène visuelle, ordonnée point par point. Ibn Haitham a étudié l'anatomie et la physiologie de l'œil sous tous leurs aspects, donnant à plusieurs parties de l'œil leurs noms actuels, comme la cornée, le cristallin et la rétine. Par ses découvertes, il montre aussi que la théorie doit s’appuyer sur l’expérience.
Ibn al-Haytham est aussi à l’origine des premiers expériences de décomposition de la lumière blanche dans les couleurs de l’arc en ciel. Reprise par le physicien persan Al Farisi (1267-1319) qui, en appuyant son raisonnement sur la thèse de la double réfraction, a donné la première explication correcte de l’arc en ciel.
Enfin, Alhazen a aussi étudié la lumière à l’aide de balles solides dans ses expériences sur la réfraction et la réflexion. Cette méthodologie peut être considérée comme les prémisses de la théorie corpusculaire de la lumière.
Le monde arabe n’est pas seul à avoir effectué des recherches dans ce sens, les chinois aussi. Selon Sun Tsung Ping Fa, « Il n’y a pas plus de cinq tons musicaux (gamme pentatonique) et pourtant leurs combinaisons donnent naissance à plus de mélodies qu’on ne peut en entendre, on ne connaît pas plus de cinq couleurs primaires, pourtant leurs combinaisons donnent naissance à plus de teintes qu’on ne peut en voir […] »
Cependant, personne avant les peintres flamands et la Renaissance Italienne n’a transposé, les lois de l’optique à l’image. Et, c’est là que réside probablement, l’apport de l’Occident. “ Il n’y a que l’Occident chrétien qui ait jamais trouvé la perspective et ce réalisme photographique dont on dit tant de mal : c’est également lui qui a inventé les caméras. Jamais les autres univers n’ont découvert ça. Un chercheur qui travaille dans ce domaine me faisait remarquer que, dans le trompe-l’œil occidental, tous les objets sont déformés d’après les mêmes principes par rapport à la lumière et à l’espace : c’est l’équivalent pictural du Dieu qui fait briller son soleil et tomber sa pluie sur les justes comme sur les injustes. On cesse de représenter en grand les gens importants socialement et en petit les autres. C’est l’égalité absolue dans la perception. ” Si dans les représentations picturales du Moyen-Age, le point de vue adopté est celui de la hiérarchie sociale, selon René Girard, la perspective serait alors un des prémisses des principes égalitaires de la Révolution Française, car elle adopte le point de vue de l’observateur et quelle que soit sa position dans la hiérarchie sociale : manant ou Prince, la perspective donnera en fonction du point de vue la même représentation des lignes de fuite et donc de la société.
La perspective, c’est aussi l’illustration d’un axiome mathématique. « Ce fut un architecte italien, Filippo Brunelleschi, qui démontra le premier le pouvoir d’un zéro infini : il apporta du réalisme dans sa peinture en utilisant un point de fuite. (…) Tout ce qui est suffisamment éloigné –personnages, arbres, constructions- est réduit en un point de dimension zéro est disparaît. Le zéro au centre de la peinture contient un espace infini. ”
Comme le montre cette citation, l’histoire de l’art considère que la perspective fur inventée par la Renaissance Italienne. Cependant, les primitifs flamands comme Van Eyck avec l’Agneau Mystique ou Campin avec le Retable de Mérode utilisent les lois de la perspective, même si celle-ci paraît exagérée. En tant que photographe, nous dirions qu’elle n’utilise pas une focale standard :35-45 mm pour un 24 x 36 mais plutôt une focale correspondant à un 20 mm. On retrouvera d’ailleurs cette perspective dans un autre tableau celui-là, peint au XIXè siècle, la chambre à coucher de Vincent Van Gogh. En effet, dans ces trois tableaux, tout comme dans une photo faite au 20 mm en légère plongée, les premiers plans ne cachent pas les arrières-plans. L’utilisation intensive des miroirs —Les époux Arnolfni de Van Eyck—chez ces mêmes peintres montrent d’ailleurs combien les peintres flamands connaissaient et maîtrisaient les lois de l’optique.
Campin, le Retable de Mérode
Illustration
La vision dans le règne animal
Sur la terre, toutes les espèces vivantes sont sensibles à la lumière. Soit parce qu’elles sont dotées de photorécepteurs (dispositif capable de capter la lumière chez les bactéries, à ne pas confondre avec la photosynthèse) comme l’amibe cillée, premier organisme doté d’un phototropisme (elle se déplace vers la lumière). Soit parce qu’elles sont dotées d’un organisme de vision. Ce dernier suppose la formation d’une image et l’analyse des informations qu’elle contient. Si certaines espèces comme le chat et le chien semble avoir une sensibilité à la couleur moins développée que l’Homme, beaucoup de vertébrés comme les oiseaux ou les tortues ont des rétines dotées de quatre ou cinq pigments.
Par contre, certains insectes comme les abeilles ne voient pas le rouge qui remplacé par l’ultraviolet.
L’œil.
“ Dans la nature, il n’existe que des rayonnements électromagnétiques. Nous avons des récepteurs sensibles aux longueurs d’ondes courtes, moyennes et longues. Les premiers voient le bleu, les seconds le vert et les troisièmes le rouge. En les sommant, nous composons toute notre palette de couleurs. ”
L’œil se divise en deux :
- le système optique proprement dit composé de la cornée et du cristallin ;
- les espaces intermédiaires constitués par l’humeur aqueuse et le corps vitré.
Le système optique
La cornée focalise les rayons lumineux. Par sa forme, convexe vers l’avant, on peut la comparer à une loupe semi-bombée dotée d’une puissance de quarante-trois dioptries. Tandis que le cristallin forme une lentille biconvexe qui fonctionne comme une loupe convergente d’une puissance de vingt dioptries.
La rétine est à la fois un récepteur et un transmetteur. Outre les photorécepteurs, elle est notamment constituée de neurones. Ces cellules nerveuses génèrent, transportent, intègrent et transmettent les signaux électriques et/ou chimiques supports de l’information nerveuse. Ce sont les pigments des photorécepteurs qui vont transformer les photons en signal électrique. Elles est composées de plusieurs couches : 
- la couche de détection formée de photorécepteurs : les cônes et les bâtonnets. Les premiers sont destinés à la détection des couleurs tandis que les seconds sont sensibles à l’intensité lumineuse ;
- la couche intermédiaire assurant la détection à partir de paires antagonistes jaune-bleu, rouge-vert, et noir-blanc ;
- la couche de cellules ganglionnaires transmettrice de l'information au cerveau via le nerf optique.
Lorsque notre regard fixe un objet, les rayons lumineux réfléchis par cet objet se focalisent sur une zone particulière de la rétine, la fovéa qui est située au centre de la macula, région jaunâtre proche du centre de la rétine, mais légèrement décalée par rapport à l'axe optique de l’œil. La fovéa correspond à la zone d'acuité maximale de l’œil et se distingue par une concentration maximale de cônes pour une très faible concentration en bâtonnets. Au centre de la fovéa, la densité des cônes serait de l’ordre de 147 000-160 000 unités par par mm². D'après Kowaliski, la rétine possède 4 à 7 millions de cônes pour 110 à 125 millions de bâtonnets. Il existe même une zone au centre de la fovéa dans laquelle il n'y a que des cônes, la foveola.
« Les cellules de la première couche de la rétine sont capables de capter une seule particule de lumière, ou photon, d’amplifier son énergie au moins un million de fois et de la transmettre sous forme de signal nerveux vers l’arrière du cerveau. L’iris, qui joue le rôle de diaphragme, est contrôlé automatiquement. La cornée possède juste la bonne courbure. La lentille est focalisée par des muscles miniatures qui sont eux aussi contrôlés automatiquement grâce à un processus de feed-back. Le résultat final de ce système visuel, encore imparfaitement compris dans son ensemble, est une image nette, tridimensionnelle et en couleurs à l’intérieur du cerveau, image que nous percevons pourtant comme étant extérieure : nous ne voyons jamais la vraie réalité, mais seulement une image interne de celle-ci que notre cerveau nous concocte continuellement. » Comme cette description le montre, ce fonctionnement d’horloge tient du miracle.
« Voici un fait que j’appris au cours de mes lectures : nous ne savons pas comment fonctionne notre système visuel. Lorsque vous lisez ces mots, vous ne voyez pas réellement l’encre, le papier, vos mains et le décor qui vous entourent, mais plutôt une image interne à trois dimensions qui les restitue presque parfaitement et qui est construite par votre cerveau. Cette page émet (en fait, il faudrait dire réfléchit, précision de l’auteur) des photons, qui viennent frapper la rétine de vos yeux, qui les transforment en information électrochimique, que les nerfs optiques relayent au cortex visuel situé à l’arrière de la tête. Là, tout un ballet de cellules nerveuses réagissent à ces données qu’elles traitent par catégories séparées (forme, couleur, mouvement, profondeur, etc.). Comment le cerveau fait pour refondre en une image cohérente cet ensemble d’informations préalablement catégorisées demeure un mystère plus ou moins total. Ce qui veut dire aussi que le siège neurobiologique de la conscience reste totalement inconnu. »
L’œil est donc un ensemble de capteurs photosensibles et il n'interprète aucune des images perçues. Sa fonction est de recevoir et de transformer les vibrations électromagnétiques de la lumière en influx nerveux qui sont transmis par les nerfs optiques jusque dans les aires visuelles du cerveau.
Oui, mais l’œil a trouvé une autre manière de parler au cerveau, car s’il est vrai que la taille de la pupille est en relation avec la quantité de lumière ambiante ; elle varie aussi avec nos émotions. On dit d’un œil qu’il se rétrécit de colère ou qu’il s’emplit d’amour. Dans ce cas là, il s’agit de parler au cerveau de l’autre celui qui est situé en face.
Nous allons maintenant étudier l’analyse de la couleur.
Les photorécepteurs SML
Les cônes sont de trois types : les cônes S sensibles à des longueurs d'onde courtes (short), les cônes M sensibles à des longueurs d'onde moyennes (medium) et les cônes L sensibles à des longueurs d'onde longues (long). Ces trois types de cônes ainsi que les bâtonnets se distinguent donc par leur fonction d'absorption relative.
Les maximum d'absorption sont de 419,0 nm pour les cônes S, 530,8 nm pour les cônes M et 558,4 nm pour les cônes L. Ces pics de sensibilité correspondent au rouge pour les cônes L, au vert pour les cônes M et au bleu pour les cônes S. Ces maximums d’absorption expliquent la théorie trichrome des récepteurs visuels de Young-Helmholtz énoncée en 1866 et qui réduit la perception de la couleur à la synthèse de trois stimulus. Ces trois types de cônes ne se trouvent pas en proportions égales sur la rétine. Les cônes S sont moins nombreux que les cônes M et L. D'autre part, la réponse des cônes n'est pas proportionnelle à l'intensité du stimulus de couleur reçu par l’œil. L’œil est moins sensible au bleu. Cet élément est important si l’on sait, comme nous le verrons plus loin, que certaines langues ne disposent pas de mot pour désigner le bleu ou confondent le bleu et le vert.
Si cette description de notre vision de la couleur décrit plutôt bien le fonctionnement des photorécepteurs., elle a pour défaut essentiel de ne pas tenir compte de tout le processus de transmission vers le cerveau. D’une certaine manière, elle correspond à une description physique.
La robustesse de ce modèle descriptif du fonctionnement de l’œil est démontré quotidiennement par la télévision et tous les écrans informatiques que nous utilisons ainsi que par l’impression quadrichromique qui utilise le cyan, le magenta et le jaune qui sont les trois couleurs complémentaires du système RVB.
Il est évidemment plus simple pour parler des couleurs de travailler avec le système RVB qu’avec le système SML. D’autant plus simple, qu’il est rare de se balader avec un spectrocolorimètre sous le bras. Cependant, la méthode SML est scientifiquement plus exacte. En fait, pour décrire correctement la vision humaine, de notre point de vue, il semble que ces deux théories doivent coexister.
Illustration : courbes de sensibilité de l’œil. 
La luminance-chrominance
Déjà abordées dans la première partie de cet ouvrage, ces notions sont, elles aussi, extrêmement efficaces pour décrire le fonctionnement de notre œil et sont, en fait, complémentaire de la description basée sur les photorécepteurs SML ou RVB.
La luminance désigne en physique la quantité de lumière par unité de surface, ou encore la quantité de lumière réfléchie par une surface, elle se mesure en candela/m². Dans les logiciels graphiques, ce terme désigne la brillance d’une couleur. Dans le langage courant, on lui associe souvent la notion de clarté.
La chrominance est en fait composée de deux notions la teinte et la saturation. Une teinte est définie par sa longueur d’onde. La saturation, second composant de la chrominance désigne en fait la pureté d’une teinte ou dit autrement la part de blanc contenu par cette teinte. En effet, plus une couleur est saturée moins elle contient de blanc. On peut donc, dans le mode RVB, dire que les couleurs les plus saturées sont les trois couleurs primaires et toutes les couleurs composées d’un maximum de deux couleurs primaires car dans ce mode, ajouter une troisième couleur revient à « blanchir » la couleur.
Si l’on se réfère au spectre, le terme de chrominance désigne l’étroitesse du spectre. En effet, plus une couleur est saturée plus sa longueur d’onde est étroite. Par conséquent, plus la pente de la courbe qui décrit cette couleur est proche de la verticale plus cette couleur est saturée. Dans le langage courant la saturation est souvent remplacée par la vivacité d’une couleur. Ceci nous permet donc de dire que la majorité des teintes aquarelles sont très souvent composées de trois primaires puisque très peu saturées.
La théorie bipolaire
Issue des recherches d’Ewald Herring (1834-1918) est publiée en 1878. La théorie bipolaire correspond à une définition physiologique de la couleur. Elle a été ultérieurement vérifiée par des expériences sur la transmission vers le cerveau des signaux visuels et plus particulièrement sur la transmission par les cellules ganglionnaires des informations visuelles en direction du corps grenouillé.
Elle propose un espace basé sur six couleurs : rouge, vert, jaune, bleu, noir et blanc. En fait, il serait plus exact de parler de trois triplets : rouge-vert, bleu-jaune et noir-blanc : fonctionnant sur un principe d’opposition. L’opposition noir-blanc correspondant au canal achromatique, c’est à dire à la luminance. Dans chaque paire, un seul signal est opérant. Ce fonctionnement binaire explique que l’œil ne distingue pas un jaune-bleuté ou un vert rougeâtre.
Les couleurs fantômes peuvent être considérés comme une démonstration du système bipolaire. Tout comme le cercle arrêté qui continue de tourner est la démonstration de l’existence des neurones dédiés à la détection de mouvements. Les couleurs fantômes, si on les associe à la balance des blancs automatiques et la persistance rétinienne pourraient, à notre sens, démontrer cette bipolarité. En effet, notre œil rééquilibre naturellement la balance des blancs, et dans ce cas, comme dans le cas du mouvement circulaire, il y aurait un temps de latence en notre perception et la transformation de la réalité. Dans le cas de la couleur, l’œil éblouit par la trop grande surface et l’intensité de la couleur, ferait une correction de dominante pour « rétablir une balance des blancs » qu’il n’y aurait pas à rétablir.
Les ombres colorées sont aussi une démonstration du système bipolaire.
La description de Munsell
En 1905, Albert Munsell, un coloriste américain proposa un modèle descriptif du fonctionnement de l’œil basé sur cinq primaires pigmentaires : le vert, le bleu, le pourpre, le rouge et le jaune qu’il regroupa sous le terme de teintes principales.
Ces différentes descriptions de la perception visuelle du point de vue de la couleur se caractérisent, à l’exception de celle de Munsell par un point commun : ils sont construits sur la base de trois variantes. Cette structure sera reprise dans le système de description de la couleur définit par la Commission Internationale de l’Éclairage.
Le rôle de l’œil est donc celui d’un traducteur, il transforme l’énergie de la lumière en des signaux électrochimiques élaborés par les photorécepteurs. Ensuite, il  transforme ces signaux en une succession de signaux électriques transportés par le nerf optique. Doublement traducteur donc doublement traître ? 
Simultanément, toutes ses transformations du signal visuel (détection des couleurs, de la luminance, compression…) montrent que « L’œil parle au cerveau dans un langage hautement spécialisé, au lieu de simplement transmettre une copie plus ou moins fidèle de la distribution de la luminance sur les récepteurs. »
Le travail du cerveau
Avant d’aborder cette question complexe et essentiellement incomprise, il nous faut préciser que contrairement à un mythe couramment répandu, ce n’est pas l’image de l’œil gauche qui est envoyée au cerveau droit et inversement mais, les moitiés gauches de nos deux yeux qui se dirigent dans la zone optique du cerveau de l’hémisphère droite, et les moitiés droites des deux yeux se rendent dans l ’hémisphère gauche de la zone optique. D’autre part l’information transportée est codée en fréquence et non par en intensité. Elles est donc de nature tout ou rien.
Nous n’allons pas parcourir les nombreuses tentatives qui ont été faite pour situer précisément les zones de notre cerveau dédiées à la vision. Cependant, grâce aux progrès réalisés ces vingt-dernières années dans les techniques d’imagerie médicale, cette cartographie est devenu extrêmement précise. A notre sens, du point de vue de notre rapport à la vision, là n’est pas l’essentiel, il est plus important de comprendre le processus de décodage de l’information envoyée par l’œil au cerveau. L’implication de telle ou telle zone du cerveau est somme toute secondaire, car notamment son efficacité n’est apparemment pas liée à sa taille. Mais, il ne faut pas omettre que cette exploration nous permet de mieux comprendre les liens entre ces processus. 
Aujourd’hui, les recherches montrent qu’il n’existe pas à proprement d’aire cérébrale prédominante et que plusieurs aires du cerveau sont destinées au traitement de l’information visuelle. De plus, leur fonctionnement serait similaire au calcul en parallèle des ordinateurs. Hubel et Margaret S Livingstone ont cependant distingué trois systèmes respectivement spécialisés dans l’analyse de la couleur, de la forme, du mouvement et de la profondeur. On remarquera que le mouvement et la profondeur forment un seul système. Cet ensemble constitue ce que l’on appelle une fenêtre sensorielle spécifique à chacune des espèces animales dotées d’un sens de la vision comme le montre notamment la vision des couleurs. L’une des fenêtres sensorielles avec celle du contraste (Fiergus W.Campbel, Lambert Maftei, Adriana Fiorentini…) la plus étudiée dans ces trente dernières années.
Ces études ont notamment montrées que la sensibilité au contraste est liée à celle de la fréquence spatiale; que cette sensibilité n’existe que pour une certaine gamme de fréquences données —variable selon les espèces—  ; que l’analyse de ces fréquences obéit à des règles semblables à celle de l’analyse de Fourrier. Selon ces chercheurs, cette analyse s’affine en passant de la rétine aux structures sous-corticales puis à celle du cortex visuel.
Nous indiquions au début de cette section que la détection des zones du cerveau dédiés à la vue ou à tout autre sens nous paraissait d’un intérêt relatif. Cette position se justifie par notre incompréhension de ce mécanisme de détection et de sa méthode d’assemblage des données fournies pas les différents systèmes dédiés à la vision et des illusions comme celle de Kanizsa sont là pour nous le rappeler.
Malgré tout, on a compris que le cerveau commence par assembler les lignes constituant le contours des objets vus : lignes droites, lignes obliques, courbes… Les contrastes délimitent donc le contour d’objet. Une grande différence de fréquence entre deux potentiels d’action venant de deux points différents de la rétine montre ainsi qu’on a un changement d’objet (ou de couleur) dans ces points de l’image (donc un contraste). Ensuite, viennent les couleurs. À partir de celles-ci, le cerveau est capable de reconstruire enfin l’image, qui était il y a quelques instants, codée par des potentiels d’action. Finalement, la zone optique du cerveau, avec l’aide de la mémoire,  identifiera chaque objet de l’image, et l’associera donc avec sa fonction, à des souvenirs.
L’évolution de la vision chez l’être humain
Chez le fœtus et le petit enfant
L’œil est l’un des premiers organes à apparaître chez l’embryon. Le système oculaire de ce dernier se met à exister en même temps que son cerveau s’ébauche : dix-huit jours seulement après la conception. La vision est d’ailleurs le seul sens en prise directe avec le cerveau car l’œil et le nerf optique sont une « excroissance » de notre cerveau. La rétine est un morceau de cerveau détaché précocement du cerveau.. C’est pourquoi « L’œil porte le cerveau à fleur de peau. » Thématique que reprend à son compte Ernest Gombrich lorsqu’il dit : le regard est « un poste avancé de la rencontre du cerveau et du monde. »
À cinq mois de grossesse, les yeux de l’embryon sont pratiquement terminés. Il leur reste à prendre du volume et à affiner les connexions qui les relient au cerveau. A ce moment de la vie intra-utérine, le cerveau mélange un peu les informations provenant de l’œil gauche et de l’œil droit. 
Quant à la rétine, elle manque encore de pigments : c’est-à-dire de substances colorées qui seront sensibles à la lumière, à ses nuances d’intensité et de couleur. À ce stade, cinq mois de développement, les cellules photosensibles des yeux - les cônes et les bâtonnets - sont encore très dispersées sur la rétine, ce qui explique la très faible acuité visuelle du bébé à la naissance. 
Et il semblerait que le bébé commence à voir ou plutôt est photosensible à partir de cinq mois et demi in-utero. En effet, à partir de cet age, il détourne la tête d’une source lumineuse. Difficile d’imaginer ce que perçoit un fœtus de cinq mois et demi à l’abri du ventre maternel. On sait cependant qu’il réagit à des stimulations lumineuses importantes et que si la maman marche sur la plage ou prend un bain de soleil à une heure de forte luminosité, il ne fait pas de doute que le fœtus perçoit une lumière diffuse qui traverse la peau, les muscles et le liquide amniotique. Un peu, semble-t-il, comme s’il regardait à travers un verre dépoli.
À la naissance, toutes les cellules nerveuses du système visuel sont présentes. Elles se comptent par milliards depuis la rétine jusqu’au cortex visuel situé à l’arrière du cerveau. Alors qu’elles sont bien loin d’avoir atteint leur maturité. Le développement de la fovéa est considérable, le nombre de cellules est présent dès la naissance mais, celle-ci vont se répartir pour développer l’acuité et les synapses vont se spécialisés pendant la petite enfance.
Ça n’est que progressivement qu’une partie de ces cellules vont se concentrer pour permettre la vision de détails très fins. Parallèlement, l’humeur vitrée est encore, pour quelque temps, encombrée de traces d’une membrane issue de la construction embryonnaire. Quand on l’observe avec un appareil spécifique, on dirait une mantille. 
Un nourrisson qui vient au monde peut détecter une barre d’un centimètre d’épaisseur présentée à trente centimètres des yeux - l’équivalent d’un crayon - même si elle se déplace lentement. Mais, pour cela, le fond doit être uniforme et le contraste entre cette barre et le fond suffisant. 
L’acuité du nourrisson à la naissance est de 1/20ème. « Le bébé voit avec une définition médiocre. Je vous rappelle qu’en France 1/20ème correspond à la définition de la cécité ». Tous les bébés ne sont cependant pas déclarés aveugles par la sécurité sociale : « On considère qu’ils ont  une vision en développement ». Si cette vision rudimentaire peut s’apparenter à la perception de « flou » pour un adulte, le nourrisson n’est pas gêné puisqu’il n’a pas l’expérience de la vision nette.
Vers deux mois, période qu’on appelle souvent l’éveil, l’enfant cherche le regard de ses parents de manière active et déclenche l’interaction. Un mois plus tard, le nourrisson atteint une acuité de 1/10ème et perçoit toutes les couleurs. « Avec ce dixième, un adulte serait capable de faire du vélo au Bois de Boulogne mais pas dans la rue, qui est un milieu plus dangereux ». L’enfant a de quoi explorer son environnement, encore relativement proche. Il ne se déplace pas mais observe avec beaucoup de soin son berceau ou ses jouets. Le mois suivant, il prend le contrôle visuel de sa main : il la guide pour aller attraper un objet qui se trouve dans son environnement. « Là, il se crée une connexion entre l’image vue, la motricité et le contrôle de la motricité ».
Selon le Professeur Richard Aslin, ce n’est que vers trois mois après la naissance que la convergence et la divergence oculaires sont réussies de manière consistante. Auparavant, l’enfant superposerait seulement les deux images reçues par les champs récepteurs correspondant aux deux rétines, sans calcul de disparité, sans fusion, ni suppression (Shimoso, en 1986). C’est pourquoi, les expériences de Fox faites dans les années 1980 ont montré que l’émergence de la perception de la profondeur basée justement sur la disparité oculaire se produit entre trois mois et demi et six mois.
A 6 mois, arrive le cap des 2/ 10ème. Si cette valeur permet à un adulte de lire Le Figaro, elle ne l’autorise pas à lire Le Monde, qui utilise une police de  caractère plus petite. Ceci signifie qu’à 6 mois un bébé a déjà une certaine précision visuelle. « Il voit un cheveu sombre dans une assiette, à condition que l’assiette ne soit pas à 1 m 50 mais à 30 cm dans son espace de manipulation. » La vision en profondeur est alors à peu près la moitié de celle d’un adulte. « Ceci est extraordinaire parce que cette vision stéréoscopique est une des plus précoces à se développer. Elle est pratiquement adulte vers 2 ans et demi alors que l’acuité n’est adulte que vers environ 5 ans  ». Mais si l’enfant est capable d’acuité, de percevoir les couleurs et la profondeur, cela ne signifie pas pour autant qu’il sache s’en servir. « A 6 mois,  il pourrait lire Le Figaro mais il ne sait pas lire.  Il a juste de quoi distinguer les plus petits caractères écrits dans ce journal ! »
La vision de l’enfant se construit donc mois après mois, de la conception jusqu’à cinq ou six ans avec des “rendez-vous”, comme nous venons de le voir précis à quatre mois et demi, neuf mois, dix-huit mois, trente-six mois (trois ans) et soixante-douze mois (six ans). Elle dépend de la maturation du cerveau qui, lui, nous apprend plus lentement à voir que les yeux. Et l’on pourrait aussi dire qu’il nous apprend simultanément à voir lentement.
Pendant l’apprentissage de la vision et surtout avant dix-huit mois, les contacts entre ces cellules sont capables de se modifier, de se rompre pour se réorganiser. Cette propriété de réorganisation est le fruit de la plasticité du cerveau qui lui permet d’élaborer un mode de fonctionnement adapté à l’environnement. C’est ainsi que les images captées par l’œil gauche et l’œil droit se mélangent pour permettre la perception du relief et que les deux yeux convergent pour fixer un objet très proche. Cette phase correspond à une organisation des synapses - les liaisons entre les cellules nerveuses - qui évoluent beaucoup jusqu’à dix-huit mois puis plus lentement de dix-huit mois à six ans. Cette évolution implique que les structures cérébrales responsables de la vision se mettent en place progressivement. Elles sont pratiquement en place à un an et demi et totalement définitives après six ans. 
Chacune des cellules de ces milliards de cellules nerveuses reçoit et émet des informations grâce aux synapses qui les relient entre elles. Tout au début de l’apprentissage de la vision, elles sont réparties au hasard. Ensuite, celles qui vont fonctionner sont renforcées et stabilisées. Si les yeux voient bien, tout se construit normalement. En revanche, s’il y a un défaut visuel, les liaisons s’ordonnent mal comme des lettres mal distribuées pour écrire un mot. Par chance, tant que l’enfant est jeune et son cerveau plastique, on peut gommer ces erreurs et réorganiser les liaisons, ceci jusqu’à dix-huit mois et dans une certaine mesure au-delà. Dans ce cas, c’est plus difficile, long et hasardeux mais possible comme le montre de nombreuses personnes accidentées. Cette difficulté est aussi mise en valeur par les aveugles qui deviennent voyant et qui, parfois, demande un retour à la cécité comme on peut demander un recours en grâce car le monde visuel est trop agressif et trop difficile à assimiler.
Autre conséquence de cette formidable organisation des cellules nerveuses ; plus on regarde, plus on apprend à voir. D’où l’intérêt de stimuler - raisonnablement - la vision d’un enfant dès les premiers jours de sa vie.
La maturation de la vision est donc progressive. Si vous placez des chatons dans un monde de rayures horizontales après les avoir élevés dans un monde de rayures verticales, ils semblent aveugles aux rayures horizontales et dépourvus de détecteurs de lignes horizontales (expérience de Colin Blakemore). L'inverse est tout aussi vrai. Ceci suggère que les détecteurs de traits du cerveau ne sont pas totalement achevés à la naissance et qu'ils se développent en résonance avec le contexte. D’où l’intérêt de lui permettre de vivre dans un environnement diversifié.
Chez l’adulte
70% des récepteurs sensoriels de l’organisme humain sont situés dans l’œil. L’homme est donc clairement un être visuel. L’œil humain perçoit une gamme d’intensité comprise entre 1 000 000 et 1 sans commune mesure avec les techniques de reproduction sur papier ou sur pellicule comme nous l’avons précédemment vu.
Les 125 millions de bâtonnets (sensibles à la lumière) et les 5 millions de cônes (sensibles à la couleur et répartit sur la fovéa) constituent les photorécepteurs de l’œil.
