Regard sur l’image
© texte et images Hervé Bernard 1980-2006

“Dithering is a strategy of scrafying spatial resolution in order to gain tonal resolution.” in “ The reconfigured eye ” by W J Mitchell, MIT Press à vérifier

Pour Picasso, les photographes sont comme les dentistes qui ont toujours aspiré à être médecin.

De même qu’il vaut mieux visualiser une image en 2D en 16,7 millions de couleurs et en 1000 x 1000 qu’une image en 2000 x 2000 en 256 couleurs

La peinture, c’est de la photographie utilisant un autre capteur, ce qui me fait penser à la photographie développée à l’éponge, technique utilisée dans les laboratoires pour le développement des photos grand-format, de l’ordre du métre-carré ou plus, formats difficilement mettable dans un bac en raison de la taille du bac, de la quantité de produits chimiques nécessaires et de la fragilité du papier lors de l’immersion et de la sortie du liquide.
Si, comme le dit Michel Melot, les Évangiles, c’est le Verbe qui s’est fait chair et le Coran, le Verbe qui s’est fait livre alors, il y a une logique dans la prohibition de l’Image dans la civilisation musulmane car la chair du Christ qui s’est fait homme, c’est la chair qui permet n à Dieu de mirer sa Face dans la Face de l’Homme mais aussi à l’Homme de mirer sa part divine dans la Face du Christ tandis que le livre n’est pas physiquement un miroir. Prohibition n’est pas interdiction.

la perception kinesthésique
Si l’on parle des éventuels dangers de la réalité virtuelle avec Francisco Antinucci, il vous regarde en vous demandant si, lorsque vous allez au cinéma, vous avez peur d’un train qui entre en gare. Ou si vous avez peur de prendre un tunnel en T.G.V. ou encore de circuler à plus de cent kilomètre heure en décapotable et à toutes ces questions, vous êtes bien obligés de répondre par la négative. Et si vous rétorquez que tous ces dangers ne sont rien en comparaison du danger de repli sur soi-même, du danger d’accoutumance ou encore au risque de perdre ses points de repère que la réalité virtuelle provoquera peut-être. Il vous répond que les hommes qui ont voulu fuir la réalité en ont toujours trouvé le moyen, que l’homme est capable de s’habituer à tout s’il le veut et qu’enfin pour ce qui est de perdre ses points de repère.On a dit la même chose pour les premiers hommes qui prendraient le train. En effet, on craignait qu’ils ne deviennent fou parce que leur contexte socioculturel changerait beaucoup trop rapidement avec les trains à grande vitesse du XIXème siècle.
Compte-rendu Siggraph Le Photographe de Septembre 1994

Coincé entre l’apparition des acteurs virtuels et les décors de synthèse, il se peut que la photographie vienne un jour à disparaître en tant que technique à moins qu’elle n’utilise des technologies qui n’ont rien à voir avec l’argentique et le CCD. Comme celle des radars utilisée en 1991 par la sonde Magellan pour photographier Vénus ou encore la technologie des microscopes à effet de tunnel qui utilise un atome comme un doigt Braille parcourant la surface de la matière. Après tout, la marche à pied n’a rien à voir avec la roue. Pourtant celle-ci est un moyen de transport plus rapide et plus efficace. Il en sera peut-être de même pour la photographie. La réponse pourrait provenir d’une technologie qui n’a rien de commun avec le processus de la vue humaine. 
L’histoire de la photographie numérique a débuté dans les années soixante. En effet, c’est en 1964 que la NASA utilise pour la première fois le numérique pour retirer les imperfections des images de la lune renvoyées par Ranger 7. Puis vient en 1969, le premier CCD produit par les laboratoires Bell qui est suivi en 1981 par le Mavica de Sony. Ce premier appareil photo à disquette n’a rien de numérique puisque les informations sont toujours stockées sous forme analogique tout comme pour le Ion de Canon. Cependant, a bien des égards, il reste leur précurseur.

Regarder une image fixe impose de prendre son temps parce que dans le terme fixe, il y a deux faces : le fixe du sujet qui est arrété mais aussi le fixe du spectateur qui doit s’immobiliser pour la regarder.

“La physique classique est fondée sur l’idée de continuité, en accord avec l’évidence fournie par les organes des sns : on ne peut pas passer d’un point à l’autre de l’espace et du temps sans passer par tous les points intermédiaires. (...) L’idée de continuité est intimement liée à un concept-clé de la physique classique : la causalité locale.”
"La transdisciplinarité" Basarab Nicolescu, Ed du Rocher

Et si la création n'existait que dans la réduction de l'information cf la musique, la photo noir et blanc, la poésie... Comme si pour dire plus, il fallait faire moins. De fait, créer c'est choisir or la multiplication de données de l'Internet, de la numérisation de tout est à l'opposé de ce choix donc de la création.

Réalité virtuelle
Fruit de l’association de l’imagerie 3D, du son et de périphériques stimulant les sens, cette association peut paraître paradoxale, voire incestueuse car à première vue la réunion de la réalité et de la virtualité est quelque chose d'assez paradoxal. Son ancêtre, le simulateur (de vol, de char d’assaut), comme pour beaucoup d’outils informatiques, est né dans le monde militaire. Directement issue des recherches dans la création d’images dites réalistes et les besoins de simulation du champs de bataille. La réalité virtuelle est non seulement un nouveau média mais, elle correspond aussi à la création d’un nouvel univers et c’est là un de ces enjeux essentiels.
En fait, tout se passe comme si vous êtiez quelque part alors que vous n’y êtes pas. Ainsi, dans le cas d’un simulateur de vol, vous faîtes faire un looping à un avion qui n’existe pas, vous avez les mêmes sensations physiques que si vous étiez dans un avion réél et pourtant si vous crashez l’avion, vous êtes toujours vivants tant que la machine ne se dérègle pas. Ce concept illustre un des paradoxes de l’image numérique, comment une chose peut-elle être à la fois réélle et virtuelle ? D’où cette association incestueuse. Et, la combinaison de ces deux mots illustre bien la révolution mentale que ces nouvelles technologies vont provoquer dans le domaine culturel comme le précise Philippe Quéau.. Cette réalité virtuelle est d’ailleurs tellement efficace que l’on a préféré tourner les images en vol du film Tanguy et LAverdure dans des mirages de l’Armée de l’air plutôt que de recourir à la réalité virtuelle.
Des notions comme la « valeur » des choses ou du travail, ou encore la réalité d’un évènement, d’une relation vont subir une redéfiniton drastique. En fait, quand vous êtes immergé dans un monde virtuel, vous allez agir, ressentir les choses comme si vous étiez dans un endroit où vous n’êtes pas. A première vu cela ressemble beaucoup à la folie. Cependant, la différence réside dans votre conscience du leurre et comme un enfant, vous allez faire : ‘’comme si c’était vrai.’’ L’exemple classique et très sérieux de personnes qui jouent quotidiennement à ce jeu du ‘’comme si c’était vrai’’ et celui des pilotes d’avions civils ou militaires qui s’entrainent quotidiennement dans un simulateur de vol. L’autre exemple de réalité virtuelle, beaucoup moins sérieux lui, et, surtout beaucoup moins technologique, est celui du vélo de salle de bains. Comme vous voyez l’échelle de Richter de la véracité de la réalité virtuelle va du maximum à des jouets où il faut vraiment accepter de jouer le jeu. Tout cela sans se laisser trop prendre au jeu ce qui ne sera pas toujours facile comme nous le verrons plus loin.

Transducteur : appareil qui transforme une énergie mécanique (le son, la lumière) en une énergie électrique ou inversement. Le microphone et le CCD sont un exemple du premier processus. Le haut-parleur est un exemple du processus inverse.

Or, pour donner un sens, il faut renoncer à l’objectivité car on ne peut être sincère et honnête. Et si le mythe de l’objectivité était un leurre à l’origine de flot comme celui de CNN ou de ‘’La Chaîne de l’Information’’. Et si, contrairement au discours ambiant, pour informer, il fallait prendre position, ce qui n’implique pas de devenir partial ou partiel ou encore malhonnête en déformant les faits.

Qaund la preuve par l’image, pour reprendre le titre de l’éditorial du n°1, du magazine Icono, détruira la preuve par l’image. Ex d’un révisionniste qui ferait un film montrant que les camps n’existent pas ou encore, les pas de l’homme sur la lune .

Cependant, ces effets spéciaux qui ne nous permettent plus de distinguer entre réalité et fiction nous posent une question. Dans cinquante ans, quelle va être la réaction d’un enfant d’une dizaine d’années (la question restera vrai pour un adilte qui découvrira ces images pour la première fois) lorsqu’il va entendre le discours d’un révisionniste.La seule preuve qui restera sera des images et des enregistrements sonores de scènes directes ou de témoin (cf le travail de la fondation Spielberg). Or, justement, toutes ces images et ces commentaires ne seront plus dignes de foi, et il ne pourra plus rencontrer de témoins directs de la vie dans ces camps. Qui devra-t-il croire ? Le révisioniste ou le témoignage enregistré ? Comment donc faire pour que ces témoignages restent encore crédibles ?

Autre évolution provoquée par ces bouleversements, les mots réalité et vérité ont-ils encore un sens à l’aune d’un monde où la virtualité est de plus en plus présente ? La réalité est-elle quelque chose que l’on reçoit ou quelque chose que l’on crée ? Que deviennent le passé et le présent dans un monde où tout peut-être mélangé ? Comme nous le disions auparavant, la réalité virtuelle va « tout simplement » nous amener à nous demander qu’est-ce que la réalité ? Comme le montre l‘exemple de cette petite fille  qui a fondu en larmes en jouant au jeu virtuel Aladin dans un des parcs de la société Walt Disney ou encore comme le montrent d’autres enfants qui ne veulent plus quitter le monde virtuel à la fin de la partie...

Par contre, comme le dit Jaron Lanier, grâce à ces technologies, « Les gens vont comprendre que ce que nous appelons réel n’est qu’une opinion, un consensus, et non un fait. Comprendre ça vous rend tolérant ; et on va avoir besoin de tolérance, croyez-moi. » « Et puis, dans la réalité virtuelle, la propriété n’existe pas. Le mec qui s’attacherait à ses richesses virtuelles serait immédiatement considéré comme un malade, un timbré. Cette situation n’a encore jamais existé. »

L’hypothèse de l’image miroir est beaucoup plus intéressante, quant elle est placée au niveau du miroir symbolique comme le fait Saint-Thomas dans son évangile : « Connais ce qui est en face de ton visage et ce qui s’est caché se révélera à toi. Car rien de caché ne manquera d’être révélé. » En effet, dans cette image, Saint-Thomas nous rappelle que nos rencontres sont faites aussi de nous-mêmes. C’est donc pour cela qu’elles sont notre miroir. Propos à rapprocher du célèbre « Connais toi toi-même » qui est accompagné d’un second volet « et tu connaîtras les autres. » Que reflètent de nous ? les images produites par notre société à travers ses artistes.

« L’attention que l’on porte à une œuvre d’art, c’est une action. » 
« L’ennemi déclaré », Jean Genet

L’illusion du spectateur de foot qui se comporte comme si « son équipe » pouvait entendre ses acclamations et ses invectives et une illusion culturelle.

Illusion du poids, caisse jaune et noir.

“Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi […], que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature […]. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie71.” Charles Baudelaires

Bertrand Prévost dit que pour ne plus considérer que les images ont un pouvoir en elle-mêmes, il vaudrait mieux parler de leur “ efficacité symbolique ” ; les images fonctionnent dans un contexte symbolique précis, en dehors duquel elles perdent de leur efficacité. Si le symbolisme est le renvoi à une culture bien particulière, alors, il existe certainement des images symboliques. Et, il est certain que ce pouvoir symbolique fait peur.

Le réflexe de Pavlov, une forme de synesthésie. Voire une photo d’un verre de bière glacé ou d’une belle mise en scène d’un plat de grande cuisine et salivé est une forme de synesthésie. Peut-être moins noble que celle qui lie couleur et musique.

Le danger de la photographie, si danger il y a, c’est d’être une imagerie facile à produire. On risque facilement de s’y noyer tout comme dans les images du reality-show.

Les bons points sont des images que l’on donne aux enfants sages comme une image.

Certains mouvements comme la Nouvelle Vision (entre les deux guerres), la Straight Photography ou encore la Nouvelle Vague ont exploité cette question du point de vue et ont utilisé les objectifs, les angles de prises de vue en accentuant par exemple les perspectives pour développer la spécificité photographique.
Des peintres cinétiques tel que Antonio Asis ou encore Soto ont eux aussi très bien compris cette question du point de vue en créant des toiles dont les couleurs, la dynamique, voir les éléments visibles ou invisibles changent. Soto ayant même l’idée d’ajouter un élément à cette question du point de vue en faisant entrer le spectateur dans sa toile.

Ce sens se trouve particulièrement révélé avec des expressions comme bleu horizon, bleu drapeau, rouge Ferrari, rouge sang… Mais ces expressions restent extrêmement contextuelles.

du vieux Dauthendey à propos de la daguerréotypie : “On n’osait pas d’abord, rapporte-t-il, regarder trop longtemps les premières images qu’il produisait. On avait peur de la précision de ces personnages et l’on croyait que ces minuscules figures sur les images pouvaient nous apercevoir, tant l’on était impressionné par l’insolite précision, l’insolite fidélité des premières images daguerriennes23.” Cité dans Petite histoire de la photographie,  Walter Benjamin 1931

« Le peintre ne doit pas seulement peindre ce qu'il voit devant lui, mais aussi ce qu'il voit en lui-même. Mais s'il ne voit rien en lui-même, il ferait bien de ne pas non plus peindre ce qu'il voit devant lui. » 
Caspar David FRIEDRICH

D’après Aristote, on voit la couleur et pour voir il faut la lumière, la couleur est en puissance dans les ténèbres.

Primauté de l’image sur l’imagier car comme toute invention, il faut en avoir au moins la prescience pour la réaliser. L’image est dans la pureté de l’imaginaire et l’imagier dans la réalité de la création. L’imagier est un opérateur de séparation qui construit l’accès à la visibilité de soi comme d’autrui.
Image = image-imaginaire ou l’image au sens large
Imagier = image concrète sans distinction de technique

Dieu peut mirer sa face dans celle de son fils

Voir une image, c’est déchiffrer la présence d’une absence, c’est un oximoron. C’est voir l’absence.

Alors que l'art numérique en est totalement débarrassé. De par sa fonction de simulation, il est obligé de créer. Tout comme la photo a forcé la peinture à se déplacer vers autre chose : l’Impressionnisme, le Cubisme, l’Abstraction, l’Hyperréalisme... L’Image de Synthèse va forcer la photo et le cinéma à se déplacer vers autre chose. Mais vers quoi ? (à deplacer)

(Charged Coupled Device) ou Dispositif à Transfert de Charge (DTC), inventé par W.S. Boyle et George E Smith de "Bell Laboratories" en 1969. Composant d’un appareil photo ou d’une caméra qui transforme un signal lumineux en un signal électrique. En fait, ils sont donc l’équivalent du micro pour le son.

 « Penser aujourd’hui le statut de l’image c’est penser la distinction de l’image et de l’icône. La distinction de l’image et de l’icône fait appel à différents couples de notions que l’on rencontre d’un bout à l’autre de l’histoire de l’image : l’invisible et le visible, la nature et l’art, la similitude et la ressemblance, l’éternité et le temps, le mystère et l’énigme. » MJ Montzain Image, Icône, Economie dans Critique, Arrêt sur l’image 1996

Les images de synthèse sont une catégorie particulière des images numériques. La photographie, la vidéo ou le cinéma numérique sont bien des empreintes de la réalité transformée en nombre au lieu de transformer chimiquement une émulsion sensible. La photo numérique, au sens large, procède plus du traitement d’image tel que les scientifiques le pratique, dans ce cas, on a un signal –visible ou non– auquel on applique des calculs, des filtrages afin d’en extraire une image. Les images de synthèse par contre sont l’aboutissement de modèles logico-mathématique.

« L’art est un mensonge qui nous permet de dire la vérité. » Pablo Picasso

L’efficacité de la perception devrait s’améliorer avec l’expérience.

« Donner à voir du nouveau, c’est-à-dire donner à voir à nouveau. »
Bernard Stiegler, De la misère symbolique, II
  
 « Évacuer l’homme, car il est trop fort pour voir l’espace. Et si l’espace est fort, il peut devenir plein et montrer l’homme à sa façon (…) En fait, je ne photographie pas la ville, je suis dans le corps de la ville . »
Gabriele Basilico (Le Monde, 27 juin 2006

L’image comme moyen voir méthode pour sortir de la dualité, du manichéisme. 

La querelle dessin-couleur qui opposa les partisans de Poussin pour le dessin et de Raphaël pour la couleur survit-elle avec les partisans de la photo noir et blanc contre les partisans de la couleur ?

Le texte comme l’image ont la prétention d’être une représentation légitime du monde.

–le même Ibn’Arabi qui a fait découvrir à l’Occident que l’œil n’est pas un émetteur de rayons lumineux mais, un récepteur–

« Dans une guerre, il faut détester ou aimer quelqu’un, en tout cas prendre position, sinon on ne supporte pas ce qui se passe. » Robert Capa

Alexandre 1er, est le premier à utiliser son effigie comme symbole du pouvoir. Darius a lui aussi utilisé l’image mais, jamais son portrait. Cette utilisation est tellement forte que les successeurs d’Alexandre continuent d’utiliser ce portrait comme symbole de leur pouvoir.

Fresque de Pompéi ou Alexandre et Darius se combatte, le premier exprime la bravoure tandis que le second exprime la lâcheté.

Ces différents exemples confirment donc le propos de Claude Simon  qui considère que  “ Seule la photographie peut saisir et garder une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera jamais plus. ”

La ligne claire de la bande dessinée est là pour montrer l’efficacité de la détection de contour.

To focus a camera you change the distance between lens and film; we focus our eye not by changing the distance between lens and retina but by changing the shape of the rubbery, jellylike lens–by pulling or relaxing the tendons that hold it at its margin–so that it goes from more spherical for near objects to flatter for far ones.
Two other sets of muscles change the diameter of the pupil and thus adjust the amount of light entering the eye, just as the iris diaphragm of a camera determines the f-stop. One set, with radial fibers like the spokes of a wheel, opens the pupil; the other, arranged in circles, closes it. Finally, the self-cleaning of the front of the cornea is achieved by blinking the lids and lubricating with tear glands.

Pigmentum matière colorante

La télévision, la victoire d’Edison sur les Frères Lumière ?

À propos de l’importance de l’image dans la communication, nous avons tendance à oublier qu’elle a été l’outil de communication privilégié de l’humanité depuis Lascaux jusqu’au Moyen-Âge. C’est avec la Renaissance que cette tendance s’est lentement inversée au profit de l’écriture pour à nouveau se renverser au XXème siècle avec d’une part, le développement de l’impression couleur dans les années soixante-dix et d’autre part, le développement de la télévision dans les années 80.

 « Laisser la Nature fixer ce que la Nature a fait. » slogan publicitaire pour les daguerréotypes cité par John Fontcuberta

L’image est le média dont le sens varie le plus en fonction du support.

« Lecteur ne regarde pas l’image mais, lit le livre. » un contemporain de Shakespeare.

Ce danger de l’immédiateté de la vision, de cet être au monde immédiat est tellement grand que l’un des rôles du cerveau est d’apprendre à voir plus lentement que les yeux.

« La Renaissance (en partie) a confondu la mise en scène et la composition. » Georges Braque
« La forme et la couleur ne se confondent pas. Il y a une simultanéité. » Georges Braque
“ Le miroir est le cul du diable. ”, dicton espagnol du XVIème siècle., pour reprendre un dicton espagnol, l’image serait le cul du diable si elle représentait parfaitement la réalité.
Donner à voir ce qui est absent.
Don Quichotte Nbl, sépia et sur papier parchemin de Eckman
Ubiquité dans le recevoir et dans le faire de l’image au 21 siècle avec le téléphone portable.
Le point de vue est indissociable de la perspective car la perspective le crée et c’est elle qui crée le sujet en le projetant dans la position d’observateur extérieur.
La Mosquée de Cordoue est l’exemple d’une perspective créée pour être vue depuis un point de vue particulier. Vue par une personne debout, la forêt de pilier de Cordoue n’a pas la même dynamique que vue à genoux, voire la face collée contre le sol. Ces deux dernières position accentuent fortement la dynamique de cette forêt et changent bien entendu les proportions..
Du point de vue perceptif, la couleur, comme la lumière n’est pas un phénomène linéaire mais, un phénomène logarithmique comme le montre Oswald.
P26, R Feynman, interférences livre sur la couleur
 « À propos de la synesthésie, on pourra remarquer que les molécules de la couleur sont taillées sur mesure pour jouer, à peu près le même rôle que les cordes des instruments de musique vis à vis du son » Traité de la couleur // quanta, peyotl
N’oublions pas que les systèmes de reproduction du monde réel ne sont pas des systèmes perceptifs.
« ce que l’on peut montrer, on ne peut le dire. » Ludwig Wittgenstein, Tractacus Philosophicus, derniers aphorismes.
« Il ne faut pas peindre les choses telles qu’on les voit, mais telles qu’elles sont. » Paul Klee, 
L’image comme révélateur du monde, cf. « Blow-Up » d’Antonioni
« ...Nous perdons plus à ne pas avoir accès à  des images "hors norme" que nous ne gagnons à pouvoir, partout et à tout moment, disposer des mêmes imageries. »
Ch Caujolle, Le Monde Diplomatique. Mde Diplo.fr

l'extraordinaire progrès de la Renaissance dans le domaine de l’architecture et de la technique est basé sur le fait que le dessin est utilisé pour dessiner les objets non pas du point de vue de la perception, mais du point de vue de leurs fonctions. Serge Tisseron

L’image virtuel : pour la première fois, l’image précède la réalité.

Démonstration :

« Le point de vue est une chose morale » Antonioni

Photo à l’intersection du processus dynamique et de la trace.
Chaque photo est une trace, elle est donc liée à la vie et s’oppose à l’infini.