Qu’elle est l’efficacité de cônes, selon les sources, l’œil voit de 500 000 couleurs (tapisserie des Gobelins) à 7,5 millions de couleurs et l'homme dispose d'une cinquantaine de mots pour les désigner. Pour Françoise Viénot du Muséum d'Histoire Naturelle, l'homme discernerait deux millions de nuances. Pourtant, malgré le différentiel entre le nombre de couleurs distinguées et le nombre de mots présents dans notre vocabulaire (les plus optimistes parlent pour le français de 200 mots) chaque humain retrouve le même rouge dans un échantillonnage avec une précision de trois nanomètres dans des conditions d'éclairages constantes. Par contre dans un groupe, si l'on demande à chacun de désigner la couleur qu'il appelle rouge, la variation est d'environ trente nanomètres. Si l'on sait que le spectre visible est compris entre 380 (violet) et 765 nanomètres (rouge). La précision de la vision individuelle est impressionnante puisque le taux d'erreur est d'à peine 1 % tandis que la précision à l'intérieur d'un groupe est un peu inférieur à 10 %. Cette précision à l’intérieur d’un groupe est d’autant plus étonnante que l’on ne sait pas ce que voit l’autre.
La vision s’effectue avec une bonne acuité dans un angle d’environ deux degrés. Dans cette limite, elle permet de repérer à cinq mètres deux points séparés de un millimètre et demi. Par contre, la vision périphérique est beaucoup moins performante, près de cent fois moins pour les parties les plus extrêmes de l’œil. Mais, elle reste toujours extrêmement efficace dans la détection du mouvement.
La vision est un filtre
Physiologique
Dans l’œil, la lumière traverse successivement la cornée, l’humeur aqueuse, le cristallin, le corps vitré, la couche nerveuse de la rétine… Tous ces milieux composent une lentille convergente qui emmène les rayons lumineux sur la macula et forment un filtre.
L’œil est un milieu transparent dont le coefficient de transmission est bien supérieur au coefficient de réflexion. Cependant il agit comme un filtre à différents niveaux :
- La cornée et le cristallin filtrent les infrarouges et les ultraviolets ;
- Le parcours de la lumière : la lumière est déviée à trois niveaux à son entrée dans la cornée puis, dans le cristallin et, à la sortie du cristallin. Entre ces différentes structures, elle parcourt des espaces intermédiaires composés de tissus qui ont des indices de réfraction différents en fonction de leurs structures biologiques respectives ;
- Les fibres nerveuses de la rétine ;
- Le mouvement de l’œil, nous ne percevons pas globalement les images mais les explorons avec notre regard qui est en perpétuel mouvement comme le montre la grille de Ninio ;
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illustration 18
- La réduction de l’information lors du passage par le nerf optique, les informations générées par les 120 à 150 000 000 récepteurs de l’œil humain (à comparer au 200 000 du chien et du chat) doivent passer dans les 1 200 à 1 000 000 de fibres du nerf optique. On remarquera que déjà à ce niveau, ce produit une compression de l’information d’un rapport de l’ordre de 1:150 à 1:120.
- Le filtre de la trichromie et/ou des malformations visuelles :
Les dyschromates, le daltonisme, et les monochromates qui, dans la forme la plus aiguë de ces malformations : les achromates, ne reconnaissent que le noir et blanc. C’est d’ailleurs la particularité de la population de certaines îles de la Micronésie dans le Pacifique Sud. 
- Des lignes de couleurs complémentaires à la place de lignes noires après avoir regardé pendant une longue période des lignes horizontales rouges et verticales vertes (phénomène découvert par Hélène McCollough en 1961). Cependant, ce phénomène est peu susceptible de se produire dans la vie quotidienne.
- Dans certains cas, l’œil voit un mouvement et/ou un relief inexistant.
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illustration 19
L’œil ne voit pas des phénomènes qui existent
- Au point de la tache aveugle ou tache de Mariotte (ou Mariette à vérifier), ce point, qui correspond à l'attache du nerf optique à l'œil peut provoquer la disparition de la tête d’une personne. Cette tache naturelle nous rend incapable de voir dans un point de l’espace visuel. 
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- L’œil ne voit pas son propre mouvement car il élimine les mouvements dus à l’agitation oculaire. C’est pourquoi, on ne voit pas nos yeux se déplacer lorsque l’on se regarde dans un miroir.
- L’image fixe n’existe pas, comme notre œil est toujours en mouvement. C’est notre cerveau qui établit que l’image est fixe. Pour qu’une image soit fixe pour l’œil, il faudrait qu’elle se déplace à la même vitesse que notre œil et elle serait alors invisible.
- Les éblouissements et l’image “latente”, ces éblouissements nous dissimulent des phénomènes qui existent pendant le temps d’accomodation. Tout comme le délai rétinien ou augmentation du “ temps de pose ” dans les conditions de faible éclairement lui aussi obère certains éléments de la réalité.
- Les bords de la rétine ne sont sensibles qu’au mouvement, à tel point que les bords extrêmes déclenchent un mouvement de la tête pour nous permettre de voir. (anecdote du métro ?)
- Le cerveau rejette les images qu’il ne peut pas associer dans la combinaison stéréoscopique. Ce terrain a été exploré par Salvador Dali dans l’œuvre stéréoscopique “ Athènes brûle !-L’école d’Athènes et l’incendie de Borgo ”, inspirée de deux œuvres de Raphaël. Dans ces deux tableaux, qui se regardent simultanément, pour reconstituer une image stéréoscopique, le peintre provoque cette perturbation par des carrés de couleurs et un pointillisme coloré qui troublent par interférence, la description des deux œuvres. Ce trouble perturbe la construction de l’image stéréoscopique et par conséquent l’œil intègre alternativement l’un et l’autre de ces tableaux. Cette méthode de reconstitution de la stéréoscopie est somme toute paradoxale. Normalement, on essaye de réduire cette perturbation au minimum afin d’avoir la meilleure perception possible du relief. À notre sens, elle reflète bien la méthode de travail de Salvador Dali qui a toujours insisté sur la déstabilisation.
- Nous ne percevons pas immédiatement l’immobilisation d’un sujet en mouvement. Ainsi, si nous mettons en mouvement un disque noir et blanc recouvert d’une spirale qui part de son centre pour ensuite, l’immobiliser brusquement, cette spirale nous donne l’illusion de tourner encore pendant un bref instant. Ce délai est du au temps d’adaptation des neurones spécialisés dans la détection de mouvements.
- Nous ne voyons pas ou peu notre déplacement par rapport aux objets situés à une grande distance et nous exagérons notre déplacement par rapport à des objets situés à une faible distance de nous.
- Le papillotement obtenu par l’alternance de deux couleurs est sensible pour des fréquences allant jusqu’à 12 hertz tandis que le papillotement lumineux achromatique est perçu au-delà de 50 hertz. Au-delà de ces deux fréquences, nous ne voyons plus ces deux phénomènes bien qu’ils existent. Il est d’ailleurs possibles de les mettre en valeur notamment en filmant un écran. C'est pour éviter ce papillotement que l'on a choisi la fréquence de la télévision et la vitesse de projection du cinéma même si pour ce dernier, cette fréquence est légèrement insuffisante.
- Au cinéma, grâce à la persistance rétinienne, l’œil ne voit pas l’écran noir entre chaque image projetée. De même, il ne voit pas que cette image, en 35 mm, est projetée deux fois. En effet, si les images cinématographiques sont filmées à 24 images-secondes, elles sont projetées au rythme de 48 images-seconde. Ce rythme a été adopté afin de réduire le phénomène de pompage lumineux dû à une projection à 24 images.. Bien entendu, le bref instant de noir entre les images existe toujours. Ce qui nous amène à la question de la définition (ou échantillonnage) temporelle d’une séquence d’images. Une séquence d’images a une définition temporelle qui correspond au nombre d’images captées à la seconde. Elle est régie par la persistance rétinienne et par le son.
Ces deux imperfections : la disparition du papillotement et la persistance rétinienne rendent possible le cinéma. En effet, s’il fallait enregistrée les images à une plus grande fréquence, aussi bien en numérique qu’en argentique, cela serait impossible
Une fréquence de 36 Hz correspond à un tournage à 18 images/sec.
Une fréquence de 48 Hz correspond à un tournage à 24 images/sec.
Une fréquence de 72 Hz correspond à un tournage à 36 images/sec.
La stroboscopie est une des manifestations d’une définition temporelle insuffisante pour voir le mouvement dans un défilement fluide.
Ceci nous amène à nous demander quel standard sera le plus judicieux, du point de vue de la perception, à bande passante égale, pour la prochaine génération de cinéma numérique : un tournage en définition 2K à 48 images/s ou un tournage 4K à 24 images, les deux exigeant grosso-modo la même bande passante. Le premier choix favorise le cinéma d’action ou encore les retransmissions des évènements sportifs, tandis que le second favorise un cinéma beaucoup plus esthétique au dépend de la reproduction du mouvement. Du point de vue perceptif, ce dernier choix est, théoriquement, beaucoup moins pertinent car l’œil est beaucoup plus sensible à une amélioration de la définition temporelle. Mais, du point de vue culturelle, cette question est plus complexe. Car certains se sont non seulement habitués à la stroboscopie du cinéma mais, en plus, l’aime d’un amour exclusif.
L’œil voit des phénomènes qui n’existent pas
- L’œil voit des tâches sombres ou noires à l’intersection d’une grille de carrés noirs comme le montre la grille de Hermann. 
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- L’œil perçoit un relief variable selon les couleurs, le sens du dégradé. Dans le cas des pyramides, nous déplaçons inconsciemment la source lumineuse de l’intérieur à l’extérieur de la pyramide en fonction de la variation de la luminance. L’œil perçoit le haut comme le bas et inversement et le volume solide devient un volume vide et inversement. Dans ce cas, avec une seule image, nous fabriquons deux points de vue.
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- Si nous exposons un négatif noir blanc à une lumière incidente, il peut nous apparaître par moment comme un positif. Ce phénomène est malheureusement difficile à démontrer avec les négatifs couleurs en raison de l’utilisation d’une couche anti-halot orangée sur le film négatif. Cependant, il se produit parfois le phénomène inverse avec une diapositive couleur et une lumière incident peut lui donner l'aspect d'un négatif.
- En deçà d’une certaine taille de points nous ne voyons plus les points mais une surface de couleurs, comme le montre l’impression offset, cette technique d’impression donne l’illusion du rendu de la photographie (ton continu) alors qu’elle utilise une juxtaposition de points de quatre couleurs pour reconstituer l’ensemble des couleurs visibles. Cette illusion n’est rendu possible que grâce au manque de pouvoir séparateur de l’œil. Si son pouvoir séparateur était supérieur, nous verrions les livres comme les affiches 4x3 dans le métro.
- Qui n’a pas été déçu en regardant le résultat de la photo d’une énorme lune rousse à l’horizon. Elle semble riquiqui sur le tirage photo. De là à imaginer que cette photo est le résultat de l’intervention d’un ignoble gnome nocturne qui a déréglé notre appareil. Il n’y a qu’un pas que nombre d’entre nous franchissons de manière moins poétique en imaginant un quelconque problème technique. Non en fait, c’est notre perception de la taille de la lune qui est « déréglée ». C’est parce qu’un objet paraîtrait plus grand s'il est perçu comme plus éloigné. Et, cet effet de correction serait le pur produit du cerveau. Appelé illusion de la lune, elle a été correctement interprétée par Ibn Haitham comme ayant un rapport avec la psychologie et non avec la physique. Cette explication sera reprise sous le nom dl'Hypothèse d'invariance de la taille et de la distance (SDIH).
- La vision aveugle, lésion accidentelle aussi appelée vision inconsciente (ou phénomène de “ blind-sight ”), elle nous rend incapable de voir dans une moitié de l’espace visuel et n’a rien avoir avec la tache aveugle. Quand on présente à des personnes atteintes de ce trouble un objet dans la moitié aveugle de leur espace visuel, elles ne perçoivent rien. Mais, si l’on parvient à les convaincre de montrer cet objet la majeure partie de ces personnes désigne son emplacement avec une précision significative.
L’œil ne voit pas les réductions de définition spatiale
- L’œil donne la priorité à la définition temporelle par rapport à la définition spatiale, c'est pourquoi les images cinématographiques ont une définition inférieure à celle des images photographiques.
- De même, dans une certaine mesure, l’œil ne voit pas une réduction de la définition spatiale si l'on compense par une augmentation de la définition colorimétrique. Ex des images en 256 couleurs.
L’œil minimise les variations de couleur
Notre vision de la couleur d’un objet reste relativement constante, malgré les variations de la température de couleur de l’éclairage ambiant. Ainsi, le blanc reste grosso-modo blanc quel que soit les variations de la qualité de la lumière ambiante c’est-à-dire des dominantes de l’éclairage. —En lumière tungstène, une chemise blanche nous apparaît blanche alors que scientifiquement, elle est jaune-orangée comme le montre la photographie.— Seul des éclairages comme le sodium provoque des variations visibles perceptibles pour l’œil humain. Ce qui revient à dire que l’œil voit quelque chose d’inexistant. Et, cette “ constance ” du blanc est un filtre de la réalité. En fait, pour reprendre le langage de la photographie, il corrige les dominantes et, pour reprendre le langage de la vidéo et du numérique, il fait constamment une balance des blancs.
De même, l’œil perçoit des ombres colorées alors que celle-ci n'existent pas en photos.
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Le JPEG, et le dithering méthode de compression des informations colorimétriques montrent bien que l’œil ne voie pas toujours les variations de couleurs. Ainsi, nous pouvons dire que le dithering est une stratégie de sacrifice de la résolution tonale au profit de la résolution spatiale. Cependant, il faut rappeler qu’elles sont toutes les deux liées car il est impossible d’afficher plus de couleurs dans une image qu’il n’y a de points. Et compte-tenu des capacités de discrimination de l’œil, cette affirmation est déjà terriblement optimiste. De même si l’on compare une photographie d’une scène et une séquence vidéo en plan fixe, les différences de couleurs nous sont insensibles et pourtant elles existent.
La couleur, un mot, deux notions :
Dans le domaine de l’image et de la vision, l’aspect de la lumière qui nous intéressera le plus et ses propriétés ondulatoires et non ses propriétés corpusculaires. La couleur existe, elle aussi, sous deux formes : la couleur comme lumière-longueur d’onde et la couleur comme pigment. Dans le premier cas, on manipule des couleurs pures, dans le second cas, des couleurs impures car on travaille avec de la matière. Cette matière-colorant donne parfois des résultats amusants : le pigment qui donne la couleur des feuilles mortes à l’automne et le même que celui qui donne sa couleur au homard cuit. C’est cette matière qui explique que les imprimeurs, qui travaillent avec des encres, utilisent non seulement le cyan, le magenta et le jaune (les trois couleurs primaires du système soustractif) pour reconstituer la majorité du spectre des couleurs visibles mais aussi le noir. En effet, si théoriquement, le mélange de ces trois couleurs à 100 % doit donner du noir —couleur qui fait défaut sur un support blanc— l’expérience prouve que cela ne fonctionne pas. La couleur obtenue est marronnasse. Cette impossibilité de fabriquer du noir à partir du cyan, du magenta et du jaune additionné dans des proportions équivalentes a donc été contournée en utilisant une quatrième couleur : le noir.
Toute la difficulté avec la couleur, réside dans le fait que « La couleur consiste en la perception subjective par nos cerveaux de l’un des aspects objectifs de longueurs d’onde propre à la lumière. »
La couleur comme longueur d’onde
La lumière et la couleur en tant que lumière ont des propriétés ondulatoires car la lumière est un rayonnement électromagnétique. enchainement
Deux longueurs d’ondes différentes peuvent donner la sensation visuelle d’une couleur identique et plusieurs mélanges de couleurs peuvent donner la même impression visuelle de couleur. Ce phénomène est appelé métamérisme.
Tout aussi problématique, à certaines couleurs comme le pourpre, ne correspond aucune longueur d’onde. On ne peut le fabriquer que par des mélanges de couleurs interprétés par l’œil comme pourpre.
En fait, un matériau n'a pas de couleur intrinsèque mais transforme les propriétés de la lumière en tant que rayonnement électromagnétique. L’œil, à son tour, modifie le stimulus reçu en un signal couleur qu'il transmet au cerveau.
La lumière a-t-elle une qualité ?
La température de couleur, notion étroitement liée à celle du spectre d'une source lumineuse, définit la qualité physique d’une lumière. En effet, les lumières de la vie courante sont complexes et rarement monochromatiques, malgré la perception ou plutôt l’illusion que nous en avons. Ainsi, les néons paraissent blancs à l’œil, malgré leur légère dominante verte ou bleue. C'est pourquoi, il faut connaître la température de couleur de la source lumineuse pour reproduire correctement ces couleurs.
Pour cela, il a fallu commencer par établir une référence. On a pris un corps noir représentant une source thermique idéale émettant une quantité d’énergie homogène. Cette dernière correspond à une température de couleur donnée, qui indique la température de couleur de la lumière ambiante éclairant une scène. La température de couleur précise donc la dominante générée par une source lumineuse sur une surface photosensible, une pellicule ou un capteur CCD.
Pratiquement, les températures inférieures à 5 500 kelvins (5 500 K), génèrent une dominante jaunâtre. Au-delà, la dominante est bleuâtre. Disposer d'une source idéale, la plus neutre possible, implique une lumière qui présente un spectre continu et une température de couleur la plus proche possible de 5 500 K.
En fait, il apparaît que l’œil effectue en permanence une « balance des blancs » afin de compenser les dominantes de l’éclairage ambiant pour corriger les couleurs en fonction de ce que notre cerveau « sait être vrai 
La couleur comme sensation
La trichromie provient de la composition de l’œil humain et non de la structure de la lumière. Mais, la vision humaine n’est pas totalement trichromatique. D’une part, certaines femmes disposent de deux types de récepteurs pour le vert. D’autre part, on constate un fonctionnement soustractif S-L et L-M entre les récepteurs de l’œil humain. Il ne faut pas non plus oublier la sensibilité à la luminance des bâtonnets.
En fait, quand on mélange des pigments jaunes et des pigments cyan pour obtenir du vert, du point de vue perceptif, on mélange en fait le spectre entier des couleurs moins les couleurs absorbées par les pigments.
La couleur comme apparence
La couleur d’un objet change en fonction, non seulement des couleurs environnantes, mais aussi en fonction de l’instrument de visualisation. Et, cette variation n’est pas seulement valable pour la couleur mais aussi pour sa texture. Comme nous venons de le voir, une même scène vue par un œil et par un capteur visuel n’aura pas les mêmes couleurs. Ce phénomène marque toute la pertinance du principe d’Heisenberg. Ainsi, ce même objet observé éclairé par la lumière du jour (5 500 K), par la lumière artificielle (3 000 K), par un rayonnement ultra-violet, infra-rouge, des rayons X, γ (…) verra non seulement ses couleurs mais aussi sa texture et éventuellement, même, sa forme évoluer, se transformer.
Ainsi, si on observe un objet à travers un microscope, sa couleur se transforme en fonction du rapport de grossissement et de la technologie utilisée.
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La couleur comme matière
Dans l’histoire du paon de Lucrèce, cité en début de la seconde partie, celui-ci nous parle de la couleur comme lumière mais aussi de la couleur comme matière. En effet, ces variations sont provoquées par les variations de l’inclinaison de la lumière mais, aussi, par la matière des plumes qui réfléchissent différemment cette lumière en fonction de son incidence.
Pierre Soulages l affirme que “ C'est la texture de la surface et la manière dont la lumière s'y décompose qui créent la couleur ” est dans la continuité de cette description des liens entre la couleur et la matière.
L’encre violette déposée sur une surface lisse présente des reflets jaune et or alors qu’étalée sur une surface rugueuse, l’apparence violine domine. Ce phénomène est du à l’interférence de Feyman (cf p 30 du livre sur la couleur)
(faire une photo pour illustrer)
Illustration 26
Les fresques de Namibie (Bushman) obtenue en grattant la surface des roches rouges sont un autre exemple de la relation entre la couleur et la matière. Dans ce cas, la diffusion de la lumière est liée à l’aspect plus ou moins lisse de la matière.
La couleur, une invention en marche
Dès la préhistoire, les hommes ont su retrouver dans la nature ou concevoir les pigments utiles pour représenter le monde tel qu’il le pensait. Lascaux avec ses rouges, ses noirs et ses ocres en est un exemple. Tout comme la période égyptienne où les artisans inventent le bleu et le vert égyptiens, considérés par les historiens comme les premiers pigments synthétiques.
A leur premier stade de développement, langues et civilisations nomment seulement le blanc et le noir. Au second stade, viennent ensuite le jaune et le vert puis ensuite le bleu. À la fin de ce second stade, elles ont acquis onze termes fondamentaux : blanc, noir, gris et le spectre de Newton moins l’indigo plus le rose et le brun.
Plus tard, à l’époque de Louis XIV, la naissance de deux couleurs est clairement identifiée par Donneau de Visée : « Nous avons vu naître deux couleurs depuis quelques années, ce qui n’arrive que très rarement. L’une de ces couleurs était le paille et la seconde le Prince (toujours avec un P majuscule) était presque un noir, mais avec des reflets bleu nuit et feu. » Il ne faut pas non plus oublier les bleus des émaux chinois découvert par l’Europe depuis le XVé siècle et tant à la mode dans la France de Louis XIV qui donneront les bleus des faïences de Delft. Sans oublier le vert céladon qui nous vient lui aussi de Chine.
Le XIXe siècle, avec l'essor de la chimie synthétique, offre son lot de nouvelles couleurs mais aussi de nouveaux médiums à l’origine d’une démocratisation de nombre d’entre elles. Le bleu en est un exemple.
Au XXe siècle avec l'abstraction, la couleur seule devient objet de la représentation à partir de Kandinsky, jusqu'aux monochromes d'Yves Klein et aux tableaux de Marc Rothko. Cette nouvelle utilisation de la couleur va provoquer l’apparition de nuances de plus en plus saturées. Sans oublier, l’apparition de nouveaux matériaux comme l’aluminium ou de nouveaux traitements comme le métal brossé, le granit poli qui donneront naissance à une multitude de gris. L’éclairage électrique a d’ailleurs joué un rôle fondamentale dans cette évolution en facilitant la distinction des nuances dans les teintes sombres.
Viendront ultérieurement les couleurs « électriques » de l’éclairage néon d’ailleurs difficilement reproductibles dans le monde de l’imprimerie. Sans oublier les blancs plus blancs que le blanc pour citer Coluche qui a simplement oublié qu’autrefois les blanchisseuses faisaient sécher leur linge au soleil pour le blanchir et que les azurants des lessives d’aujourd’hui ont exactement le même rôle que le bleu de méthylène ajouté à la chaux pour blanchir les façades méditerranéennes..
L’invention de nouveaux matériaux est elle aussi génératrice de nouvelles couleurs comme l’ont montré l’aluminium mais aussi le béton qui a généré une quantité de variantes dans les gris en fonction des sables qu’il contient et de leur proportion.
La vision et l’espace
La profondeur
Comme l’a démontré Bela Julesz avec ses stéréogrammes, mais aussi les peintres cinétiques, la profondeur peut-être perçue même quand les formes ne sont pas encore identifiées. Lorsque la seule information de profondeur est donnée par la disparité rétinienne. Il n’est donc pas nécessaire de distinguer les formes, c’est-à-dire les contours pour percevoir le relief. Bela Julez fit cette démonstration grâce à des patterns stéréoscopiques composés de points disposés aléatoirement et sans aucune forme identifiable.
stéréogramme de Bela Julesz, Asis, Soto, Le Parc
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La vision stéréoscopique
Les études faites sur la vision humaine montre que notre perception du relief n’a pas une efficacité uniforme dans l’ensemble de notre champ visuel. Les expérimentations montrent que notre champ visuel binoculaire a une largeur approximative de 160-180°  tandis que la région de ce champ accessible par les deux yeux couvre un domaine de 120° de large pour une hauteur de 135°. Sur la largeur du champ visuel de chacun de nos yeux, il reste donc environ 40° qui ne sont pas ou peu sensibles au relief. Compte-tenu de la mobilité de notre regard et de la capacité d’intégration de notre cerveau, nous oublions cette déficience et pour corriger cette insensibilité, nous déplaçons immédiatement notre regard et/ou notre tête, la perception stéréoscopique suscite donc des changements incessants de point de vue. Pour le vérifier, fermez alternativement votre œil gauche et votre œil droit. Alternativement, une partie de notre champ latéral gauche et droit disparaît. C’est cette zone qui correspond au 40° pour lesquels nous sommes moins sensibles au relief. C’est là qu’intervient la théorie de David Marr qui tente de comprendre le rôle du cerveau dans cette perception du relief.
Champ-visuel.doc 
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La théorie de David Marr
Selon David Maar, l’une des transformations les plus importantes réalisée par notre système visuel est le passage d’une réalité 3D à une image 2D, sur le fond de l’œil et la transformation de cette image 2D en une image 2,5 D par notre cerveau selon le processus suivant :
- extraction de caractéristiques 2D (primal sketch) ;
- mise en relation de ces caractéristiques entre elles en incluant le point de vue de l'observateur (ébauche 2,5D) ;
- description de la scène en terme d'objets et de relations entre objets, indépendamment du point de vue (information 3D).
La vision est contextuelle
L’œil détecte une variation d’intensité d’environ 1 % par rapport à l’éclairage du fond comme le montre la loi de Weber. Ainsi, l’œil ne détecte aucune variation d’intensité si vous éteignez une bougie sur une terrasse éclairée par un beau soleil d’été en début d’après-midi. Par contre, si vous éteignez la même bougie, le soir, alors que cette terrasse est éclairée par une, quatre ou cinq bougies ; ce changement d’intensité sera alors immédiatement remarqué. Comme cette loi le montre, le contexte est primordial dans la capacité de discrimination de la vision.
La vitesse d’adaptation aux changements de luminosité des cônes et des bâtonnets n’est pas identique. Celle des bâtonnets est 500 fois plus rapide que celle des cônes). Cette période d’adaptation constitue donc un filtre. C’est cette différence de vitesse d’adaptation qui permet de dire que les phares blancs « éclairent mieux » que les phares jaunes. En fait en supprimant simplement une vitesse d’adaptation, celle des cônes, on augmente la réactivité des yeux. Car du point de vue de l’intensité lumineuse, phare blanc, phare jaune sont tout aussi efficace, car ils renvoient tous les deux la totalité du flux lumineux émis si les signalisations au sol sont de la même « couleur » que la lumière en provenance des phares.
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Les agnosies visuelles.
Ces infirmités visuelles montrent que l’on ne voit que ce que l’on connaît. Dans le cas de ces formes d’anomalie visuelle, la vision fonctionne parfaitement mais c’est la signification des signaux sensoriels qui est perdue. Ceci est tellement vrai, l’objet est parfaitement reconnu au touché, il existe bien et il est possible de le nommer dans ce cas, bien que la vision ne soit pas suffisante pour l’identifier.
Dans d’autres manifestations, le malade a une perception morcelée de ce même objet mais, c’est ce morcellement qui ne lui permet pas d’identifier le tout.
Certaines lésions du cortex entraînent un aveuglement au mouvement. Ainsi, selon le chercheur Christian Casanova, certaines personnes seraient incapables de se verser une tasse de café. Pour ces personnes, l’image de la cafetière resterait fixe, même si le liquide coule. De même, si ces personnes traversent une rue, la voiture qui roule vers eux leur parait immobile.
La vision, un phénomène psychologique
L’apprentissage de la vision
La vision implique un apprentissage dynamique comme le montre l’expérience des petits chats aveuglés installés dans un panier. Dans cette expérience, l’un des deux chats aveuglés entraîne le tourniquet tandis que l’autre est totalement immobile. Après l’expérience, l’animal actif recouvre la vue plus rapidement que l’animal passif. A rebours, cette expérience montre que la vision n’est pas innée et qu’il est possible de désapprendre cet acquis.
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De même, si vous placez des chatons dans un monde de rayures horizontales après les avoir élevés, dès la naissance, dans un monde de rayures verticales, ils paraissent aveugles aux rayures horizontales car les détecteurs de lignes horizontales de leur cerveau sont tellement atrophiés qu'ils en deviennent aveugles aux lignes horizontales.(expériences de Colin Blakemore). Ceci suggère que les détecteurs de traits du cerveau ne sont pas totalement achevés à la naissance et qu’ils se développent en résonance avec le contexte. On peut supposer que si ces détecteurs continuent à se développer après la naissance, ils peuvent aussi s’inhiber.
Le traitement du cerveau : nous aide à voir
L’inversion de l’image sur la rétine n’a pas réellement d’importance dans la perception. Par contre, la relation entre les signaux visuels du cerveau et le toucher est bien plus cruciale. Et des tests ont montré que la carte tactile est-elle aussi inversée de haut en bas.
Le traitement du cerveau : nous induit en erreur
L’œil voit un objet plus grand qu’il ne l’est. Si vous dessinez deux marguerites ayant un cœur de même taille et des pétales de taille différente, la marguerite aux grands pétales donnera l’impression d’avoir un cœur plus petit.
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Cette marguerite est connue sous le nom d’illusion de Ebbinghaus ou de Titchener
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Troisième Partie, La perception : Image et Culture