Les ombres colorées projetées sur un fond blanc et provoquées par deux sources lumineuses de couleurs différentes sont une illusion fabriquées par notre oeil. Exemple d’une source jaune et d’une source bleue

Ste Véronique imprègne le voile sur le Chemin de Croix ce n'est donc pas le St-Suaire. À développer

 Brewster qui a mesuré le pouvoir réfringent de la cornée a trouvé, que par rapport à celui de l'air, il était de 1,386, et celui de l'humeur aqueuse de 1,337.
Ce milieu lenticulaire biconvexe est un instrument de convergence parfaitement comparable, dans sa forme et ses effets généraux, aux verres biconvexes de nos instruments d'optique. Doué d'un pouvoir réfringent que Brewster a évalué à 1,384 (celui de l'air étant de 1,000), le cristallin fait converger vers l'axe de l'oeil les rayons déjà réunis par la cornée et l'humeur aqueuse. Cette convergence est complétée par l'action du corps vitré placé au delà, qui, moins réfringent que le cristallin (1,339), exerce une influence analogue à celle de l'air sur les rayons lumineux qui sortent de nos lentilles optiques. Il se formera donc un foyer comme avec ces appareils de convergence; seulement l'humeur vitrée étant pour sa réfringence un milieu moins différent du cristallin que l'air ne l'est par rapport au verre

Comment peut-on croire que la photo est objective si la perception visuelle ne l’est pas ? 

Les daguérréotypistes parlaient de la photographie comme d’un miroir doté d’une mémoire.. Expression créé par  Olivier Wendel Holmes en 1861

L’holographie à sa manière rejoint cette théorie des parties qui contiennent le tout et du tout qui contient les parties. Cette technique permet de photographier et de reproduire le relief grâce à un faisceau laser. Physiquement, elle conforte pratiquement la théorie des fractales puisqu'un morceau d'un hologramme contient la prise de vue complète. Ainsi, si vous prenez un hologramme et que vous le casser en de multiples morceaux, même irrégulier, chacune de ces parties contiendra la totalité de l’image. Certaines théories biologiques de la mémoire humaine rejoignent le fonctionnement holographique.

À mettre dans le tout
Une  population du Kenya a interprété le dessin sommaire d’une tortue comme un serpent ou un éléphant car la vision du dessin était parcellaire et non globale.

La photo comme preuve :
Lors d’un voyage à Cuba, j’ai photographié un varan ou un iguane de plus de deux mètres de long et, il se trouve que j’ai perdu la pellicule. L’image que je conserve, dans ma mémoire, de cette scène est tellement fantastique que je continue à me demander, plus de dix ans après, si, j’ai réellement vu ou si j’ai imaginé cette scène. Au moins, la photo m’aurait prouvé que cet animal n’était pas le fruit de mon imagination.
iconoclaste, le signe ne peut pas être représenté

Selon l’historien Joël Cornette, l’imagination serait destinée à faire croire.

Quand j'utilise comme photo de couverture un autoportrait fait en haut d'une échelle et que j'appelle cette conférence : « point de vue... », je marque clairement ma volonté de prendre de la distance.

“ Dans ce court trajet de mes lèvres vers sa joue, écrit Proust, celle que j’avais vue [...] faisait place à une autre. ” illustration de la question du point de vue

« Bien Vu ! »
point(s) de vue sur l’image
© texte et images Hervé Bernard 1980-2006

Avant-propos : Un animal dans la lune,
de Jean de la Fontaine
Pendant qu'un Philosophe assure,
Que toujours par leurs sens les hommes sont dupés,
Un autre Philosophe jure,
Qu'ils ne nous ont jamais trompés.
Tous les deux ont raison, et la Philosophie
Dit vrai, quand elle dit que les sens tromperont
Tant que sur leur rapport les hommes jugeront ;
Mais aussi si l'on rectifie
L'image de l'objet sur son éloignement,
Sur le milieu qui l'environne,
Sur l'organe et sur l'instrument,
Les sens ne tromperont personne.
La nature ordonna ces choses sagement :
J'en dirai quelque jour les raisons amplement.
J'aperçois le Soleil ; quelle en est la figure ?
Ici-bas ce grand corps n'a que trois pieds de tour :
Mais si je le voyais là-haut dans son séjour,
Que serait-ce à mes yeux que l'œil de la nature ?
Sa distance me fait juger de sa grandeur ;
Sur l'angle et les côtés ma main la détermine ;
L'ignorant le croit plat, j'épaissis sa rondeur ;
Je le rends immobile, et la terre chemine.
Bref je démens mes yeux en toute sa machine.
Ce sens ne me nuit point par son illusion.
Mon âme en toute occasion
Développe le vrai caché sous l'apparence.
Je ne suis point d'intelligence
Avec que mes regards peut-être un peu trop prompts,
Ni mon oreille lente à m'apporter les sons.
Quand l'eau courbe un bâton ma raison le redresse,
La raison décide en maîtresse.
Mes yeux, moyennant ce secours,
Ne me trompent jamais, en me mentant toujours.
Si je crois leur rapport, erreur assez commune,
Une tête de femme est au corps de la Lune.
Y peut-elle être ? Non. D'où vient donc cet objet ?
Quelques lieux inégaux font de loin cet effet.
La Lune nulle part n'a sa surface unie :
Montueuse en des lieux, en d'autres aplanie,
L'ombre avec la lumière y peut tracer souvent,
Un Homme, un Bœuf, un Éléphant.
Naguère l'Angleterre y vit chose pareille,
La lunette placée, un animal nouveau
Parut dans cet astre si beau ;
Et chacun de crier merveille :
Il était arrivé là-haut un changement
Qui présageait sans doute un grand événement.
Savait-on si la guerre entre tant de puissances
N'en était point l'effet ? Le Monarque accourut :
Il favorise en Roi ces hautes connaissances.
Le Monstre dans la Lune à son tour lui parut.
C'était une Souris cachée entre les verres :
Dans la lunette était la source de ces guerres.
On en rit. Peuple heureux, quand pourront les François
Se donner, comme vous, entiers à ces emplois ?
Mars nous fait recueillir d'amples moissons de gloire :
C'est à nos ennemis de craindre les combats,
À nous de les chercher, certains que la victoire,
Amante de Louis, suivra partout ses pas.
Ses lauriers nous rendront célèbres dans l'histoire.
Même les filles de Mémoire
Ne nous ont point quittés : nous goûtons des plaisirs :
La paix fait nos souhaits et non point nos soupirs.
Charles en sait jouir : Il saurait dans la guerre
Signaler sa valeur, et mener l'Angleterre
À ces jeux qu'en repos elle voit aujourd'hui.
Cependant s'il pouvait apaiser la querelle,
Que d'encens ! Est-il rien de plus digne de lui ?
La carrière d'Auguste a-t-elle été moins belle
Que les fameux exploits du premier des Césars ?
O peuple trop heureux, quand la paix viendra-t-elle
Nous rendre comme vous tout entiers aux beaux-arts ?

« La plupart des gens apprennent à lire à l’école, mais pas à décrypter les images. Ils pensent que la culture visuelle pousse dans les arbres. Les magazines, la TV, la mode, l’architecture…Ils considèrent ces choses comme naturelles. Une belle preuve de non-éducation visuelle. »
Interview du plasticien de Mike Kelley, par Bérénice Bailly, Le Monde du 29 juin 2006

« Ce que je dis pour ma part, c’est qu’on n’a pas besoin d’éduquer à l’image, c’est-à-dire qu’on ne doit pas s’intéresser à une image, puis à une autre image, etc. ; les images nous arrivent, on ne peut qu’éduquer un regard, et plus précisément construire un regard. » 
La compréhension des images nécessite-elle une éducation ?, interview de Marie-José Montzain du 18/06/2003, propos recueillit par Laure Becdelièvre et Christophe Litwin, extrait de l'entretien donné par Marie-José Mondzain le 18 juin 2003 pour CineLycee.com.

Préambule
Pour être diffusée, quelque soit sa forme : peinture, graphique, cinématographique, vidéographique ou, même, simple photocopie, une image subit des transformations (transcriptions d’un support à l’autre qui entraîneront des variations de teintes, de contrastes ; utilisée dans un photomontage et /ou incluse dans un montage cinématographique…) et l’ensemble de ces opérations affectera son sens. Dans un premier temps, j’explorerais ces agissements et leurs influences sur l’interprétation des images. Influences d’autant plus importantes qu’aujourd’hui, toutes les images passent par le stade photographique pour être diffusées qu’elles soient imprimées, retransmises sur les ondes hertziennes ou encore projetées au cinéma quelque en soit le support : analogique ou numérique.
Dans un second temps, j’aborderais les opérations de notre système visuel et de perception ; leur portée sur notre lecture des images et, par conséquent, sur notre lecture du monde.
Dans la troisième partie, je tenterai de comprendre les causes du rejet ou de l’idolâtrie de l’image et aussi, comment l’image est un des fondements de la civilisation occidentale.
À aucun moment, je n’ai l’ambition de donner un sens à telle ou telle couleur, à tel angle de prise de vue, ou encore de faire un historique de la couleur ou une nomenclature. Ce livre n'est surtout pas une histoire de l’image. J’aimeraiis juste éveiller nos sens, c’est à dire ceux de l’observateur que chacun d’entre nous est. Pour cela, je soulignerais la forte imbrication de la créativité et de la technique mais aussi, celle du couple perception-culture…
J’observerai le fonctionnement de la perspective… Et je ferais des aller-retours entre la couleur objective et la couleur subjective, pour constater que l’image, tout comme la couleur, est à la fois objective et subjective. Vouloir séparer l’objectif du subjectif dans ce domaine est au mieux utopique. La force de l’image réside peut-être dans son empirisme, cette position entre-deux. 
Tout au long de ce livre, je m’interrogerais aussi sur ce fameux “ effet de réel ”. Existe-t-il ? Et si l’image telle que l’a pensée l’Occident, était victime d’elle-même et de son immédiateté ? Je prolongerais cette visite par un regard sur notre regard pour constater que lui aussi est situé dans cet entre-deux.
Finalement, ce livre est celui d’un créateur d’images (fixes ou animées) qui a été aussi journaliste-technique sur l’image. C’est donc une synthèse de ces deux expériences qui m’ont amenée à réfléchir sur la perception visuelle et l’image..

Introduction
L’Image
Physiquement, il s’agit d’un amas, un treillis de points lumineux engrangés par la rétine. Étymologiquement l’image est ce qui imite, qui prend la place de, tandis que le sens latin de ce mot désigne la statue. Mettre en image, c'est donc immobiliser, figer. En effet, que l'on photographie filme ou peint, on fige non seulement les évènements : objets, personnages (…) mais aussi le point de vue adopté. Cette immobilisation est donc spatiale et temporelle. Doublement spatiale : prise de position physique qui donnera l’angle et le cadre qui est, en tant que découpage ou encore fenêtre sur la réalité –ce n’est encore qu’une question de point de vue– lui aussi, un échantillonnage spatial. Ces deux questions sont, à mon sens, commune à la peinture qu’elle soit figurative ou abstraite comme je le montrerais dans la première partie.
Plus généralement, l’image désigne tout ce qui appartient au domaine de la représentation, vaste domaine, d’une imprécision totale quant aux modes, aux moyens de cette représentation. Ainsi, le domaine de l’image concerne aussi bien la peinture, le dessin que la photo, la télévision ou encore, une image mentale ou verbale comme l’allégorie. Tandis que le domaine de la photographie s’est étendu à l’image en général. En effet; aujourd’hui, toute image passe par un stade photographique à un moment de sa vie : sa diffusion, quelque en soit la forme : imprimé, vidéo, télévisuelle, numérique et au cinéma.
Cette définition doit être précisée : une image représente quelque chose d’autre qu’elle-même, avec un minimum de similarité avec l’objet ou l’idée exprimée pour permettre l’identification qui, dans ce cas là, est du type A=B ou A=±B. Ces deux dernières égalités sont très restrictives puisqu’elles écartent toutes les autres définitions et notamment les images verbales, voire erronée puisque que comme le montre David Marr, une image, ne représente jamais la réalité..
Pourtant, bien souvent, ce mot (image) dans le cas de la photographie sous-tend une reproduction exacte de la réalité. N’oublions pas que l’image imite et qu’une imitation, comme le montre le métier d’imitateur n’est qu’une copie plus ou moins caricaturale. De plus, cette réplique n’existe pas car elle passe toujours par le filtre d’un système d’interprétation :
- la perspective, 
- le noir et blanc, la couleur…
- le réalisme, la poésie ou la langue… Cette dernière est d’ailleurs extrêmement imprécise quand il s’agit de décrire les couleurs. 
Leurres supplémentaires, certains de ces filtres, comme le noir et blanc et la couleur auraient des valeurs naturelles selon certains praticiens de l’image. Où peuvent se situer les valeurs naturelles du noir et blanc qui n’existent pas, isolée, dans la perception visuelle humaine tandis que les valeurs de la couleur changent avec celle de la technique de reproduction…
À ces filtres viennent s’ajouter les grilles de lecture appliqués sur l’image par des professions : physiciens, médecins, chercheurs ou encore par les différentes cultures et époques.
Nous rencontrons donc une infinité d’image. Mais, quel est le point commun entre une image produite par Résonance Magnétique, par un accélérateur de particules, par un appareil photo, par un radar comme les photos faites sur Mars ou encore par un système de détection thermique ? Hormis la technique photographique, elles représentent toutes quelque chose. C’est-à-dire que nous les regardons à la place de, en lieu de. Elles ne sont que des simulacres, des truchements –on pourrait aussi le dire de La Ronde de Nuit de Rembrandt– Ce rôle de truchement n’est donc pas propre à la photographie et englobe le monde de l’image.
Dans le monde contemporain, comme nous pouvons le constater, l’usage le plus fréquent de l’image est l’illustration or, l’étymologie de ce mot indique que l’illustration est la mise en lumière de quelque chose. Est-elle encore réellement utilisée dans ce rôle ?
Depuis l’apparition de la photo et de l’impression offset, rares sont les images vues pour elles-mêmes. La majeure partie d’entre elles sont mis en exergue d’un texte afin de l’illustrer qui, dans un article, une publicité… Puis, ce sens a évolué, pour être utilisé dans l’image animée avec, par exemple, l’illustration d’un interview télévisé pour, par contamination, atteindre le monde sonore. Et les professionnels de l’audiovisuel parlent maintenant d’illustration sonore pour un film ou un reportage. Ce glissement de sens n’est pas à priori négatif, bien au contraire même ; si ce mot s ne s’était pas, globalement, édulcoré pour finir par faire de l’illustration quelque chose d’accessoire.
Pour conclure, ces prémisses à une définition de l’image faisons un retour vers l’étymologie. L’image fixe est donc une redondance tandis que l’image animée est un oxymoron et pourtant, pour reprendre le mot de Galilée, « elle tourne » car il est un point commun à toutes les images animées, c’est bien le fait de tourner. Que ce soit une image analogique ou numérique, son support, qu’il soit pellicule, cassette vidéo, CD, DVD ou disque dur, tourne toujours ; seules, récemment introduites sur le marché professionnel haut de gamme, les mémoires construites autour de la technique des mémoires flash font exception à cette règle.

La photographie, une équivoque sémantique
S’il est vrai que photographier, c’est écrire avec la lumière. La photo serait donc, d’après l’étymologie du mot et son fonctionnement, une empreinte de la lumière puisqu’elle est issue des rayonnements réfléchis ou émis (dans le cas d’une source lumineuse photographiée) par l’objet photographié. En fait, il me paraît judicieux d’emprunter le conditionnel, car il faut distinguer le processus physico-chimique de fabrication d’une image (argentique ou électronique-numérique) du processus de construction de son sens. Si le premier est bien une empreinte avec toutes les réserves nécessaires, même à ce niveau du processus ; le second, s’il conserve partiellement ce caractère d’empreinte, est loin d’être simplement une trace de la réalité. C’est de cette conception de la photographie comme miroir de la réalité que réside l’une des équivoques de cette technique. Et, elle est inscrite dans le mot lui-même. C’est pourquoi, je parle de construction sur une équivoque sémantique. Cette équivoque, à ma connaissance existe dans toutes les langues européennes.
Toujours pour parler des équivoques, la photographie dans la langue française et donc dans la culture française, s’est construite sur une autre équivoque sémantique. L’objet en verre situé devant l’appareil photo s’appelle un objectif. Parfois, le terme d’optique est utilisé. Mais, ce dernier a plutôt tendance à désigner la science. Or, rien n’est plus in-objectif que le choix d’un objectif. Et même si l’on ne dispose pas d’un appareil reflex à objectif interchangeable, le moindre appareil compact, aujourd’hui doté d’un zoom, nous confronte à cette question.
Là aussi, à notre connaissance, toutes les langues latines cultivent cette équivoque. Seul l’anglais utilise le mot lens (lentille), qui se traduit par optique. Ce point de vue, sera l’un des points de vue adopté pour montrer, dans cette première partie, comment l’image photographique est l’art du point de vue et non un art objectif et reproductif comme le laisse entendre le discours dominant.
Nous faisons donc la distinction entre l’image et la photographie, mais est-elle pertinente ? D’une part, l’image, en tout cas, l’image construite sur les règles de la perspective repose sur le même processus technique. N’oublions pas que Vermeer, avec la chambre noire, dessine là où sera placé le film et ce portrait de Baudelaire, mélange d’une photo et d’un dessin réalisé à partir de la projection de cette même photo est là pour nous le rappeler puisque construit sur le processus inverse. D’autre part, comme nousle disions précédemment, un certain nombre des traitements photographiques sont devenus applicables à l’image en général à travers la photogravure mais aussi des machines comme le photocopieur ou encore le téléviseur. C’est pourquoi, nous allons étudier tous ces traitements dans la première partie de cette ouvrage.
Illustration, portrait de Baudelaire dessiné
Baudelaire01
La photographie est un amplificateur des questions de la représentation picturale au même titre que la photographie numérique est et sera un amplificateur de la problématique de la représentation  photographique. En tout cas, d’un point de vue technique, elle l’a été en faisant prendre conscience aux photographes de l’importance des questions de transcription de la couleur à travers l’étape de la reproduction. En renouvelant les questions posées par le Bauhaus autour de la mise en page de la photographie mais aussi dans la succession de cette mise en page ; en nous rappelant la primauté du contexte dans la couleur…
Image et Information
De nos jours, il est courant de dire que l’image appartient au monde de l’information. Il est important de rappeler que dans le mot information, il y a à la fois formation et forme. C’est-à-dire mettre en forme, donner une forme. C’est donc construire du discours. Et l’image au même titre que l’écrit ou la parole appartient elle aussi discours.
Le sens du mot, en allemand, est particulièrement intéressante. En effet, comme le fait remarquer Ernst Jünger, das Bild désigne à la fois la forme et (aussi) l’image. Il est intéressant de constater comment ces deux sens se rejoignent dans la réalité scientifique qui utilise maintenant l’image pour contrôler l’exactitude d’une équation donc, sa mise en forme et son résultat. Cette image est capable de signifier le tout, c’est-à-dire la théorie dans sa totalité. La théorie mathématique des fractales est l’une des théories les plus connus obéissant à ce point de vue. Mais, je le rappellerais plus loin, le point de fuite unique est, déjà, une illustration de cet usage de l’image comme outil de vérification et/ou de démonstration d’un résultat mathématique. Selon la théorie des fractales, le tout contient les parties et les parties contiennent le tout. Ces images permettent ainsi de décrire mathématiquement la réalité de matériaux comme la neige, la mer (...) ou encore les cotes bretonnes, pour reprendre une image chère à Mandelbrot bio, à partir de la description mathématique –sous forme d’équations– d’un flocon de neige ou d’une goutte d’eau.
À ce stade, un bref passage par la théorie de l’information s’impose. D’une part, de ce point de vue, un codage est un moyen de formaliser l'information afin de pouvoir la manier (pour la transmettre, l’enregistrer ou effectuer des opérations dessus). Dans ce sens, une image est bien une information au même titre que le morse, l’alphabet ou encore la partition musicale. Il faudra donc pour que le message soit compris que l’émetteur et le récepteur utilise le même code ou au minimum, deux codes qui ont une intersection suffisante pour une communication a minima, c’est à dire une mise en commun au sens étymologique de ce mot.
Deux conceptions de l’information s’opposent. La première définit l’information comme une force physique continue, analogique, dont les effets mécaniques ou géométriques sont proportionnels à la cause, cette information est donc calculable, ou bien, la seconde, au contraire, considère l'information numérisée ou codifiée dans son aspect d'improbabilité, d'événement, de signe, et dont la valeur ne tient pas à sa force de transmission mais au sens qu'elle prend pour ses récepteurs, à son caractère décisif, interactif et reproductible. Dans cette acceptation, l’écologie met en présence des informations qui régulent des flux et l’image est bien une information.
Comme le montre l’étymologie de ce mot, dans information, il y a le verbe latin informare qui signifie façonner, former une idée dans l’esprit, mettre au courant. Et, bien souvent, de ce mot nous n’avons gardé que la notion de mettre au courant, de se brancher. Comme si, pour être informé, il suffisait de se connecter à une prise ‘’d’information’’ comme un aspirateur se branche à une prise de courant. Il est d’ailleurs curieux de voir comme cet étymologie argotique renvoie à l’expression usuelle : « Comment ! Tu n’es pas au courant ? Tu ferais bien de te mettre au courant. »’
Arrivé à ce point, il nous faudra ne pas perdre de vue que l’image et la couleur sont typiquement des données correspondant parfaitement au questionnement d’Heisenberg. En effet, l’un et l’autre sont fondamentalement liés au couple œil-cerveau mais aussi au triplet : réalité, technique de reproduction, œil. Nous sommes donc en présence d’un phénomène qui est à la base du principe d’Heisenberg : «  Étant donné que l’appareil de mesure a été construit par l’observateur… Nous devons nous souvenir que ce que nous observons n’est pas la nature elle-même mais, la nature exposée à notre méthode de questionnement. »
L’information est peut-être un seuil, la goutte d’eau qui fait déborder le vase, ou un fait, une phrase qui provoquent un effet. La brique moulée a une forme, mais ne contient aucune information. Elle a subi une information, une force qui a fait de l’argile sans forme, une brique qui lui donné une forme.
En fait, après être revenu sur les origines du mot couleur, je tenterais, au cours de la seconde partie, de montrer comment l’image et plus particulièrement, la photographie est coincée entre cette définition de l’instrument de mesure et cette citation de Roland Barthes : « Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre ; une photo ne peut être transformée (dite) philosophiquement, elle est toute entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère. »
Cependant, pour ordonner, mettre en forme une idée, il faut de la signification. Justement, à propos de signification, ce mot provient du mot sens c’est à dire direction. Or, bien souvent la direction insufflée à l’information n’est que celle d’un flot continu. Continu comme un torrent indomptable qui coule en suivant les irrégularités et les inconstances de l’actualité. C’est en ce sens que l’on peut dire : « L’information est dangereuse lorsqu’elle n’a pas de direction, quand il n’y pas de théorie qui s’y applique, pas de modèles qui lui correspondent, quand elle ne sert pas un propos supérieur. »
La couleur
La couleur, élément essentiel de l’image, accompagne l’Homme tout au long de son histoire à tel point que l’on pourrait dire qu’elle est liée à son évolution comme le montre les archéologues qui ont découvert des couleurs avec les premiers silex taillés. Ces fouilles montrent que la couleur, comme les silex, est un des tous premiers objets transportés par l’homme lors de ses pérégrinations.
C’est Iris, déesse de la mythologie grecque, personnification de l’arc-en-ciel et messagère des dieux, particulièrement de Héra, qui leur a laissé la réputation de fugacité à moins que cette réputation ne lui vienne de son message dont le sens varie fortement dans le temps et dans l’espace. Cette fugacité est la première explication d’un dénombrement si difficile. Mais nous verrons qu’il y en a de nombreuses autres.
Toujours en Grèce Antique, la fugacité de la couleur est loin d’être mythique puisque le bleu est inexistant dans le vocabulaire de cette langue Antique. Non seulement, cette couleur n’était pas représentée mais, elle n’était pas non plus nommée. Est-ce à dire comme certains que les Grecs étaient “ aveugles ” au bleu. Nous ne le saurons jamais car il est impossible de savoir si c’est l’absence de mot qui provoque l’inexistence de la couleur ou l’inverse. Là aussi, la pensée précède-t-elle l’acte ou en était-elle la conséquence ? Cependant, il est difficile de croire à une « incapacité » grecque alors que les Gaulois, les Égyptiens à la même époque, et les peuples voisins de la Grèce, non seulement, employaient le bleu mais, disposaient aussi de vocables pour le désigner.
Selon les grammairiens du Moyen-Âge, l’étymologie du mot couleur varie. Pour les uns, ce mot est issu du mot color qui provient lui-même du mot celare cacher. La couleur est donc ce qui dissimule, cache. En conclure qu’elle trompe est un pas que l’histoire occidentale a franchi. C'est cette étymologie qui est aujourd'hui considérée comme l’étymologie officielle. 
Mais, d'autres, comme Isidore de Séville, rattache ce mot au substantif calor (chaleur) et donc à la chaleur. Cette autre étymologie a pour force de souligner que la couleur naît du feu et du soleil. Cette rupture ente ces deux étymologies reste profondément ancrées dans nos habitudes et continue à marquer deux camps.
Le premier, dans le monde chrétien regroupe les mormons, les protestants et plus largement les intégristes occidentaux de tous les bords qui réprouvent son emploi pour les vêtements et la décoration. Tandis que le second considère qu’elle est un hommage à la vie. 
Du point de vue de la perception, il n’existe pas de couleurs numériques, de couleurs synthétiques ou encore naturelles. Il n’existe qu’une seule couleur, celle qui est perçue par l’œil humain. Comme nous le verrons dans la seconde partie de cet ouvrage, la couleur dépend essentiellement des caractéristiques de l’œil qui la perçoit et de la lumière ambiante Et, de nos jours, cette dernière peut voir ses caractéristiques varier considérablement. La lumière du soleil, elle-même, est susceptible de fortes variations en fonction de l’heure de la journée, là, rien de neuf sous le soleil. Mais, c’est avec la lumière artificielle que ces variations atteignent une ampleur sans commune mesure dans l’histoire humaine. Les caractéristiques de la lumière d’un néon, d’une lampe tungstène, d’un éclairage au sodium, d’un faisceau laser ou encore de la flamme d’une bougie sont très différentes non seulement entre elles mais aussi de la lumière diurne… Chaque source lumineuse se différencie par sa répartition spectrale d'énergie et sa puissance. C’est pourquoi l’éclairage artificiel a provoqué une mutation dans notre vision des couleurs notamment dans toutes les teintes sombres.
Dans cet ouvrage, je n’aborderais pas les modes de fabrication de la couleur, si ce n’est par son éventuelle influence sur son rendu. Un rouge fabriqué avec des pigments, même s’il a une apparence (saturation et teinte) identique à celui d’un rouge affiché sur un écran cathodique (qui utilise lui aussi des pigments) n’aura pas le même aspect ; leur brillance et les reflets seront différentes. Cependant, sa couleur qui se définit par sa saturation et sa teinte sera identique. Le premier sera probablement plus mat, avec des zones d’ombres tandis que le second sera lisse et brillant.
« En réunissant deux couleurs, j’en fabrique mille, en en mêlant trois j’en obtiens un million, en en malaxant sept j’aboutis à l’infini je reconquiers la couleur première pour recommencer à nouveau. Peu importe que ces couleurs n’aient pas de nom, qu’il soit impossible de leur en donner un : elles existent et elles se multiplient. »

Première Partie : Image 
Composition 
Le cadre
On l’oublie souvent, le cadrage est une notion fondamentale des arts picturaux, car une image est toujours cadrée quelle soit figurative ou abstraite. Comme le montre le langage quotidien, avec l’expression cadrer quelqu’un ; cadrer, c’est lui donner des limites. C’est pourquoi, cadrer c’est dire, à mon sens, je choisis de garder tout ce qui est à l’intérieur de ce cadre et de « jeter » tout ce qui est hors-cadre. C’est sélectionner dans un flot de lumière et dans un flot de mouvement. Que cela soit au sens propre pour les images figuratives ou dans un sens imagé dans le cas d’une image abstraite où le cadre en tant que limite du tableau arrête le geste au moment de la création ou encore ultérieurement dans le cas de découpage-sélection d’une partie de la création ; méthode de travail qui nous renvoie au processus de sélection du cadrage photographique. Dans les deux cas, cette opération d’exclusion est binaire et  arbitraire. C’est cet écartement qui en fait une sélection violente. Comme le montre les images suivantes, laisser croire que des sœurs orthodoxes sont des intégristes musulmanes ou catholique en recadrant une image est un travestissement de la réalité. En effet, il est difficile d’associer marché gourmand et intégrisme. Cet acte de découpe se fait aussi par rapport à la composition. La construction des lignes de force de l’image se fait aussi dans cette opération. Car c’est cet écartement, dans le sens de sélection, de l’extérieur qui construit simultanément les lignes intérieurs.
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illustration 1a, 1B, 1C
Le cadrage et le format
Format carré, rectangulaire, 16/9ème et panoramique, triptyque, biptyque, quadriptyque… Tous ces formats sont aussi des cadres et, ils impliquent un découpage de la réalité différents par leur rapport hauteur-largeur différent. Ainsi, mettre plus ou moins de ciel dans une image, ce n’est pas seulement augmenter ou réduire la quantité de bleu ; c’est aussi faire varier la notion d’espace. Faire une image panoramique, ce n’est pas seulement fabriquer une image dont le rapport serait supérieur à 2:1. En effet, recadrer une image 24x36 pour lui donner ce rapport, ne produit que l’illusion du panoramique. Peindre, photographier et filmer, c’est non seulement cadrer dans l’espace mais c’est aussi cadrer dans le temps. Une image est toujours inscrite dans le temps, temps de la création et de ses modes mais, aussi temps du sujet représenté. Il suffit de comparer un paysage du peintre Kaspar Friedrich avec un paysage peint au XXIè siècle pour comprendre que la représentation contemporaine d’un paysage de montagne n’a pas grand chose à voir avec celle de l’époque de ce peintre et pas seulement pour une question de style. Même si ces deux images ont pour point commun d’être figurative.
Le cadrage et les formats nous amène à deux questions sous-jacentes : l’homothétie et la taille de l’image. La question de l’image et du format et une vieille question, en fait, aussi vieille que les techniques de reproduction mais, amplifiée par l’apparition de la photographie et des techniques de reproduction issues des procédés photosensibles. Il y aurait, pour chaque image, une taille idéale… 
Que se passe-t-il lorsque l’on agrandit ou réduit la taille d’une image ? Si l’on réduit ou agrandit proportionnellement –c’est à dire en affectant le même coefficient à la hauteur et à la largeur et donc en respectant l’homothétie – l’image est alors agrandie ou réduite sans déformation. Il faudrait dire sans déformation optique, car on peut se demander s’il n’y a pas une transformation du sens ou pour le moins de l’esthétique de cette image. Et, si l’on en croit les propos du sculpteur Jean Cardot, cette différence est avérée quand il dit : « il ne suffit pas d’agrandir une maquette pour en faire un monument. ». Pour la peinture, la réponse me paraît claire, sa taille est celle des dimensions du tableau. Pour la photographie et les images de synthèse, les choses sont plus complexes, on ne peut pas non plus passer des heures à trouver le format idéal, car ce travail ne pourrait se faire que par tâtonnement.
Avec l’image numérique, cette question se trouve renforcée pour deux raisons. D’une part, l’image numérique a démocratisé l’impression couleur, chacun pouvant maintenant imprimer en couleur un document et plus particulièrement, même si cela reste encore onéreux, une image grand-format : mètre-carré et plus. D’autre part, avec le développement d’Internet, il est maintenant possible de visualiser une image dans une multitude de taille différente (l’espace d’un instant, nous ferons abstraction de la question cruciale de la reproduction de la couleur) en fonction de l’écran de l’ordinateur et de sa définition.
Pour la photographie ou le cinéma, la réponse est plus complexe. Aujourd’hui, il est possible de voir un film au cinéma avec des écrans de taille variable, mais aussi à la télé, en DVD avec ou sans vidéo-projecteur qui produiront une image, elle aussi, de taille variable en fonction de leurs spécifications techniques et de la taille de la pièce utilisée mais aussi sur Internet et sur un téléphone portable… En attendant le prochain support.
Ainsi, le choix d’un écran de télévision de 600 lignes horizontales. correspond à un angle de vision vertical de 10 degrés à une distance de… Quand cette décision a été prise, on avait constaté que les spectateurs s'installaient spontanément à cette distance du récepteur.
Cette multiplicité des supports repose donc la question du format idéal. Tous les photographes ou bon nombre d’entre eux ont remarqué qu’une photo selon le format utilisé va respirer ou encore s’étioler par manque ou excès d’air. Pour ma part, par exemple, je me suis toujours interdit de voir « 2001, l’Odyssée de l’Espace » de Stanley Kubrick ou encore « Le Septième Sceau » de Ingmar Bergman sur une télévision pour ce motif.
Existerait-il une taille idéale pour chaque image, pour chaque film ? Une chose est certaine, certaines photos ne supportent pas l’agrandissement, d’autres ne supportent pas le petit format. Pour ma part, je sais que mes photos sont à l’aise dans les grands formats. Faut-il en déduire que le format est porteur de sens ou renforce le sens ? Faut-il pour cela adopter des positions extrêmes et en interdire la diffusion dans tous les formats qui ne seraient pas ce format idéal ?
L’autre question, qui n’existait pas, tout au moins pour le grand public, avant l’apparition de la télévision et plus particulièrement du format 16/9è est celle du non respect de l’homothétie. Dans ce cas, on applique un coefficient multiplicateur différent à la hauteur et à la largeur de l’image ce qui est quasiment impossible avec un agrandisseur argentique à moins de n’utiliser une optique anamorphique qui compte tenu de son prix ne peut être qu’un acte volontaire.. Cette situation est courante quand les spectateurs viennent d’acquérir un téléviseur grand écran. Dans ce cas, ils veulent « remplir » l’écran pour avoir l’impression de bien profiter de toute la surface. Pour cela, ils appliquent sans le savoir, un coefficient différent à la hauteur et à la largeur de l’image. Ce qui donne tous ces visages généralement bouffis et ces personnages trapus ou parfois allongés que l’on peut voir sur de nombreux récepteurs installés chez des particuliers ou dans des lieux publics.
Le filet noir autour d’une photo.
Le contenu d’une photo est tellement peu sûr, que tout un pan de la photographie se sent obligé d’ajouter un filet noir autour de la photo afin de garantir son intégralité, qu’elle contien bien “ tout ça ” au moment où elle a été prise. L’ajout du filet est d’ailleurs une invention des photographes pour affirmer cette intégrité ou rendre perceptible ce recadrage par l’absence de ce filet. Cette démarche va à l’encontre de Barthes. Si cette capacité totalisante était si évidente, ce filet serait inutile… De plus, avec le numérique, ce filet perd une grande part de son sens, celui-ci pouvant toujours être ajouté à posteriori.
Le cadre et la valeur de plan.
Premier, second plan, (…), arrière-plan, ces notions hiérarchisent les sujets photographiés et elles, aussi, sont constituées au moment du cadrage pour la photographie et l’image figurative. Construites au moment de la prise de vue, elles seront renforcées ou atténuées lors de l’étalonnage (travail sur le contraste et la chromie) et d’un éventuel recadrage. Choisir de mettre au premier plan d’une image une moto miniature, hormis le côté humoristique, c’est choisir d’accroître cette perspective et donc l’espace photographié. Car cette moto accentue les fuyantes elle-même dynamisées par le choix d’une optique grand-angle.
illustration de moto sur le banc)
illustration 3
L’imbrication des plans
À l’inverse, cette imbrication, souvent provoquée par des photos de reflets et/ou de transparence en mettant tout à plat va supprimer toute perspective, et la hiérarchisation de l’image se fera selon d’autres critères. Regard, visage, voir masse de couleurs ou de luminosité dominante… sont des thèmes qui attireront d’abord l’œil du spectateur.
(cabine téléphonique et affiche Decaux nbl)
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Angle de vue, focale
D’une part, l’angle, avec notamment l’utilisation de la plongée et de la contre-plongée va permettre de magnifier ou au contraire d’écraser le sujet. Mais, il va, comme les illustrations suivantes le montrent, permettre d’insister, ou encore de réduire le rôle d’un élément, voire de le faire disparaître et ainsi transformer le sens ou effectuer une autre lecture de la scène.
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illustration 5A, 5B, 5C
La focale accentuera ou réduira la perspective. Ce qui dans certains cas donnera au spectateur un sentiment d’inclusion ou au contraire d’exclusion de l’image. En effet, une image prise au grand-angle aura tendance à aspirer le spectateur tandis qu’une image prise au téléobjectif le mettra à distance.
(cf illustration de la roue de bicyclette la Villette).
illustration 6
Photographier, c’est mettre en scène.
Choisir de déclencher au moment où un personnage à pris la bonne place dans le cadre est déjà une forme de mise en scène. « Il faut choisir son camp ». Cette citation de Robert Capa est directement liée à cette mise en scène. Choisir de mettre un élément d’une photo à tel endroit d’une image ou choisir telle lumière, c’est aussi une manière de choisir son camp. Une prise de vue est une prise de position ne serait-ce que par la “ mise en place ” de ces personnages, objets ou animaux. 
Le rôle de cette mise en scène est encore plus important quand il s’agit des rayogrammes de Man Ray ou des photogrammes de Laszlo Moholy-Nagy puisque dans ce cas ce sont les ombres et les transparences des objets qui créent l’image.
La non-intervention existe-t-elle ?
À partir de ces constats, on peut se demander ce que veut dire intervenir sur une image ? Quand Henri Cartier-Bresson dit qu’il n’intervient pas sur l’image alors qu’il attend patiemment que tous les éléments “ soient en place ” ou pour le citer que le « fameux instant décisif » soit là pour déclencher. Est-il plus “ inactif ” que Doisneau ? Intervient-il moins que ce dernier qui met en scène son image ? Sélectionner une image sur la planche-contact, une séquence pour le montage d’un documentaire, c’est bien entendu déjà intervenir sur l’image. C’est justement parce qu’il y a intervention humaine que l’on peut parler de la photographie comme d’un art. C’est cette intervention humaine qui transforme cette technique en un art à part entière. Si la photographie était aussi univoque que certains le pensent, ce travail de tri, de sélection n’aurait pas lieu d’être. La bonne photo s’imposerait, serait une évidence, au minimum à la lecture de la planche-contact et éventuellement à la prise de vue et dans ce cas le photographe ne déclencherait qu’une seule fois.
L’image recadrée ou l’art de la citation
La citation n’existe pas seulement dans la littérature et la musique mais aussi dans la photographie non seulement avec le recadrage – ce recadrage est d’ailleurs aussi équivoque et sujet à contresens que la citation littéraire – mais aussi dans le photomontage avec l’utilisation de plusieurs éléments combinés dans une nouvelle image. C’est ce que nous appelons la photo échantillonnée. Elle utilise soit des éléments provenant de plusieurs photos pour faire un photomontage soit des matières photographiques comme filtres ou éléments graphiques. Cette technique est aussi bien utilisée dans l’image fixe que dans l’image animée comme le montre le film Prospero'Book de Peter Greenway.
On pourrait, d’un point de vue éthique, dire qu’une image recadrée, est la citation d’une image intégrale. De ce point de vue, le photomontage, fruit de l’association de plusieurs éléments dans une nouvelle image est donc l’association de plusieurs citations.
tete-dos01 ou usine si retroiuvée
illustration 2
Travail de l’image
La lumière
La lumière telle qu’elle est mesurée en photographie à une incidence importante sur un élément qui est rarement relié à la lumière, il s’agit du flou. Avant tout, le flou est le résultat du couple intensité lumineuse de la scène-sensibilité aux photons du capteur que ce capteur soit de la pellicule, un CCD ou un CMOS. Précisons qu’il est impropre de parler de capteur numérique car tous les capteurs sont analogiques.
La vitesse de l’obturateur
“ L’image est un témoignage irréfutable de la lumière mais de quelle lumière s’agit-il ? »
L’instantanée de la photo d’un TGV ou d’une séquence filmée avec un obturateur extrêmement rapide sont là pour rappeler que l’œil est incapable de visualiser un objet se déplaçant à grande vitesse. Inversement, les longs temps de pause font disparaître des images tous les sujets en mouvement ou les rendent totalement flous. Ces deux types d’images montrent que photographier ou filmer c’est aussi faire disparaître et donc simultanément révéler. Le travail de retouche et de  montage numérique de Nicolas Moulin, Prix Archimboldo 2006, est d’ailleurs le prolongement de cette disparition.
Enfin, le filé du mouvement est aussi une création de la photographie. En effet, si notre œil génère, lui aussi, des effets de filé, ce n’est qu’au premier plan car l’impression visuelle de vitesse se réduit proportionnellement à l’augmentation de la distance observateur-objet observé. De plus, ce filé ne sera pas identique selon la relation entre le sens du rideau de l’appareil photo et le sens de déplacement du sujet photographié. À vitesse identique, si le mouvement est parallèle à celui du rideau de l’appareil photo, la photo est plus nette que si le mouvement est contraire à celui du rideau. Pourtant, l’objet passe à la même vitesse absolue, ce qui change, c’est sa vitesse relative par rapport à celle du rideau.
Illustration n°7 Photo train Metz
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La profondeur de champ
Jouer sur l’étendue de cette zone de netteté est une autre manière d’exclure ou d’inclure un élément dans une image. Cette fois-ci, contrairement au cadrage, on rejette ce qui est dans l’image en l’incluant dans la zone de flou. Ce rejet est beaucoup plus nuancé que le rejet du hors-cadre car la graduation du diaphragme donne la possibilité de graduer ce niveau de flou. Ce jeu avec la profondeur de champ est un des fondements du cinéma. Il marque la différence entre les deux familles originelles de cet art : celle des Frères Lumière et celle de Méliès. Chez les premiers, il faut montrer la réalité, rien que la réalité tandis que chez le second, le flou du à un manque de profondeur de champ sert à dissimuler les effets de décor et de machinerie pour concentrer le regard sur le personnage principal. Il sert donc, aussi, à dissimuler la technique.
Nombreux sont les directeurs de la photographie qui considèrent que cette dernière méthode donne plus de profondeur à l’image. Pour moi, en supprimant les détails de la profondeur, elle réduit l’espace, la profondeur de l’image. Mais, il est vrai qu’en isolant le sujet, elle le fait surgir à l’écran.
Le choix du diaphragme influence aussi les valeurs tonales de l’image. En effet, en choisissant de l’exposer correctement ou, a contrario, de la surexposer, de la sous-exposer, on opte soit, pour une mise en valeur des hautes ou des basses lumières ou encore, des tons moyens de la scène. On écarte ainsi par ce procédé ou on inclut des valeurs tonales en ramassant les détails dans les hautes lumières ou dans les basses lumières ou encore en privilégiant les valeurs moyennes et par conséquent, là aussi on fait disparaître ou apparaître des éléments de l’image. Ces disparitions-apparitions à l’intérieur de la photo influencent le sens de cette image.
tremiere03 et tremiere03a
Illustration 8A et 8B
Aujourd’hui apparaît, dans la photo de presse, une nouvelle catégorie de flou. Le flou pour dissimuler un visage, une paire de menottes. Ce flou artificiel fabriqué lors de la photogravure pour masquer le visage, les menottes désigne parfois encore plus ce que l’on veut cacher surtout lorsqu’il sert à dissimuler les menottes qui deviennent encore plus visibles car ce cercle de flou fait tache au milieu de l’image. Car chacun sait aujourd’hui que flou au poignet, signifie menotte au poignet.
La couleur
La sensibilité des émulsions à la couleur a variée dans l’histoire de la photographie. Même le noir et blanc a vu la sensibilité chromatique des pellicules évoluer. Et, si au début de la photographie le bleu du ciel brûle les nuages et si celle-ci et peut sensible au rouge, l’image numérique ou plus exactement, le capteur CCD est lui par contre peu sensible au bleu. D’une part, cette capacité à enregistrer des couleurs naturelles n'existe donc pas ; d’autre part, ces valeurs naturelles n’existent pas comme je le montrerais dans la seconde partie de cet ouvrage. En effet, les chercheurs embauchés par les industriels de la photographie, de la vidéo ou encore du son travaillent constamment à développer des technologies qui compensent les manques des supports et des techniques d'enregistrement. Avec le numérique, le choix des valeurs tonales est beaucoup mieux maîtrisé car, on peut, lors du développement, corriger la sous ou sur-exposition, mais aussi, varier le contraste, la saturation de l’image ou d’une partie de l’image ; opérations, toutes irréalisables avec un support argentique couleur et relativement limitées pour les valeurs tonales d’une image noir et blanc.
Travail sur la chromie
La chromie désigne la couleur d’une lumière ; elle est composée de la teinte et de la saturation. Le travail sur la chromie d’une image concerne la manipulation du contraste de cette image, les corrections de saturation des couleurs et les corrections de teinte de l’image. Les corrections de dominantes appartiennent à cette dernière catégorie. Dans la science des couleurs, deux couleurs ont une chrominance nulle, il s’agit du noir et du blanc.
Le contraste
Selon l’Encyclopédie Universalis, le contraste est l’opposition entre deux choses proches ou mises en comparaison. Dans l’image et le son, écart observé entre les différentes tonalités d'une image ou d’un son. Il mesure l'écart visuel dans une image ou sonore dans un enregistrement sonore. Dans une image, il caractérise l'écart entre les zones les plus sombres (brillance la plus faible) et les zones les plus lumineuses de l'image (brillance la plus forte). Dans un enregistrement sonore, il caractérise l'écart entre la partie la plus grave (ou la plus sonore) de l'enregistrement et la partie la plus aiguë (ou la moins sonore) de l'enregistrement. Cette dynamique est exprimée en diaphragme ou en décibel (dB) pour l'image et en décibel pour le son..
D’un point de vue électronique, Charles Poynton définit le contraste comme un ajustement de la puissance du signal électrique pour intervenir sur le niveau de blanc de l’image (cf schéma) tout en ayant un effet minimal sur le noir. De même, il définit la fonction brightness (intensité) -qu’il appelle «  ‘black’ control »- comme un déplacement vers le haut ou le bas de l’ensemble du signal électrique.
Dans notre cas, issu du triplet pellicule (ou capteur)-diaphragme-lumière ambiante, le contraste est un élément essentiel de l’esthétique de l’image. 
Du point de vue de la vision, ce terme décrit les écarts observés entre les différentes tonalités et couleurs d’une image. Il reprend bien la définition de base donnée par cette encyclopédie, car il y a bien comparaison. Essentiellement liée au contexte, cette notion est donc équivoque. Si le contraste définit le rapport d’un élément avec son contexte, il s’agit alors de contraste simultané. Par conséquent, un même élément, en fonction de son environnement, aura différents contrastes simultanés. C’est pourquoi, on parle du contraste d’une couleur par rapport à une autre, d’une image par rapport aux autres au sein d’un plan caméra, ou du contraste d’un son par rapport à un autre.
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Illustration couleur et couleur contextuelle
A faire dans In-Design