La perception
Pour le Petit Robert, ce mot apparaît aux environs de 1200 et signifie “ comprendre, saisir par l’esprit ”. Cette définition est précisée par une citation de Jean-Jacques Rousseau : “ Nos sensations sont purement passives, au lieu que toutes nos perceptions ou idées naissent d’un principe actif qui juge. ” Elle-même renforcée par une citation de Sartre pour qui, “ Dans la perception, un savoir se forme lentement. ”
Toujours selon ce dictionnaire, pour les spécialistes, c’est avoir conscience d’une sensation. Ces différentes définitions précisent deux choses: dans la perception :
	l’esprit est actif. L’esprit est en action 
	cette perception qui deviendra l’objet d’une réflexion.
Quant à la philosophie, elle parle de “ constituer et reconnaître comme objet par l’acte de la perception. ” Ainsi, selon le Dictionnaire de la Philosophie, la perception concerne “ tout état de l’esprit en lequel il aperçoit ce qui se passe en lui du fait de la sensation, de l’imagination ou de la conception. ” Il faut cependant remarquer que dans ce cas, le Dictionnaire de la Philosophie met l’imagination et la perception du monde réel au même niveau.
Percevoir, c’est rendre visible. Comme le remarque André Malraux, « Chacun d’entre nous ignore la couleur de l’iris de la plupart de ses amis » pourtant il la voit. Quant à moi, je ne peux m’empêcher d’entendre dans percevoir, percer et voir, delà à parler de la vue qui passe à travers, transperce, va au-delà des apparences, il n’y a qu’un pas que nous n’hésiterons pas à franchir. Mais, cette « étymologie » du mot perception est erronée puisque “ per ” ne signifie pas à travers mais parfaitement, complètement. “ ception ” a pour origine “ capere ” (prendre). Percevoir, c’est donc prendre complètement, entièrement. “ Saisir par la perception : c’est donc comprendre dans le sens étymologique. ”.
Pour toutes ces raisons, nous considérons que la perception implique une interprétation-décryptage contrairement à la vision. Mais où se situe cette limite ? Quel est le processus qui nous permet d’affirmer d’une photo qu’elle représente un homme soulevant son chapeau ou un homme disant bonjour même si la photo ne représente pas son vis à vis. 
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Tout ce travail d’étude probabiliste comme le montre cette photo nous sert à simplifier le réel. En effet, face à la complexité du monde, nous n’avons eu qu’une seule solution pour survivre : simplifier ! Cette simplification-compression de données va se faire sur des constances et des moyennes, des raisonnements du type : si ce que nous voyons est tel objet, alors il va se passer tel événement ou il y aura donc tel autre objet dans son environnement. En fait, le cerveau compare et met en relation ce qu’il voit et la base de données générée par notre cerveau ce qui explique que certaines illusions d’optiques ne soient que culturelles. Tout ce travail contient donc une part importante de projection qui va nous amener à construire une image d’une telle manière que l’on ne verra pas le pot de confiture qui est sous nos yeux, sur la porte du frigidaire que nous avons ouvert trois fois. Et les explications de ce phénomène varient : le pot ne ressemble pas à ce que l’on imaginait, on est en colère et ne pas trouver le pot confortera notre colère, on va trop vite et on ne voit pas le pot parce qu’il est caché par la bouteille de lait….
Voir une forme là où il n’y a qu’un fatras, c’est une manière de simplifier, de compresser ce que nous voyons. Une forme, c’est le réel qui prend forme, qui prend sens. C’est en prenant forme que ce réel devient homogène. Pourrais-t-on dire qu’il y a deux formes de compression des données : une génératrice de sens, celle qui fait d’un fatras une forme, un objet et, celle qui est réductrice, et implique de la perte de sens, d’information comme le JPEG qui utilisé à un fort taux de compression fait apparaître des tuiles qui perturbent la lisibilité de l’image en faisant disparaître les branchages ou en transformant un cercle en une roue dentelée.
Cette citation de José Saramago illustre, elle aussi, la différence entre voir et percevoir. “ Prenons donc ce que l’on appelle un mètre de charpentier. Il est formé de dix règles de dix centimètres (ou de cinq, de vingt…) attachées les unes aux autres et se présente plié, et donc projet juste, mais mesure erronée. Il faut le déplier, l’étendre sur toute sa longueur afin qu’il prenne sa vraie dimension. ”
Avec la perception, le cerveau fait un travail de reconstitution même si dans le cas du mètre pliant, comme dans la plupart des cas, nous oublions que nous faisons ce travail. En raison même de son efficacité qui le rend naturel, il est important de le rappeler. Nous pouvons déjà nous demander si constater que la gradation utilise un multiple du mètre n’est pas déjà, le fruit d’une interprétation. Car les verticales représentant les centimètres et les millimètres pourraient tout aussi bien être disposées selon un rythme régulier mais arbitraire ou encore correspondre au système anglais. Bien entendu, la répartition des chiffres et de la taille du trait vertical leur correspondant est lui aussi un indice. Un artiste, David Hockney met bien en valeur, ce travail de reconstitution en créant des images composées d’images.
D’ailleurs, de nombreux neurologues considèrent que nous ne voyons pas avec nos yeux mais avec notre cerveau. Certains d’entre eux vont plus loin encore et considèrent que les oreilles, la peau, les yeux, la langue ne sont que des capteurs destinés à fournir des informations à notre cerveau. Cette conception, poussée à son extrême, les amène à considérer que nos sens sont interchangeables. Et, leurs expériences sont tellement concluantes qu’ils envisagent même d’utiliser la langue comme capteur “ visuel ” lors d’opération chirurgicale de précision. Celle-ci étant connectée électriquement à une grande languette, elle-même, au contact de la zone à opérer. Cette interchangeabilité est tel selon le neurologue Alvaro Pascual-Leone, que si l’on fait passer un scanner à un aveugle qui lit du Braille, on voit son cortex visuel s’éclairer quand il toucher un relief. Par contre, si  des voyants lisent du Braille, le scanner montre qu’il ne se passe rien dans leur cortex visuel tandis que la zone du toucher est en pleine action. Ces expériences montrent l’importance de la plasticité du cerveau.
Ce travail de reconstitution qui nous fait passer de la vision à la perception peut-être mis en valeur par un certain nombre d’images élaborées notamment par les théoriciens de la Gestaldt. Cette reconstitution-interprétation se fait par une mise en relation. Mais, ce travail de reconstitution est complexe car « ... toutes les perceptions, des sens comme de l’esprit, ont proportion à l’homme, non à l’univers... »
La perception visuelle et auditive sont des phénomènes complexes car non linéaires. La réaction de l’œil et de l’oreille n’est pas proportionnelle à la variation du niveau lumineux ou sonore et de la fréquence... L’oreille tout comme l’œil humain fonctionne en relatif. Ils comparent les signaux proches dans le temps, plutôt que dans l’absolu. Juger d’un niveau sonore et/ou visuel dans l’absolu est quelque chose de difficile. Pour évaluer une perception, nous procédons toujours par référence et comparaison comme le montre l’accordeur de piano entrain d’ajuster son instrument ou l’imprimeur entrain de juger de la qualité d’une impression par comparaison avec un document original.
La perception est un travail de connaissance. C’est à dire un travail où l’imagination, la mémoire et la compréhension collaborent afin d’identifier. Elle implique donc d’être dans le monde et hors du monde. Dans le monde pour pouvoir reconnaître et hors du monde pour identifier l’inconnu en prenant la distance nécessaire à sa description. C’est ce travail de compréhension, d’interpolation et d’imagination qui est mis en valeur par les neurones miroirs.
Les neurones miroirs, la compréhension et l’apprentissage
Ce système miroir est considéré comme un précurseur possible des heuristiques de simulation qui sont à la base de notre cognition sociale. 
Dans l’aire F5 du cortex prémoteur ventral du singe, on a découvert, vers le milieu des années 1990, que certains neurones émettaient des potentiels d’action non seulement lorsque le singe faisait un mouvement de la main ou de la bouche, mais aussi lorsqu’il regardait simplement un autre animal ou un humain faire le même geste. On appela ces neurones des « neurones miroirs » parce que l’action observée semble reflétée, comme dans un miroir, dans la représentation motrice de la même action chez l’observateur..
Et, « Lors d’expérimentations menées au Département de Neurosciences de l’Université de Parme, j’ai notamment pu mettre en évidence que les capacités motrices de l’animal pouvaient conditionner drastiquement les propriétés d’activation des neurones miroirs au cours de l’observation de l’action. Il est ainsi apparu que ces neurones, et à travers eux, le système miroir, sont capables d’apprentissage et que, de fait, nos capacités de représentation du monde environnant et de l’action d’autrui en particulier sont en permanent remaniement sous l’impulsion primordiale de notre expérience motrice. »
Lorsque nous observons quelqu’un faire un geste, les circuits neuronaux (neurones prémoteurs de cette action) qui commandent cet acte s’activent dans notre cerveau même si nous demeurons totalement immobiles. Le phénomène se répète quand nous entendons un son associé à un mouvement particulier, comme taper des mains. Selon cette théorie, tout ce que nous voyons, entendons est immédiatement transformé en motricité intérieure. Les neurones miroirs seraient à la base de l’apprentissage par imitation, une fonction centrale notamment dans l’apprentissage de la langue. 
« Ces cellules sont vraiment à la source de la compréhension de ce qui se passe chez les autres personnes. Les recherches montrent que la compréhension d’une action est possible lorsque l’observateur la reproduit dans son propre système moteur. Si l’on suspend l’activité des neurones miroirs par stimulation magnétique transcrânienne, le sujet ne comprend plus ce que fait l’autre. »
En fait, quand je vois, je fais ou j’imagine, ce sont les mêmes neurones du cerveau qui fonctionnent.. Le mouvement est donc immédiatement compris par la traduction des flux optiques et audio en intentionnalité.
Un autre type de neurones dits « canoniques » s’activent quant à eux à la simple vue d’un objet saisissable par le mouvement de préhension de la main codé par ce neurone. Comme si cerveau anticipait une interaction possible avec cet objet et se préparait en conséquence.
Ces deux types de neurones ont cependant en commun de générer tous les deux une représentation interne d’une action, qu’elle soit effectuée, vue ou anticipée. Parce que nous pouvons prévoir les conséquences de nos propres actions, certains ont avancé que les neurones miroirs pourraient être le substrat neuronal de notre capacité à comprendre également la signification d’une action faite par autrui.
Or cette compréhension des actions de l’autre est à la base des relations sociales et particulièrement de la communication interindividuelle. Cette découverte pourrait donc expliquer comment on peut se représenter l’état d’esprit et les intentions des autres. De plus, le fait que l’aire F5 chez le singe est considérée comme l’homologue de l’aire de Broca chez l’humain suggère aussi une implication des neurones miroirs dans la communication humaine. 
Donc, une forme directe de « compréhension expérientielle » est obtenue en modélisant le comportement d’autrui comme expérience intentionnelle en se fondant sur l’équivalence entre ce que font et ressentent les autres et ce que nous faisons et ressentons nous-mêmes.
C’est pourquoi, le mouvement est immédiatement compris par la traduction des flux optiques et audio qui sont transformés en intentionalité (théorie des neurones miroirs). Les cellules miroirs expliqueraient comment les émotions, tant le rire que la peine, sont contagieuses. En voyant une personne s’esclaffer ou pleurer, nous ressentons automatiquement la même émotion.
Aujourd’hui, ces neurones jouent un rôle majeur dans l’explication de diverses capacités humaines : de l’imitation à l’empathie, de la théorie de l’esprit à l’apprentissage linguistique. Car ils montrent que voir, faire, imaginer met en activité les mêmes neurones. Ce réseau de neurones miroirs jouerait donc un rôle dans l’apprentissage des rapports sociaux..
Dans la perception, le tout est supérieur à la somme des parties. 
Objet caché par un autre.
 À faire
illustration 31
Le cerveau émet des hypothèses 
Ces hypothèses sont produites dans le cas de formes ambiguës.
-dans le cas de l’alternance objets-espaces ou objets fonds. Certaines images d’Escher sont un cas particulier de ce phénomène. Dans ce cas, la détection de contour est un outil essentiel à la séparation du fond et de la forme. Contrairement à ce que l’on peut penser, ce processus de séparation ou de réunion, voir la photo du piéton passant derrière l’arbre, est culturel. En effet, selon Kellman et Spelke (1983) et Johnson (2001), certaines populations percevraient ces deux fragments comme appartenant à deux objets ou deux personnages différents. Toujours selon ces auteurs, cette capacité à regrouper ces deux éléments se développerait entre le deuxième et le quatrième mois après la naissance. Cette procédure de regroupement utiliserait notamment des informations comme le contraste, le relatif et les positions dans l’espace des objets. Cependant, ce travail de reconstitution peut aussi induire en erreur, comme le montre l’image classique du bâton plongé dans l’eau. Dans l’illustration, il s’agit d’un tuyau de plastique.
Le bâton plongé dans l’eau qui nous apparaît cassé.
Photo bâton cassé
illustration 32
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Cette figure est due aux recherches du psychologue danois Edgar Rubin. 
lavandiere.tif, trgl-blanc.psd ,
 illusion.tif
illustrations 33A, 33B, 33C, 33D, 33E, 33f, 33G
Illusion d’’Humphreys
L’espace à l’intérieur d’un objet paraît supérieur à l’espace entre deux objets.
faire les légendes, faire une photo d’un camion avec un morceau d’un personnage de chq côté et le même personnage passant derrière un arbre.
Illustration 34
Ce travail de reconstitution est très bien mis en valeur par un tableau de Malevitch intitulé : « L’Artiste (carré noir) ». Une fois ce carré noir nommé, même s’il n’existe pas et grâce à la position de la main du peintre, qui nous suggère qu’il le tient, ce carré noir existe. Ici, pour faire ce travail de reconstitution, nous utilisons donc deux éléments : la légende et la position de cette main qui nous laisse croire qu’elle supporte un carton qui pourrait être ce carré noir. De même, « La travailleuse », toujours de Malevitch, elle aussi de 1933, nous laisse croire qu’elle porte un bébé invisible par la position de ses mains. De là à l’associer à toutes les vierges à l’enfant, il nous reste qu’un pas à franchir. Ici, nul besoin de légendes, la position seule de la femme est suffisante. Si l’on sait que ce peintre a réalisé un tableau intitulé « blanc sur blanc » plus généralement appelé « carré blanc sur fond blanc », on a là trois peintures du même artiste sur le même sujet : l’œil qui voit des choses qui n’existent pas. Ces oeuvres nous interroge donc sur  notre définition du réel.
Ce travail de reconstitution se fait aussi en additionnant les perceptions comme le montre le petit enfant qui tripote les objets tout en les regardant. L’exemple de l’enfant qui tripote se retrouve aussi à travers l’expérience scientifique de l’adulte qui regarde à travers un prisme inverseur. Que ce prisme inverse la droite et la gauche ou le haut et le bas ; l’accoutumance à ce prisme, provoque un rétablissement “ automatique ” de la position des objets, soit par acclimatation (cf le photographe qui regarde à travers le viseur de son appareil photo sans prisme redresseur) soit dès que l’on touche ces objets avec la main ou même avec un long bâton. Et pour l’avoir vécu en tant que photographe, je sais que cet exemple, aussi étonnant qu’il puisse paraître est vrai. Ceci montre bien, que le touché est bien lié à la mise en place de la perception visuelle.
 
Ce texte-test est l’illustration d’un certain nombre de stratégie adoptée par notre cerveau. Ici, encore plus que dans n’importe quel texte, le tout est supérieur à une partie. La « cohérence » du texte facilite le processus de correction automatique. Le cerveau émet des hypothèses et corrige automatiquement ce que nous voyons en faisant appel à la mémoire et à nos capacités d’interpolation à l’aide de notre induction-imagination. On pourrait dire que sa lecture fonctionne un peu comme les objets qui en cachent un autre. Ce texte, confirme que l’on ne perçoit que ce que l’on connaît, en effet, plus on a l’habitude de lire, plus on lit rapidement ce test.
Cette complémentarité des perceptions a été mise en valeur par Philippe Fuchs dans des développements sur la réalité virtuelle. L’expérience est composée de boutons poussoirs dotés de ressorts réels, d’un écran qui affiche des échelles d’intensité correspondant à chacun de ces boutons. Ces échelles d’intensité se déplacent théoriquement proportionnellement à l’intensité de la pression. Du moins, c’est que l’on dit aux participants. Plus la pression est forte, plus l’échelle de déplacement est grande. Mais, en fait, pour des pressions identiques, le déplacement de l’échelle varie. La vue de ces variations du déplacement amène les utilisateurs à constater des différences de raideur dans les ressorts alors que physiquement la résistance du ressort reste identique. La vue a donc trompé le toucher ou plus exactement leur sensation du toucher. Cette expérience ainsi que d’autres faites dans le domaine de la réalité virtuelle (formation à la soudure à l’arc…) amènent Philippe Fuchs à dire que pour faire des outils de formation efficace “ L’idée de la nécessité de s’approcher au plus près du réel, de le copier, est fausse. Il faut déterminer ce qu’il est nécessaire de copier et ce dont on peut se passer mais également ce qu’il faut apporter en plus pour améliorer la pédagogie. ” Cette proposition peut aussi s’appliquer à la définition de l’œuvre d’art et repose la question de la compression des données. Le problème n’est pas de compresser mais de savoir le plus précisément possible ce qui peut-être supprimé.
Le rôle du cerveau dans la perception des échelles, 
La distinction entre la taille d’un objet et sa hauteur et largeur relative a elle aussi mis en valeur l’importance du rôle du cerveau. Ainsi, selon Marc Schubin, si l’on prend le cas de sa main que l’on met devant soi à trente centimètres puis à un mètre, notre perception de sa taille n’aura pas changé et pourtant sa hauteur et largeur auront visuellement diminué. Pour nous, c’est son importance proportionnelle dans l’image ou dans notre champs visuel qui seront différents.
Ainsi, nous connaissons la taille des mains, donc leur taille ne varie pas même si la taille de l’image de la main varie. De fait, entre une main de bébé imprimée sur trois centimètres de large et une main d’adulte, elle aussi imprimée sur trois centimètres de large, automatiquement, on désigne la photo de la main d’adulte comme représentant la plus grande main. Car nous allons alors décrypter d’autres informations comme les rides, les veines, les tâches, le grain de la peau. Les tyrannosaures de Jurassic Parc ne nous paraissent pas plus grand au cinéma qu’à la télé, ils nous paraissent tout simplement plus impressionnant au cinéma. Il ne faut donc pas confondre distance psychologique et distance physiologique. La taille que nous donnons à un objet serait donc liée à la taille que nous lui connaissons.
Illustration Muller-Lyer
Pour parodier Georges Orwell, toutes les lignes sont égales mais, certaines sont plus égales que d’autre.
illustration 35
Ces éléments sont corroborés par le test de Muller-Lyer. Dans ce test, les segments placés entre les flèches nous semblent de différentes tailles car les flèches induisent un effet de perspective. En effet, notre système de perception culturelle fait que les objets proches nous paraissent plus petits qu’ils ne le sont tandis que les objets éloignés nous apparaissent plus grands qu’ils ne le sont réellement. Et si le test Muller-Lyer ne fonctionne pas pour les Zoulous selon Segall, Campbell et Herskovitz, c’est parce que ces tribus résident dans un environnement où l’angle droit n’existe pas. Les deux segments de droite leurs apparaissent donc identiques. En effet, ces tribus vivent dans des cases rondes avec des portes arrondies et sont rarement confrontées aux constructions “ occidentales ”. Ils vivent donc, dans une culture circulaire du point de vue de la géométrie. En fait, toujours selon ces auteurs, notre interprétation de l’inégalité de ces segments serait due à notre trop grande habileté à percevoir un dessin en deux dimensions comme un espace en trois dimensions.
Ce test a cependant une faiblesse par rapport au monde réel, il en tient pas compte des ombres qui sont un élément important de notre perception des échelles et des distances.
Autre exemple de l’importance de l’interprétation par notre cerveau des données fournies par l’œil : l’antialiasing. Pour compenser l’effet d’escalier provoqué par les pixels, il faudrait théoriquement diminuer leur taille et augmenter leur nombre. Or l’antialiasing procède différemment. Il ajoute du flou à une image pour nous faire croire qu’elle est plus nette et non seulement ce flou crée une impression de netteté mais, grâce à cette technique, il est possible, comme l’a montré le MIT, d’afficher sur la longueur d’un écran un plus grand nombre de lettres à définition égale. En effet, cette amélioration de la définition permet de réduire la taille de chaque caractère sans réduire la lisibilité. 
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illustration 36
Ici aussi l’œil est trompé car l’antialiasing ne fabrique pas de la netteté mais au contraire du flou pour mieux imiter le rendu de la photographie. En fait, le pixel est trop net par rapport au grain photo.
On ne perçoit que ce que l’on connaît
Les Impressionnistes 
Comme le montre le tableau “ Impressions au soleil couchant ”. Celui-ci est d’abord apparu lors de sa première exposition comme une “ soupe ” difforme pour la majorité des spectateurs. Aujourd’hui, les proportions sont inversées et la majorité du public reconnaît le soleil couchant parce qu’il y a un apprentissage du regard.
La fausse perspective
Utilisée dans les décors cinématographiques, Celle-ci sert à simuler des décors plus grand qu’ils ne le sont en accentuant l’effet de la perspective. La chambre de Ames, quant à elle, est basée sur le principe inverse de la fausse perspective, les objets situés au loin nous semblent plus grand que ceux situé au premier plan. Ces deux exemples montrent bien que ce que nous voyons n’est pas la réalité. 
faus-pers.tif
ajouter paralépipède
illustration 37A, 37B, 37C
On ne perçoit que ce dont on se souvient
« L'étranger ne voit que ce qu'il sait » cet adage ghanéen est parfaitement illustré par les récits de voyages de Vasco de Gama qui voit non seulement des églises dans ce qui s’avérera des temples indous mais aussi une image de Notre-Dame et des saints sur les murs de l’Église. En fait, cette erreur, Vasco de Gama ne sera pas le seul à la faire, puisqu’un siècle plus tard, cette erreur ou confusion sera, à nouveau, commise au Népal. Faut-il en déduire que nous sommes aveugles aux choses radicalement nouvelles et que nous voyons que ce que nous sommes ?
Autre illustration, le pain de sucre de Rio de Janeiro est aujourd’hui un nom qui nous semble évident tellement évident qu’il nous dispense d’avoir vu un pain de sucre pour en connaître la forme. On a cependant tous oublié que les premiers marins qui débarquent à Rio, des Français sous les ordres de A Thevet au XVIè siècle, n’avaient jamais vu un pain de sucre et que la forme de ce « pain de sucre » leur rappellent une forme beaucoup plus évidente pour eux, celle de la motte de beurre qui, en fait, fut son premier nom bien avant que le commerce du sucre ne se développe et lui donne après coup ce nom.
Ces différents exemples montrent l’importance de la mémoire dans la perception. Ce rôle de la mémoire dans les rêves éveillés ou non, ou encore dans l’imagination est encore plus important. « Cette puissance évocatrice est prodigieuse, car dans les ténèbres les plus complètes on réussit à se représenter les couleurs, des images visuelles et même des sensations rien que par le souvenir. » Cependant, bien avant la mémoire culturelle et la mémoire individuelle, la mémoire additionne les images produites par les saccades de l’œil pour nous former une image globale de la scène. Pour nous donner l’illusion de cette image globale. Que serait la perception d’une personne qui n’aurait pas la capacité d’intégrer chacune de ces images ? Son champ visuel deviendrait complètement parcellaire et instable. Il n’y aurait plus aucune continuité entre chaque déplacement de la tête. Que ferions nous d’un champ visuel horizontal d’à peine 40° (correspondant à notre vision de moyenne résolution) ? Comment conduire ? S’adresser à un voisin de table tout en mangeant ?
On ne perçoit que ce que l’on cherche 
“ Je me suis surpris, il y a peu, après que j'ai descendu et monté la rue Barrault pendant un demi-siècle, presque chaque jour, à n'avoir jamais porté attention au bouleau du coin de la rue Michal. ” Cet exemple cité par Dominique Joubert, montre bien l’importance de l’attention dans la prise de conscience de la présence d’un objet dans son champ visuel.
Si à un carrefour, vous cherchez le panneau “ Église ” sur fond jaune, alors qu’il est sur fond bleu, vous ne le voyez pas ou vous le trouvez plus difficilement. Ceci montre bien que notre vision est conduite par notre cerveau. Sans idée pré-conçue sur la couleur du fond de ce panneau, nous le trouverions probablement plus rapidement. Il est vrai que ce fond bleu est, pour ce type de panneau indicateur, totalement inattendue en France. Le fond bleu, dans ce cas, est utilisé pour signaler les autoroutes et non les bâtiments du culte ou même les monuments historiques.
La perception est contextuelle
Cette importance du contexte dans la perception est vérifiée avec des notions comme le contraste, la luminosité, la saturation (…) mais aussi l’échelle (proportion). Et même pour l’adaptation aux images déformées, comme nous l’avons indiqué précédemment, cette question du contexte est fondamentale Et cette contextualité n’est pas seulement le fruit de la contextualité visuelle. Le contexte culturel a lui aussi un grand rôle à jouer. Ainsi, le vin change de goût si je m’enrhume ou si je fume ou si je suis assoiffé.
Selon Frédérique Brochet, professeur à la faculté d’œnologie de Bordeaux, le goût et l'odorat sont très influencé par la vue. On regarde avant de manger. C'est ainsi qu'à acidité identique, une pomme verte paraît toujours plus acide qu'une pomme jaune. De même, avec des confiseries comme les crocodiles mous, on trouve que les rouges ont un parfum de fraises ; les jaunes un parfum de citron  ; les oranges un goût d'orange et pourtant, ils sont tous aromatisés avec la même molécule qui se rapproche plutôt de la banane.
Les principales lois mise en valeur par la Gestalt Théorie
Au nombre de trois lois, ces lois sont fondamentalement contextuelles. En effet, la loi de proximité, précise que les éléments proches sont perçus comme appartenant plus facilement à une forme commune que des éléments éloignées. La loi de similarité quant à elle, précise que des formes de même taille sont plus facilement perçues comme appartenant à un même ensemble. Et, la loi de continuation, de bonne fermeture montre que nous avons tendance à achever une forme qui nous paraît inachevée.
L’importance du point de vue
L'arc-en-ciel est l'illustration parfaite de l'importance du point de vue en photographie et dans la perception. Ce phénomène optique n’existe que depuis un certain point de vue. Si vous bougez, il disparaît, réapparaît voire devient encore plus perceptible.
Paul Eluard fait remarquer, dans Nadja, que, sous un certain angle, l’enseigne “ Bois et Charbon ” peut se lire “ Police ”. Par cet exemple baroque, Eluard nous rappelle d’une part qu’il fut savoir lire le français pour lire cette enseigne. Il nous signale aussi que dans un autre contexte, cette enseigne pourrait devenir par exemple : « fuel et bois ». Ces deux enseignes bien que différentes désignent en fait la même chose : l’endroit où l’on achète les matériaux nécessaires au chauffage d’une maison. Le contexte technologique, qui est une forme de point de vue, a changé, mais ces deux enseignes désignent un seul type de commerce.
La question du point de vue est aussi celle du point de vue sur la vie comme le précise Ingres. « Faisons nous des yeux qui voient bien, qui voient avec sagacité ; je ne demande que cela. Si vous voulez voir cette jambe laide, je sais bien qu’il y aura matière, mais, je vous dirais : prenez mes yeux et vous la trouverez belle. »
Tout comme la langue, l’image est une nomenclature de notre environnement mais aussi un point de vue sur notre environnement.
Perspective
La perspective nous projette hors du monde et fait de nous un observateur qu’elle place à la pointe de l’image. Elle est donc à la fois à l’origine de la subjectivité et de l’objectivité et donc par conséquent, doublement à l’origine de la caméra cinématographique subjective : du point de vue technique et du point de vue psychologique. En fait, nous place à l’autre point d’un diamant horizontal qui serait marqué à une extrémité par le zéro du point de fuite et à l’autre par l’emplacement de l’observateur. « Lorsque l’on peint une image, particulièrement si elle montre un vaste espace, on l’ordonne selon l’emplacement où elle sera fixée et offerte aux regards. En fonction de cette place, il nous faudra pour la voir, soit lever les yeux, soit les baisser. »
Mais, la perspective, ce n’est pas seulement le point de fuite, la perspective, c’est aussi un jeu de couleur qui désigne le proche et le lointain. C’est faire vivre la perspective par chacune des ombres, chacun des contrastes simultanés et chacune des brillances
Utiliser une technique de perception, en l’occurrence la photographie ou le cinéma, c'est transformer le monde. Ainsi, il y a environ 600 ans, la perspective linéaire a introduit la profondeur dans l'espace et dans sa représentation tout en rendant celle-ci crédible pour ceux qui en détiennent les clés. La question des clés est essentielle dans cette interprétation et contrairement à ce que l’on a longtemps cru, dans un ethnocentrisme naturel, la compréhension de ces lois n’est pas instinctives. Ceci a pu être vérifié lors de la rencontre de l’Occident avec d'autres civilisations. Certaines d’entre elles avaient une perception de l’espace sans la profondeur. Par conséquent, ces images picturales fondées sur la perspective, qu’elles soient peintes ou photographiques, demeuraient inaccessibles.
Cette difficulté est aussi illustrée par les peuples vivants dans des forêts très denses, lorsqu’ils sont déplacés dans les plaines, ils perçoivent les objets au loin comme des petits objets et non comme des objets éloignés.
Illustration deux versions une de la même couleur et une avec au fond le plus clair.
Illustration 39A, 39B
La perspective, une grille de lecture
Continuer à parler d’un monde à trois dimensions alors que nous vivons dans un monde à quatre dimensions montre bien que nous avons, nous même, de la difficulté à intégrer cette quatrième dimension dans la représentation de notre univers. Et pourtant, cette quatrième dimension, le temps, nous est très familière. Cette difficulté montre combien il nous sera pénible d’intégrer les dimensions des autres univers.. Même un univers disposant d’un nombre de dimensions inférieurs au notre sera tout aussi difficile à intégrer.
Cette difficulté à intégrer les dimensions des autres mondes est illustrée par “ L’histoire de Flatland, A Romance in Many Dimensions ” du Révérend Edwin A. Abbott. Flatland décrit un monde à deux dimensions, peuplé de polygones. La hauteur n'a pas cours à Flatland : seules existent la longueur et la largeur. De la même façon que nous voyons des surfaces, les habitants voient des lignes. La classe sociale de chaque individu est directement proportionnelle à son nombre de côtés : les soldats sont des triangles isocèles, et les ecclésiastiques des cercles. Le personnage principal de ce roman qui a pu visiter et comprendre un monde à trois dimensions se heurte à l’incompréhension de l’humanité de Flatland face aux mystères de la troisième dimension. Incompréhension tellement manifeste qu’il est interné. Cette histoire montre combien nous sommes dépendant de grilles de lecture qui nous sont tellement naturelles que l’on oublie même que nous les appliquons à chaque instant. Cet oubli étant notamment du à leur efficacité.
L’image sandwich et l’art abstrait, des exemples d’images sans perspective
Malgré la domination de la perspective dans notre représentation picturale nous avons continué à cultiver des modes de représentation sans perspective comme le montre la peinture abstraite, la peinture naïve, le dessin humoristique (Faizan, Plantu…), la bande dessinée (Didier Comès, Hugo Pratt, Hergé…) ou même dans certains types d’illustrations graphiques.
Illustration sur la dépression, à remplacer
Illustration 39
Existe-t-il d’autres perspectives ?
Les anamorphoses sont-elles d’autres perspectives ?
Les images faites au fish-eye appartiennent-elles à la perspective linéaire ?
Les fractales, les images faites avec un fish-eye, la peinture du Moyen-Age et la peinture naïve.
L’analyse du mouvement 
La question de l’importance du point de vue dans l’analyse du mouvement est extrêmement bien illustrée par le passager installé dans un train arrêté en gare. Tout le monde a remarqué combien il est difficile de dire, quand nous sommes assis dans ce train, si c’est notre train qui démarre ou si c’est le train voisin. Autre illustration de cette question, la relation entre le mouvement du sujet photographié et le mouvement du rideau traitée dans la première partie.
La relation entre point de vue et mouvement s’illustre aussi par cet exemple : si vous faites régulièrement un trajet en voiture comme conducteur et si cette régularité vous amène à le connaître par cœur. La première fois que vous faites ce même trajet en tant que passager ou encore dans un camion, cet itinéraire perd une grande part de sa familiarité et devient parfois même inreconnaissable.
La vitesse de l’obturateur
La vitesse de l’obturateur est un autre exemple de mise en forme de notre culture par la technologie, l’instant tel qu’il est conçu aujourd’hui n’aurait pu se penser sans la photographie et les chronomètres de haute précision. Le chronomètre de précision a rendu cet instant imaginable. Mais, c’est la photographie qui la rendu palpable. Ainsi, le franchissement de la barre par un sauteur à la perche ne devient tangible que grâce à la photo. De même, l’instant ou une balle de pistolet entre dans sa cible n’a pu devenir perceptible que grâce à l’invention du cinéma et de la photo stroboscopique. L’instant fugace n’existait pas tant que l’on ne pouvait l’arrêter,. Cet arrêt impossible, rendait difficile la prise de conscience de son existence. Bien que la poésie du Moyen-Age ait évoqué cette fugacité du temps qui passe. Cet instant avait une autre échelle que celle d’aujourd’hui. Nous parlons maintenant du 1/125è de seconde voire moins. C’est justement la photographie qui nous en a donné conscience et il est logique que Proust, l’écrivain ‘’à la recherche du temps perdu’’ ait écrit, ait vécu à la période du développement de cette technique. Cependant, nous sommes arrivé à une telle précision dans le découpage du temps que nous avons perdu de vue toute notion de continuité. Il est quand même étonnant, voire absurde de penser que l’on arbitre des courses de quatre cent mètres à coups de centième de seconde ou encore des tours du monde à la voile à la seconde près. Cette perte de la continuité se retrouve dans notre exigence de disposer immédiatement des fruits de nos efforts. Nous la retrouvons dans cette information hachée qui change de sujets toutes les semaines –pour ne pas dire tous les jours- en fonction des rebondissements de l’actualité. Nous la retrouvons encore dans la gestion des entreprises qui a pour tout horizon les résultats trimestriels et est devenu incapable de travailler sur des durées plus longues.
Image animée et continuité
Nous percevons la totalité des plans d’un film comme une continuité malgré l’ellipse nécessaire à la création cinématographique. Cette continuité est culturelle puisque pour la tribu Huni Kuin (Amérique du Sud) les changements de plan qui interviennent à la fin d’une séquence sont impossibles. Pour les membres de cette tribu, “ Ce n’est pas possible dans le réel. Ce n’est possible que dans les rêves ou dans les visions de nishi pae. ” Pour eux, “ Ca va et ça vient comme dans les visions… ” A leur sens, les images projetées ne renvoyaient pas au réel mais au monde des rêves nocturnes ou des visions sous l’emprise de la drogue.
L’image mobile n’est pas une suite d’images fixes
L’arrêt sur l’image transforme la nature même de notre regard qui passe de l’analyse d’une succession à l’analyse des détails d’un pictogramme. L’arrêt sur image est la négation même du caractère temporel de l’image mobile. Ainsi, extraire une image d’une séquence animée pour en faire une couverture, une illustration, c’est omettre la spécificité de la photographie qui repose sur le choix d’un cadrage, d’une lumière bref d’un moment. De plus, d’un point de vue purement technique, l’arrêt sur image supprime la définition temporelle et transforme donc la définition de l’image qui ne devient plus que spatial, hors toutes les images animées ont une définition spatiale inférieure à celle des images fixes. Il s’en suit donc une dégradation de la qualité technique de l’image.
L’analyse de la couleur dépend aussi du point de vue
Nous oublions bien souvent l’importance de l’éclairage dans notre évaluation des couleurs d’un objet. Ainsi, quel que soit l’éclairage ambiant, nous verrons toujours une orange comme un fruit orange. Pourtant sans aller jusqu’aux oranges bleues de Tintin, si nous vivions dans un environnement éclairé aux ultra-violets et à condition que nos yeux soient capables de voir cette longueur d’onde, notre orange deviendrait -ou plus exactement serait marron. Quant à notre pain quotidien, il serait brun... Tout cela est un peu ragoûtant et pourtant ces couleurs nous sembleraient normales faute d’avoir vécu dans une lumière d’une température de couleur d’environ 5 000 K.
La couleur dépend de la lumière comme nous le montre aussi l’éclairage au sodium des tunnels autoroutiers. Ainsi, on parle de couleurs naturelles mais on oublie toujours que c’est dans un certain contexte. Pour revenir à notre orange, si je vous présente un jus d’orange de couleur orange, vous allez me dire quoi de plus naturel. Pourtant, si je vous sers un jus d’orange marron, je tiens le pari que vous ne le refuserez pas plus si et je dis bien si vous savez que je viens d’y verser du rhum brun et (accessoirement) si l’on est à l’heure de l’apéritif. Une couleur est donc naturelle que dans un certain contexte qui dépendra de plusieurs paramètres : l’heure, le lieu (cf la fameuse lumière noire qui a illuminé vos nuits agitées), l’époque, votre culture... Tenez, justement, à propos de contexte culturel, si je vous parle d’un tissu ou d’un objet qui est de la couleur d’un chou rouge, vous allez immédiatement imaginer un mauve soutenu ou un violet mais, certainement pas un rouge vermillon et pourtant à première vue (c’est le cas de le dire) nous devrions d’abord penser à cette couleur vu le nom de ce légume.
La couleur n’existe pas.
La couleur change en fonction de l’éclairage ambiant même si notre œil corrige les dominantes. Une couleur varie selon les couleurs environnantes.
La vision de la couleur est apparue tardivement dans l’évolution des mammifères puisqu’il a fallu attendre l’arrivée des primates. Cette arrivée tardive est d’autant plus surprenante que la perception de la couleur existe depuis longtemps et de manière très développée chez les poissons et certains insectes.
Illustrations
Illustration 40A, 40B
La couleur est contextuelle
“ La couleur apparente d'un objet se modifie en fonction de sa matière et de son environnement. ” Eugène Chevreuil et l’éclairage ambiant appartient justement comme nous l’avons vu précédemment à cet environnement.
Illustrations A, B
On ne voit ou on ne dénomme que les couleurs dont on a besoin. Or dénommer (donner un nom), c’est un déplacement du voir au percevoir. Les esquimaux selon Pastoureau ont un vocabulaire d’une soixantaine de mots pour désigner les différentes nuances de blanc. En effet, il est vital de distinguer entre le blanc d’une glace de quinze-vingt centimètres d’épaisseur sur laquelle on peut passer sans danger et le blanc d’une couche de neige de trois-quatre centimètres d’épaisseur sur laquelle il ne vaut mieux pas s’aventurer car elle surplombe un gouffre. On peut cependant se demander pourquoi les Grecs de l’Antiquité n’avaient pas besoin du bleu.
Au 18 siècle, en anglais, toutes les teintes sombres étaient désignées sous un même terme : “ brownish ”. Comme l’éclairage, manquait de puissance, il ne permettait pas toujours de distinguer entre eux les tons foncés. Mais, cette imprécision du vocabulaire peut aussi provenir d’une éventuelle imprécision des techniques de fabrication des encres et teinture. Cette confusion se retrouve en Afrique, chez les indigènes de la forêt Ituri qui regroupent toutes les valeurs sombres de toutes les teintes sous le terme « noir ».. Par contre, ils ont plusieurs appellations pour le blanc et pour le brun.
Au Moyen-Age, deux couleurs différentes et fortement saturées étaient perçues comme plus proches que la même couleur saturée et délavée. La prédominance était donc donnée à l’intensité plutôt qu’à la teinte. Alors qu’aujourd’hui, on accorde généralement la priorité à la teinte bien souvent dénommée couleur par rapport à la saturation. Ces deux systèmes reposent sur une logique différente mais sont aussi efficace. Cependant, notre système, qui donne la priorité à la teinte est peut-être plus efficace du point de vue de la production industrielle.
Elle repose donc sur un “ gentleman agreement ”.
Comme le montre l’extrait suivant, nous ne sommes jamais sur de ce que l’autre perçoit, la seule certitude que nous avons et que nous utilisons le même mot pour désigner quelque chose que nous percevons peut-être différemment. “ Il avait soudain déclaré qu’il voulait savoir si la bouteille d’encre posée sur la table était de couleur bleue. Rong avait dit que précisément c’était un bleu encre. Mais, lui avait répondu que tout le monde s’accordait à dire en voyant cette encre qu’elle était bleue, ou bleu encre, c’était devenu une sorte d’usage, une appellation commune, mais en fait ce que chacun voyait n’était pas forcément identique. Rong avait dit que, quelque soit la personne qui la regarde, la couleur ne changeait jamais. Lui avait rétorqué qu’effectivement la couleur ne changeait pas, mais que personne n’avait le moyen de savoir si la couleur que chacun percevait par ses yeux était la même. Rong avait avancé qu’il y avait sûrement un moyen. Lui avait dit que la seule chose qui était commune, c’étaient les mots “ bleu ” ou “ bleu encre ”, mais qu’en réalité, la perception qui se cachait derrière les mots n’était pas du tout la même. Rong avait alors demandé de quelle couleur était l’encre de cette bouteille. Qui le sait ? avait-il répondu. Rong était resté silencieux un instant, puis, il avait dit que tout cela l’effrayait un peu. ”
La couleur a-t-elle du sens ou la présence du Moyen-Age dans le XXIème siècle.
Jusqu'au début de l'époque romaine, en Occident, teindre une étoffe consiste à remplacer sa couleur d'origine par du rouge (depuis les ocres en passant par les roses les plus pales jusqu'aux pourpres les plus intenses ). C'est probablement pour cela que dans les sociétés européennes le blanc a eu pendant une longue période deux opposés : le rouge et le noir. Et, le rouge a donc longtemps représenté le tissu teint en opposition au blanc du tissu naturel et au noir du tissu sali ou souillé.
Le rouge de la prostitution remonte au Moyen-Age, à cette époque c’est aussi la couleur des bourreaux qui, plus tard, viendront au noir. Tandis que le jaune est la couleur des faussaires, des hérétiques et déjà des Juifs. Enfin, toujours à la même époque, le vert est la couleur des musiciens, des jongleurs, des bouffons et des fous. Sachant que ces couleurs étaient utilisées pour marquer votre appartenance sociale et protéger les bonnes gens des mauvaises fréquentations voire vous désigner à la vindicte populaire, on peut comprendre que de nos jours, par superstition, les comédiens considèrent toujours le vert comme une couleur porte-malheur.
“ Si le sens que nous donnons aux couleurs est fortement influencé par cette époque. Le Moyen-Age a aussi introduit la couleur dans des textes qui ne contenaient aucune précision dans ce domaine. Ainsi, le latin médiéval introduit dans la Bible de nombreux termes de couleurs là où l'hébreu, l'araméen et le grec n'emploient que des termes de matière, de lumière, de densité ou de qualité. Là ou l'hébreu dit brillant, le latin emploie le mot candidus ( blanc) ou même ruber (rouge). Ou encore, là où l'hébreu où le grec disent pale, le latin traduit albus. A cette même époque en français, en allemand ou en anglais, le mot pourpre est souvent utilisé pour traduire des mots qui, en grec ou en hébreu, renvoient à une idée de force, de richesse, de prestige, de beauté ou encore d'amour (cf le sacrifice du Christ ) ou encore de mort, de sang ou de feu plutôt qu'à une connotation de couleur. ”
Si l'on demande : “ que signifient les mots rouge, bleu, noir, blanc ? ” nous pouvons bien entendu montrer immédiatement des choses qui ont de telles couleurs. Mais notre capacité à expliquer la signification de ces mots ne va pas plus loin ” Wittgenstein
Et pourtant, la perception et la couleur ont du sens
Malgré toutes ces contradictions et imprécisions, ce que distingue notre système perceptif a du sens comme le montre l’histoire des oncles de Sancho racontée par Hume.
« Sancho Pancha se targue d’être un bon œnologue puisque deux de ses oncles sont d’excellents goûteurs de vin. A tel point qu’ils sont tous les deux invités pour expertiser un tonneau de vin. Le premier dit, ce vin est excellent mais, je sens en arrière-bouche un léger goût de fer qui lui nuit. Le second dit lui aussi, ce vin est excellent mais, je sens, en arrière-bouche, un petit goût de cuir. L’assemblée d’en conclure que l’on ne pourra jamais être d’accord sur la qualité d’un vin. Cependant, l’assemblée fait tellement honneur au vin que le fût est vidé avant le départ des deux oncles. Le tonneau vide, on brise son couvercle et l’on trouve au fond un lacet de cuir attaché à une clé. » Qu’en conclure ? La détection de ce goût était exact, mais l’un comme l’autre l’ont attribué au vin et jamais à la présence de la clé. Notre perception est donc exact, dans une certaine limite.
Même si ce sens atteint rarement la précision que lui donne Pascal Quignard dans cette citation :  “ Ils correspondaient avec des fleurs. Ce langage – pourtant antique- aboutissait, à la consternation des fleuristes, à des bouquets qui leurs semblaient ahurissants. Sans rien perdre des significations du langage traditionnel, ces bouquets parlaient selon trois codes très condensés  : monétaire, hôtelier et horaire. Chaque tulipe signifiait cinq mille dollars (l’unité à partir de cent mille dollars était le glaive des glaïeuls ou bien l’épi des tubéreuses). Neuf tulipes, cela voulait dire que la transaction se situerait autour de quarante cinq mille dollars (à peu près deux cent soixante-dix mille francs, cela approchait une demi-fleur de tubéreuse) et que le dessous-de-table tournerait autour de cinq mille quatre cent dollars. Les onze pieds d’alouette indiquaient l’heure. L’unique œillet rouge –vieux signes de ralliement qui datait des Révolutionnaires de la France du XVIIIème siècle- disait par calembour le nom de l’hôtel de France. ”
Selon les linguistes Brent Berlin et Paul Kay, le noir et le blanc sont les vocables les plus utilisés pour parler des couleurs ensuite vient le rouge puis suivent à égalité le vert et le jaune tandis que le bleu n’apparaît qu’en sixième position. Cette position est peut-être à rapprocher de l’apparition progressive de cette couleur qui, dans le vocabulaire de l’Antiquité grecque, n’existait pas.
Ce sens se trouve particulièrement révélé avec des expressions comme bleu horizon, bleu drapeau, rouge Ferrari, rouge sang… Mais ces expressions restent extrêmement contextuelles.
Le Blanc
Ainsi, le blanc en Occident est la couleur de la chasteté, de la virginité, de l'innocence mais aussi, la couleur du deuil des enfants, innocents dont l’âme est restée vierge. C’est aussi la couleur du deuil des rois de France, seraient-ils purs, sans péché ? Cette question ironique ne doit pas nous empêcher de nous souvenir qu’ils étaient, au même titre que le pape, les représentants de Dieu dans le Royaume de France.
Toujours en Occident, c'est la couleur de l'hygiène, de la propreté (comme on peut le voir avec la majorité des faïences de lavabo, de salles de bains...), du froid mais et de la stérilité (à cause de la neige et de la glace ?). C’est probablement à la fois cette idée de pureté et de stérilité qui nous a amené à associer la propreté et l'hygiène au blanc. C'est aussi de manière plus universelle, la couleur de la sagesse, de la vieillesse (les cheveux blancs), de la simplicité (piste blanche en ski, la ceinture blanche du judo), de la discrétion, de la paix (au sens sérénité). Ces derniers sens nous amenant au blanc comme couleur du divin.
En Asie et dans l’Islam, le blanc est la couleur de la mort. Vérifier pour l’Islam
Sans oublier le blanc qui, en Asie, symbolise le deuil alors qu’en Occident, il symbolise plutôt la virginité et par extension, la pureté. 
Le noir
Le noir du deuil mais aussi le noir du monde avant la création de la matière non encore mise en forme. Mais aussi couleur de l’autorité judiciaire, de l’élégance, encore aujourd’hui de nombreuses robes du soir sont encore en noir et paradoxalement, le costume des serveurs dans les restaurants et des majordomes dans les grandes familles.
L’une des quatre humeurs d’Hippocrate symbolique de l’atrabilaire et du mélancolique.
Du noir surgit la lumière comme le montre La Tour mais aussi Rembrandt dans La Ronde de Nuit par exemple.
Le gris
Hier, le gris était associé à la poussière, donc à la saleté, au négligé, les couleurs en s’usant devenaient grisâtres Aujourd'hui, il est associé à la propreté de l'acier et de l'inox mais aussi à leur persistance et leur résistance. Les reflets, très lumineux, ont peut-être un rôle à jouer dans cette pureté au-delà de la question de l’entretien facile. C'est la multiplication de l'usage des métaux et du béton qui explique aussi le développement de cette couleur.
Le Rouge
Autrefois la plus stable des couleurs, mais extrêmement coûteuse, il était nécessaire de sacrifier des millions de coquillages pour obtenir le colorant pourpre. Ce labeur en faisait un colorant aussi précieux que l'or... 10 000 coquillages permettaient d'obtenir un gramme de colorant.
Si je vous parle d’un tissu ou d’un objet qui est de la couleur d’un chou rouge, vous allez immédiatement imaginer un mauve soutenu ou un violet mais, certainement pas un rouge vermillon et pourtant à première vue (c’est le cas de le dire) nous devrions d’abord penser à cette couleur vu le nom de ce légume.
Aujourd’hui, cette couleur symbolise le danger dans le contexte du code de la route et pourtant dans le code de la beauté du XVIIIè siècle elle signifiait la vitalité. Et c’est pour cela que de nombreux hommes et femmes de l’époque mettaient du rouge à lèvres. Comment c passage de la vitalité au danger se fait ? A travers le romantisme et la mode des femmes phtisiques qui crachent du sang ? Simple supposition. A moins que cela plus simplement le rouge de l’hémorragie impossible à stopper ?
Aujourd’hui, quand la mode reprend le rouge à lèvres blanc des premiers films pour faire “ plus sexy ” ou plus érotique, elle fait un contresens. Le blanc n’était pas utilisé pour faire des lèvres blanches mais au contraire pour obtenir des lèvres d’un gris nuancé qui donne du modelé. En fait les premières pellicules cinématographiques étaient orthochromatiques et donc insensibles à la couleur rouge. C’est pourquoi les maquilleurs avaient recours à cet artifice.
Mais, au XXe et XXIe siècle, le rouge est encore la couleur de la puissance et du mérite, et de l'honneur rendu (rosette rouge, ruban rouge, tapis rouge...) qui s'est étendue au domaine du commerce, pour indiquer la qualité des produits alimentaires (cordon rouge, label rouge, ruban rouge).
Le vert
On pourrait aussi évoquer l’expression “ être vert de peur ” qui aux États-Unis se traduit par “ être jaune de peur ”... Le vert est la couleur de la fortune chez les Égyptiens et plus largement chez la majorité des Musulmans et du malheur dans le monde du spectacle.
Aujourd’hui, le vert associé à la technologie, à cause de la couleur des plaquettes de support des circuits intégrés mais aussi à cause de la couleur des phosphores des premiers écrans cathodiques qui étaient eux aussi vert.
Le Bleu
Au début du XXIè siècle, le bleu est la couleur préférée de plus de la moitié de la population occidentale. Ce passage de l'hégémonie du rouge à celle du bleu c’est fait progressivement du XIIIè au XVIIIè siècle. Certains se sont d’ailleurs fortement opposés à cette évolution. Ainsi, dans la région de Magdebourg, capitale du commerce de la Garance pour l’Allemagne et les pays slaves, c’est l’enfer qui, comme lieu de la mort et de la douleur est représenté en bleu sur les peintures murales pour essayer de discréditer la couleur nouvellement en vogue. Il serait intéressant de comprendre les causes d’un tel basculement.
Le bleu, longtemps ignoré ou dévalorisé, n'acquit ses lettres de noblesse qu'à partir du XIIe siècle, Un pigment cher et précieux obtenu de la pierre azurite, seul digne de la Vierge, fut longtemps réservé à la peinture de ce manteau.
Le bleu est considéré comme la couleur de l'infini, du lointain, du rêve, du romantisme (comme le bleu de Werther et de Novalis, voir aussi des expressions comme avoir le blues ou encore avoir un coup de bleu). Par ailleurs, c'est aussi la couleur de la nuit (la fameuse nuit américaine du cinéma). Enfin, c'est la couleur du renoncement (les uniformes d'orphelinat au XIXème siècle ou encore la couleur des uniformes de religieuses...) Il faut noter que l'indigo était utilisé par les médecins arabes comme plante "froide" apaisante, or cette couleur est considérée comme froide. Laquelle de ces deux notions est à l'origine de l'autre ?
Aujourd’hui, le pastel est associé au raffinement. Au 19è, et avant, il symbolisait l’usure des vêtements. Car un vêtement cher était un vêtement dont la couleur tenait dans le temps, dont la couleur mordait en profondeur dans les fibres du tissu. Alors qu’aujourd’hui, les couleurs pastels seraient plutôt associées à la fraîcheur, la pureté. Remarquons que la couleur pastel n’a rien à voir avec celle des pastels qui ont plutôt une teinte saturée, dense. Cette dérive du langage est étonnante.
En France, une coutume unit chimie et symbolisme du bleu censé éloigner tout ce qui est néfaste :: on peint les charrettes avec un bleu (bleu charrette ou charron) fait d'une matière colorante à base de bleu de Prusse et de sulfate de baryte et ayant la propriété d'être un répulsif pour les insectes, mouches et abeilles.
Dans la seconde partie du XXè siècle, le bleu est devenu la couleur des grandes institutions nationales ou internationales (drapeaux du Conseil de l'Europe, de l'ONU ; "casques bleus"), la couleur "distinction, mérite" (carton bleu, cordon bleu, ruban bleu). Comment sommes-nous passés de la couleur du renoncement, de la dépression à la couleur des institutions 
Le jaune
Etrange, le jaune est probablement la couleur qui a conservé une signification la plus constante, depuis le Moyen-Age. Cette couleur est celle des parias : le cocu, le Juif. Mais, c’est aussi la couleur de l’Age d’Or.
Le violet
Le violet était la marque du deuil à la cour de France et c'était aussi la couleur des draps posés sur le cercueil lors des cérémonies mortuaires.
Le roux
Le roux a symbolisé dans toutes les mythologies les tendances animales de l'homme, la fécondité extravagante, la perversion, la concupiscence et leurs conséquences : intempérance, débauche, violence, égoïsme.
De cette brève énumération, on peut constater que toutes les couleurs ont une connotation qui oscille dans un mouvement de balancier du positif au négatif.
Des mots et des couleurs
Malgré la pauvreté de notre vocabulaire consacré à la couleur, deux éléments ont un rôle important dans sa définition. Il s’agit de son aspect et de la structure de la matière. Ainsi, nous aurions environ de cinquante à deux cent-soixante mots (noms, adverbes, adjectifs) pour identifier environ de 300 000 à 2 ou 3 millions de nuances identifiables par l’œil humain..
L’aspect d’une couleur se définit par les termes suivants  :
mat
satiné
brillant
* translucide
* transparent
* opaque…
Les trois premiers termes pouvant se combiner avec les trois termes suivants afin de préciser cet aspect. A cette définition vient s’ajouter la structure de la matière. Cette notion de matière pouvant elle-même être précisée par des termes comme :
givrée
granuleuse
poudreuse
râpeuse
laineuse
liquide
nacrée…
A propos de la variété des couleurs et de leur sens selon les lieux et/ou le contexte, on pourrait s’amuser à raconter cette histoire qui serait une sorte d’inventaire à la Prévert de la couleur rouge :
“ Après s'être arrêté sur la route de Toulouse, la ville rouge, un rouge (communiste) rouge boit un rouge sous le soleil rougeoyant en mangeant un steak rouge saignant après avoir mis du rouge dans le réservoir (gas-oil détaxé réservé au camion) de sa voiture rouge. ”
La couleur ailleurs
Au Japon, il est plus important de préciser si l’on est en présence d’une couleur matte ou brillante que de savoir si l’on a affaire à un rouge, un jaune ou toute autre couleur. Dans le vocabulaire quotidien, il existe d’ailleurs plusieurs termes pour indiquer les différentes nuances qui vont du blanc mat au blanc brillant. C’est d’ailleurs l’importance de cette distinction entre le mat et le brillant chez les Japonais qui a provoqué, après la Seconde Guerre Mondiale, l’introduction des papiers photographiques mats et brillants en Europe. Auparavant, pour la photo noir et blanc, il était plus important de préciser le ton du papier : chaud ou froid et son grain. Ces termes servaient de critères de sélection. Alors qu’aujourd’hui ce champs s’est rétréci à trois termes : brillant, satiné et mat.
Le peuple Fon considère toutes couleurs comme accidentelles et comme une composante extérieure et circonstancielle d’un objet.
Le noir en Afrique subsaharienne est la couleur de la pureté. Chez plusieurs peuples d’Afrique occidentale la culture chromatique, la sensibilité aux couleurs et le vocabulaire qui l’expriment varient selon le sexe, les ages ou les statuts sociaux.
“ Au nord du Mexique, la langue tarahumara ne dispose pas de mots différents pour “ vert ” et “ bleu ” ; par conséquent, la capacité des Tarahumaras de distinguer les nuances entre ces deux couleurs est beaucoup moins développées que celle d’un anglophone ou d’un hispanophone. » Si l’on doit croire Alberto Manguel, on en déduirait que les grecques anciens avaient une moins grande capacité que leur voisin dans la distinction des bleus puisqu’ils n’avaient pas de mot pour désigner ce mot.
Le lexique des Maoris de Nouvelle-Zélande dispose de quarante couleurs qui distinguent les différentes sortes de nuage et près de cent mots pour ce que les Occidentaux nomment rouge.