Dans le premier exemple cité, il s’agit du contraste de la couleur en soi mais il existe aussi un contraste clair-obscur, chaud-froid. Contrastes auxquels viennent s’ajouter le contraste des complémentaires, le contraste de la pureté (saturation versus pastel) et enfin le contraste de la quantité (pourcentage de la surface de l’image recouvert par une seule couleur).
À cette problématique vient s’ajouter celle de la texture d’une couleur que certains comme J-Philippe et Dominique Lenclos appellent contraste de la matière. Cette dimension lie donc aussi la couleur au sens du toucher. En effet, il est clair que la rugosité d’une matière fait varier sa couleur. Plus un support sera rugueux, plus la couleur variera selon l’angle de la lumière en multipliant ou réduisant les jeux d’ombres par exemple. De plus, une même couleur étalée sur deux supports paraîtra plus claire sur un support lisse que sur un support rugueux.
D’un point de vue technique, il y a deux manières de varier le contraste d’une image :
- Premier cas, le noir conserve sa valeur, tandis que celle du blanc est modifiée ainsi que celle de toutes les valeurs intermédiaires ;
- Deuxième cas, le blanc garde sa valeur tandis que celle du noir ainsi que celle de toutes les valeurs intermédiaires est modifiée. En photo argentique (noir et blanc), on obtient ce résultat en utilisant soit un filtre dans l’agrandisseur soit un papier photographique à haut contraste. En couleur, il est beaucoup plus difficile de faire varier le contraste d’une image argentique. Par contre, pour une image numérique, il suffit de jouer sur la pente de sa courbe de contraste qu’elle soit en noir et blanc ou en couleur.
À titre de référence, une diapositive bien exposée ou un film projeté en salle dispose d’un écart de contraste qui varie de 1 à 4. Une photographie tirée sur papier photo de 1 à 2, imprimée sur un beau papier pour un livre de qualité 1 à 1,5 ; un vidéoprojecteur de 1 à 1 200 tandis que la vue humaine accepte des écarts de contraste qui vont de 1 à 1 000 000. En choisissant un diaphragme lors de l’exposition d’une séquence ou d’une photo on opte pour une mise en valeur des hautes ou des basses lumières ou encore des tons moyens. Non seulement, on écarte ou on inclut mais on influence le sens de cette image ainsi que nous le remarquions précédemment.
La mise en valeur par E Chevreuil « De la loi du contraste simultané dans les couleurs » fait de la couleur une sensation, par essence, contextuelle puisque le contraste perceptif de chacune des couleurs dépend des couleurs environnantes.
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La teinte et la saturation 
Teinte, nuance d'une couleur, « en photographie, une des deux composantes de la chrominance avec la saturation. Elle est définie par la longueur d’onde. »
Même pour une image en noir et blanc, la teinte existe, en effet, il existe des noirs dits chauds, froids ou neutre. C'est à dire avec une légère dominante de couleur, jaune dans le premier cas, bleue dans le second.
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Saturer, action de remplir, d'imprégner, de rassasier jusqu'à l'excès d’un bien, d’une nourriture… Par extension, dans le domaine de la couleur, augmentation de la « quantité de couleur » dans cette couleur ou dans l’ensemble de l’image jusqu’à atteindre son intensité maximale.
« Dans le domaine de la couleur et en numérique, c’est l’autre composante de la chrominance avec la teinte, elle désigne la pureté d’une couleur ou encore la part de blanc qu’elle contient. Par conséquent, plus une couleur est saturée moins elle contient de blanc. On peut donc dire que les couleurs les plus saturées sont les trois couleurs primaires et toutes les couleurs composées d’un maximum de deux couleurs primaires en mode RVB car, dans ce mode, ajouter une troisième couleur revient à “ blanchir ” la couleur. –Dans un premier temps, elle est d’abord grisée, puis proportionnellement à l’augmentation de la troisième primaire, elle blanchit.– Si l’on se réfère au spectre, ce terme désigne l’étroitesse du spectre. En effet, plus une couleur est saturée plus sa longueur d’onde est étroite. Par conséquent, plus la pente de la courbe qui décrit cette couleur est proche de la verticale plus cette couleur est saturée. Dans le langage courant le mot saturation correspond à la vivacité d’une couleur.
En électronique, la saturation désigne aussi un phénomène de surcharge d’un canal de transmission. Dans ce cas, elle se manifeste par une distorsion du signal donc de l’image et/ou du son. ” Ce qui rejoint la définition de la saturation de la couleur. En effet, si les couleurs d’un photogramme sont trop saturées, l’image est déformée par rapport à la réalité.
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L’image
Le montage“ Réaliste ” ou Montage/photo 
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Issu d’une tradition presque aussi ancienne que la photographie puisque dès les années 1850, des photographes comme Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858) associent plusieurs photographies en une seule image qui ne s’appelle pas encore photomontage. Il est à noter que dans les deux cas, ces photographes, ont avant tout voulu réunir plusieurs personnages sur une même image et réussir l’exposition de l’ensemble de l’image sans avoir à privilégier une partie du sujet, les personnages par exemple, au dépens d’une autre partie : les décors. Leur travail se trouve donc en opposition  avec celui de Méliès qui s’orienta vers les effets spéciaux. À l’époque, compte-tenu des temps de pose, la question de savoir si la photographie devait reproduire ou non le réel ne se posait et par conséquent, la question du montage comme trahison était irrecevable.
Le photomontage, tel que l’ont pensé le Bauhaus et les Surréalistes est une création du XXe siècle. Proche du collage, au contraire de la technique précédente, la photographie y est souvent combinée avec des éléments graphiques et des textes
Montage-illustration ou la photographie débarrassée du réel
Renau, comme Heartfield pendant la République de Weimar et dans les premières années  du nazisme, considèrent pourvoir dépasser l’ambiguïté latente de la photographie et lui rendre pleinement son sens en utilisant l’articulation rhétorique du photomontage. Quand la photographie directe se voyait dans l’impossibilité de traverser le blindage du réel, « le photomontage –disait Renau- est une façon de voir la réalité aux rayons X. C’est la seule façon de montrer au spectateur l’absurde, de faire coïncider deux niveaux d’existence dans le même espace. C’est ce que j’appelle le réalisme authentique. »
grue_terre02.tif et Metro, ploubel
illustration 16
La légende 
Il peut sembler paradoxal de placer la légende dans le travail esthétique de l’image mais, dans une certaine mesure, signer une photo, une peinture, c’est déjà légender. Cette connotation se trouve renforcée par les connotations impliquées par le nom de l’auteur lorsqu’il est connu. Cette légende sous-tend déjà tout un discours qui commence par la revendication ou la reconnaissance de cette image comme étant le résultat du travail de quelqu’un. D’autre part, le titre est une forme de légende. Certes, une légende particulière : sa fonction est de désigner l'œuvre.
Le travail du peintre Magritte autour des titres-légendes de ses tableaux est la démonstration, si nécessaire, de l’importance de cette rubrique dans une œuvre picturale. En effet, intituler un tableau représentant une pipe : « Ceci n’est pas une pipe. », c’est déjà obliger le spectateur à prendre immédiatement position en l’obligeant à réfléchir sur la représentation.
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Photo d’une pipe
Ceic n’est pas un Magritte.
Illustration
Donc, la légende, en dictant ou en infléchissant une interprétation de l’image va la rendre plus univoque mais contiendra aussi un certain nombre d’information sur son esthétique. Il faut toutefois être prudent devant cet univoque car dans plus de 95% des cas, la légende d’une photo n’est pas écrite par le photographe et celui-ci n’a même pas connaissance de l’article ou du commentaire (pour les reporters de la télé) que son image illustre. Dans le cas, de la peinture, la problématique est différente car elle est rarement utilisée en illustration et le titre réduit les possibilités de dérive du sens. 
À propos des dangers de la légende, une anecdote circule, que cette anecdote soit vrai ou fausse n’enlève rien à sa valeur illustrative. Dans les années 1970, tous les ans, au mois d’août, la Pravda, publiait une photo des queues devant les boulangeries parisiennes avec la légende suivante : « À Paris, il y a aussi des problèmes d’approvisionnement en pain. » Notons que le rédacteur omettait de préciser que ces problèmes provenaient de la fermeture de la majorité des boulangeries parisiennes en raison des congés payés. Mythe ou réalité, cette légende illustre bien toute la problématique de la légende. Et c’est là que l’on voit que le double sens de ce mot n’est pas à écarter d’une simple pichnette.
De la même manière, quand John Fontcuberta signe la photo de sa fille âgée de quelques heures : « infirmière, anonyme », ce n’est pas seulement faire allégeance à une photographe anonyme c’est aussi faire acte de légende (dans les deux sens du terme, j’ajouterais, c’était peut-être un infirmier). Si la photographie de ce bébé a été faite par une infirmière, cela veut dire que ni sa femme ni lui, n’était avec ce bébé à ce moment là (Sa femme ayant subi une anesthésie pour accoucher), d’une part, il ne sait donc pas avec certitude qui a fait cette photo. D’autre part, cette photo était donc l’unique preuve que ce bébé était le leur même si l’infirmière a photographiée, par erreur, une autre couveuse.
Ces deux anecdotes illustrent bien ce propos d’Eric Fottorino : « Chaque photo a donc sa légende. Et il est amusant, jouant sur ce mot-là, de se demander si une légende dit la vérité ou, au contraire, comme son nom l’indique, prolonge ce sentiment d’irréel en narrant une histoire sans lien nécessaire avec la réalité. » Et cette vérité, même quand il s’agit de narrer l’histoire technique de la photo, peut-être elle-même une légende. En effet, avant que les appareils numériques mémorisent les caractéristiques techniques de chaque prise de vue, il était très difficile de se souvenir de tous les réglages de chaque photo. Ainsi, il est quasi-impossible de faire la différence entre une prise de vue faite à f :16 avec une focale de vingt millimètres et la même photo faite à f :20. Ceci est tellement vrai que plusieurs photographes reconnaissent avoir utilisé une photo faite avec un autre appareil photo que celui vanté dans la publicité..
De manière beaucoup plus grave, cette orientation de la lecture d’une image par sa légende a une fois de plus était mise en valeur lors des inondations de la Louisiane, en 2005. En effet, une photo d’un noir entrain de nager, un sac de vivre à la main est légendée, sur le thème du pillage alors que celle d’un couple de blancs nageant, eux-aussi un sac à la main est dotée d’une légende qui évoque un acte de survie (photo AFP et Associated Press).
Simultanément, la légende surenchérit aussi sur le sens de la photo comme le montre le reportage réalisé par Edouard Levé dans le village français d’Angoisse. Prendre une photo d’un bar et la légender : « bar, Angoisse » ou encore « bar du village d’Angoisse » change dans les deux cas le sens de la photo de ce bar qui après tout ressemble à tous les bars des provinces françaises même si dans le second cas, le poids, la charge émotive du mot angoisse est moins forte.
Au vue de ces différents exemples, on peut cependant se demander si la Vierge est virginale parce qu’il est écrit en dessous : Vierge ou parce que le spectateur, imagine sa virginité. Quel est la part de Virginité due au titre : Vierge. Quelle est la part due à l’image et la part du spectateur. Cette question est d’autant plus importante que pour la plupart d’entre nous, la virginité de la Vierge n’est plus prise au mot à mot mais est de l’ordre du symbolique.
Autre exemple de l’importance de la légende, dans l’esthétique de l’image, les monochromes tous les monochromes n’ont de sens que parce qu’ils sont légendés. Comme le montre Gustave Doré quand il intitule un tableau noir « L’origine de la Russie se perd dans les ténèbres de l’Antiquité », l’interprétation de ce tableau noir nous est complètement dictée. Ou encore Alphonse Allais qui intitule, lors du Salon des Arts Incohérents, en 1884, un tableau rouge uni « Récolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au bord de la mer Rouge. »… On constate d’ailleurs, le manque totale d’autonomie du monochrome par rapport à la légende. Le monochrome est donc l’exemple parfait de l’image qui n’existe pas sans légende.
Photo, image animée et spectateur
Une fois la photo transcrite sur le papier, le film tourné, le spectateur peut la parcourir à loisir. Il se trouve donc déconnecté de la durée réelle du déroulement de l’événement  retranscrit. Ces images nous laissent croire que le monde est permanent alors qu’il est fugitif. « La photo est hors du temps dans ce qu’elle montre et dans le temps dans ce qu’elle est. » Ou pour le dire plus violemment, « La photographie, ce qui conjugue simultanément la mort et le spectateur. » Il en est de même pour la peinture, dans une moindre mesure. L’image, c’est la présence infinie de l’absence, c’est tout le mystère du être avec l’absence qui, dans le cas de l’amour romantique, a presque plus de présence que la présence.

Le passage d’une image négative à une image positive
La photo, à son origine, a d’abord été une image négative. Négative au sens où l’image produite n’était pas une image aux valeurs de tonalité “ identiques ” à celles du monde réelle mais inverse. Ce n’est qu’après un long tâtonnement que l’idée de réinversion des valeurs tonales est apparue. Aujourd’hui, avec le film positif, l’image Polaroid et la sous-traitance du tirage dans les laboratoires, cette inversion des tonalités est complètement gommée, voire oubliée même en noir et blanc dont le tirage est encore souvent pratiqué par des amateurs. Seul le cinéma continue à être conscient de ce processus et encore seulement dans le monde professionnel. De plus, le développement de l’image numérique va faire complètement disparaître cette notion bien que le processus de transformation d’un fichier brut en 12 bits par couleur primaire puisse être apparenté à ce processus de sélection des valeurs tonales qui seront représentées dans l’image finale. Malheureusement, la tendance est à l’automatisation de ce processus dans un but de “ simplification ” de la production de l’image. Outre l’inversion des valeurs tonales, l’image photographique subit une inversion droite-gauche.

Tous ces éléments montrent bien que la photo et l’image animée sont une interprétation du monde et non une reproduction.
En effet, pour reprendre la théorie de l’information, la photographie correspond à un échantillonnage de la réalité prélevé par un instrument :
	- un appareil photo 
	- une émulsion négative, positive ou numérique
	- un format donné : carré, rectangulaire (rapport 2/3, 1/3…),
	- une focale spécifique à cette prise de vue. On peut considérer que le couple diaphragme-distance de mise au point ne seront jamais identiques et que donc chaque photo est faite avec une optique unique et cette proposition est encore plus vrai avec une optique à focale variable. Les possibilités étant, dans ce dernier cas, de l’ordre de l’infini.