Le + signifie que ces couleurs ont une connotation positive et le -, une connotation négative.

	noir	blanc	rouge	bleu	bleu	violet	pourpre	vert	jaune	clair

Afghanistan			+					+
Argentine	-		+			-	-	+		+
Colombie			+	+						+
Tsécoslo-
vaquie	-	+	+	+
Danemark		+	+	+
Égypte			+		+	-		+
Allemagne	-	-	-
Grèce	-	+	+					+		+
Inde	-	-	+					+		+
Italie						-
Japon	-	+	+
Moyen-Orient	+	+	+	+		-		+		-
Maroc	+	-	+					+
Roumanie	-	+	+					+

Inde
En Inde, le Blanc est associé aux rites funéraires ; dans un grand nombre de pays d'Asie. Brahma, le créateur du monde, est représenté en rouge. 
Grèce
En Grèce, le ROUGE symbolisait l'amour régénérateur
Chine 
En Chine, le bleu symbolise le Tao, la Voie sacrée, le principe insondable des êtres.
Égypte
On enveloppait les défunts dans un linceul blanc pour montrer que la mort délivre l'âme pure de son enveloppe charnelle et périssable. Le bleu jupitérien, couleur froide du vide, est celle de la vérité ; pour les Égyptiens, de la vérité éternelle, de l'immortalité ; la fidélité, la chasteté, la loyauté et la justice dans la tradition chrétienne. Identifié à l'air, au vent, il symbolise la spiritualité, la contemplation, la passivité et favorise la méditation, le repos
La perception à l’écran
La télévision, la victoire d’Edison sur les Frères Lumière ?
Le procédé technique qui permet d'animer des images a été inventé quasi simultanément par Thomas Edison et par les frères Lumière. Cependant, chacun d’eux en avait une vision différente. Thomas Edison a cherché à commercialiser son invention en mettant les gens devant de grandes boîtes : les spectateurs collaient leurs yeux sur des oeilletons et regardaient des petits films. Cela a été un fiasco complet. Avec la télévision, on a un procédé similaire, cependant sans avoir l’astreinte de se coller à l’écran bien qu’instinctivement de nombreux spectateurs se collent à la télévision pour se donner l’impression d’être dans l’image comme au cinéma.
Les frères Lumière, quant à eux, ont créé une procédure de réception des images tout à fait différente. Ils ont inventé ou repris la projection du film sur grand écran, devant une salle de spectateurs. Le succès a été immédiat. Dans l'image de cinéma, ce qui est important, c'est d'être dans l'image et d'y être avec d'autres.
L’autre facteur important est le mode de reproduction de l’image. A la télévision, la lumière vient de derrière l’écran, au cinéma, la lumière vient de derrière le spectateur. Enfin, le « ensemble » du cinéma est différent de l’ensemble de la télévision. Dans le premier, nous sommes plongés au milieu d’inconnus, dans le second, s’il y a « ensemble », cet « ensemble » ne représente pas le même volume de personne et surtout ne comporte pas l’inconnu qui génère une communion entre les spectateurs différente.
Dans le domaine de la lecture, comme nous avons pu en faire l’expérience, percevoir un ouvrage consulté à l’écran comme une entité, un tout, est plus difficile que s’il se présente sous la forme d’un livre ou d’un ensemble de feuilles. Tourner une page n’a pas semble-t-il, la même influence sur la continuité du récit que changer d’écran dans un traitement de texte en appuyant sur la touche “PgUP” (un écran en arrière) ou “PgDn” (un écran en avant). Et pourtant, on peut imaginer que le passage du rouleau de parchemin au livre a provoqué une rupture similaire même si certains ouvrages étaient peut-être déjà écrit sur plusieurs rouleaux. Pour lire un rouleau, vous le déroulait et l’enroulait simultanément. Vous êtes donc dans une continuité qui vous permet de lire le texte d’un seul trait. La limite à la longueur du texte est une limite technique : la longueur maximale du rouleau. A partir de cette constatation, on peut imaginer que le rythme, la longueur des romans évoluent à cause de ces données techniques. Tout comme le rythme de l’écriture a varié et continu de varier en fonction de l’outil utilisé.
De même que l’on a vu l’apparition de formats normalisés pour la feuille de papier, la normalisation de la taille des écrans, y compris pour les portables pourrait jouer un rôle important dans ce rythme. D’autant plus que d’un ordinateur à l’autre la mise en page change puisque la taille de l’écran, ses caractéristiques d’affichage : définition et nombre de couleurs varient. Tandis que pour un livre ces différents éléments restent constants. De fait, la qualité des photos : trame et nombre de couleurs restent identiques pour une même édition. Il en est de même pour la mise en page. Ces différents paramètres ne changent qu’avec l’édition. Alors que dans le domaine de l’œuvre numérique, ces paramètres changent pour chaque exemplaire de consultation puisque la présentation de cet exemplaire est directement liée à l'ordinateur que chacun détient et à nos paramètres personnalisés. Il devient difficile de gérer des éléments comme l’orpheline ou la veuve.
De plus, le passage d’un écran à un autre grâce la touche PgUp et PgDn induit une plus grande rupture du rythme que le fait de tourner une page de livre. Ceci est dû à plusieurs éléments : tous les éléments graphiques du logiciel de consultation font que l’œil doit s’habituer au fait de ne pas trouver le début de ‘’la page’’ en haut de l’écran. Ce qu'il trouve d'abord c’est l'interface graphique du logiciel qu’il doit gérer comme constant pour toutes les parties concernant les fonctionnalités. Ensuite viennent quelques lignes provenant de la fin de l’écran précédent qu’il doit à la fois comme constant : il les a déjà lues et comme données variables, elles ne sont plus à la même place. Ce qui est perturbant et crée une rupture de rythme de lecture. A tout cela, s’ajoute la force de l’habitude culturelle, nous lisons depuis plusieurs siècles dans des livres.
Ces différents problèmes pourraient être résolus de la manière suivante : durant la lecture suppression de l’interface graphique comme le permet le PDF ou PowerPoint. Simultanément, usage des touches de fonction du clavier pour passer à l’écran suivant, précédent. Ceci permettrait de faire disparaître ces éléments perturbateurs. Mais ne résoudrait pas la question de la rupture provoquée par l’obligation de remonter l’œil du bas au haut de l’écran qui semble différente de celle du passage d’une page à l’autre..
Selon le typographe Gérard Blanchard, c'est le lecteur qui fait l'œuvre. Ainsi, un psautier est fait pour être chanté et non pour être lu, la visualisation se fait donc en fonction de la musique. De même, le jour ou St Thomas d'Aquin invente la Scholastique, la mise en page change car elle se fait en fonction du jeu des questions réponses. C'est pour cela que la lettre sert parfois à ralentir la lecture pour donner un plus grand poids au mot et amener le lecteur à lire plus attentivement comme le fait Mallarmé. On ne peut lire "L'après-midi d'un faune" à la même vitesse qu'un poème hugolien en raison du rythme puissant d'Hugo qui s'oppose par son flot continu -qui pulse, qui broie- au débit mallarméen. Gérard Blanchard considère que la typographie déstructurée ne peut s'utiliser qu'avec un texte déstructuré. Ainsi, un texte juridique ou théorique qui est extrêmement construit ne peut-être composé avec une typographie déstructurée car elle nuit à sa compréhension. Réflexion à méditer...
A l'heure actuelle, la problématique de la lecture à l'écran se situe à l'intersection de la problématique du livre (avec l'utilisation des touches PgUp et PgDn) et de la problématique du rouleau (avec l'emploi des flèches du pavé numérique). Dans le premier cas, on est dans un espace virtuel feuilletable qui permet la lecture de l'espace la page-codex avec les touches PgUp-PgDn, tandis que dans le second cas on se trouve dans un espace déroulant d'où la création de l'expression "menu déroulant". Cependant, la mise en page sur papier suppose une constante alors que dans la mise en écran il s'agit plus d'une mise en espace. Ce dernier (l'écran) étant un espace variable avec une qualité variable en fonction de la carte graphique et de la taille de l'écran et c'est là que réside la problématique de la conception "d'une mise en écran". Apparemment, il semble plus difficile pour l’œil de remonter en haut de l’écran que de passer à la page suivante.
Certains mouvements comme la Nouvelle Vision (ou Nouvelle Vague à ) ou la Straight Photography ont exploité cette question du point de vue et ont utilisé les objectifs, les angles de prises de vue en accentuant par exemple les perspectives pour développer la spécificité photographique.
Des peintres cinétiques tel que Antonio Asis ou encore Soto ont eux aussi très bien compris cette question du point de vue en créant des toiles dont les couleurs, la dynamique, voir les éléments visibles ou invisibles changent. Soto ayant même l’idée d’ajouter un élément à cette question du point de vue en faisant entrer le spectateur dans sa toile.
David Marr, écran d’ordinateur, d’appareil numérique, dépoli d’appareil argentique, versus, visée réflexe, télémètre et viseur.
Les dangers de l’image
Peut-on séparer l’image de l’imagination, c’est-à-dire des images mentales, onirique et poétique ? Si l’on reprend la définition du Dictionnaire de la Philosophie, les deux mots sont inséparables et l’un des dangers de l’image serait donc de nous faire prendre du faux pour du vrai, en bref, des vessies pour des lanternes pour différentes raisons :
- une trop (ou pas assez) grande ressemblance avec le réel ;
- une rivalité avec Dieu. Dieu serait le seul créateur ;
- être une distraction au sens pascalien.

Image et ressemblance
L'image platonique comme manque de réalité ou l'image qui serait une copie parfaite de la réalité sont deux faces d'un même miroir qui consisterait à limiter l'image à une représentation du monde réelle. Elle n'aurait donc pas le pouvoir de représenter autre chose que la réalité. Ce qui nous amène immédiatement à la question suivante. Qu'est-ce que la réalité  ? Si l'image a un pouvoir de représentation, c'est au même titre que le langage.
Définition de la ressemblance
“ La ressemblance n’est pas une adéquation entre une représentation et une réalité, mais entre des attentes, celles du peintre et celles du spectateur, qui changent d’une époque à l’autre et les unes par rapport à l’autre ”. C’est pourquoi, il est important de resituer  la retouche photographique dans son contexte historique. Celle-ci a été développée pour mieux conformer l’image du client à son imagination et non dans un désir de réalisme comme le montre très bien une anecdote racontée par Monique Sicard. Dans les photos de famille au Portugal, on ajoute la photo des membres de la famille absent (partie à l’étranger…). Simultanément, on donne du réel a la fiction : « les autres membres de la famille sont bien présents alors qu’ils sont absents, à l’étranger.
La ressemblance avec la réalité
“ Ce qui est transmis par les oreilles provoque moins les âmes que ce qui est soumis aux yeux, lesquels ne trompent pas. ” Face à la prégnance de l’image, la force de cette immédiateté, on peut se dire que l’Islam a raison. L’image peut susciter l’idolâtrie. Par cette prégnance, l’image a une parenté avec le sujet photographié.
Cette fusion dans l’image reposerait sur la suppression du signe auquel elle renvoie pour en faire la chose même et ainsi entrer dans un fétichisme ou une idolâtrie. « Ainsi l’homme pourrait disparaître dans l’image, que magicien, il a formée. C’est, cependant, le contraire qui doit lui arriver ; il faut que les images le haussent vers la lumière ; elles peuvent ensuite se détacher de lui, comme tombent les pétales une fois formés le fruit. » Ce point de vue est rejoint par Marie-José Montzain pour qui “ Ne faire qu’un avec ce que l’on voit est mortel et ce qui sauve, c’est toujours l’instauration d’un écart libérateur. ” et peut-être que la meilleure manière de fabriquer cet écart est encore de penser et/ou croire que cette ressemblance est largement insuffisante.
C’est cette illusion qui pourrait faire craindre “ la fusion dans l’image, l’idolâtrie, c’est à dire le refus de se penser comme sujet, la perte du code, de la représentation symbolique à laquelle le livre et sa culture alphabétique nous avaient habitués ”
Pourquoi l’image est dévalorisée ?
Cette question peut sembler ridicule dans une civilisation qui se targue d’être La Civilisation de l’Image et pourtant, il existe un slogan publicitaire qui résume, en tout quoi en France, l’ampleur du problème. « La force de la radio, c’est qu’elle n’a pas d’image. » Cette phrase résume à elle toute seule l’handicap que l’image a encore à surmonter. En sous-entendant que l’image n’est pas un outil de pensée, et j’utilise à dessin le mot outil, ce slogan montre bien toute la considération que les élites ont pour l’image.
« Le cinéma, c’est comme la musique : un art universel, qui dépasse toutes les frontières, renverse toutes les inhibitions, déclenche tous les fantasmes. »
Une absence de ressemblance avec la réalité.
Platon est l’un des premiers à reprocher à l’image son absence de ressemblance avec la réalité. A son avis, elle n’est qu’une imitation de la réalité et c’est cette imperfection qui l’éloigne de toute vérité.
Une ressemblance insuffisante avec la réalité qui devient troublante. Ce trouble proviendrait partiellement du fait que cette représentation de la réalité nous donnerait l’illusion d’être le réel alors qu’elle n’est qu’une pale copie. L’image, pour faire une image facile, ne serait alors qu’un Canada Dry de la réalité. Cette insuffisance serait notamment due à l’adoption de la perspective et du trompe-l’œil. Cette technique ne serait qu’une pale reproduction de la réalité. C’est cette illusion qui pourrait faire craindre “ la fusion dans l’image, l’idolâtrie, c’est-à-dire le refus de se penser comme sujet, la perte du code, de la représentation symbolique à laquelle le livre et sa culture alphabétique nous avaient habitués ”
« La situation, dit Brecht, se complique du fait que, moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n’explique quoi que ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n’apporte à peu près rien sur ces institutions. » cité par Walter Benjamin
“ (...) Nous perdons plus à ne pas avoir accès à des images "hors normes" que nous ne gagnons à pouvoir, partout et à tout moment, disposer des mêmes imageries. ”
Et pourtant, malgré cette absence de ressemblance avec la réalité, Louis XVI bien avant d'être jugé, fut jugé et condamné par une image satirique bien loin de lui ressembler physiquement. Comme quoi, la caricature, contrairement à une opinion bien souvent répandue, n’a pas besoin de la ressemblance pour être efficace C’est peut-être aussi le poids de la caricature dans l'affaire Dreyfus qui a renforcé cette peur de l’image. Dans ces deux cas, comme dans le cas d’Henri III et comme pour la réalité virtuelle, c’est l’image qui précède la réalité.
Image et immédiateté
L’image, car elle se perçoit d’un seul coup d’œil, s’impose au regard serait comme l’explique doctement ,Grégoire Ier dit le Grand, le livre des illettrés et par conséquent destinée aux personnes de peu de savoir. C’est cette immédiateté, cette soi-disant simplicité de l’image qui est l’une des causes de cette dévalorisation. Dans le texte ou le discours, une durée vous est imposée. Pour une image, la durée n’est que celle que le regardeur veut bien lui consacrer. N’oublions pas que même cette immédiateté est un leurre. En effet, l’intégration de l’image à travers les saccades mise en valeur par la grille de Nino montre bien que l’image d’une part n’est pas perçue instantanément et que d’autre part cette immédiateté n’existe pas car voir nécessite un certain parcours de l’œil et par conséquent une durée. Cette immédiateté est aussi due à une différence d’organisation, dans l’image l’organisation est spatiale tandis que dans le discours, l’organisation est temporelle.
D’un point de vue culturelle, cette immédiateté de l’image et plus particulièrement de l’image photographie n’est pas une évidence. Si, aujourd’hui, nous considérons l’image photographique comme immédiatement perceptible, cela n’a pas toujours été le cas. Au XIXè siècle, quand la photographie anthropométrique est apparue, on parlait de l’obscurité de la photographie. Là encore, cette immédiateté est le fruit de notre culture et donc d’un apprentissage inconscient mais d’un apprentissage quand même. Et faut-il rester au niveau d’un apprentissage inconscient ? Cette opposition à l’écriture qui se donnerait à apprendre pour être lisible et donc totalement artificiel comme le montre ce commentaire sur la photographie anthropométrique. Quand à la perspective, nous ne reviendrons pas sur l’apprentissage nécessaire à sa compréhension.
L’image ne serait pas soumise à un code, sa compréhension serait immédiate
“ La peinture, écrit Grégoire le Grand à Serenus, évêque de Marseille, semble plus émouvoir l'esprit que l'écriture. La peinture place l'histoire devant les yeux, alors que l'écriture rappelle l'histoire à la mémoire comme si elle était entendue, ce qui n'émeut pas autant l'esprit. C’est aussi pourquoi à l'église nous ne témoignons pas autant de révérences aux livres qu'aux images et aux peintures. ” Selon Alberto Manguel, les théologiens médiévaux n’approuvent que des images que l’on pouvait expliquer s’arrogeant ainsi le contrôle des images par les mots.
A lire Grégoire Le Grand, on peut se demander si Roland Barthes ne serait pas son lointain successeur en disant que “ L’absence de code désintelectualise le message parce qu’il paraît fonder en nature le signe et la culture. ” L’image ne serait pas soumise à un code car notre perception et plus particulièrement notre perception visuelle, serait totalement naturelle et non soumise à un décodage. Comme le montre la ligne verticale posée sur une ligne horizontale de même dimension, notre perception décode puisqu’elle “ constate ” que ces deux lignes ne sont pas identiques alors que mathématiquement, elles le sont. Cet exemple montre bien que percevoir, contrairement à voir, n’est pas naturel. La perception implique l’utilisation de nombreux codes comme le montre l’illusion de Muller-Lyer et la chambre d’Ames. Ces deux « illusions » visuelles sont des illusions occidentales, elles sont donc bien culturelles et non naturelles.
“ Ce que l’on craint, c’est la fusion dans l’image, l’idolâtrie, c’est à dire le refus de se penser comme sujet, la perte du code, de la représentation symbolique à laquelle le livre et sa culture alphabétique nous avaient habitués ”
Ph Quéau cité par Patrice Van Eersel, Le cinquième rêve
 “ Photographs are records of things seen (…) no closer to works of art than cardiograms. ” 
Une représentation globale
L’image permettrait une représentation globale“ Un petit dessin vaut mieux qu'un long discours ”, cette citation de Napoléon Ier sous-tend qu’outre sa capacité de synthèse l’image aurait des vertus simplificatrices ou des défauts simplificateurs.
“ Le miroir est le cul du diable. ”, dicton espagnol du XVIème siècle. C’est cette capacité totalisante et cette immédiateté qui est reprise dans La Chambre Claire, par Roland Barthes quand il dit :
“ Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre ; une photographie ne peut être transformée (dite) philosophiquement, elle est toute entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère. ” Si Barthes avait mis un point d'interrogation au « c’est tel ». La pertinence de cette phrase aurait été tout autre. Elle aurait pu rejoindre le point de vue de Heisenberg qui nous confirme l’impossibilité de cette capacité totalisante. « Étant donné que l’appareil de mesure a été construit par l’observateur… Nous devons nous souvenir que ce que nous observons n’est pas la nature elle-même mais, la nature exposée à notre méthode de questionnement. » Ici la méthode de questionnement correspond au choix de la pellicule, du format, de l’objectif (non seulement la focale, mais aussi le numéro de série), de la vitesse de prise de vue, du diaphragme, de l’angle de la vue… Des contraintes techniques, c’est vrai. Mais leur combinaison est tellement aléatoire qu’elle en devient du particulier, du subjectif…
Cette soi-disant capacité de la photo à montrer le tout est donc niée par l’instrument de mesure et/ou d’observation qu’est l’appareil photo. Cette idée peut se prolonger ainsi : “ En regardant, on modifie sans le savoir ce que l’on voit, de telle sorte que plus on cherche à voir, plus on s’écarte de ce qu’on cherche à voir.  ” Cette modification se fait notamment en fonction de nos centres d’intérêts et de nos préoccupations du moment. La modification du réel intervient aussi dans sa capacité à faire surgir des éléments de la réalité passés inaperçus lors de la prise de vue. Au-delà du détail invisible lorsque l’on prend la photo, elle fait souvent apparaître aux acteurs de la scène des éléments qu’ils n’avaient pas remarqués sans aller dans les extrêmes de « Blow-Up » d’Antonioni.
Bien avant le photographe d’Antonioni, d’autres sont tombés dans cette illusion puisque pour Alfred Stieglitz «  La fonction de la photographie ne consiste pas à offrir un plaisir esthétique mais, à fournir des vérités visuelles sur le monde. » L’image photographique serait donc révélatrice du monde.
Nous sommes arrivés à un tel niveau de connaissances que dans certaines sciences, nous sommes obligés de recourir à l’image pour embrasser d’un seul coup d’œil cette connaissance. Ainsi, pour composer de nouvelles molécules chimiques les chercheurs utilisent de plus en plus souvent la réalité virtuelle. Dotés d’un visiocasque et d’un gant de données, ils manipulent -c’est-à-dire déplacent avec leurs mains- les différents atomes ! qu’ils pensent nécessaires à la création d’une nouvelle molécule. Cette technique leur permet de voir et de contrôler immédiatement sa solidité et ses propriétés chimiques. Elle a pour avantage d’être beaucoup plus concrète —mais en même temps de laisser une plus grande place aux intuitions— que les procédures traditionnelles qui passent la plupart du temps par de nombreuses équations. Au vu de ces expériences, on peut se poser la question suivante. Et si l’image avait un tel pouvoir totalisant que l’ampleur de ce pouvoir explique que certaines religions aient interdit de représenter Dieu. En effet, cette représentation nous permettrait d’atteindre une connaissance, pour ne pas dire la Connaissance, qui ferait de nous des (D)dieu(x). Peut-être que contrairement à ce que l’Occident pense, l’image, fixe ou animé, est un outil de communication beaucoup plus puissant que nous le croyons. Il y a d’ailleurs un paradoxe dans les faits. Notre civilisation se dit ‘’ civilisation de l’image ’’ et, pourtant, elle ne croit pas dans les qualités de ce médium même s’il devient de plus en plus essentiel. Non seulement, elle n’y croit pas mais, méprise ce support. S’il fallait une preuve de cette marque de mépris, il suffirait de se tourner vers l’enseignement. On n’apprend toujours pas comment lire, utiliser et comprendre l’image. Actuellement, l’enseignement de cet apprentissage, en France, est encore pire que celui du solfège…
Les images de synthèse participent-elles aussi de plus en plus à la mise en forme de notre pensée et de cette vision globale. Une des grandes nouveautés de ces images vient de leur production. Elles sont des images calculées par l’ordinateur et ex-nihilo alors que la photo, le cinéma ou la vidéo (numérique ou non) et même la peinture sont l’enregistrement de la trace d’objet pré-existant. Comme le signale Edmond Couchault, l’image de synthèse ne montre que des objets dont la seule existence est la forme numérique (nombres et/ou algorithmes) que ces objets soient réels ou non importe peu. Tandis que les autres arts picturaux, au sens large, travaillent à partir de la réalité. 
Si l’image de synthèse à la prétention du réalisme, elle n’est pourtant pas l'empreinte d'une palette de photons émis par un objet comme l’est une photographie. Elle n’est que l'empreinte d'une matrice de nombres calculés par un ordinateur à partir d'instructions programmées. Cette image ne fait donc plus référence à un objet existant ou ayant existé. L'illustrateur créé alors une réalité qui fonctionne comme le réel mais n'est pas le réel et cette constatation est encore plus vraie pour la réalité virtuelle. Cette nouveauté introduit un doute permanent vis à vis de ce que l'on voit. Cela a-t-il existé ou peut-il exister ? Par conséquent, ceci devrait amener le spectateur, face à l’image, à se poser encore plus la question de l’existence ou de la véracité de ce qu’il regarde. (cf. le monde d'Escher)
Illustration
Image d’Escher
La fonction de cet art numérique n'est pas de représenter le monde mais de le simuler comme le montre “ Le Titanic ” de Spielberg. On peut remarquer au passage les liens importants qui relient cet art à l’industrie. Pour la première fois, la technique d’un art est issue du monde industriel et du monde militaire. En effet, toutes les techniques de l’image numérique sont l’aboutissement des recherches militaires et scientifiques sur la simulation. Même la photographie qui, à peine née, est immédiatement devenue une industrie avec les Frères Lumière, a une histoire liée aux artistes. Sa naissance est, en grande partie, le résultat d’une recherche artistique. L’origine de l’image de synthèse est d’ailleurs significative de cette fin de siècle où tous les domaines de connaissance sont entrain de s’interpénétrer, interpénétration que de nombreuses personnes regroupent sous le vocable de convergence.
L’homme a commencé par garder les traces de ses activités grâce à l’image. Aujourd’hui, la proposition est inversée et ce sont les « activités » qui deviennent la trace de l’image.
Cette fonction globalisante de l’image se retrouve à travers son utilisation mnémotechnique. Une image au Moyen-Age existe comme outil mnémotechniques, comme référent auxquels les illettrés faisaient référence (répétition volontaire) pour raconter l'histoire aux autres. Tout comme le lettré fait référence au texte pour raconter une histoire. Dans le cas de l'illettré , l'image serait donc comme une citation pour le lettré qui fait référence à cette citation pour prouver la véracité de son dire ou encore pour l'étayer.
 (à déplacer) A propos de l’importance de l’image dans la communication, nous avons tendance à oublier qu’elle a été l’outil de communication privilégié de l’humanité depuis Lascaux jusqu’au Moyen-Age. C’est avec la Renaissance que cette tendance s’est lentement inversée au profit de l’écriture pour à nouveau se renverser au XXème siècle avec d’une part, le développement de l’impression couleur dans les années soixante-dix et d’autre part, le développement de la télévision dans les années 80.
(à déplacer) 
En fait, l’image comme outil mnémotechnique est quelque chose de beaucoup plus complexe que ce que certains en ont fait au Moyen-Age. Comme la théorie des signatures utilisées notamment par Paracelse. Ainsi, la plante médicinale détiendrait sa vertu de sa forme. En fait, dans le cas présent, c’est un des fondements de nombreux chamanismes. Compléter
Les fractales
L’image serait uniquement un objet de croyance et un outil de propagande
Comme l’image n’aurait pas de code, elle ne pourrait être réfutée ou approuvée, la seule position que nous pourrions adopter en face d’elle serait de dire : j’y crois, je n’y crois pas ou encore j’adhère, je rejette. Somme toute des positions similaires à celle que l’on a face à une religion.
Il serait donc possible de s’y noyer. Cette éventualité serait tellement tentante que l’image pourrait même tuer comme le montre Louis XVI assassiné par la caricature bien avant d’être guillotiné. Une image ne serait même pas contestable comme le dit le photographe Alfred Stieglitz ou Yves Michaud. L’image serait vraie par principe, il serait hors de question de la remettre en cause. Sans aller jusqu’à la falsification, une image, tout autant qu’un texte, exprime la vérité d’un point de vue.
Curieusement, on a jamais entendu parler du danger du texte ou de l’écrit alors que l’expression : « danger de l’image » est utilisée à tout bout de champs. Pourtant, les pamphlets tueurs ne se comptent plus, le comportement des monarchies européennes et les guerres de religion sont là pour nous le rappeler. N’y a-t-il pas là une différence de traitement fondamental qui marque le mépris dans lequel nous tenons l’image.
L’image nous déposséderait d’une partie de nous-même
La photographie nous aspirerait, nous engloutirait. Soit en nous prenant quelque chose à chaque fois que l’on nous photographie comme le pensait Balzac. Celui-ci était terrorisé à l'idée d’être photographié parce qu'il avait peur que chaque photographie lui enlève une enveloppe de sa personnalité. De nombreux anthropologues ont raconté des réactions similaires dans certaines tribus lorsque leurs membres rencontrent une photo pour la première fois. Soit parce qu’elles seraient tellement ressemblantes avec la réalité que le spectateur risquerait de se noyer dans la contemplation de ce support. Les films d’horreur, de grandes violences ou encore les films pornographiques en sont un exemple. On peut se noyer dans un autre type d’images, celles qui réveillent un traumatisme que nous ne savons-pouvons résoudre.
Image et texte
Le système de notation des différents alphabets, en Occident a séparé l’image et le texte. En effet, la première est affirmée-pensée comme le reflet du monde réel tandis que la seconde est la notation du monde phonétique. Il en est autrement dans le reste du monde puisque la majorité des autres civilisations le mode scriptural est lui aussi iconique. C’est pour cela  que « Dans la peinture orientale, le texte et l’image tiennent dans le même espace tandis que dans l’Occident le texte dans l’image fait tâche, démolit tout. » On remarquera d’ailleurs que l’image entre le Moyen-Age et l’apparition de la photo couleur est secondaire dans le livre. Elle est d’ailleurs placée en marge du texte au sens physique dans la maquette.
Image et Culture : 
L’interprétation d’une image, quel sens lui donner ?
Image et religions
Peindre ou photographier c'est à dire représenter des êtres vivants, est un acte d’orgueil pour de nombreuses religions parce que c'est entrer en rivalité avec le Dieu Créateur. Car se serait supposer que l’artiste a le droit de réinterpréter, d’égaler, voire de dépasser la Création. Quoi de plus orgueilleux, de plus prétentieux, c’est pourquoi, ces religions récusent la notion de création artistique. Mais adopter ce point de vue, c’est tomber dans le piège de la croyance que l’image recopie parfaitement et à l’identique le monde réel.
A cela, on pourrait répondre qu'il existe deux types d’images religieuses, les images figuratives et les images symboliques. Ainsi, un mandala tibétain appartient sans aucune contestation à la seconde catégorie et ne peut donc entrer en rivalité avec Dieu dans le sens où son objet n’est pas de copier la réalité. De même, pour certains, une croix ne portant pas le Christ appartient, elle aussi à cette catégorie des images symboliques alors qu’une Vierge à l’enfant appartiendra pour certains à la première catégorie tandis que d’autres considéreront qu’elle est dans la seconde catégorie. A notre sens, c’est sur cette rupture que porte le conflit avec les iconoclastes. En effet, dans le premier cas, on est dans une position de rivalité avec Dieu. On ose, essaye de le reproduire, de le copier tandis que dans le second cas, le symbole n’a aucune prétention d’identité ou de rivalité avec la Création ou avec Dieu, ce n’est qu’un outil mémnotechnique ou encore d’aide à la concentration.
Les images pieuses détournent les moines de la méditation, de la loi écrite de Dieu.
Par leur beauté.
Interdiction/autorisation de la représentation divine
Si l’image de Dieu est interdite, la nôtre aussi. Car, comme il est dit dans l’Ancien Testament, Dieu créa l’Homme à son image. Cependant, les Juifs, les Chrétiens et les Musulmans interprètent différemment cette phrase.
Le Judaïsme
La position des Juifs est on ne peut plus simple, l’image et la représentation sont interdites. “ Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, qui sont dans les eaux sous la terre. ” Dans les histoires de la Bible (l’Ancien Testament des Chrétiens), l’image est associée à l’idolâtrie et par conséquent au châtiment divin. Aujourd’hui dans certaines synagogues, des peintures murales et quelques broderies sont autorisées. C’est la jalousie de Dieu qui interdit la représentation de Dieu. Cette jalousie se serait notamment manifestée lors de la scène de l’adoration du Veau d’Or. Israël se cache les yeux à chaque apparition de Dieu. 
Le Christianisme
Le rôle de l’image dans la civilisation occidentale est marqué par un événement improbable comme l’explique J-Cl Schmitt dans son livre et comme le rappel Régis Debray, il s’agit du Concile de Nicée (787) qui autorise la figuration malgré tous les interdits du monothéisme. Improbable événement ? ce n’est pas certain à notre sens, de nombreux éléments de l’Ancien et du Nouveau Testament sont annonciateur de ce séisme et plus particulièrement l’épisode de Moïse et du Veau d’Or dans l’Ancien Testament et l’épisode de Saint-Thomas qui ne croit à la Résurrection du Christ que quand il a vu celui-ci. Comme nous l’expliquons plus loin, ces deux évènements sont profondément liés et ont un rôle important dans la préparation de cet évènement.
Et auparavant, il y a surtout la prise de position de Grégoire le Grand pour la voie médiane qui autorise les images à condition de ne pas les adorer mais interdit simultanément de les briser. Statut ambiguë qui ressemble à un « ni-ni ». D’autant plus ambiguë que le Pape Hadrien Ier en 785 demandera à l’impératrice Irène et à son jeune fils Constantin IV de rétablir le culte des images. Pour cela, il s’appuiera sur la vénération, dans la tradition grégorienne des images comme memoria de l’histoire du salut.
C'est à cause de ce Concile que l’image prendra au Moyen-Age, cette place dans l’évangélisation des campagnes même si elle reste définie par référence à un genre de la littérature écrite, l'histoire ou plus exactement l'histoire sainte. « L'image au Moyen-Age a avant tout une fonction d'instruction spécialement pour les illettrés. En voyant les images, ils pourront comprendre l'Histoire Sainte... L'image a aussi pour fonction d'en fixer la mémoire : elle renvoie au passé. » C’est à cette époque qu’est donc marqué la rupture entre la Chrétienté, le judaïsme et l’Islam de point de vue de l’image. Cette volonté d’utiliser l’image comme support pédagogique va marquer une scission avec les deux autres religions du livre et même si, avec le protestantisme, il y aura une tentative de retour en arrière, du point de vue religieux, la civilisation occidentale, quant à elle, ne retournera pas en arrière sur la question de l’image. L’image est ici destinée à édifiée mais, elle est aussi un outil de propagande qui va montrer et démontrer la puissance du Dieu Chrétien face aux religions païennes.
Vient auparavant un théologien : Saint-Augustin qui exalte le sentiment esthétique suscité par une belle image mais, pour lui, le déchiffrement du sens caché de la lettre reste ce qu'il y  a de plus noble.
L'image est un fondement de l'anthropologie judéo-chrétienne puisque l'homme a été crée à l’image de Dieu. Serge Gruzinski dans « La Guerre des Images » montre comment le christianisme s’est défini en fonction des images notamment lors de la colonisation quitte d’ailleurs à ce que ces images soient reprises et transformées par ces peuples colonisés.
Lui succédera Saint- Bernard qui pense que les images trompeuses détournent le moine de la méditation de la loi écrite de Dieu. JCL Schmitt.
Ste Véronique imprègne le voile sur le Chemin de Croix ce n'est donc pas le St-Suaire. À développer
Si dieu créa le monde à son image, le monde est créateur. Nous avons donc le droit de représenter la création et de nous représenter.
L’Islam
Hegel raconte que lors d’un voyage vers l’Abyssinie, James Bruce montra les images d’un poisson à un Turc, qui d’abord étonné, lui demanda  : “ Si ce poisson se dresse devant toi au dernier jour en disant : “ Tu as créé pour moi un corps mais, pas d’âme vivante. ”, “ comment te défendras-tu d’une telle accusation ? ”.
Il faut pourtant nuancer cette position car, selon A Besançon, l'archéologie montre que les palais syriens des premiers califes omeyades étaient abondamment ornés de sculptures, de  fresques, de mosaïques figuratives. L'art figuratif a été cultivé pendant sept siècles en Iran, comme en pays arabe.
Cette nuance se trouve renforcé par le constat de Jack Goody. La position de l’Islam face à l’interdit de l’image n’est pas claire, si l’on prend en compte une tendance de plus en plus grande à afficher les portraits des martyrs et des dignitaires religieux lors des manifestations ou encore chez les pratiquants. Il fait aussi remarquer que les chi’ites ont produit depuis le XVé siècle une abondante iconographie profane. Est-ce cette même distinction figuration-symbolique que nous évoquions plus haut qui a permis ce changement de position ? Enfin, certaines Mosquées d’Istanbul ont été décorées de motifs figuratifs au XIXè siècle.
Selon A Besançon, plus l'art musulman se rapproche de l'Afrique du Nord, plus il est abstrait.
“ Nous sommes à la fois le visage et l'image ” Rumi
En fait, curieusement ou logiquement, les iconoclastes des trois religions du Livre ont une position similaire, outre le refus de donner à l’homme une position créatrice, ils placent systématiquement l’homme qui veut créer des images en compétition avec Dieu. Pourquoi ce besoin de rivalité ?
L’iconoclasme de ces trois religions se fonde sur l’impossibilité de représenter le Signe, c’est-à-dire Dieu. Mais aussi, sur un refus de la religion du sensible.
L’interprétation historico-biographique
La volonté de restituer une œuvre dans son contexte historique et biographique ne donne qu’une interprétation de l’œuvre, certes intéressante. Mais, elle ne parle pas de ce qui lui donne encore sens un ou plusieurs siècles après sa création.
Par ailleurs, il existe une histoire au moins tout aussi importante que celle de la création, c’est le chemin de chacun des spectateurs qui le conduit à la découverte d’une œuvre. Ainsi, le spectateur, qui découvre le film Été violent réalisé en 1954, en 2006, regarde la scène du déboulonnage du buste du Duce en pensant immédiatement à celle de la statue de Saddam Hussein. De même, nombreux sont les amateurs d’art qui ont découvert Jérôme Bosch ou les écrits de Léonard de Vinci sur la forme des taches de peinture grâce aux surréalistes.
De quelle vérité historique parle-t-on ? de celle de l’Histoire ou de celle de nos découvertes.
Représentation versus Figuration, le besoin de la figuration
Étymologie du mot représentation :
Étymologie du mot figuration
La force de l’image figurative est telle que même dans une tâche d’encre nous voyons une figuration comme le montre le test de Rochschak ou encore Léonard de Vinci contemplant les tâches au plafond de son atelier ou chacun d’entre nous lorsque nous voyons un mouton dans un nuage.. Plus largement, on retrouve ce besoin de la figuration dans la contemplation d’une œuvre picturale non-figurative. La majorité des européens commencent leurs commentaires en disant : « cela me fait penser à… », « cela me rappelle… » et suit un argumentaire qui montrera un oiseau, un animal, un paysage… Que fais-je d’autre quand j’intitule cette photo « Hommage à Braque »
Illustration photo atelier pons RVB
Cependant, l’image comme représentation du réel est quelque chose de propre à l’Occident. À notre connaissance, et comme le signale René Girard, aucune des autres civilisations n’a développé une telle capacité de reproduction du réel. Est-elle aujourd’hui entrain de nous piéger à tel point que certains ont un besoin vital de voir, de trouver une figuration dans l’abstraction ?
Avec la Renaissance, nous perdons progressivement la représentation religieuse pour ne plus conserver que la figuration.
L'Art Abstrait a lui aussi une fonction de représentation du monde. Indépendamment de la question de la peinture comme “ copie ” de la réalité, l’abstraction n’est pas seulement une opposition à la figuration. En effet, dans une peinture abstraite, on peut voir des objets identifiables comme dans le cas de certaines peintures de Martin Reyna. Dans ce cas, la peinture les tire hors de leur contexte. Ainsi, la peinture abstraite donne lieu à une pluralité de sens enfermées en peu d’éléments. Cette possibilité de raconter une histoire est présente dans de nombreuses toiles abstraites et elle est la matière de l’abstraction narrative.
Illustration,
 peinture de Martin
Alors que l'art numérique en est totalement débarrassé. De par sa fonction de simulation, il est obligé de créer. Tout comme la photo a forcé la peinture à se déplacer vers autre chose : l’Impressionnisme, le Cubisme, l’Abstraction, l’Hyperréalisme... L’Image de Synthèse va forcer la photo et le cinéma à se déplacer vers autre chose. Mais vers quoi ?
Images fixes-Images animées, une frontière en voie de disparition
A cela s’ajoute l'arrivée du numérique qui déstructure les médias en provoquant la disparition des frontières. Ainsi, on commence à voir des caméras qui sont de véritables appareils photos avec une définition autorisant l’impression dans des formats supérieurs au 18x24 cm.
Les prémisses de la nouvelle photographie apparaissent avec le travail sur la matière. Celui-ci pourrait s'appeler photographie échantillonnée, c'est à dire composée de matières retravaillées graphiquement pour créer une image à l'allure plus ou moins photographique. En renouvelant la photographie d'illustration, en lui permettant d'entrer dans la science fiction comme le montre le travail d'Horrowitz. Avec le mélange de l'image 3D et de la photographie, voir le travail du photographe américain Di Meola. En rendant les frontières images fixes-images animées encore plus floues, même si cette voie avait déjà été un peu exploitée, voir Nuits et Brouillards cité plus haut ou encore le travail de Chris Marker d’ailleurs assistant d’Alain Resnais sur plusieurs de ses films.
L’image comme symbole
Le symbole est utilisé dans deux domaines : en littérature et en science. Dans ce dernier, son sens est absolument sans équivoque. Ainsi, Fe est le symbole du fer, on pourrait même dire le signe au sens sémiologique, et cette proposition est reconnue sur l’ensemble de notre planète. De même, dans l’héraldique, chaque symbole d’un écusson a un sens bien précis. Cependant, avec la littérature et plus particulièrement, le symbolisme français, ce mot perd une grande partie de sa précision pour devenir beaucoup plus vague comme le montre des poèmes comme Correspondances de Charles Baudelaire ou encore Voyelles d’Arthur Rimbaud.
A partir de ces constations, comment définir le symbole ? Goethe, cité par Umberto Eco, en donne une définition précise tout en permettant à la poétique de s’exprimer. “ Il y a une grande différence entre un poète qui cherche le particulier pour aller vers le général et celui qui regarde ce qu’il y a de général dans le particulier. (…) Dans le véritable symbolisme, le particulier représente le général, (…) comme révélation vivante et instantanée de l’insondable ”. Existe-t-il des images qui fonctionne sur ce principe ? Si l’on reprend la photographie d’Eugène Smith représentant deux petits enfants s’enfonçant sous les bois, nous sommes tout à fait dans ce cas de figure. En effet, cette image renvoie notamment à l’histoire du Petit Poucet ou encore à toute la littérature anglaise sur l’exploitation des enfants au XIXème siècle. De même, la Pietà de Minamata, du même auteur, représente non seulement la souffrance des pécheurs de ce port mais, plus largement la souffrance de toutes les mères qui voient leur famille subir d’atroce souffrance ou qui se voient mettre au monde des enfants handicapées. Bien entendu, de par la position des personnages et de par son titre (nous ignorons si ce titre a été donné par Eugène Smith ou par la critique.), cette image renvoie à la Pietà de Michel-Ange qui renvoie elle-même à la position de toutes les mères qui tiennent dans leurs bras un des leurs souffrant et donc plus particulièrement à la Vierge Marie. De là dire qu’une image pour être symbolique doit faire référence à notre patrimoine, je ne sais pas. Mais, il est clair que c’est une manière de lui donner une force symbolique. Ainsi, Bertrand Prévost dit que pour ne plus considérer que les images ont un pouvoir en elle-mêmes, il vaudrait mieux parler de leur “ efficacité symbolique ” ; celles-ci fonctionnent dans un contexte symbolique précis, en dehors duquel elles perdent de leur efficacité. Si le symbolisme est le renvoi à une culture bien particulière, alors certainement. D’autant plus que ce symbolisme ne peut exister qu’en se référant à une culture.
Quant à l’allégorie, toujours selon Goethe cité par Eco, elle “ transforme le phénomène en concept, le concept en image (notez le singulier), mais de façon telle que dans l’image le concept reste toujours limité et total et reconnaissable par elle. ” Comme, le dit Eco, la stèle de granit noir de 2001, l’Odyssée de l’espace est le prototype même de ce fonctionnement. Ce bloc de granit n’est pas à confondre avec un étendard ou un graphisme représentant un parti politique et improprement désigné par le mot symbole.
L’échec de la sémiologie de l’image, au-delà de la définition de grilles d’analyse.
Pour mémoire, la sémiologie telle que l’a défini Saussure, repose sur deux concepts de base : le Signifiant et le Signifié. C’est cette structure à deux termes qui rend difficile l’utilisation de la sémiologie dans le domaine de l’image. En effet, il semble difficile de déterminer le signifié et le signifiant dans l’image, en tout quoi dans l’image occidental. D’autant plus difficile, que l’image, encore plus que le texte, voit son sens varier avec son statut.
Mais, cette définition du signe a été élargie par des théoriciens comme Charles Moriss et Umberto Ecco qui se sont appuyés sur la définition de Charles Pierce pour qui « Un signe est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. » Dans ce cas, il est clair que la photographie tient lieu de quelque chose. Ainsi, le portrait de la bien-aimée tient lieu de sa présence. Mais, quand il s’agit d’une image plus complexe, cette définition ne décrypte pas le processus de signification comme a pu le faire le signe tel que l’a défini Saussure pour la langue occidentale. Toutes les tentatives de retrouver un signifiant et un signifié se sont heurté à l’importance du contexte dans l’image. Que ce soit la forme, la couleur on n’a pu, jusque maintenant, leur appliquer la définition du signe tel que Saussure l’a énoncée. Ainsi, le ciel orageux n’est pas au sens sémiologique un signe d’orage. Le ciel orageux ne signifie rien car il n’est pas volontaire. Il est là. Et, nous en avons déduit qu’il est annonceur de l’orage. Il ne tient pas plus lieu de quelque chose si l’on se réfère à la définition du signe par Pierce.
Cet échec de la sémiologie pourrait notamment être du au fait que l’image est un code beaucoup moins discret que la langue.
Cependant, le carré sémiotique de Greimas reste une piste intéressante car il repose sur les croisements d’opposition de sens et sur le fait que le non-être, par exemple, n’est pas réductible à la mort ou à la disparition. Ce sont ces circulations et ces tensions de sens qui peuvent tenter de rendre compte des enjeux d’un film, d’un roman-photo ou d’une bande-dessinée. Mais, là on ne trouve jamais dans le travail d’analyse de l’image seule mais dans une tentative d’analyse d’un corpus texte-image qui forme un tout à analyser n’en déplaise aux clercs.
Plus primitivement, l’échec de la sémiologie dans le domaine de l’image pourrait être due à une différence d’organisation fondamentale. Dans le discours, nous sommes en présence d’une organisation temporelle, dans l’image nous sommes dans une organisation spatiale qui empêche la naissance de la diegèse nécessaire à la relation signifiant-signifié. Avec le carré sémiotique, on se retrouve à nouveau en présence de la durée car il s’applique à l’image, qu’elle soit bande-dessinée, roman-photo ou film, à l’intérieur d’un récit qui ne peut s’articuler que dans la durée.
Il serait d’ailleurs intéressant de voir appliqué l’image aux dessins aborigènes ou aux peintures religieuses tibétaines.
Sens de l’image et usage
Le sens d'une image varie avec son statut c’est-à-dire selon son support. Une photo accrochée (tirage cartoline) au mur n'a pas le même sens que si elle est publiée dans la presse ou encore sur un tract publicitaire ou politique. De même, on ne regarde pas de la même manière une image à la télévision et au cinéma. Dans la littérature, cette différence est tout autant sensible. On ne lit pas de la même manière un livre de poche, un livre de la Pléiade, un tract publicitaire, un quotidien ou un tract politique.
Parler d'image revient à parler d'interprétation. C'est pourquoi l'image est inséparable du texte. « S'il n'y a que de l'image, on court vers l'anarchie. » Image et texte se constituent ensemble et sont inséparables. 
L’image pour construire une vision du monde
“ Every photograph becomes a means of testing, confirming and constructing a total view of reality. ” Peindre, photographier, c’est non seulement prendre position physiquement devant un sujet mais, c’est aussi établir une grille de lecture de ce sujet et par conséquent construire une vision du monde. Ceci pourrait d’ailleurs être plus largement une définition du style.
« Le photographe n'invente rien, il imagine tout.. » « Une oeuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avions pas vu ce que nous voyons. »
La naissance de la psychanalyse est un exemple de l’utilisation de l’image comme outil de construction du monde même s’il s’agit ici de l’image mentale. Freud a ses débuts rencontre des patients “ hystériques ”, bouleversés par des sensations, des états du corps, des émotions, des choses furtives qui leur traversaient l'esprit. Pour tenter de les guérir, Freud leur a demandé de raconter ce qu'elles vivaient. Or ces personnes ne savent décrire leur état qu’en évoquant leurs sensations.. Pourtant, Freud insiste, il oblige ses patientes à mettre des mots sur leurs émotions. Ce que finalement, elles finissent par faire. Il les oblige ainsi à construire des images. Dans ce cas, l'image fonctionne, pour chacun d'entre nous, comme un « premier écran » pour pouvoir penser le monde.
Regarder, c’est transformer le monde ne serait-ce que par la découverte que l’on en fait.. Puisque découvrir, c’est enlever la couverture, ce qui cache. Cette opération est en soi déjà une transformation.
La perspective et le point de fuite sont l’exemple même de la construction d’une vision du monde à travers l’image. Cette idée de convergence vers un point de fuite, mais aussi cette représentation non plus en fonction de la hiérarchie sociale mais en fonction d’un projection de l’homme hors du monde. En ce sens, on peut dire que « La peinture, (est) une idée qui se voit. » 
L’image pour visualiser des concepts, la représentation d’un atome ou du virus du Sida.
Chez les aborigènes d’Australie, l’image est non seulement une représentation religieuse mais, elle sert aussi, à raconter une histoire instructive : comment on a trouvé le point d’eau, le nid de fourmi…
La différence entre écouter et voir
Dans le Coran, on écoute Allah, dans l’Ancien Testament on écoute Yahvé et on le voit parfois ou plus exactement, à travers des manifestations comme le Buisson Ardent, l’Agneau (...). Celles-ci développent une iconographie de la métaphore. Il est vrai que dans le judaïsme, Dieu se réserve le droit de proposer ses propres images. Seul dans le Nouveau Testament, on peut “ voir ” Dieu puisque le Christ est à l’image de Dieu. En fait, c’est le Christ qui permet la représentation. Là aussi, il est intercesseur.
Cependant, cette position passive par rapport à Dieu n’a pas toujours été celle de l’Islam. Ainsi, au IXè siècle, Jâhiz dira que les proportions des ruines des civilisations anciennes montrent bien que les géants n’ont pu exister.
“Ce sont les observations que nous avons faites que la dimension des épées des nobles, les fers de lance des cavaliers, les couronnes royales conservées dans la Ka’ba, l’étroitesse de leurs portes, la faible hauteur de l’entrée de leurs escaliers dans leurs palais préhistoriques et leurs cités antiques ; c’est ce que démontrent aussi les sarcophages qui leur servait de sépulture, les portes de leurs tombeaux dans les entrailles de la terre ou aux sommets de leurs montagnes, leurs silos et la hauteur à laquelle sont placées leurs lampes dans leurs temples, leurs lieux de réunion, leurs salles de jeux, par rapport au sommet de leur tête.” Kâhiz, Kitâb al-Tarbi 
C’est ce même Jâhiz qui établira une corrélation entre les marées et la lune sur la simple foi de l’observation. Jâhiz propose d’ériger le doute en attitude méthodique lorsque l’on ne peut prouver la véracité ou la fausseté d’un dire (à propos des hommes ayant vécu plus de 200 ans) car dans ces cas il n’existe aucune preuve pour valider ou invalider ce type de récit. Ces deux textes montrent bien que l’observation a été à une époque, un moyen dans le monde arabe, de réfuter les légendes et les textes sacrés. C’est d’ailleurs la civilisation des Oméiades qui nous a appris à observer.
C’est cette affirmation souveraine du regard comme source de connaissance qui s’épanouira dans les disciplines comme la médecine ou l’astronomie grâce à la traduction du corpus grec en arabe. Et c’est grâce à la philosophie grecque que le regard se dote d’un statut épistémologique clerc dans la culture arabo-islamique. D’où vient donc cette prédominance de l’ouïe sur la vision dans l’Islam d’aujourd’hui ? Prédominance qui se retrouve aussi dans le monde chrétien, chez les intégristes.
“ Je ne crois qu’en ce que je vois.  ”
Cette phrase a une importance fondamentale dans l’histoire de notre civilisation.
-	Elle implique une prédominance de la vue sur l’ouïe (et les autres sens) comme le montre la scène de Moïse et du Veau d’Or. Moïse attend de voir le Veau d’Or pour briser les Tables de la Loi. En fait, la parole de Dieu n’est pas suffisante. Il faut la valider par la vision pour réagir et morigéner les membres de la tribu qui désobéissent…
-	De plus, le rôle de Saint-Thomas devient tout autre au vu de cet épisode de l’Ancien Testament. Car Saint-Thomas n’est plus l’homme prudent que l’on décrit la plupart du temps. Il devient, comme Moïse, l’homme qui prend la peine de constater les évènements, les choses par lui-même pour ce faire une opinion et prendre une décision. Ne serait-ce pas l’un des principes de base de la démarche scientifique occidentale.
Et, par ailleurs, si l’écoute, impliquait une plus grande soumission que la vision ? Cette dernière engageant plus l’expérience personnelle. N’oublions pas que pour voir au loin l’Homme doit se redresser. Cette différence de position implique, à notre sens, une différence de position fondamentale dans la vie. La vision supposant une attitude beaucoup plus dynamique que l’ouïe. Ceci expliquerait que l’écoute soit préconisée par les intégrismes. Simple supposition.