Seconde Partie : l’œil, son fonctionnement

Voir
Voir, quoi de plus simple, de plus évident, c’est l’une des premières choses que nous faisons le matin au réveil sans même nous en rendre compte. En fait, cette réalité fait de nous les victimes d’une illusion : la vision serait une évidence. Illusion, car la vision est une sensation complexe en provenance de l’œil, modelée par la reconnaissance (mémoire) et la hiérarchie cérébrale (rôle des autres sens et de la culture).
Au cours des années 1970, le psychologue américain Eckhard Hess a fait une expérience qui est une illustration de cette complexité. Selon ce test, si l’on prend la photographie d’une belle femme, qu’on la retouche en agrandissant la pupille et que l’on imprime les deux photos (avant et après retouche). Puis, si l’on demande à un groupe d'hommes de désigner la plus belle femme entre ces deux photos, la grande majorité choisira la photo à la pupille dilatée. En effet, la seconde leur apparaîtrait comme plus jolie, plus douce, plus romantique que la première. Cependant, si l’on demande à ces mêmes personnes d’expliquer leur choix ; elles en sont incapables. Elles affirment que les deux femmes sont identiques. Cette expérience confirme que nous voyons des choses sans les percevoir. Ce signal de la pupille est connu, des prestidigitateurs qui l’utilisent comme source d’information lors de tours de magie axés sur le principe de la devinette mais, aussi par les escrocs de tout poil présence de leur victime.
La complexité de la vision provient du fait qu’elle est à la croisée des chemins. Elle concerne trois disciplines distinctes : l’optique avec le trajet des rayons lumineux de l’objet jusqu’à la rétine ; l’anatomie et la physiologie pour la transmission des informations au cerveau ; la psychologie de la perception avec la représentation mentale de l’objet. Par conséquent, voir ce n’est pas seulement faire fonctionner des récepteurs sensoriels, c’est déjà aussi commencer à traiter de l’information.
Trois éléments sont nécessaires à la vision : une source lumineuse, un capteur et un objet qui réfléchit la lumière. Évidence, certes, mais comme le montre Bartabas, en 2004, dans son spectacle : Loungta, les chevaux du vent, on peut réellement transformer un objet en changeant seulement son éclairage, c'est à dire la lumière. Ainsi, au cours de ce spectacle une sphère de toile est d’abord noire, puis apparaissent des motifs peints sur ce tissus qui, ultérieurement, devient transparent du côté du spectateur et totalement opaque du côté opposé. 
Lucrèce nous raconte une histoire similaire quand il dit que : « Liée à la lumière, la couleur change avec la lumière, qu’elle renvoie différemment selon qu’elle est frappée de rayons perpendiculaires ou obliques ; tel ce plumage changeant de la colombe, cette couronne qui entoure son cou et qui tantôt brille du rouge éclat du rubis, tantôt mêle à la verte émeraude des reflets de corail. En pleine lumière, la queue du paon nous offre, elle aussi, toute une gamme de couleurs au gré de ses ondulations. Si, donc, c’est la lumière qui, tombant sur les objets, engendre ces jeux de couleurs, nous devons en conclure que les couleurs ont besoin d’elle pour apparaître. »
Rappelons aussi que dans le domaine de la vision, c’est une erreur communément répandue de considérer que nos récepteurs : les yeux fonctionnent, comme une caméra ou un appareil photo. S’il est vrai que ces derniers sont conçus en fonction de nos capacités sensitives, ils sont aussi le fruit d’une technologie qui ne cesse d’évoluer notamment en fonction de la conception que nous avons de cette perception. Cette conception n’étant pas nécessairement le fruit de la « réalité ». Le nombre d’image enregistré à la minute au cinéma est bien là pour démontrer les liens entre notre compréhension de la perception visuelle et l’évolution de la technique des caméras. Et ce n’est pas l’évolution technique des caméras qui nous fait mieux comprendre notre perception. « La recherche a en effet montré depuis 20 ans que l’œil n’était pas un appareil photo mais l’équivalent de milliers de caméras différentes mises côte à côte. »
Rappels historiques
Il a fallu attendre le Xè siècle et le savant arabe Ibn al-Haytham (dit Alhazen) pour affirmer, contrairement à Aristote et tous ses successeurs,, que l’œil est un récepteur de rayons lumineux et non comme un émetteur ainsi que l'Occident le croyait avant de découvrir ses écrits. Alhazen démontra la fausseté de l'hypothèse en établissant que les objets réfléchissent au contraire la lumière extérieure avant que celle-ci ne vienne frapper l’œil.
Il inventa aussi la chambre noire, boite dépourvue de système optique, percée, à l’une de ses extrémités, d'un trou. Avec cet appareil ,il découvrit que la lumière se propage en ligne droite. Pour cela, il disposa plusieurs lampes en dehors de la chambre et observa l'apparition sur le mur opposé de la chambre noire d'un nombre égal de points lumineux. En plaçant un obstacle entre l'une des lampes et l'ouverture, il observa la disparition de l'un des points lumineux, et en supprimant l'obstacle il fit réapparaître le point lumineux. Il signala que chaque lampe et son point lumineux correspondaient et étaient parfaitement alignés sur une droite passant par l'ouverture de la chambre noire.
Non content de cette découverte, dans sa tentative d’explication des lois de la réfraction, il construit une théorie sur la double réfraction dans une sphère. Et, il attribue pour la première fois à la lumière des vitesses de propagation variable en fonction du milieu traversé. Cette démonstration fut reprise par Kepler (1604), Descartes (1637) et Newton (1708). Il commet d’ailleurs une erreur en attribuant une plus grande vitesse à la lumière qui traverse le verre que l’air. Erreur, elle aussi, reprise par ces trois auteurs et il faudra attendre Fermat et Huygens date  pour la corriger.
C’est en observant que la lumière des différentes lampes ne se mélangeait pas en traversant l'ouverture qu’il établit un parallèle avec la vision et conclut que celle-ci était due au parcours de la lumière vers l'œil, qui formait une image de la scène visuelle, ordonnée point par point. Ibn Haitham a étudié l'anatomie et la physiologie de l'œil sous tous leurs aspects, donnant leurs noms actuels à plusieurs parties de l'œil comme la cornée, le cristallin et la rétine. Par ses découvertes, il montre aussi que la théorie doit s’appuyer sur l’expérience.
Ibn al-Haytham est aussi à l’origine des premiers expériences de décomposition de la lumière blanche dans les couleurs de l’arc en ciel. Reprise par le physicien persan Al Farisi (1267-1319) qui, en appuyant son raisonnement sur la thèse de la double réfraction, a donné la première explication correcte de l’arc en ciel.
Enfin, Alhazen a aussi étudié la lumière à l’aide de balles solides dans ses expériences sur la réfraction et la réflexion. Cette méthodologie peut être considérée comme les prémisses de la théorie corpusculaire de la lumière.
Le monde arabe n’est pas seul à avoir effectué des recherches dans ce sens, les chinois aussi. Selon Sun Tsung Ping Fa, « Il n’y a pas plus de cinq tons musicaux (gamme pentatonique) et pourtant leurs combinaisons donnent naissance à plus de mélodies qu’on ne peut en entendre, on ne connaît pas plus de cinq couleurs primaires, pourtant leurs combinaisons donnent naissance à plus de teintes qu’on ne peut en voir […] »
Cependant, personne avant les peintres flamands et la Renaissance Italienne n’a transposé, les lois de l’optique à l’image. Et, c’est là que réside, l’un des apports de l’Europe à l’invention de l’image. « Il n’y a que l’Occident chrétien qui ait jamais trouvé la perspective et ce réalisme photographique dont on dit tant de mal : c’est également lui qui a inventé les caméras. Jamais les autres univers n’ont découvert ça. Un chercheur qui travaille dans ce domaine me faisait remarquer que, dans le trompe-l’œil occidental, tous les objets sont déformés d’après les mêmes principes par rapport à la lumière et à l’espace : c’est l’équivalent pictural du Dieu qui fait briller son soleil et tomber sa pluie sur les justes comme sur les injustes. On cesse de représenter en grand les gens importants socialement et en petit les autres. C’est l’égalité absolue dans la perception. » Si dans les représentations picturales du Moyen-Âge, le point de vue adopté est celui de la hiérarchie sociale, selon René Girard, la perspective serait alors un des prémisses des principes égalitaires de la Révolution Française, car elle adopte le point de vue de l’observateur et quelle que soit sa position dans la hiérarchie sociale : manant ou Prince, la perspective donnera en fonction du point de vue la même représentation des lignes de fuite et donc de la société.
L’histoire de l’art considère, généralement, que la perspective fur inventée par la Renaissance Italienne. Cependant, les primitifs flamands comme Van Eyck avec l’Agneau Mystique ou Campin avec le Retable de Mérode utilisent les lois de la perspective, même si celle-ci paraît exagérée. En tant que photographe, nous dirions qu’elle n’utilise pas une focale standard :35-45 mm pour un 24 x 36 mais plutôt une focale correspondant à un 20 mm. On retrouvera d’ailleurs cette perspective dans un autre tableau, celui-là, peint au XIXè siècle, la chambre à coucher de Vincent Van Gogh. En effet, dans ces trois tableaux, comme dans de nombreuses peintures flamandes (voir l’œuvre des Breughel), tout comme dans une photo faite au 20 mm en plongée, les premiers plans ne cachent pas ou peu les arrières-plans selon l’intensité de cette plongée. L’utilisation intensive des miroirs –Les époux Arnolfni de Quentin Metsys–chez ces mêmes peintres montrent d’ailleurs combien les peintres flamands connaissaient et maîtrisaient les lois de l’optique.
Campin, le Retable de Mérode
Illustration
La vision dans le règne animal
Sur la terre, toutes les espèces vivantes sont sensibles à la lumière. Soit parce qu’elles sont dotées de photorécepteurs (dispositif capable de capter la lumière chez les bactéries, à ne pas confondre avec la photosynthèse) comme l’amibe cillée, premier organisme doté d’un phototropisme (elle se déplace vers la lumière). Soit parce qu’elles sont dotées d’un organisme de vision. Ce dernier suppose la formation d’une image et l’analyse des informations qu’elle contient. Si certaines espèces comme le chat et le chien semble avoir une sensibilité à la couleur moins développée que l’Homme, beaucoup de vertébrés comme les oiseaux ou les tortues ont des rétines dotées de quatre ou cinq pigments. Certains insectes, comme les abeilles, ne voient pas le rouge qui remplacé par l’ultraviolet. D’autres, comme la mouette, ont bien une vision trichrome, mais dans des dominantes rouge-orangée.
Une des particularités de l’homme est d’avoir su transformer des signaux inaccessibles –parce que hors de son spectre perceptif, ou trop faible, à cause de la distance par exemple– pour être perçu pour son système perceptif en signaux perceptibles et ce, aussi bien, dans le domaine visuel que dans le domaine auditif. En effet, par le truchement de la technique, celui-ci a su rendre discernable des spectres auditifs et visuels appartenant à un hors-champ perceptif. D’une part en employant des capteurs et des amplificateurs de signal : microphone et haut-parleur, télescope, caméras… D’autre part, en employant des transformateurs de spectre : fausses couleurs, par exemple, pour transformer le signal capté en un signal perceptible et plus facilement analysable, transcription d’un spectre inaudible dans le spectre audible.
L’œil.
« Dans la nature, il n’existe que des rayonnements électromagnétiques. Nous avons des récepteurs sensibles aux longueurs d’ondes courtes, moyennes et longues. Les premiers voient le bleu, les seconds le vert et les troisièmes le rouge. En les sommant, nous composons toute notre palette de couleurs. » L’œil fonctionne efficacement dans un milieu atmosphérique, c’est-à-dire avec une couche d’air devant lui. Dans l’eau, par exemple, les images sont déformées. Il est cependant facile de lui faire croire qu’il est dans l’atmosphère, il suffit de mettre une couche d’air entre notre œil et l’eau, ce que chacun d’entre nous fait en portant un masque de plongée.
L’œil se divise en deux :
- le système optique proprement dit composé de la cornée et du cristallin ;
- les espaces intermédiaires constitués par l’humeur aqueuse et le corps vitré.
Le système optique
La cornée focalise les rayons lumineux. Par sa forme, convexe vers l’avant, on peut la comparer à une loupe semi-bombée dotée d’une puissance de quarante-trois dioptries. Tandis que le cristallin forme une lentille biconvexe qui fonctionne comme une loupe convergente d’une puissance de vingt dioptries.
La rétine est à la fois un récepteur et un transmetteur. Outre les photorécepteurs, elle est notamment constituée de neurones. Ces cellules nerveuses génèrent, transportent, intègrent et transmettent les signaux électriques et/ou chimiques supports de l’information nerveuse. Ce sont les pigments des photorécepteurs qui vont transformer les photons en signal électrique. Elles est composées de plusieurs couches : 
- la couche de détection formée de photorécepteurs : les cônes et les bâtonnets. Les premiers sont destinés à la détection des couleurs tandis que les seconds sont sensibles à l’intensité lumineuse ;
- la couche intermédiaire assurant la détection à partir de paires antagonistes jaune-bleu, rouge-vert, et noir-blanc ;
- la couche de cellules ganglionnaires transmettrice de l'information au cerveau via le nerf optique.
Lorsque notre regard fixe un objet, les rayons lumineux réfléchis par cet objet se focalisent sur une zone particulière de la rétine, la fovéa qui est située au centre de la macula, région jaunâtre proche du centre de la rétine, mais légèrement décalée par rapport à l'axe optique de l’œil. La fovéa correspond à la zone d'acuité maximale de l’œil et se distingue par une concentration maximale de cônes pour une très faible concentration en bâtonnets. Au centre de la fovéa, la densité des cônes serait de l’ordre de 147 000-160 000 unités par par mm². D'après Kowaliski, la rétine possède 4 à 7 millions de cônes pour 110 à 125 millions de bâtonnets. Il existe même une zone au centre de la fovéa dans laquelle il n'y a que des cônes, la foveola.
« Les cellules de la première couche de la rétine sont capables de capter une seule particule de lumière, ou photon, d’amplifier son énergie au moins un million de fois et de la transmettre sous forme de signal nerveux vers l’arrière du cerveau. L’iris, qui joue le rôle de diaphragme, est contrôlé automatiquement. La cornée possède juste la bonne courbure. La lentille est focalisée par des muscles miniatures qui sont eux aussi contrôlés automatiquement grâce à un processus de feed-back. Le résultat final de ce système visuel, encore imparfaitement compris dans son ensemble, est une image nette, tridimensionnelle et en couleurs à l’intérieur du cerveau, image que nous percevons pourtant comme étant extérieure : nous ne voyons jamais la vraie réalité, mais seulement une image interne de celle-ci que notre cerveau nous concocte continuellement. » Comme cette description le montre, ce fonctionnement d’horloge tient du miracle.
« Voici un fait que j’appris au cours de mes lectures : nous ne savons pas comment fonctionne notre système visuel. Lorsque vous lisez ces mots, vous ne voyez pas réellement l’encre, le papier, vos mains et le décor qui vous entourent, mais plutôt une image interne à trois dimensions qui les restitue presque parfaitement et qui est construite par votre cerveau. Cette page émet (en fait, il faudrait dire réfléchit, précision de l’auteur) des photons, qui viennent frapper la rétine de vos yeux, qui les transforment en information électrochimique, que les nerfs optiques relayent au cortex visuel situé à l’arrière de la tête. Là, tout un ballet de cellules nerveuses réagissent à ces données qu’elles traitent par catégories séparées (forme, couleur, mouvement, profondeur, etc.). Comment le cerveau fait pour refondre en une image cohérente cet ensemble d’informations préalablement catégorisées demeure un mystère plus ou moins total. Ce qui veut dire aussi que le siège neurobiologique de la conscience reste totalement inconnu. »
A toute ces questions, s’ajoute celle de la mise au point, c’est à dire de la netteté de l’image. L’œil fait spontanément la mise au point pour sa zone de sensibilité maximale : aux environs de 550 nanomètres, au milieu du domaine des longueurs d'onde, à cheval entre la sensibilité des cônes M et L et par conséquent entre le vert et le bleu. Cette assertion implique donc que les couleurs situées en-deçà ou au-delà de cette couleur sont floue et que ce flou n’est pas identique pour les deux extrêmes de la bande passante puisque la zone de netteté se trouve au milieu du spectre visible. Pourtant, les images que nous voyons sont ou nous semble parfaitement nette.
L’œil est donc un ensemble de capteurs photosensibles qui n'interprète (dans le sens de donner du sens) aucune des images perçues. Sa fonction est de recevoir et de transformer les vibrations électromagnétiques de la lumière en influx nerveux qui sont transmis par les nerfs optiques jusque dans les aires visuelles du cerveau.
Mais, comme le montre l’expérience d’Eckhard Hess, l’œil a trouvé une autre manière de parler au cerveau, car s’il est vrai que la taille de la pupille est en relation avec la quantité de lumière ambiante ; elle varie aussi avec nos émotions. On dit d’un œil qu’il se rétrécit de colère ou qu’il s’emplit d’amour. Dans ce cas là, il s’agit de parler au cerveau de l’autre celui qui est situé en face.
Expliquer le fonctionnement de l’œil, c’est aussi essayer de comprendre comment il décrypte la couleur.
Les photorécepteurs SML
Les cônes évoqués plus haut, sont de trois types : les cônes S sensibles à des longueurs d'onde courtes (short), les cônes M sensibles à des longueurs d'onde moyennes (medium) et les cônes L sensibles à des longueurs d'onde longues (long). Ces trois types de cônes ainsi que les bâtonnets se distinguent donc par leur absorption relative.
Les maximum d'absorption sont de 419,0 nm pour les cônes S, 530,8 nm pour les cônes M et 558,4 nm pour les cônes L. Ces pics de sensibilité correspondent au bleu pour les cônes S, au vert pour les cônes M et au rouge pour les cônes L. Ces maximums d’absorption expliquent la théorie trichrome des récepteurs visuels de Young-Helmholtz énoncée en 1866 et qui réduit la perception de la couleur à la synthèse de trois stimulus. Ces trois types de cônes ne se trouvent pas en proportions égales sur la rétine. Les cônes S sont moins nombreux que les cônes M et L. D'autre part, la réponse des cônes n'est pas proportionnelle à l'intensité du stimulus de couleur reçu par l’œil. L’œil est moins sensible au bleu. Cet deux derniers élément expliquent partiellement que certaines langues ne disposent pas de mot pour désigner le bleu ou confondent le bleu et le vert, comme nous le verrons plus loin.
Si cette description de notre vision de la couleur décrit plutôt bien le fonctionnement des photorécepteurs., elle a pour défaut essentiel de ne pas tenir compte de tout le processus de transmission vers le cerveau. D’une certaine manière, elle correspond à une description physico-biologique.
La robustesse de ce modèle descriptif du fonctionnement de l’œil est démontré quotidiennement par la télévision et tous les écrans informatiques que nous utilisons ainsi que par l’impression quadrichromique qui utilise le cyan, le magenta et le jaune qui sont les trois couleurs complémentaires du système RVB.
Il est évidemment plus simple pour parler des couleurs de travailler avec le système RVB qu’avec le système SML. D’autant plus simple, qu’il est rare de se balader avec un spectrocolorimètre sous le bras. Cependant, la méthode SML est scientifiquement plus exacte. En fait, pour décrire correctement la vision humaine, de notre point de vue, il semble que ces deux théories doivent coexister. Cependant, parler de la couleur uniquement sous son aspect de la teinte est largement insuffisant pour la qualifier. La couleur, c’est aussi de la luminance : on parle d’un bleu clair ; mais aussi de la saturation, on parlera d’un rouge vif.
Illustration : courbes de sensibilité de l’œil. 
Ce schéma montre l’important chevauchement entre les courbes de sensibilité des trois récepteurs de l’œil.
La luminance-chrominance
Déjà abordées dans la première partie de cet ouvrage, ces notions sont, elles aussi, extrêmement efficaces pour décrire le fonctionnement de notre œil et sont, en fait, complémentaires de la description basée sur les photorécepteurs SML ou RVB.
La luminance désigne en physique la quantité de lumière par unité de surface, ou encore la quantité de lumière réfléchie par une surface, elle se mesure en candela/m². Dans les logiciels graphiques, ce terme désigne la brillance d’une couleur. Dans le langage courant, on lui associe souvent la notion de clarté.
La chrominance, quant à elle, est en fait composée de deux notions : la teinte et la saturation. Une teinte est définie par sa longueur d’onde ou par ses composantes RVB. Elle correspond à ce que dans le langage courant, l’on désigne par la couleur. Alors que la saturation, désigne en fait la pureté d’une teinte ou dit autrement la part de blanc qu’elle contient. En effet, plus une couleur est saturée, moins elle contient de blanc. On peut donc, dans le mode RVB, dire que les couleurs les plus saturées sont les trois couleurs primaires et toutes les couleurs composées d’un maximum de deux couleurs primaires car dans ce mode, ajouter une troisième couleur revient à « blanchir » la couleur.
Illustration : échelle de saturation d’une couleur
Si l’on se réfère au spectre, le terme de chrominance désigne l’étroitesse du spectre. En effet, plus une couleur est saturée plus sa longueur d’onde est étroite. Par conséquent, plus la pente de la courbe qui décrit cette couleur est proche de la verticale plus cette couleur est saturée. Dans le langage courant la saturation est souvent remplacée par la vivacité d’une couleur. Au vu de cette définition de la saturation, nous pouvons dire que la majorité des teintes aquarelles sont généralement composées de trois primaires puisque très peu saturées.
La théorie bipolaire
Issue des recherches d’Ewald Herring (1834-1918) est publiée en 1878. La théorie bipolaire correspond à une définition physiologique de la couleur. Elle a été ultérieurement vérifiée par des expériences sur la transmission vers le cerveau des signaux visuels et plus particulièrement sur la transmission par les cellules ganglionnaires des informations visuelles en direction du corps grenouillé.
Elle propose un espace basé sur six couleurs : rouge, vert, jaune, bleu, noir et blanc. En fait, il est plus exact de parler de trois triplets : rouge-vert, bleu-jaune et noir-blanc : fonctionnant sur un principe d’opposition. L’opposition noir-blanc correspondant au canal achromatique, c’est à dire à la luminance. Dans chaque paire, un seul signal à la fois est opérant. Ce fonctionnement binaire explique que l’œil ne distingue pas un jaune-bleuté ou un vert rougeâtre.
Les couleurs fantômes peuvent être considérés comme une démonstration du système bipolaire. Tout comme le cercle arrêté qui donne l’illusion de tourner encore quelques instants est la démonstration de l’existence des neurones dédiés à la détection de mouvements. Dans la vie quotidienne, cette illusion se retrouve au retour à terre suite à un long voyage en bateau, sur une mer agitée. Les couleurs fantômes, si on les associe à la balance des blancs automatiques et la persistance rétinienne pourraient, à notre sens, démontrer cette bipolarité. En effet, notre œil rééquilibre naturellement la balance des blancs, et dans ce cas, comme dans le cas du mouvement circulaire, il y aurait un temps de latence entre notre perception et la transformation de la réalité. Dans le cas de la couleur, l’œil éblouit par la trop grande surface et l’intensité de la couleur, ferait une correction de dominante pour « rétablir une balance des blancs » qu’il n’y aurait pas à corriger. Vérifier bipolaire YUV, luxereau
Les ombres colorées sont aussi une démonstration du système bipolaire.
La théorie retinex d’Edwin Land
En 1959, Edwin Land publie dams Scientific American, la description d’une expérience qui montre que la trichromie n’est qu’une partie du fonctionnement de notre système visuel. Au cours de cette expérience, il prend deux images noir et blanc (radis, orange, citron, banane et fraise, une assiette bleue…) qu’il projette l’une, à travers un filtre rouge, l’autre en lumière blanche. Ici, il est important de préciser que la photographie noir et blanc projetée à travers un filtre rouge a été prise à travers un filtre rouge et que la photo noir et blanc projetée à travers le faisceau de lumière blanche, a été elle, prise, à travers un filtre vert. Par conséquent, l’image noir et blanc projetée par cette dernière, ne correspond pas une image qui affecterait les gris les plus clairs aux couleurs dont la longueur d’onde est la plus grande et les gris les plus sombres aux couleurs ayant la longueur d’onde la plus courte. A première vue, on s’attend d’une telle projection qu’elle produise une image composée de nuances de rouge et de blanc. Les radis et les fraises sont rouges, jusque-là pas de grande surprise, mais contre toute attente, l’orange est bien orange et surtout le citron et la banane sont bien jaunes et les dessins de l’assiette sont eux aussi de leur couleur, c’est à dire bleues. Alors qu’à aucun moment de la lumière bleue n’a été projetée.
A ce niveau de l’expérience, on peut imaginer que les « déficiences » de la projection sont compensées par notre cerveau qui « veut obstinément qu’un objet soit de la couleur qu’on lui connaisse », pour reprendre les mots d’E. Land. C’est pourquoi, il reprit ces tests avec ce qu’il appela des Mondrian, ensemble de dix-sept carrés de couleurs puis d’une centaine de couleurs. Cependant, au lieu de les photographier, il les éclaira avec des projecteurs dont le spectre est très étroit.
Pour expliquer ce phénomène, Land a recours à une notion, la clarté. « La transformation du flux lumineux 
Comme nous l’avons vu précédemment, les courbes de sensibilité des trois récepteurs se chevauchent fortement. Ainsi, le pigment dont le pic de sensibilité est de 400 nanomètres (millimicrons) est encore sensible sur près de la moitié du spectre visible. Les deux autres pigments sont respectivement sensibles sur la moitié du spectre visible et les maxima de sensibilité de ces deux pigments ne sont séparés que par 30 nanomètres. Et, c’est ce chevauchement des spectres qui expliquent partiellement ce phénomène.

La description de Munsell
En 1905, Albert Munsell, un coloriste américain proposa un modèle descriptif du fonctionnement de l’œil basé sur cinq primaires pigmentaires : le vert, le bleu, le pourpre, le rouge et le jaune qu’il regroupa sous le terme de teintes principales.

Ces différentes descriptions de la perception visuelle du point de vue de la couleur se caractérisent, à l’exception de celle de Munsell et d’Edwin Land, par un point commun : elles sont construites sur la base de trois variantes tout comme l’œil dispose de trois récepteurs sensibles. Cette structure sera reprise dans le système de description de la couleur définit par la Commission Internationale de l’Éclairage.
Le rôle de l’œil est donc celui d’un traducteur, il transforme l’énergie de la lumière en des signaux électrochimiques élaborés par les photorécepteurs. Ensuite, il  transforme ces signaux en une succession de signaux électriques transportés par le nerf optique. Doublement traducteur donc doublement traître ? 
Simultanément, toutes ses transformations du signal visuel (détection des couleurs, de la luminance, compression…) montrent que « L’œil parle au cerveau dans un langage hautement spécialisé, au lieu de simplement transmettre une copie plus ou moins fidèle de la distribution de la luminance sur les récepteurs. »
Les mouvements de l’œil et de la tête
Les muscles moteurs de l'œil ont pour rôle de faire bouger l'œil dans toute les directions et quand leur mouvement est insuffisant, cette insuffisance est compensée par le mouvement de la tête qui dans ce cas est bien souvent inconscient. Pour ma part, j’ai pris conscience de cet automatisme, en attendant le métro, ce jour là, je regardais le ballast, plongé dans mes pensées, soudain, je tourne brusquement la tête, prenant conscience de la rapidité de ce mouvement, je me demande ce qui m’a fait bouger la tête, je cherche donc et je finis pas voir une souris, quasiment de la même couleur que le ballast. A deuux reprises, je l’avais donc détectée, non pas sur sa couleur ou sa forme, elle était à peine plus grosse que deux cailloux du ballast, mais sur son mouvement qui provoquait une rupture de continuité. Cette anecdote montre l’efficacité de la détection du mouvement sur les bords de la rétine et plus largement sur l’ensemble de notre vision. Elle met aussi en valeur les liens entre mouvement et la détection de contours.
Elle montre aussi que pour balayer notre champ visuel, nous utilisons deux types de mouvement : le mouvement des yeux et le mouvement de la tête. De là des chercheurs ont déduit qu’il existe deux types de regard, les regards yeux et les regards têtes. Les premiers ont un regard qui balaye au maximum leur champs visuel et ne bouge la tête que si il devient impossible de bouger les yeux. Les seconds ne bougent quasiment pas leurs yeux mais, déplacent presque systématiquement leur tête. On est donc obligé de fabriquer des lunettes dont le double foyer à un champ plus large pour les premiers que pour les seconds afin d’éviter aux premiers de devoir sans cesse déplacer leur tête et ainsi ralentir leur perception visuelle.
Mais comment notre cerveau fait-il pour ne pas confondre le mouvement des objets que nous observons avec le mouvement de nos yeux et de notre tête ? Remarquons d’abord que cette efficacité n’est pas totale puisque lorsque nous sommes dans un train, ou dans un autre véhicule, dans certaines situations, nous avons quelques instants de doute. Cependant, ce système est très efficace puisque nous nous trouvons très rarement avec une image ressemblant à celle produite par une caméra qui fait un panorama c’est-à-dire avec un effet de balayage. Ce qui laisse à penser que si l’échantillonnage temporelle de la vision est bien de 50 Hz, d’autres éléments interviennent dans ce processus. Parmi ces éléments, on trouve peut-être certains ou la totalité des mécanismes de l’intégration des saccades.
Cette détection est d’autant plus complexe que dans certains cas, c’est le mouvement de l’objet, c’est à dire le passage de l’objet dans notre champ visuel qui nous indique le mouvement et que dans d’autres situations, c’est le mouvement des yeux qui nous servira de détecteur, notamment en vision nocturne. Ainsi, si vous vous enfermez dans une pièce où il fait noir et que vous demandez à quelqu’un de déplacer la torche dans votre champ visuel, comme il n’y a pas de référence : un fond immobile, dans ce cas, c’est le mouvement des yeux qui vous indiquera le mouvement de l’objet.
On peut donc penser que dans le premier cas, le système image-rétine, le mouvement est notamment décelé sur un principe de détection de stabilité fond-forme y compris dans le cas ou nous suivons des yeux.
Des enregistrements de l’activité électrique des yeux montrent qu’il existe plusieurs types de récepteurs :
- certains signalent les changements d’éclairements alors que d’autres, en petit nombre, répondent à une lumière continu et constante. D’autres encore, sont sensible à une lumière qui s’allume ou s’éteint. Tous ces récepteurs appartiennent à la catégorie on, off ou on-off. Il semble que ces récepteurs sensibles au changement d’éclairement joue un rôle dans la détection de mouvement.
- d’autres répondent uniquement à des limites définies comme le contour d’un objet. Ces changements de contours étant relatifs, donc en rapport à un contexte.
Dans le second cas, le système yeux-tête, la réponse logique, à première vue, voudrait qu’il fonctionne par détection du mouvement oculaire ; les signaux en provenance du muscle de l’œil sont envoyés au cerveau afin d’annuler le mouvement de la rétine. Ce système aurait cependant l’inconvénient de provoquer une secousse visuelle gênante due à l’annulation du mouvement de l’œil. En effet, les signaux neuraux prennent plus de temps pour arriver au cerveau que les signaux rétiniens, l’annulation se ferait donc avec un retard, ce délai serait la cause de cette secousse.
La nature a donc trouvé un système plus rapide, en fait simultanément à l’ordre du mouvement oculaire, le cerveau envoi cette même information au système œil-tête pour annuler le mouvement rétinien –comme une boucle interne– et par conséquent stabiliser l’image. Plusieurs éléments plaident en faveur de cette thèse, dans certains cas cliniques où les patients présentent un déficit des muscles oculaires, ces sujets lorsqu’ils tentent de bouger les yeux, voient le monde tourner autour d’eux, dans la direction opposé où les yeux auraient du faire leur rotation. Le même effet est produit lorsque l’on empêche le fonctionnement des muscles oculaires, avec du curare, par exemple. Enfin, si vous provoquait un mouvement non volontaire de l’œil, en appuyant dessus, par exemple, non seulement le monde bouge, mais le monde bouge en sens inverse du mouvement de rotation infligé à votre œil. Dans ce cas, la partie du cerveau charger des mouvements de l’œil n’a pas pu envoyer  des informations de déplacement de l’œil. Ce test que chacun de nous peut faire, confirme donc l’existence de cette boucle.
La détection de mouvement pose une autre question : la détermination de la vitesse de l’objet en mouvement.. Nous savons que pour mesurer la vitesse d’un corps, nous avons besoin d’une part d’un outil pour mesurer le temps et, d’autre part d’un outil pour mesurer la distance parcourue. Cependant, le compteur de vitesse d’une voiture fonctionne sans horloge puisqu’il mesure le nombre de tours effectué par une roue. Il a toutefois été calibré. En effet, c’est une chose de dire « ça bouge », c’en est une autre d’évaluer la vitesse parcourue par l’objet en question. Et pourtant, c’est une opération que nous effectuons quotidiennement pour traverser une rue ou encore en conduisant. Dans ce dernier cas, l’opération est doublement complexe, pour doubler, il nous faut non seulement évaluer la vitesse du véhicule doublé mais aussi évaluer la vitesse, afin de faire une approximation du temps nécessaire pour cette opération ; puis, ou plus exactement simultanément, évaluer la vitesse du véhicule qui arrive dans l’autre sens et ensuite conclure que doubler est sans problème, risquée ou impossible… Beaucoup de calcul pour éviter un accident…
Le travail du cerveau
Avant d’aborder cette question complexe et encore incomprise, il nous faut préciser que contrairement à un mythe couramment répandu, ce n’est pas l’image de l’œil gauche qui est envoyée au cerveau droit et inversement mais, les moitiés gauches de nos deux yeux qui se dirigent dans la zone optique du cerveau de l’hémisphère droite, et les moitiés droites des deux yeux se rendent dans l ’hémisphère gauche de la zone optique. Le transport de l’information se fait par un codage en fréquence et non par un codage en intensité. 
Nous n’allons pas parcourir les nombreuses tentatives qui ont été faite pour situer précisément les zones de notre cerveau dédiées à la vision. Cependant, grâce aux progrès réalisés ces vingt-dernières années dans les techniques d’imagerie médicale, cette cartographie est devenu extrêmement précise. À notre sens, du point de vue de notre rapport à la vision, là n’est pas l’essentiel, il est plus important de comprendre le processus de décodage de l’information envoyée par l’œil au cerveau. L’implication de telle ou telle zone du cerveau est somme toute secondaire dans notre propos. Car il n’est pas possible d’attribuer à chacune de ses zones une spécialisation fonctionnelle unique d’une part et d’autre part, ces connexions se font souvent dans des aller-retour et les résultats des traitements effectués à un niveau élevé retournent vers des niveaux plus primitifs Il ne faut pas omettre que cette exploration nous permet de mieux comprendre les liens entre ces processus notamment grâce à la mise en valeur de ces aller-retour.
Aujourd’hui, les recherches montrent qu’aucune aire cérébrale n’est prédominante et que plusieurs aires du cerveau sont destinées au traitement de l’information visuelle. De plus, leur fonctionnement serait similaire au calcul en parallèle des ordinateurs. Hubel et Margaret S Livingstone ont cependant distingué trois systèmes respectivement spécialisés dans l’analyse de la couleur, de la forme (et du contour), du mouvement et de la profondeur. On remarquera que le mouvement et la profondeur forment un seul système. Cet ensemble constitue ce que l’on appelle une fenêtre sensorielle spécifique à chacune des espèces animales dotées d’un sens de la vision comme le montre notamment la vision des couleurs. L’une des fenêtres sensorielles avec celle du contraste (Fiergus W.Campbel, Lambert Maftei, Adriana Fiorentini…) la plus étudiée dans ces trente dernières années.
Ces études ont notamment montrées que la sensibilité au contraste est liée à celle de la fréquence spatiale; que cette sensibilité n’existe que pour une certaine gamme de fréquences données –variable selon les espèces–  que l’analyse de ces fréquences obéit à des règles semblables à celle de l’analyse de Fourrier. Selon ces chercheurs, cette analyse s’affine en passant de la rétine aux structures sous-corticales puis à celle du cortex visuel.
Nous indiquions au début de cette section que la détection des zones du cerveau dédiés à la vue ou à tout autre sens nous paraissait d’un intérêt relatif. Cette position se justifie par les difficultés rencontrées par les chercheurs pour comprendre les méthodes d’assemblage des données fournies pas les différents systèmes dédiés à la vision. Des illusions comme celles de Kanizsa sont là pour nous le rappeler.
Malgré tout, on a compris que le cerveau commence par assembler les lignes constituant le contours des objets vus : lignes droites, lignes obliques, courbes… Les contrastes délimitent donc le contour d’objet. Ce qui explique peut-être l’efficacité de la ligne claire. Une grande différence de fréquence entre deux potentiels d’action venant de deux points différents de la rétine montre ainsi qu’on a un changement d’objet (ou de couleur) dans ces points de l’image (donc un contraste). Ensuite, viennent les couleurs. À partir de celles-ci, le cerveau est capable de reconstruire enfin l’image, qui était il y a quelques instants, codée par des potentiels d’action. Finalement, la zone optique du cerveau, avec l’aide de la mémoire, identifiera chaque objet de l’image, et l’associera donc avec sa fonction, à des souvenirs.
L’évolution de la vision chez l’être humain
Chez le fœtus et le petit enfant
L’œil est l’un des premiers organes à apparaître chez l’embryon. Le système oculaire de ce dernier se met à exister en même temps que son cerveau s’ébauche : dix-huit jours seulement après la conception. La vision est, d’ailleurs, le seul sens en prise directe avec le cerveau car l’œil et le nerf optique en sont une « excroissance ». La rétine est en fait un morceau de cerveau détaché précocement du cerveau.. C’est pourquoi « L’œil porte le cerveau à fleur de peau. » Thématique que reprend à son compte Ernest Gombrich lorsqu’il affirme que  : le regard est « un poste avancé de la rencontre du cerveau et du monde. »
À cinq mois de grossesse, les yeux de l’embryon sont pratiquement terminés. Il leur reste à prendre du volume et à affiner les connexions qui les relient au cerveau. À ce moment de la vie intra-utérine, le cerveau mélange un peu les informations provenant de l’œil gauche et de l’œil droit. 
Quant à la rétine, elle manque encore de pigments : c’est-à-dire de substances colorées qui seront sensibles à la lumière, à ses nuances d’intensité et de couleur. À ce stade, cinq mois de développement, les cellules photosensibles des yeux - les cônes et les bâtonnets - sont encore très dispersées sur la rétine, ce qui explique la très faible acuité visuelle du bébé à la naissance. 
Et il semblerait que le bébé commence à voir ou plutôt est photosensible à partir de cinq mois et demi in-utero. En effet, à partir de cet age, il détourne la tête d’une source lumineuse. Difficile d’imaginer ce que perçoit un fœtus de cinq mois et demi à l’abri du ventre maternel. On sait cependant qu’il réagit à des stimulations lumineuses importantes et que si la maman marche sur la plage ou prend un bain de soleil à une heure de forte luminosité, il ne fait pas de doute que le fœtus perçoit une lumière diffuse qui traverse la peau, les muscles et le liquide amniotique. Un peu, semble-t-il, comme s’il regardait à travers un verre dépoli.
À la naissance, toutes les cellules nerveuses du système visuel sont présentes. Elles se comptent par milliards depuis la rétine jusqu’au cortex visuel situé à l’arrière du cerveau. Alors qu’elles sont bien loin d’avoir atteint leur maturité. Le développement de la fovéa est considérable, le nombre de cellules est présent dès la naissance mais, celle-ci vont se répartir pour développer l’acuité et les synapses vont se spécialiser pendant la petite enfance.
Ça n’est que progressivement qu’une partie de ces cellules vont se concentrer pour permettre la vision de détails très fins. Parallèlement, l’humeur vitrée est encore, pour quelque temps, encombrée de traces d’une membrane issue de la construction embryonnaire. Quand on l’observe avec un appareil spécifique, on dirait une mantille. 
Un nourrisson qui vient au monde peut détecter une barre d’un centimètre d’épaisseur présentée à trente centimètres des yeux - l’équivalent d’un crayon - même si elle se déplace lentement. Mais, pour cela, le fond doit être uniforme et le contraste entre cette barre et le fond suffisant. 
L’acuité du nourrisson à la naissance est de 1/20ème. « Le bébé voit avec une définition médiocre. Je vous rappelle qu’en France 1/20ème correspond à la définition de la cécité ». Tous les bébés ne sont cependant pas déclarés aveugles par la sécurité sociale : « On considère qu’ils ont une vision en développement ». Si cette vision rudimentaire peut s’apparenter à la perception de « flou » pour un adulte, le nourrisson n’est probablement pas gêné puisqu’il n’a pas l’expérience de la vision nette.
Vers deux mois, période qu’on appelle souvent l’éveil, l’enfant cherche le regard de ses parents de manière active et déclenche l’interaction. Un mois plus tard, le nourrisson atteint une acuité de 1/10ème et perçoit toutes les couleurs. « Avec ce dixième, un adulte serait capable de faire du vélo au Bois de Boulogne mais pas dans la rue, qui est un milieu plus dangereux ». L’enfant a de quoi explorer son environnement, encore relativement proche. Il ne se déplace pas mais observe avec beaucoup de soin son berceau ou ses jouets. Le mois suivant, il prend le contrôle visuel de sa main : il la guide pour aller attraper un objet qui se trouve dans son environnement. « Là, il se crée une connexion entre l’image vue, la motricité et le contrôle de la motricité ».
Selon le Professeur Richard Aslin, ce n’est que vers trois mois après la naissance que la convergence et la divergence oculaires sont réussies de manière consistante. Auparavant, l’enfant superposerait seulement les deux images reçues par les champs récepteurs correspondant aux deux rétines, sans calcul de disparité, sans fusion, ni suppression (Shimoso, en 1986). C’est pourquoi, les expériences de Fox faites dans les années 1980 ont montré que l’émergence de la perception de la profondeur basée justement sur la disparité oculaire se produit entre trois mois et demi et six mois.
À 6 mois, arrive le cap des 2/ 10ème. Si cette valeur permet à un adulte de lire Le Figaro, elle ne l’autorise pas à lire Le Monde, qui utilise une police de  caractère plus petite. Ceci signifie qu’à 6 mois un bébé a déjà une certaine précision visuelle. « Il voit un cheveu sombre dans une assiette, à condition que l’assiette ne soit pas à 1 m 50 mais à 30 cm dans son espace de manipulation. » La vision en profondeur est alors à peu près la moitié de celle d’un adulte. « Ceci est extraordinaire parce que cette vision stéréoscopique est une des plus précoces à se développer. Elle est pratiquement adulte vers 2 ans et demi alors que l’acuité n’est adulte que vers environ 5 ans  ». Mais si l’enfant est capable d’acuité, de percevoir les couleurs et la profondeur, cela ne signifie pas pour autant qu’il sache s’en servir. « À 6 mois, il pourrait lire Le Figaro mais, il ne sait pas lire. Il a juste de quoi distinguer les plus petits caractères écrits dans ce journal ! »
La vision de l’enfant se construit donc mois après mois, de la conception jusqu’à cinq ou six ans avec des “rendez-vous”, comme nous venons de le voir précis à quatre mois et demi, neuf mois, dix-huit mois, trente-six mois (trois ans) et soixante-douze mois (six ans). Elle dépend de la maturation du cerveau qui, lui, nous apprend plus lentement à voir que les yeux.
Pendant l’apprentissage de la vision et surtout avant dix-huit mois, les contacts entre ces cellules sont capables de se modifier, de se rompre pour se réorganiser. Cette propriété de réorganisation est le résultat de la plasticité du cerveau qui lui permet d’élaborer un mode de fonctionnement adapté à l’environnement. C’est ainsi que les images captées par l’œil gauche et l’œil droit se mélangent pour permettre la perception du relief et que les deux yeux convergent pour fixer un objet très proche. Cette phase correspond à une organisation des synapses -les liaisons entre les cellules nerveuses- qui évoluent beaucoup jusqu’à dix-huit mois puis plus lentement de dix-huit mois à six ans. Cette évolution implique que les structures cérébrales responsables de la vision se mettent en place progressivement. Elles sont pratiquement en place à un an et demi et totalement définitives après six ans. 
Chacune des cellules de ces milliards de cellules nerveuses reçoit et émet des informations grâce aux synapses qui les relient entre elles. Tout au début de l’apprentissage de la vision, elles sont réparties au hasard. Ensuite, celles qui vont fonctionner sont renforcées et stabilisées. Si les yeux voient bien, tout se construit normalement. En revanche, s’il y a un défaut visuel, les liaisons s’ordonnent mal comme des lettres mal distribuées pour écrire un mot. Par chance, tant que l’enfant est jeune et son cerveau plastique, on peut gommer ces erreurs et réorganiser les liaisons, ceci jusqu’à dix-huit mois et dans une certaine mesure au-delà. Dans ce cas, c’est plus difficile, long et hasardeux mais possible comme le montre de nombreuses personnes accidentées. Cette difficulté est aussi mise en valeur par les aveugles qui deviennent voyant et qui, parfois, demande un retour à la cécité comme on peut demander un recours en grâce car le monde visuel est trop agressif et trop difficile à assimiler.
Autre conséquence de cette formidable organisation des cellules nerveuses ; plus on regarde, plus on apprend à voir. D’où l’intérêt de stimuler –raisonnablement – la vision d’un enfant dès les premiers jours de sa vie.
La maturation de la vision est donc progressive. Si vous placez des chatons dans un monde de rayures horizontales après les avoir élevés dans un monde de rayures verticales, ils semblent aveugles aux rayures horizontales et dépourvus de détecteurs de lignes horizontales (expérience de Colin Blakemore). L'inverse est tout aussi vrai. Ceci suggère que les détecteurs de traits du cerveau ne sont pas achevés à la naissance et qu'ils se développent en résonance avec le contexte. D’où l’intérêt de lui permettre de vivre dans un environnement diversifié.
Chez l’adulte
70% des récepteurs sensoriels de l’organisme humain sont situés dans l’œil. L’homme est donc clairement un être visuel. L’œil humain perçoit une gamme d’intensité comprise entre 1 000 000 et 1 sans commune mesure avec les techniques de reproduction sur papier ou sur pellicule comme nous l’avons précédemment vu.
Les 125 millions de bâtonnets (sensibles à la lumière) et les 5 millions de cônes (sensibles à la couleur et répartit sur la fovéa) constituent les photorécepteurs de l’œil.
Qu’elle est l’efficacité des cônes ? selon les sources, l’œil voit de 500 000 couleurs (tapisserie des Gobelins) à 7,5 millions de couleurs et l'homme dispose d'une cinquantaine de mots pour les désigner. Pour Françoise Viénot du Muséum d'Histoire Naturelle, l'homme discernerait deux millions de nuances. Pourtant, malgré le différentiel entre le nombre de couleurs distinguées et le nombre de mots présents dans notre vocabulaire (les plus optimistes parlent pour le français de 200 mots) chaque humain retrouve le même rouge dans un échantillonnage avec une précision de trois nanomètres dans des conditions d'éclairages constantes. Par contre dans un groupe, si l'on demande à chacun de désigner la couleur qu'il appelle rouge, la variation est d'environ trente nanomètres. Si l'on sait que le spectre visible est compris entre 380 (violet) et 765 nanomètres (rouge). La précision de la vision individuelle est impressionnante puisque le taux d'erreur serait d'à peine 1 % tandis que la précision à l'intérieur d'un groupe serait un peu inférieur à 10 %. Cette précision à l’intérieur d’un groupe est d’autant plus étonnante que l’on ne sait pas ce que voit l’autre.
La vision s’effectue avec une bonne acuité dans un angle d’environ deux degrés. Dans cette limite, elle permet de repérer à cinq mètres deux points séparés de un millimètre et demi. Par contre, la vision périphérique est beaucoup moins performante, près de cent fois moins pour les parties les plus extrêmes de l’œil. Mais, elle reste toujours extrêmement efficace dans la détection du mouvement.
La vision est un filtre
Physiologique
Dans l’œil, la lumière traverse successivement la cornée, l’humeur aqueuse, le cristallin, le corps vitré, la couche nerveuse de la rétine… Tous ces milieux composent une lentille convergente qui emmène les rayons lumineux sur la macula et forment un filtre leur coefficient de transmission est supérieur au coefficient de réflexion ; dans le cas contraire nous serions aveugle. Cependant il agit comme un filtre à d’autres niveaux :
L’œil ne voit pas des phénomènes qui existent
D’un point de vue physique
- Le parcours de la lumière : la lumière est déviée à trois niveaux à son entrée dans la cornée puis, dans le cristallin et, à la sortie du cristallin. Entre ces différentes structures, elle parcourt des espaces intermédiaires composés de tissus qui ont des indices de réfraction différents en fonction de leurs structures biologiques respectives ;
- La choroïde, couche vasculaire de couleur noire qui tapisse les trois cinquièmes postérieurs du globe oculaire ; –formant une continuité avec le corps ciliaire et l'iris, situé à l'avant de l’œil– elle absorbe les rayons lumineux inutiles pour la vision. Son autre rôle est aussi de nourrir les photorécepteurs de la rétine grâce à un important réseau de vaiseaux sanguins ;
- Les fibres nerveuses de la rétine ;
- Au point de la tache aveugle ou tache de Mariotte, cette tache naturelle nous rend incapable de voir dans un point de l’espace visuel et nous devrions, soit avoir un trou soit un point noir lui correspondant dans notre dans notre champ visuel. Ce point coïncide avec l'attache du nerf optique sur l'œil. Il peut, en fonction de la distance objet-œil, provoquer la disparition de la tête d’une personne.. 
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illustration 20
- La réduction de l’information lors du passage par le nerf optique, les informations générées par les 120 à 150 000 000 récepteurs de l’œil humain (à comparer au 200 000 du chien et du chat) doivent passer dans les 1 200 à 1 000 000 de fibres du nerf optique. On remarquera que déjà à ce niveau, ce produit une compression de l’information d’un rapport de l’ordre de 1:150 à 1:120.
Du point de vue de la lumière et de la couleur
- Le filtre de la trichromie ; si notre spectre de sensibilité était autre, le monde perçu, lui aussi serait totalement différent ;
- La cornée et le cristallin filtrent les infrarouges et les ultraviolets ;
- Notre vision de la couleur d’un objet reste relativement constante, malgré les variations de la température de couleur de l’éclairage ambiant. Ainsi, le blanc reste grosso-modo blanc quel que soit les variations de la qualité de la lumière ambiante c’est-à-dire des dominantes de l’éclairage. – En lumière tungstène, une chemise blanche nous apparaît blanche alors que scientifiquement, elle est jaune-orangée comme le montre la photographie.–Seul des éclairages comme le sodium provoque des variations perceptibles voire visibles pour l’œil humain. Ce qui revient à dire que l’œil voit quelque chose d’inexistant : la “ constance ” du blanc. Elle est donc, d’un point de vue scientifique, un filtre de la réalité. En fait, pour reprendre le langage de la photographie, il corrige les dominantes et, pour reprendre le langage de la vidéo et du numérique, il fait constamment une balance des blancs.
- De même, l’œil perçoit des ombres colorées alors que celle-ci n'existent pas en photos.
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illustration 23A, 23B
L’œil détecte une variation d’intensité d’environ 1 % par rapport à l’éclairage du fond comme le montre la loi de Weber. Ainsi, l’œil ne détecte aucune variation d’intensité si vous éteignez une bougie sur une terrasse éclairée par un beau soleil d’été en début d’après-midi. Par contre, si vous éteignez la même bougie, le soir, alors que cette terrasse est éclairée par une, quatre ou cinq bougies ; ce changement d’intensité sera alors immédiatement noté. Comme cette loi le montre, le contexte est une fois de plus primordial dans la capacité de discrimination de la vision.
- Les éblouissements et l’image “latente”, ces éblouissements nous dissimulent des phénomènes qui existent pendant le temps d’accommodation. Tout comme le délai rétinien ou augmentation du “ temps de pose ” dans les conditions de faible éclairement obère lui aussi certains éléments de la réalité ;
La vitesse d’adaptation vérifier aux changements de luminosité des cônes et des bâtonnets n’est pas identique. Celle des bâtonnets est 500 fois plus rapide que celle des cônes. Par conséquent, pendant cette période, nous sommes « aveugles » aux couleurs. Cette période d’adaptation constitue donc un filtre. C’est cette différence de vitesse d’adaptation qui permet de dire que les phares blancs « éclairent mieux » que les phares jaunes. En fait en supprimant simplement une vitesse d’adaptation, celle des cônes, on augmente la réactivité des yeux. Car du point de vue de l’intensité lumineuse, phare blanc, phare jaune sont tout aussi efficace : ils renvoient tous les deux la totalité du flux lumineux émis si les signalisations au sol sont de la même « couleur » que la lumière en provenance des phares.
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illustration 17
L’œil ne voit pas les réductions de définition spatiale
- L’œil donne la priorité à la définition temporelle par rapport à la définition spatiale, c'est pourquoi les images cinématographiques ont une définition inférieure à celle des images photographiques. Ces dernières étant immobiles, l’œil a plus de temps pour les analyser même, si la plupart du temps, cette analyse est très rapide, elle est plus lente qu’un vingt-quatrième de seconde. C’et pourquoi, l’œil dans ce cas est plus exigeant.
- De même, dans une certaine mesure, l’œil ne voit pas une réduction de la définition spatiale si l'on compense par une augmentation de la définition colorimétrique. Ex des images en 256 couleurs. À développer
- Le JPEG, et le dithering méthode de compression des informations colorimétriques montrent bien que l’œil ne voie pas toujours les variations de couleurs. Ainsi, nous pouvons dire que le dithering est une stratégie de sacrifice de la résolution tonale au profit de la résolution spatiale. Cependant, il faut rappeler qu’elles sont toutes les deux liées car il est impossible d’afficher plus de couleurs dans une image qu’il n’y a de points. Et compte-tenu des capacités de discrimination de l’œil, cette affirmation est déjà terriblement optimiste. De même si l’on compare une photographie d’une scène et une séquence vidéo en plan fixe, les différences de couleurs sont invisibles pour notre œil et, pourtant, elles existent.
Du point de vue du mouvement
- L’œil ne voit pas son propre mouvement, il élimine les mouvements dus à l’agitation oculaire appelée aussi saccade oculaire. C’est pourquoi, on ne voit pas nos yeux se déplacer lorsque l’on se regarde dans un miroir ; 
- Autre aspect du mouvement de l’œil, nous ne percevons pas globalement les images mais les explorons avec notre regard qui est en perpétuel mouvement comme le montre la grille de Ninio ;
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illustration 18
A l’intersection, de ces lignes vous voyez apparaître et disparaître un point noir, les points noirs visibles correspondent à la partie exposée à votre regard, leur disparition indique que votre vision n’est plus focalisée sur cette partie de l’image
- Les bords de la rétine, aux limites de notre champ visuel, ne sont sensibles qu’au mouvement, à tel point que les bords extrêmes déclenchent un mouvement de la tête pour nous permettre de voir. En effet, dans cette partie de notre champ, l’œil est peu sensible à la couleur et aux formes. Par contre, cette perception du mouvement est extrêmement efficace. ;
- L’image fixe n’existe pas, notre œil est toujours en mouvement. C’est notre cerveau qui établit qu’une image est fixe. En fait, pour que cette image soit physiquement fixe pour l’œil, il faudrait qu’elle se déplace à la même vitesse que notre œil et elle serait alors invisible ;
- La perception de l’immobilisation d’un sujet en mouvement n’est pas immédiate. Si nous faisons tourner rapidement un disque noir et blanc recouvert d’une spirale qui part de son centre, pour ensuite l’immobiliser brusquement, cette spirale nous donne l’illusion de continuer de tourner pendant un bref instant. Ce délai provient du temps d’adaptation des neurones spécialisés dans la détection de mouvements.
- Nous ne voyons pas ou peu notre déplacement par rapport aux objets situés à une grande distance et nous exagérons notre déplacement par rapport à des objets situés à une faible distance de nous.
- Le papillotement obtenu par l’alternance de deux couleurs est sensible pour des fréquences allant jusqu’à 12 hertz tandis que le papillotement lumineux achromatique est perçu au-delà de 50 hertz. Au-delà de ces deux fréquences, nous ne voyons plus ces deux phénomènes bien qu’ils existent. Il est d’ailleurs possibles de les mettre en valeur notamment en filmant un écran avec une caméra cinéma ou vidéo. Le choix de la fréquence d’image de la télévision et de la vitesse de projection du cinéma ont été faits pour éviter ce papillonnement. Comme toujours, ce type de choix est toujours un compromis et pour le cinéma, sa fréquence est insuffisante pour éviter tout papillonnement et pour restituer un mouvement fluide.
- Au cinéma, grâce à la persistance rétinienne, l’œil ne voit pas l’écran noir entre chaque image projetée. De même, il ne voit pas que l’image 35 mm, est projetée à deux reprises. En effet, si les images cinématographiques sont filmées à 24 images-secondes, elles sont projetées au rythme de 48 images-seconde. Ce rythme a été adopté afin de réduire le phénomène de pompage lumineux dû à une projection à 24 images. Bien entendu, le bref instant de noir entre les images existe toujours. Ce qui nous amène à la question de la définition (ou échantillonnage) temporelle d’une séquence d’images. Une séquence d’images a une définition temporelle qui correspond au nombre d’images captées à la seconde. Elle est régie par la persistance rétinienne et par le son.
Ces deux imperfections : la disparition du papillotement et la persistance rétinienne, au-delà d’une certaine vitesse d’enregistrement, rendent possible le cinéma. En effet, s’il fallait enregistrer les images à de plus grandes fréquences, soixante-quinze ou cent images par exemple, aussi bien en numérique qu’en argentique, cela serait impossible pour des questions de débit de pellicules ou d’informations : aussi bien pour l’enregistrement de pareils débits que pour la diffusion sur les réseaux. La stroboscopie est l’une des manifestations d’une définition temporelle insuffisante pour voir le mouvement dans un défilement fluide.
Ceci nous amène à nous demander quel standard sera le plus judicieux, du point de vue de la perception, à bande passante égale, pour la prochaine génération de cinéma numérique et de télévision : un tournage en définition 2K à 48 images/s ou un tournage 4K à 24 images, les deux exigeants grosso-modo la même bande passante. Le premier choix favorise le cinéma d’action ou encore, les retransmissions des évènements sportifs, tandis que le second favorise un cinéma beaucoup plus esthétique au dépend de la reproduction du mouvement. Du point de vue perceptif, ce dernier choix est, théoriquement, beaucoup moins pertinent car l’œil est beaucoup plus sensible à une amélioration de la définition temporelle. Mais, du point de vue culturelle, cette question est plus complexe. Certains, non seulement habitués à la stroboscopie du cinéma l’aime en plus, d’un amour exclusif. Pourtant, rien n’empêche d’envisager dans un avenir très proche, la production de projecteurs numériques et de téléviseurs capables de diffuser ces deux formats, au même titre que les projecteurs cinémas argentiques, pour la majeure partie d’entre eux, sont capables de diffuser différents formats d’image. Du point de vue de la gestion de la bande passante des réseaux numériques et des bus des ordinateurs, cette solution permettrait de faire, de ces choix des choix assumés par le réalisateur et donc des éléments de son esthétique plutôt que des critères imposés.
Du point de vue du relief
- Le cerveau rejette les images qu’il ne peut pas associer dans la combinaison stéréoscopique. Ce terrain a été exploré par Salvador Dali dans l’œuvre stéréoscopique Athènes brûle !-L’école d’Athènes et l’incendie de Borgo, inspirée de l’œuvre de Raphaël. Dans ces deux tableaux, qui s’observent simultanément afin de reconstituer une image stéréoscopique, le peintre provoque une perturbation de notre perception du relief par des carrés de couleurs sur l’un des tableaux et un pointillisme coloré sur l’autre. Ces « ajouts » troublent par interférence, la description de l’œuvre. Ce trouble perturbe la construction de l’image stéréoscopique et par conséquent l’œil intègre alternativement l’un ou l’autre de ces tableaux et voit donc alternativement les carrés et le pointillisme coloré. Cette méthode de reconstitution de la stéréoscopie est somme toute paradoxale. Normalement, on essaye de réduire cette perturbation au minimum afin d’avoir la meilleure perception possible du relief. À notre sens, elle reflète bien la méthode de travail de Salvador Dali qui a toujours aimé déstabiliser.
Du point de vue des anomalies
- Des lignes de couleurs complémentaires à la place de lignes noires après avoir regardé pendant une longue période des lignes horizontales rouges et verticales vertes (phénomène découvert par Hélène McCollough en 1961). Cependant, ce phénomène est peu susceptible de se produire dans la vie quotidienne.
- Le filtre des malformations visuelles. Les dyschromates, le daltonisme, et les monochromates qui, dans la forme la plus aiguë de ces malformations : les achromates, ne reconnaissent que le noir et blanc. C’est d’ailleurs la particularité de la population de certaines îles de la Micronésie dans le Pacifique Sud. 
Toutes ces illusions d’optique ne sont pas à confondre avec la perspective qui est au contraire des illusions d’optique, une exploitation volontaire des déficiences de notre système visuel afin de recréer l’illusion de la réalité.
L’œil voit des phénomènes qui n’existent pas
- L’œil voit des tâches sombres ou noires à l’intersection d’une grille de carrés noirs comme le montre la grille de Hermann. 
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illustration 21
- L’œil perçoit un relief variable selon les couleurs et/ou le sens du dégradé. Dans le cas des pyramides, nous déplaçons inconsciemment la source lumineuse de l’intérieur à l’extérieur de la pyramide selon la variation de la luminance. L’œil perçoit le haut comme le bas et inversement ou dit autrement le volume solide devient un volume creux, la proposition pouvant toujours s’inverser. Dans ce cas, avec une seule image, nous fabriquons deux points de vue. Nous constatons que les liens entre la perspective et la lumière sont fondamentaux car ils font exister le plein ou le creux et par conséquent donnent corps à l’observateur en l’ancrant dans la réalité.
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illustration 22, 4 images
Cette série de pyramides met en valeur l’importance du modelé qui associe ombre et lumière dans l’image figurative, qu’elle soit peinte, dessinée ou encore photographie.
Ces illustrations corroborent une expérience que j’avais faite. A la fun des années 1985, créateur d’images numériques novice mais pratiquant toujours la photographie, ma formation initiale, j’ai commencé à m’intéresser à la notion de définition, de modelé. A cette époque, j’avais accès à deux types de configuration, d’une part des machines produisant des images d’une définition de 760 x 560 lignes, soit la définition du PAL, en 2048 couleurs et d’autre part des systèmes produisant une image en 2048 x 1024 pixels en 256 couleurs. En tant que photographe, je trouvais la première image plus réaliste. Simultanément, je ne pouvais pas nier que le pixel de l’image sur 2048 était plus nette, ce qui se voyait notamment dans les verticales et les obliques mais, le modelé de la première produisait un meilleur rendu dans le cas de cylindre. Comme le montre les pyramides, le modelé et la lumière sont des élémnts important de la perception du relief, même s’ils ne traduisent pas en paire de ligne par millimètre ou ne nombre de pixels.
- En deçà d’une certaine taille de points, nous ne voyons plus les points mais une surface de couleurs, comme le montre la photographie et l’impression offset. Cette technique d’impression donne l’illusion du rendu de la photographie (ton continu) alors qu’elle utilise une juxtaposition de points de quatre couleurs pour reconstituer l’ensemble des couleurs visibles. Cette illusion n’est rendu possible que grâce au manque de pouvoir séparateur de l’œil. Si son pouvoir séparateur était supérieur, nous verrions les illustrations des livres comme nous voyons les affiches 4x3 du métro quand nous avons le nez dessus. C’est-à-dire un assemblage de points cyan, magenta, jaune, noir.
- Qui n’a pas été déçu en regardant le résultat de la photo d’une énorme lune rousse à l’horizon. Sur le tirage photo, elle semble riquiqui. De là à imaginer que cette photo est le résultat de l’intervention d’un ignoble gnome nocturne qui a déréglé notre appareil. Il n’y a qu’un pas que nombre d’entre nous franchissons de manière moins poétique en imaginant un quelconque problème technique. Non, en fait, c’est notre perception de la taille de la lune qui est « déréglée ». C’est parce qu’un objet paraîtrait plus grand s'il est perçu comme plus éloigné. Et, cet effet de correction serait le pur produit du cerveau. Appelé illusion de la lune, elle a été correctement interprétée par Ibn Haitham comme ayant un rapport avec la psychologie et non avec la physique. Cette explication sera reprise sous le nom dl'Hypothèse d'invariance de la taille et de la distance (SDIH).
- Dans certains cas, l’œil voit un mouvement et/ou un relief inexistant.
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illustration 
- Si nous exposons un négatif noir blanc à une lumière incidente, il nous apparaît parfois comme un positif. Ce phénomène est malheureusement difficile à démontrer avec les négatifs couleurs en raison de l’utilisation d’une couche anti-halot orangée sur le film négatif. Il se produit parfois d’ailleurs, le phénomène inverse avec une diapositive couleur et une lumière incidente peut lui donner l'aspect d'un négatif comme nous avons pu en faire l’expérience.
- La vision aveugle, lésion accidentelle aussi appelée vision inconsciente (ou phénomène de “ blind-sight ”), nous rend incapable de voir dans une moitié de l’espace visuel–à ne pas confondre avec la tache aveugle– Quand on présente à des personnes atteintes de ce trouble un objet dans la moitié aveugle de leur espace visuel, elles ne perçoivent rien. Mais, si l’on parvient à les convaincre de montrer cet objet la majeure partie de ces personnes désigne son emplacement avec une précision significative.
Les agnosies visuelles.
Ces infirmités visuelles montrent que l’on ne voit que ce que l’on connaît. Dans le cas de ces formes d’anomalie visuelle, la vision fonctionne parfaitement, mais c’est la signification des signaux sensoriels qui est perdue. A tel point que, l’objet est non seulement parfaitement reconnu au touché, et que dans ce cas, il est possible de le nommer bien que la vision ne soit pas suffisante pour l’identifier. Dans d’autres manifestations, le malade a une perception morcelée de ce même objet et c’est ce morcellement qui interdit l’identification du tout.
Certaines lésions du cortex entraînent un aveuglement au mouvement. Ainsi, selon le chercheur Christian Casanova, les personnes atteintes de cette affection seraient incapables de se verser une tasse de café car elles perçoivent la cafetière comme immobile même si le liquide coule dans la tasse. Ces mêmes personnes traversent une rue à n’importe quel moment : la circulation leur paraissant immobilisée.
La couleur, un mot, deux notions :
De nombreuses confusions dans ce registre visuel proviennent d’un oubli : la couleur se travaille sous deux formes : la couleur comme lumière-longueur d’onde et la couleur comme pigment. Dans le premier cas, on manipule des couleurs pures, dans le second cas, des couleurs impures car on travaille avec de la matière. Cette matière-colorant donne parfois des résultats amusants : le pigment qui donne la couleur des feuilles mortes à l’automne et le même que celui qui produit la couleur du homard cuit. C’est cette matière qui explique que les imprimeurs, qui travaillent avec des encres, utilisent non seulement le cyan, le magenta et le jaune (les trois couleurs primaires du système soustractif) pour reconstituer la majorité du spectre des couleurs visibles mais aussi le noir. En effet, si théoriquement, le mélange de ces trois couleurs à 100 % doit donner du noir –couleur qui fait défaut sur un support blanc– l’expérience prouve que cela ne fonctionne pas. Le produit de cette superposition est marronnasse. Cette impossibilité de fabriquer du noir à partir du cyan, du magenta et du jaune additionné dans des proportions équivalentes a donc été contournée en utilisant une quatrième couleur : le noir. Accessoirement, en consommant moins d’encre, cette pratique permet d’accélérer le séchage et est une source d’économie. Car dans les couleurs sombres on supprime la même proportion de cyna, de magenta et de jaune pour la remplacer par une quantité identique de noir seul.
Toute la difficulté avec la couleur, réside dans le fait que « La couleur consiste en la perception subjective par nos cerveaux de l’un des aspects objectifs de longueurs d’onde propre à la lumière. »
La couleur comme longueur d’onde
La longueur d’onde, c’est à dire les propriétés ondulatoires qui sont celles de tous rayonnements électromagnétique est l’une des manières d’aborder la lumière et par conséquent la couleur ; elle est essentielle à notre propos. Utilisée principalement par les scientifiques, cette définition de la couleur est cependant imparfaite du point de vue perceptif. Non seulement, deux longueurs d’ondes différentes peuvent donner la sensation visuelle d’une couleur identique mais plusieurs mélanges de différentes longueurs d’onde peuvent donner la même impression visuelle de couleur. Ce phénomène appelé métamérisme. est à la base de la reproduction des couleurs. Parfois, cette illusion à la base de l’impression notamment, se révèle lorsque l’on change d’éclairage ambiant. Ce qui fut, dans les années 1960, à l’origine de déboires important pour un constructeur de voitures américaines  qui d avait inventé une couleur splendide dans les halls d’exposition mais catastrophique en extérieur… Ce phénomène est aussi susceptible de dépendre de l’angle d’incidence de la lumière ou du regard de l’observateur.
Tout aussi problématique, à certaines couleurs comme le pourpre ou mauve selon les dénominations, ne correspond aucune longueur d’onde. On ne peut le fabriquer que par des mélanges de couleurs interprétés par l’œil comme pourpre puisqu’il requiert à la fois une émission dans le rouge et le bleu avec pour certains mauves une légère émission dans le vert.
En fait, un matériau n'a pas de couleur intrinsèque, il transforme les propriétés de la lumière en tant que rayonnement électromagnétique. Et, comme il transforme ce rayonnement, sa couleur variera en fonction des propriétés de la source lumineuse. L’œil, à son tour, modifie le stimulus reçu en un signal couleur qu'il transmet au cerveau.
La lumière a-t-elle une qualité ?
La température de couleur, notion étroitement liée à celle du spectre d'une source lumineuse, définit la qualité physique d’une lumière. En effet, les lumières de la vie courante sont complexes et rarement monochromatiques, malgré la perception ou plutôt l’illusion que nous en avons. Ainsi, à l’œil, les néons paraissent blancs malgré une légère dominante verte ou bleue. Ce sont ces dominantes de la lumière naturelle ou non qui imposent de la filtrer pour produire une image ressemblant à la réalité de notre système visuelle.
Pour cela, il a fallu commencer par établir une référence afin de mesurer la qualité de la lumière : la température de couleur. Cette référence devant produire un rayonnement constant, on a inventé le corps noir. Cette source lumineuse est en fait une source thermique idéale émettant une quantité d’énergie homogène. Cette dernière, quand il est chauffé à 5 000°, correspond  grosso-modo à la lumière du jour, autour de midi, dans un ciel européen. Disposer d'une source idéale, la plus neutre possible, implique une lumière qui présente un spectre continu et une température de couleur la plus proche possible de 5 500 K. Par voie de conséquence, selon sa position par rapport à cette référence, la température de couleur précise la dominante générée par une source lumineuse sur une surface photosensible, une pellicule ou un capteur électronique lorsqu’elle reçoit un certain type de rayonnement. 
Pratiquement, les températures inférieures à 5 500 kelvins (5 500 K), génèrent une dominante jaunâtre. Au-delà, la dominante est bleuâtre. Banane bleue ?
En fait, disposer d’une référence a aussi permis de montrer que l’œil effectue en permanence une « balance des blancs » afin de compenser les dominantes de l’éclairage ambiant pour corriger les couleurs en fonction de ce que notre cerveau « sait être vrai. » Il en découle que si notre œil perçoit une dominante, il faut que celle-ci soit excessive ou inhabituelle.
La couleur comme sensation
La trichromie provient de la composition de l’œil humain et non de la structure de la lumière. Mais, la vision humaine n’est pas totalement trichromatique. D’une part, certaines femmes disposent de deux types de récepteurs pour le vert. D’autre part, on constate un fonctionnement soustractif S-L et L-M entre les récepteurs de l’œil humain. Sans omettre la sensibilité à la luminance des bâtonnets. Sensibilité qui affectera la saturation de l’image.
En fait, quand on mélange des pigments jaunes et des pigments cyan pour obtenir du vert, du point de vue perceptif, on mélange en fait le spectre entier des couleurs moins les couleurs absorbées par les pigments.
La couleur comme apparence
La couleur d’un objet change en fonction, non seulement des couleurs environnantes, mais aussi en fonction de l’instrument de visualisation. Et, cette variation n’est pas seulement valable pour la couleur mais aussi pour sa texture. Comme nous venons de le voir, une même scène vue par un œil et par un capteur visuel n’aura pas les mêmes couleurs. Ce phénomène marque toute la pertinence du principe d’Heisenberg. Ainsi, ce même objet observé éclairé par la lumière du jour (5 500 K), par la lumière artificielle (3 000 K), par un rayonnement ultra-violet, infra-rouge, des rayons X, γ (…) –Dans l’hypothèse où notre œil serait capable de voir pareil rayonnement– verra non seulement ses couleurs mais aussi sa texture et éventuellement, même, sa forme évoluer, se transformer.
Si l’on observe un objet à travers un microscope, sa couleur se transforme en fonction du rapport de grossissement et de la technologie utilisée. Il en est d’ailleurs de même pour la peinture et la photographie. En effet, rare sont les personnes qui collent leur nez sur une photo ou une peinture, car dès notre prime enfance, nous apprenons à ne pas mettre notre nez dessus et par conséquent à les regarder à « la bonne distance » reprendre la diagonale DVD. Quant à une observation aux microscopes, ils deviennent, pour le premier, une succession de points de différentes valeurs tonales ; tandis que le second, si c’est une peinture au couteau, il se transforme en une succession d’escarpements de différentes couleurs.
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Image 178.tif
illustration 25A, 25B
La couleur comme matière
Dans l’histoire du paon de Lucrèce, cité au début de la seconde partie de ce livre, celui-ci nous parle de la couleur comme lumière mais aussi de la couleur comme matière. En effet, ces variations sont provoquées par les variations de l’inclinaison de la lumière, mais aussi, par la matière des plumes qui réfléchissent différemment cette lumière en fonction de son incidence.
Pierre Soulages affirmant « C'est la texture de la surface et la manière dont la lumière s'y décompose qui créent la couleur » est dans la continuité de cette description des liens entre la couleur et la matière.
L’encre violette qui, déposée sur une surface lisse, présente des reflets jaune et or alors qu’étalée sur une surface rugueuse, « opte » pour une apparence violine est l’une des illustrations de ce phénomène du à l’interférence de Feyman (cf p 30 du livre sur la couleur)
tache d’huile sur le Trottoir
Illustration 
Les fresques de Namibie (Bushman) obtenue en grattant la surface des roches rouges sont un autre exemple de la relation entre la couleur et la matière. Dans ce cas, la diffusion de la lumière est liée à l’aspect plus ou moins lisse de la matière.
La couleur, une invention en marche
À leur premier stade de développement, langues et civilisations nomment seulement le blanc et le noir. Au second stade, viennent ensuite le jaune et le vert puis lui succède le bleu. À la fin de ce second stade, elles ont acquis onze termes fondamentaux : blanc, noir, gris et le spectre de Newton moins l’indigo plus le rose et le brun. Affirmation corroborée par les linguistes Brent Berlin et Paul Key, qui signalent que les vocables : noir et blanc sont les deux termes les plus utilisés par les langues pauvres en vocabulaire chromatique. Le terme suivant, dans la fréquence d’utilisation étant le rouge.
Dès la préhistoire, les hommes ont su retrouver dans la nature ou concevoir des pigments pour représenter le monde tel qu’il le pensait. Lascaux avec ses rouges, ses noirs et ses ocres en est un exemple ; tout comme la période égyptienne, avec l’invention, par les artisans, du bleu et du vert égyptiens ; considérés par les historiens comme les premiers pigments synthétiques.
Plus tard, à l’époque de Louis XIV, la naissance de deux couleurs est clairement identifiée par Donneau de Visée : « Nous avons vu naître deux couleurs depuis quelques années, ce qui n’arrive que très rarement. L’une de ces couleurs était le paille et la seconde le Prince (toujours avec un P majuscule) était presque un noir, mais avec des reflets bleu nuit et feu. » Il ne faut pas non plus oublier les bleus des émaux chinois découvert par l’Europe depuis le XVé siècle et tant à la mode dans la France de Louis XIV qui donneront les célèbres bleus des faïences de Delft. Sans omettre le vert céladon qui nous vient lui aussi de Chine.
Le XIXe siècle, avec l'essor de la chimie synthétique, offre son lot de nouvelles couleurs, mais aussi de nouveaux médiums à l’origine d’une démocratisation de nombre d’entre elles. Le bleu en est un exemple de cette évolution.
Au XXe siècle, avec l'abstraction, la couleur seule devient objet de la représentation à partir de Kandinsky, jusqu'aux monochromes d'Yves Klein et aux tableaux de Marc Rothko sans oublier les Delaunay. Cette nouvelle utilisation de la couleur va provoquer l’apparition de nuances de plus en plus saturées. Le phénomène d’invention de la couleur est renforcée par l’apparitions de nouveaux matériaux comme l’aluminium ou de nouveaux traitements comme le métal brossé, le granit poli (…) qui donneront naissance à une multitude de gris. L’éclairage électrique a d’ailleurs joué un rôle fondamentale dans cette évolution en facilitant la distinction des nuances dans les teintes sombres. La naissance du béton a, quant à elle, générée une quantité de variantes dans les gris-jaune ou ocre en fonction des sables mélangés et de leur proportion.
Viendront ultérieurement, les couleurs « électriques » de l’éclairage néon d’ailleurs difficilement reproductibles dans le monde de l’imprimerie. Sans oublier les blancs plus blancs que le blanc, pour citer Coluche qui a, simplement oublié qu’autrefois les blanchisseuses faisaient sécher leur linge au soleil pour le blanchir. D’ailleurs, les azurants des lessives d’aujourd’hui ont exactement le même rôle que le bleu de méthylène ajouté à la chaux pour blanchir les façades méditerranéennes..
La vision et l’espace
La profondeur
Comme l’a démontré Bela Julesz avec ses stéréogrammes, mais aussi les peintres cinétiques, qui ont abondamment travaillé ce registre, la profondeur peut-être perçue avant même l’identification des formes. Dans ce cas là, la seule information de profondeur est donnée par la disparité rétinienne. Il n’est donc pas nécessaire de distinguer les formes, c’est-à-dire les contours pour percevoir le relief. Bela Julez fit cette démonstration grâce à des patterns stéréoscopiques composés de points disposés aléatoirement et sans aucune forme identifiable.
stéréogramme de Bela Julesz, Asis, Soto, Le Parc
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La vision stéréoscopique
Les études faites sur la vision humaine montre que notre perception du relief n’a pas une efficacité uniforme dans l’ensemble de notre champ visuel. Ces expérimentations montrent que notre champ visuel binoculaire a une largeur approximative de 160-180°  tandis que la région de ce champ accessible par les deux yeux couvre un domaine de 120° de large pour une hauteur de 135°. Ces 180° correspondent au champs visuel d’une optique comme le 20 mm pour un appareil 24 x 36. Sur la largeur du champ visuel de chacun de nos yeux, il reste donc environ 40° qui ne sont pas ou peu sensibles au relief puisqu’il faut deux images pour créer le relief. Compte-tenu de la mobilité de notre regard et de la capacité d’intégration de notre cerveau, nous oublions cette déficience et pour corriger cette insensibilité, nous déplaçons immédiatement notre regard et/ou notre tête, la perception stéréoscopique suscite donc des changements de point de vue incessants. Pour le vérifier, fermez alternativement votre œil gauche et votre œil droit. Alternativement, une partie de votre champ latéral gauche et droit disparaît. C’est cette zone qui correspond au 40° pour lesquels nous sommes moins sensibles au relief. La théorie de David Marr tente de comprendre le rôle du cerveau dans cette perception du relief.
Deux autres facteurs perceptifs interviennent aussi dans notre sensation de la profondeur et du relief, il s’agit de l’ouïe et plus particulièrement de l’écoute binaurale et le léger décalage entre l’oreille gauche-l’oreille droite qui nous donne l’impression d’espace sonore et de la sensation d’apesanteur. Cette dernière participe de notre sens de la verticalité qui nous est essentiel dans la compréhension de la perspective..
Champ-visuel.doc 
illustration 38
La théorie de David Marr
Selon David Marr, la transformation la plus importantes réalisée par notre système visuel est le passage d’une réalité 3D à une image 2D, sur le fond de l’œil ; image 2D qui devient elle-même une image 2,5 D dans notre cerveau. Selon le processus est le suivant :
- extraction de caractéristiques 2D (primal sketch) ;
- mise en relation de ces caractéristiques entre elles en incluant le point de vue de l'observateur (ébauche 2,5D) ;
- description de la scène en terme d'objets et de relations entre objets, indépendamment du point de vue (information 3D).
Ces recherches impliquent que si, nous ne voyons pas en 3D, nous passons notre temps à imaginer les informations qui nous manquent en fonction de nos connaissances de la scène et de notre souvenir de scènes similaires à la scène observée. Le 3D est donc le produit de notre imagination. Bien entendu, à tout moment, nous pouvons nous déplacer pour changer de point de vue et découvrir un aspect de cet objet qui nous permettra de le reconstituer en 3D.
Mais alors, comment savoir si ce que nous voyons est réel ou une simulation provoqué par un stimuli substitut ? Justement, en nous déplaçant, en changeant de point de vue. En effet, dans le cas du monde réel, nous allons d’une part découvrir le derrière de l’objet, ce qui ne sera pas le cas pour l’image, même animée, elle restera ou plus exactement le point de vue restera fixe. D’autre part, la position des ombres et plus particulièrement, celle de notre ombre dans la scène varieront.
D’un point de vue photographique, cette analyse pointe une différence essentielle entre la visée télémétrique, les viseurs des appareils bas de gamme d’une part et tous les autres types de visée : reflex, sur dépoli ou sur écran, d’autre part... En effet, dans le premier cas, cette intégration 3D en 2,5D en passant par la 2D est faite par l’œil tandis que dans le second, elle est faite par le système de visée, y compris dans le cas de la visée reflex, celle-ci utilise nécessairement un miroir pour pouvoir être reflex. Ce miroir ou le dépoli font donc cette intégration 3D en 2D que le cerveau reconstitue en 2,5 D. En fait, dans la majorité des cas, lorsque nous photographions, selon cette théorie, au moment de déclencher, nous regardons déjà une image.
Je pense que le processus décrit par David Marr explicite pour le moins, en partie, l’efficacité de la représentation selon les lois de la perspective, car celle-ci produit, elle aussi, une image 2,5D. Par conséquent, regarder une peinture de la Renaissance, par exemple, c’est regarder une image équivalente à celle produite par notre cerveau.
La vision, un phénomène psychologique
L’apprentissage de la vision
La vision implique un apprentissage dynamique comme le montre l’expérience des petits chats aveuglés installés dans un panier. Dans cette expérience, l’un des deux chats aveuglés entraîne le tourniquet tandis que l’autre est totalement immobile, ses pattes restant à l’intérieur du panier. Après l’expérience, les bandeaux enlevés, l’animal actif recouvre la vue plus rapidement que l’animal passif. À rebours, cette expérience montre que la vision n’est pas innée et qu’il est possible de désapprendre cet acquis. Elle met aussi en valeur les liens entre voir et agir, faut-il la lier avec les neurones miroirs présentés plus loin ?
(illustration chat.tif)
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De même, si vous placez des chatons dans un monde de rayures horizontales après les avoir élevés, dès la naissance, dans un monde de rayures verticales, ils paraissent aveugles aux rayures horizontales. On suppose donc que les détecteurs de lignes horizontales de leur cerveau sont tellement atrophiés qu'ils en deviennent aveugles aux lignes horizontales.. Ceci suggère que les détecteurs de traits du cerveau ne sont pas totalement achevés ou opérationnel à la naissance, leur développement se faisant en résonance avec le contexte. Quant à savoir s’il s’agit d’un arrêt du développement ou d’une inhibition, c’est une question impossible à résoudre.
Le traitement du cerveau : nous aide à voir
L’inversion de l’image sur la rétine n’a pas réellement d’importance dans la perception. Par contre, la relation entre les signaux visuels du cerveau et le toucher est bien plus cruciale et c’est à proprement parler, le travail du cerveau que de mettre en relation nos perceptions. De plus, des tests ont montré que la carte tactile est-elle aussi inversée de haut en bas.
Autre exemple de situation où le traitement du cerveau nous aide à voir, si vous mettez des verres progressifs à une distance de 10 cm environ de vos yeux et que vous regardez à travers eux une ligne horizontale ou verticale, celle-ci apparaîtra courbée ! Pourtant, la personne qui regarde avec ces verres sur le nez la perçoit bien droite. « L’image que nous voyons n’est pas celle que l’œil a capté directement par son système optique mais une image reconstruite par la perception » 
Le traitement du cerveau : nous induit en erreur
L’œil voit un objet plus grand qu’il ne l’est. Si vous dessinez deux marguerites ayant un cœur de même taille et des pétales de taille différente, la marguerite aux grands pétales donnera l’impression d’avoir un cœur plus petit.
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Cette marguerite est connue sous le nom d’illusion de Ebbinghaus ou de Titchener
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Dans ces derniers exemples sommes nous encore dans la vision ou avons nous atteint le monde de la perception. Difficile de le dire, la limite aussi arbitraire qu’elle soit existe pourtant.