En guise de conclusion
Quelle fonction une culture assigne-t-elle à l’image ?
On les a tour à tour et/ou simultanément destinées à la magie, à la représentation du monde, aux applications scientifiques… Les images d’aujourd’hui et d’hier sont à la fois sur les cimaises et sur l'Internet, elles voient leur diffusion se démultiplier avec l’accroissement du poids des grands groupes de communication, omniprésentes pour reprendre un mot à la mode. Depuis leur naissance, nous leur avons données une place qui va croissante. Ainsi, la production à la chaîne standardisée est impossible sans l’invention du plan qui est lui-même pieds et poings liés à celle de la perspective. Sans ces deux éléments, nous restons dans la production artisanale.
Cependant, « Il est peut-être temps de reconnaître ceci : les médias (et surtout la télévision) ont un pouvoir limité ; leur influence sur les évènements est relative ; contrairement au narcissisme qu’ils cultivent d’eux-mêmes, ils ne peuvent ni résoudre les grandes questions ni déclencher des mobilisations massives et nous laissent toujours à la fois renseignées et impuissants. A quelle condition une image est-elle efficace ? Quand elle cristallise un sentiment diffus dans l’opinion publique, confirme un parti pris : durant la guerre du Vietnam, une seule photo, celle d’une fillette vietnamienne courant toute nue sous un bombardement, éperdue de terreur (Huyng Cong Ut, 1972) a causé plus de dégâts que les reportages antérieurs et corroboré l’allergie des Américains à la poursuite du conflit. Une image fonctionne quand elle anticipe et justifie une décision politique, accompagne une action précise, quand elle est réduite à l’état de moyen (éventuellement falsifiable à des fins de propagande). (...) Il faut donc ramener ‘’l’effet CNN’’ à ses justes proportions : ce ne sont pas les prises de vue insoutenables qui provoquent les décisions historiques, ce sont les décisions politiques qui donnent à certains clichés un caractère historique. (...) Bref, la télévision est le meilleur antidote au pouvoir de mobilisation de ses propres images et les messages les plus apocalyptiques, s’ils sont livrés tel quels, sans prolongement de la réalité, deviennent parfaitement digestibles et compatibles avec une vie d’homme normal. »
Cette prise de position de sur l’image de Pascal Bruckner qui apparaît dans un premier temps relativiser le poids de l’image et prendre une position à contre-pied de l’opinion régnante rejoint finalement l’opinion générale qui consiste à penser que l’image, ne fait n’est pas grand-chose. Ainsi, s’il est vrai que cette image n’aurait pas eu un tel poids sans le ral-bol de l’opinion américaine, il oublie deux autres images qui ont eu dans cette époque un rôle tout aussi important, celle de ce militaire tirant à bout portant dans la tête d’un civil. Et une autre photo, de Marc Riboud, celle-là, d’une femme, manifestant aux États-Unis et posant délicatement une fleur sur la baïonnette d’un soldat américain.
« Les gens agissent en fonction de ce qu'ils sont, et non en fonction des images qu'ils voient. » « C'est se faire beaucoup d'illusions que de croire que les images peuvent témoigner de la réalité. L'information est une zone froide qui se reçoit comme telle. L'image est une représentation autre que le réel. C'est un objet précieux quand il rend compte de ce déficit de la réalité, quand il est à la fois présence et absence. ”  L’image du condamné à mort est l’illustration la plus forte de ce déficit. Elle montre ce condamné toujours vivant mais, simultanément, au moment où l’on regarde cette photo, il est mort.
 « Le monde est là, pourquoi le manipuler ? » Cette assertion du cinéaste Roberto Rosselini, un des fondateurs du néo-réalisme implique une préexistence du monde. C’est-à-dire que le monde préexisterait à notre découverte de celui-ci. Or, en fait que le monde nous préexiste ou non n’est pas la chose importante. L’important, c’est ce que nous en percevons de notre point de vue. Et, l’ordre et le chaos ne dépendent que du point de vue de l’observateur.
Image et subjectivité ?
L’importance de la subjectivité n’exclut pas la prise de position. Bien au contraire, c’est lorsque nous prenons pleinement conscience de cette subjectivité que l’on peut réellement prendre position.
La perception est le langage sont équivoques, on ne peut parler que depuis son point de vue. « Pour exprimer « je vous le dis », certaines langues d'Amérique Latine, font appel à des systèmes de suffixes signifiant qu'il s'agit d'un dicton, ou bien que le locuteur a été témoin de la scène, ou encore que c'est quelqu'un qui la lui a racontée. D'autres langues donnent à chaque objet une qualification de taille, de forme, de matière.... » (...) « les directionnelles, de petites particules indiquant constamment la position des objets, du locuteur et de ceux à qui il s'adresse.
Ce n’est pas qu’il est impossible d’avoir un opinion mais, il faudrait toujours ajouter en préliminaire, l’une des expressions suivantes : dans les circonstances actuelles, dans le monde où je vis, dans la culture où je suis immergé, de mon point de vue….
L’abstraction, au sens étymologique (tirer hors de), est une nécessité, si l’on ne parle que du particulier, on ne pourra jamais s’entendre d’autant plus que nous vivons dans un monde contextuel et il est impossible de faire autrement. Prendre conscience de l’importance du point de vue (au sens photographique de ce terme) est le meilleur rempart au fascisme et à l’extrémisme. Ce n’est qu’en comprenant le point de vue, l’endroit d’où l’autre nous parle que l’on pourra entamer un réel dialogue ou une négociation qui ne peut avoir lieu sans dialogue. « D’où tu parles ? » Ce slogan de mai 68 devenu cliché devrait être réhabilité.
« ce que l’on ne peut montrer, on ne peut le dire. »
L’homme est perception.
Les illusions de la perception, il n’y a aucun lien entre la glace et l’eau et pourtant du point de vue de la science physique, ils sont intimement liées. La perception n’est donc, au même titre que la vision, qu’un des nombreux niveaux de lecture du monde.
L’image, au même titre que tout ce que fait l’Homme, est la pire et la meilleure des choses pour reprendre Esope.
La perspective en nous projetant hors du monde nous a transformé en observateur et c’est cette position d’observateur qui a permis la naissance de l’objectivité et par conséquent de la subjectivité.
Notre système perceptif a été créé pour distinguer des formes et des couleurs pertinentes pour l’homme préhistorique. Ainsi, il n’a pas été conçu pour détecter une voiture qui arrive dans le rétroviseur à 300 km/h ou pour voir une balle se diriger sur lui. Va-t-il réussir à évoluer suffisamment par lui-même ou allons nous devoir créer des RobotCops ou autres personnages qui n’aurons plus rien à voir avec l’homme que nous sommes pour suivre cette dynamique ?
Voir, c’est le travail d’assemblage que fait notre cerveau en assemblant les images produites par chaque mouvement de nos yeux ? Et peut-être que l’on peut dire en parodiant Paul Klee que « la perception ne rapporte pas le visible, elle rend visible. »
Image et Texte, une cohabitation nécessaire
Finalement, existe-t-il une technique d’expression verbale capable de restituer, avec des mots, un agencement de traits, de formes et de couleurs ? Non ! pourtant je ne crois pas en l’inexprimable romantique. Créer une image, c’est s’exprimer de même que regarder une image c’est interpréter. L’image au même titre que l’écrit est un moyen d’expression et à ce titre la traduction d’une image en mot est peut-être, elle aussi une trahison. Cependant, il faut tenter cette trahison pour comprendre l’image tout comme tenter l’expérience inverse est important pour comprendre un texte.
Et si l’image, dans son sens large, n’existait pas sans le texte, le discours, le dialogue. Si l’image était aussi univoque qu’on le croit ou le craint, elle n’aurait pas besoin de commentaires. En fait, plus largement, la création n’est jamais univoque, c’est pourquoi, elle exige ce commentaire, cette exégèse. Dans le cas de l’image, c’est ce commentaire qui va créer un écart libérateur qui évitera la fusion dans l’image ou nous permettra de revenir à la « réalité », en nous rappelant notamment que l’image est un simulacre.
Certains reproches à l’image, à la couleur, aux formes de n’avoir de sens que contextuellement. Ce reproche est-il crédible ? Il en est de même pour les mots. Ce n’est pas pour rien que l’on parle du danger de la citation hors contexte, à qui il est possible de faire dire beaucoup de choses. Et, si c’était la force de l’image, ce qui lui (nous) permettrait (trez) de sortir du manichéisme.
Qu'est-ce que créer une image ?
Si pour créer une image, qu’elle soit photographique ou picturale, il s’agit de recopier la réalité, une image n’est alors qu’une tricherie. Un monde en 2D n’a rien avoir avec le monde réel en 3 ou 4D selon votre manière de compter. Photographier, dessiner, peindre… c’est plein d’autres choses :
-	cadrer, composer
-	jouer avec la lumière et les couleurs
-	se projeter dans notre vision du monde et donc la donner à voir
Sans oublier le rôle du spectateur qui fait l’autre moitié du travail qui conduit l’image, le film… là où le créateur n’a pas pensé lui-même conduire son travail. Ainsi, sans avoir vu un spectateur perdre pied devant cette photo d’une cabine téléphonique, je n’aurais peut-être pas compris que mon travail sur la transparence et les reflets parlait de bien autre chose : la perte des repères… « Vous voyez un visage. Ce pourrait être un simple visage. Mais on vous affirme par quelques signes qui nous sont commun à tous que c’est celui de notre Très Sainte Vierge. Vous ressentez alors l’émotion de voir le visage pur de Marie. Votre imagination s’en saisit comme le modèle même de l’innocence. Plus tard, vous chercherez parmi les filles qui nous entourent une émotion identique. Vous voudrez y reconnaître la face sublime de la Très Sainte. Les mêmes signes de pureté. Une tendresse des lèvres, une pudeur du regard, un soyeux du cou ou la rougeur d’une pomette. Vous en frez votre preuve intime de la virginité. »
Illustration, cabine téléphonique

On ne pardonnera  jamais aux images d’avoir été sauvées par les illétrés.

conclusion
 « COSMICOMICS : RÉCITS ANCIENS ET NOUVEAUX »
de Italo Calvino, traduction française de Jean Thibaudeau,
extrait de « La Spirale »

III
...Cela n'empêche pas que la coquille ne fût par-dessus tout une coquille, avec sa forme particulière, qui ne pouvait être différente parce que c'était précisément la forme que je lui avais donnée, c'est-à-dire l'unique forme que je susse et voulusse lui donner. La coquille ayant une forme, c'est la forme même du monde qui avait changé, dans le sens que désormais elle comprenait la forme du monde tel qu'il était sans la coquille plus la forme de la coquille.
Et cela avait de grandes conséquences : parce que les vibrations ondulatoires de la lumière, en touchant les corps, en tirent des effets spéciaux, la couleur avant tout, c'est-à-dire cette chose que j'utilisais pour faire mes stries et qui vibrait d'une manière différente du reste, mais encore le fait qu'un volume entre dans un rapport spécifique de volume avec les autres volumes, tous phénomènes dont quant à moi je ne pouvais me rendre compte et qui pourtant existaient.
La coquille ainsi était en mesure de produire des images visuelles de coquilles, qui sont des choses très semblables -pour ce qu'on en sait- à la coquille elle-même, sauf que, tandis que la coquille est ici, elles, se forment par ailleurs, et autant que possible sur une rétine. Une image présupposait par conséquent une rétine, laquelle à son tour présuppose un système compliqué qui aboutit à un encéphale. C'est-à-dire que moi, en produisant la coquille j'en produisais aussi l'image - et même non seulement une mais de très nombreuses parce qu'avec une seule coquille on peut faire autant d'images de coquilles qu'on veut - mais seulement des images en puissance parce que pour former une image il faut tout le nécessaire, comme je disais précédemment ; un encéphale avec ses propres ganglions optiques, qui porte les vibrations du dehors au-dedans, lequel nerf optique en son autre extrémité se termine par un quelque chose fait exprès pour voir ce qu'il y a dehors, et qui serait un œil. Maintenant il est ridicule de penser qu'un être pourvu d'un encéphale en fasse partir un nerf un peu comme une sonde qu'on lancerait dans le noir et que, aussi longtemps qu'il n'aura pas d'yeux il ne pourra pas savoir s'il y a dehors quelque chose à voir ou non. Pour moi je ne possédais rien de ce matériel, et donc j'étais le dernier à pouvoir en parler; pourtant je m'étais fait mon idée, à savoir que l'important était de constituer des images visuelles, et ensuite les yeux viendraient par voie de conséquence. Ainsi donc je me concentrais pour faire en sorte que tout ce qui de moi se trouvait dehors (et aussi tout ce qui en mon intérieur conditionnait l'extérieur) pût donner lieu à une image, et même une image dont on pourrait dire par la suite qu'elle est belle (par comparaison avec d'autres images jugées moins belles, ou pas très jolies, ou laides à faire peur).
Un corps qui réussit à émettre ou à refléter des vibrations lumineuses dans un ordre distinct et reconnaissable, pensais-je, que fait-il de ces vibrations ? Il les met dans ses poches ? Non, il s'en décharge sur le dos du premier venu qui passe dans son voisinage. Et comment se comportera celui-là devant des vibrations qu'il ne peut pas utiliser et qui ainsi prises causent peut-être quelque désagrément ? Il se cachera la tête dans un trou ? Non, il la tournera dans cette direction jusqu'à ce que le point le plus exposé aux vibrations optiques se sensibilise et développe le dispositif pour en jouir sous forme d'images. En somme le complexe œil-encéphale, je le pensais quant à moi comme un tunnel creusé depuis l'extérieur, sous l'action de ce qui était prêt à devenir image, plutôt que depuis l'intérieur, c'est-à-dire à partir de l'intention de capter une image quelconque.
Et je ne me trompais pas ; encore aujourd'hui, je suis sûr que le projet -dans ses grandes lignes- était juste. Mais mon erreur venait de ce que je pensais que la vue nous serait donnée à nous, c'est-à-dire à elle et à moi. J'élaborais une image de moi harmonieuse et colorée afin d'entrer dans son domaine de réceptivité visuelle à elle, et d'en occuper le centre, et de m'y stabiliser, de telle sorte qu'elle puisse jouir continuellement de moi, non seulement par la vue, mais encore par le rêve, par le souvenir et par la pensée. Et je sentais que dans le même temps elle de son côté irradiait d'elle-même une image tellement parfaite qu'elle s'imposerait à mes sens obscurcis et retardataires, développant en moi un champ visuel intérieur où elle resplendirait à tout jamais.
Ainsi nos efforts nous portaient à devenir ces objets parfaits d'un sens dont on ne savait pas bien encore ce qu'il était, et qui par la suite devint parfait précisément en fonction de la perfection de son objet, que précisément nous étions. Je dis la vue, je dis les yeux; seulement, je n'avais pas prévu une chose: les yeux qui finalement s'ouvrirent pour nous voir n'étaient pas les nôtres, mais ceux des autres.
Êtres informes, incolores, sacs de viscères élaborés au petit bonheur, ils peuplaient le milieu ambiant, sans s'inquiéter le moins du monde de ce qu'ils pouvaient faire de leurs personnes, sans chercher à s'exprimer ni à se représenter sous une forme stable et accomplie et capable d'enrichir les possibilités visuelles de quiconque l'aurait vue. Ils vont et ils viennent, ils s'enfoncent et ils émergent plus ou moins, dans cet espace aérien, aqueux et rocheux; ils tournent distraitement en rond, ils se promènent; et nous pendant ce temps, elle et moi, et nous tous autant que nous étions, appliqués à exprimer chacun sa forme, nous restions là à peiner dans notre obscurité. Grâce à nous, cet espace mal différencié devenait un champ visuel : et à qui profitait-il ? A ces intrus, ces gens qui pour commencer n'avaient jamais pensé à la possibilité de la vue (parce que, laids comme ils l'étaient, ils n'auraient rien gagné à se voir les uns les autres), ces gens qui avaient été les plus sourds à la vocation de la forme. Tandis que nous, nous étions acharnés à faire le plus gros du travail, c'est-à-dire à faire en sorte qu'il y eût quelque chose à voir, eux sans en avoir l'air s'occupaient du plus facile : adapter leurs organes récepteurs paresseux et embryonnaires à ce qu'il y avait à capter, c'est-à-dire nos images. Et qu'on ne vienne pas me dire que leur tâche fut ardue : tout pouvait sortir de cette bouillie mucilagineuse dont leurs têtes étaient pleines, et il n'est guère malaisé de tirer de là un dispositif sensible à la lumière. Mais pour ce qui est de le perfectionner, je voudrais vous y voir ! Comment faire, si l'on n'a pas à voir des objets visibles, et même éclatants, capables enfin de s'imposer au regard ? En somme, ils se firent des yeux à nos dépens.
Ainsi, la vue, notre vue, qu'obscurément nous attendions, fut en réalité la vue que les autres eurent de nous. D'une façon ou d'une autre, la grande révolution était advenue: tout à coup, autour de nous, des yeux s'ouvrirent, munis de cornées, d'iris et de pupilles : œil enflé et délavé des poulpes et des seiches, œil atone et gélatineux des dorades et des rougets, œil saillant et pédonculé des écrevisses et des langoustes, œil bouffi et taillé à facettes des mouches et des fourmis. Un phoque noir et luisant s'approche en clignant des yeux, qu'il a petits comme des têtes d'épingle. Un escargot tend ses yeux globuleux au bout de longues antennes. Les yeux inexpressifs d'un goéland scrutent la surface de l'eau. Au travers d'un masque vitré, les yeux d'un pêcheur sous-marin, sourcils froncés, explorent le fond de la mer. Derrière des lentilles de longue-vue, les yeux d'un capitaine au long cours, et derrière des lunettes noires les yeux d'une baigneuse font converger leurs regards sur ma coquille, puis ce sont les regards qui s'entrecroisent, en m'oubliant. Encadrés par des verres de presbyte, je sens peser sur moi les yeux presbytes d'un zoologue qui cherche à me centrer dans l'objectif d'un Rolleiflex. A ce moment un banc de minuscules anchois tout juste nés passe devant moi, tellement minuscules que, semble-t-il, il n'y a en chacun de ces poissons blancs que la place du tout petit point noir de l'œil, et c'est une poussière d'yeux qui traverse la mer.
Tous ces yeux étaient les miens. C'est moi qui les avais rendus possibles ; j'avais eu le rôle actif; je leur fournissais la matière première, l'image. Avec les yeux tout le reste était venu ; de là tout ce que les autres, ayant des yeux, étaient devenus, en toutes leurs formes et fonctions, et la quantité de choses qu'ayant des yeux ils avaient réussi à faire, en toutes leurs formes et fonctions provenait de ce que moi j'avais fait. Ce n'était pas pour rien qu'ils étaient implicites dans ma façon d'être, dans mes relations avec tous et toutes et cætera, dans ma mise en fabrication de la coquille et cætera. En somme j'avais proprement tout prévu.
Et au fond de chacun de ces yeux j'habitais, ou, si vous voulez, un autre moi-même y logeait, une de mes images, et elle se rencontrait avec son image à elle, la plus fidèle de ses images à elle, dans l'outre-monde qui s'ouvre en traversant la sphère semi-liquide des iris, le noir des pupilles, le palais de glaces des rétines, dans notre véritable élément qui s'étend sans rives ni frontières.

Annexe : Étymologie
Cadre
Couleur
Illustration
Idée : racine Id qui vient du grec idein, voir
Image
Lentille
Objectif
Œil 
Percevoir
Photographie
Révision
Revoir
Vision
Voir

Bibliographie :
“ L’image Interdite ”, Alain Besançon, collection Folio
“ L’œil et le cerveau ” de Richard L Gregory, Éditions De Bœck Université
“ La Perception ” Irvin Rock, Éditions De Bœck Université
“ Islam et voyage au Moyen-Âge ”, Hourari Touati, collection L’Univers Historique, Éditions du Seuil
“ Dictionnaire des couleurs de notre temps ”, Michel Pastoureau, Éditions Bonneton
“ La Chambre Claire, notes sur la photo ”, Roland Barthes
“ Voir, Comprendre, Analyser les images ”, Laurent Gervereau, Éditions la Découverte, Guides Repères
Science et Vie Hors-Série, N°216, septembre 2001 L’œil et la vision
Photographie(r), Documentation photographique, Ed La documentation française
“ L’intelligence de la couleur ”, Elisabeth Brémond, Ed Albin Michel
“ Le Livre d’images“ , Alberto Manguel, Ed Actes Sud
“Flatland, A Romance in Many Dimensions ” du Révérend Edwin A. Abbott. Flatland d
Etudes Photographiques n°5, “ L’image inverse ” de Michel Frizot
www.yorku.ca/eye/funthing.htm 
“ De la littérature ”, “ Sur le symbole ” Umberto Eco,
 “ The reconfigured eye ” by W J Mitchell, MIT Press
“Le flou est-il quantifiable ? Etude du flou-net de profondeur en photographie et en cinéma “ Thèse de doctorat de Pascal Martin sous la direction de Jean-Luc Michel, Université Jean Monnet, Saint-Etienne
Photologie et communication d’entreprise, Pol Corvez, Travaux de Linguistique n°8 - Université d’Angers
 Pour Picasso, les photographes sont comme les dentistes qui ont toujours aspiré à être médecin.

Remerciements :
Erwin Busselot, la CST, Alain Delhaise, Jacques Gaudin, Jean-Paul Gourevitch, François Helt, Gens d’Image, Yves Louchez, François Luxereau, Bernard Perrine, Pr Schreiber (chercheur au MIT, fondateur de la société Ef-Color), Matthieu Sintas, Bernard Tischitt, Michel Vaissaud, Allan Verch (USA),

Table des matières

Avant-propos : Un animal dans la lune,

Préambule

Introduction
L’Image
La photographie, une équivoque sémantique
Image et Information
La couleur

Première Partie : Image
Composition
Le cadre
Le cadrage et le format
Le filet noir autour d’une photo.
Le cadre et la valeur de plan.
L’imbrication des plans
Angle de vue, focale
Photographier, c’est mettre en scène.
Qu’est-ce que la non-intervention ?
Le flou
L’image recadrée ou l’art de la citation
Travail de l’image
La lumière
La vitesse de l’obturateur
La profondeur de champs
La couleur
Travail sur la chromie
Le contraste
La saturation et la teinte
L’image
Le montage“ Réaliste ” ou Montage/photo
Montage-illustration ou la photographie débarrassée du réel
La légende
Photo, image animée et spectateur
Le passage d’une image négative à une image positive

Seconde Partie : l’œil, son fonctionnement
Voir
Rappels historiques
La vision dans le règne animal
L’œil.
Le système optique
Les photorécepteurs SML
La luminance-chrominance
La théorie bipolaire
La description de Munsell
Le travail du cerveau
L’évolution de la vision chez l’être humain
Chez le fœtus et le petit enfant
Chez l’adulte
La vision est un filtre
Physiologique
L’œil ne voit pas des phénomènes qui existent
L’œil voit des phénomènes qui n’existent pas
L’œil ne voit pas les réductions de définition spatiale
L’œil minimise les variations de couleur
La couleur, un mot, deux notions :
La couleur comme longueur d’onde
La lumière a-t-elle une qualité ?
La couleur comme sensation
La couleur comme apparence
La couleur comme matière
La couleur, une invention en marche
La vision et l’espace
La profondeur
La vision stéréoscopique
La théorie de David Marr
La vision est contextuelle
Les agnosies visuelles.
La vision, un phénomène psychologique
L’apprentissage de la vision
Le traitement du cerveau : nous aide à voir
Le traitement du cerveau : nous induit en erreur

Troisième Partie, La perception : Image et Culture
La perception
Les neurones miroirs, la compréhension et l’apprentissage
Dans la perception, le tout est supérieur à la somme des parties.
Le cerveau émet des hypothèses
Le rôle du cerveau dans la perception des échelles,
On ne perçoit que ce que l’on connaît
Les Impressionnistes
La fausse perspective
On ne perçoit que ce dont on se souvient
On ne perçoit que ce que l’on cherche
La perception est contextuelle
Les principales lois mise en valeur par la Gestalt Théorie
L’importance du point de vue
Perspective
La perspective, une grille de lecture
L’image sandwich et l’art abstrait, des exemples d’images sans perspective
Existe-t-il d’autres perspectives ?
L’analyse du mouvement
La vitesse de l’obturateur
Image animée et continuité
L’image mobile n’est pas une suite d’images fixes
L’analyse de la couleur dépend aussi du point de vue
La couleur n’existe pas.
La couleur est contextuelle
Elle repose donc sur un “ gentleman agreement ”.
La couleur a-t-elle du sens ou la présence du Moyen-Age dans le XXIème siècle.
Et pourtant, la perception et la couleur ont du sens
Le Blanc
Le noir
Le gris
Le Rouge
Le vert
Le Bleu
Le jaune
Le violet
Le roux
Des mots et des couleurs
La couleur ailleurs
Inde
Grèce
Chine
Égypte
La perception à l’écran
Les dangers de l’image
Image et ressemblance
Définition de la ressemblance
La ressemblance avec la réalité
Pourquoi l’image est dévalorisée ?
Une absence de ressemblance avec la réalité.
Image et immédiateté
L’image ne serait pas soumise à un code, sa compréhension serait immédiate
Une représentation globale
L’image serait uniquement un objet de croyance et un outil de propagande
L’image nous déposséderait d’une partie de nous-même
Image et texte
Image et Culture :
L’interprétation d’une image, quel sens lui donner ?
Image et religions
Les images pieuses détournent les moines de la méditation, de la loi écrite de Dieu.
Interdiction/autorisation de la représentation divine
Le Judaïsme
Le Christianisme
L’Islam
L’interprétation historico-biographique
Représentation versus Figuration, le besoin de la figuration
Images fixes-Images animées, une frontière en voie de disparition
L’image comme symbole
L’échec de la sémiologie de l’image, au-delà de la définition de grilles d’analyse.
Sens de l’image et usage
L’image pour construire une vision du monde
La différence entre écouter et voir
“ Je ne crois qu’en ce que je vois.  ”

En guise de conclusion
Quelle fonction une culture assigne-t-elle à l’image ?
Image et subjectivité ?
Image et Texte, une cohabitation nécessaire
Qu'est-ce que créer une image ?

conclusion
Annexe : Étymologie
Bibliographie :
Remerciements :

Table des illustrations

illustration 1a, 1B, 1C
illustration 3
illustration 4
illustration 5A, 5B, 5C
illustration 6
illustration 2
Illustration n°7
Illustration 8A et 8B
illustration 10A, 10B, 10C
illustration 11A, 11B, 11C, 11D
illustration 12
illustration 13A, 13B
illustration 14A, 14B
illustration 15A, 15B, 15C
illustration 16
Illustration
Illustration
Illustration : courbes de sensibilité de l’œil.
illustration 18
illustration 19
illustration 20
illustration 21
illustration 22
illustration 23A, 23B
illustration 25A, 25B
Illustration 26
illustration 27A, 27B, 27C
illustration 38
illustration 17
illustration 28
illustration 30A, 30B
Objet caché par un autre.
illustration 32
illustrations 33A, 33B, 33C, 33D, 33E, 33f, 33G
Illustration 34
Illustration Muller-Lyer
illustration 35
illustration 36
illustration 37A, 37B, 37C
Illustration 39A, 39B
Illustration 39
Illustration 40A, 40B
Illustrations A, B
Illustration
Illustration photo atelier pons RVB
Illustration,
Illustration, cabine téléphonique