Donc, notre cerveau et/ou notre perception nous induisent en erreur. J’ai envie de dire, pour reprendre une expression américaine, « So what ! ». Reconnaissons qu’une rencontre dans la vie quotidienne avec un certain nombre de ces tests est improbable ; si vous reprenez l’illusion de continuité avec le second cheval ou encore « illusion du cheval allongé » et que vous la retravaillez non avec une silhouette mais, en photo ; que se passe-t-il ? Ce cheval allongé ne fonctionne tout simplement pas, il est impossible qu’une autre moitié de cheval soit caché derrière ce rectangle, en effet, celui-ci est trop bas, trop étroit pour cacher la tête et les paturons (vérifier). Par conséquent, cette illusion décrit une situation impossible dans le monde réel. Et si toutefois, il y avait deux chevaux, en admettant que le second baisse son encolure de tel sorte que le rectangle cache sa tête et ses pattes avant, ces deux chevaux ne seraient jamais parfaitement alignés au point de faire croire que le second est le prolongement du premier ; de plus leur robes devraient être parfaitement identiques (couleur, brillance, texture du poil…). Ce test est donc irréel. Et s’il est irréel que prouve-t-il ? que notre perception et plus particulièrement la  détection de contour ne fonctionne pas correctement dans uns situation impossible ?… Et, si toutefois, malgré tout ces obstacles, on arrivait à le reproduire dans le réel, ce hasard défierait toutes les statistiques. On a donc piégé notre système de perception mais qu’a-t-on démontré ? En résumé, ce test est-il pertinent ?
Ce qui est beaucoup plus intéressant dans ce processus, c’est son fonctionnement dans le cas de forme inconnue, ou trop complexe à déchiffrer.
Voir, c’est le travail d’assemblage inconscient de notre cerveau qui génère des images à partir des informations fournies par chacune des saccades  additionnées et transmises l, . C’est pour cela que l’on peut dire, en parodiant Paul Klee que « la vision ne rapporte pas le visible, elle rend visible. »
Certes, elle rend visible, mais son but « n’est pas d’extraire les objets présents dans une scène, car la division d’une scène en objets élémentaires est une affaire ambiguë et arbitraire. […] David Marr estime plutôt que le but du traitement visuel précoce est de décrire les services présentes dans une image. »
Par conséquent, le premier niveau de traitement visuel que l’on a appelé par simplification voir, concerne les aspects du traitement visuel auxquels on n’a pas du tout ou partiellement accès, comme l’objet qui surgit en bordure de notre champ visuel. C’est un niveau automatique, sans que l’on y prête aucune attention et un second niveau qui nécessite, au contraire, une attention focalisée sur chaque élément de la scène et qui nous oblige à regarder attentivement chaque élément de la scène afin d’élucider son contenu. Niveau, que toujours par simplification, nous appellerons perception. Ces distinctions, sont, en fait, beaucoup plus complexe car, il se produit des aller-retours entre ces deux processus.

Troisième Partie, La perception : Image et Culture

La perception
 « Nos sensations sont purement passives, au lieu que toutes nos perceptions ou idées naissent d’un principe actif qui juge. » « Dans la perception, un savoir se forme lentement. ». Ces deux citations, respectivement de Jean-Jacques Rousseau et de Jean-Paul Sartre, extraites de la définition de la perception par Le Petit Robert, précisent la définition d’un mot qui signifie « comprendre, saisir par l’esprit ». Toujours selon ce dictionnaire, il apparaît aux environs de 1200 et, pour les spécialistes, c’est avoir conscience d’une sensation. Ces différentes éléments établissent deux choses: sur la perception :
- l’esprit est actif ;
- cette perception deviendra l’objet d’une réflexion.
Quant à la philosophie, elle parle de « constituer et reconnaître comme objet par l’acte de la perception. » Ainsi, selon le Dictionnaire de la Philosophie, la perception concerne « tout état de l’esprit en lequel il aperçoit ce qui se passe en lui du fait de la sensation, de l’imagination ou de la conception. » Nous remarquerons que, dans ce cas, le Dictionnaire de la Philosophie met l’imagination et la perception du monde réel au même niveau.
Percevoir, c’est rendre visible, comme le remarque André Malraux, « Chacun d’entre nous ignore la couleur de l’iris de la plupart de ses amis pourtant, il la voit.. ». Quant à moi, je ne peux m’empêcher d’entendre dans percevoir, percer et voir, delà à parler de la vue qui passe à travers, transperce, va au-delà des apparences, il n’y a qu’un pas que nous n’hésiterons pas à franchir. Mais, cette « étymologie » du mot perception est erronée puisque “ per ” ne signifie pas à travers, mais parfaitement, complètement :. “ ception ” a pour origine “ capere ”, c’est à dire prendre. Percevoir, c’est donc prendre complètement, entièrement. Saisir par la perception : c’est donc comprendre dans le sens étymologique de ce dernier mot : prendre avec.. 
Il semblerait donc que la perception est essentiellement culturel, une culture, cependant fortement liée, déterminée par les stimuli. Car pour reconnaître un signe comme tel, il faut d’abord activés les processus perceptuels et donc percevoir ces stimuli comme des formes de l’expression.
Pour toutes ces raisons, nous considérons que la perception implique une interprétation-décryptage contrairement à la vision. Mais où se situe cette limite ? Quel est le processus qui nous permet d’affirmer d’une photo qu’elle représente un homme soulevant son chapeau ou un homme disant bonjour et, ce, même si la photo ne représente pas son vis à vis. 
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Tout ce travail d’étude probabiliste et culturel, comme le montre la photo de cette objet métallique nous sert à simplifier le réel. En effet, face à la complexité du monde, nous n’avons qu’une seule solution pour survivre : simplifier ! C’est la seule solution pour survivre. Cette simplification, appelée dans la théorie de l’information : réduction de débits et par abus de langage, compression de données, va se faire sur des constances et des moyennes, des raisonnements du type : si ce que nous voyons est tel objet, alors il va se passer tel événement ou il y aura donc tel autre objet dans son environnement. En fait, le cerveau compare et met en relation ce qu’il voit et la base de données générée par notre cerveau ce qui explique que certaines illusions d’optiques ne soient que culturelles. Tout ce travail contient donc une part importante de projection qui va nous amener à construire l’image d’une scène de telle manière que le pot de confiture qui est sous nos yeux,, sur la porte du frigidaire ouverte trois fois de suite, restera « obstinément » invisible. Et les explications de ce phénomène varient : le pot ne ressemble pas à ce que l’on imaginait, on est en colère et ne pas trouver le pot confortera notre colère, ou encore, on va trop vite et on ne voit pas le pot parce qu’il est caché par la bouteille de lait….
Comme nous le constatons les limites entre voir et percevoir sont ténues. Ainsi, il est difficile de dire si la grenouille qui vient d’attraper une mouche a vu cet insecte ou l’a perçu. En effet, pour attraper cette mouche, elle voit non seulement ce qui ressemble à une mouche, mais prédit aussi son futur mouvement et/ou la direction. On peut donc considérer que la grenouille « modélise » et « calcule » la cinématique de la trajectoire de cette mouche et simultanément est capable d’évaluer le délai nécessaire à la mise en mouvement de sa langue. Un ensemble de mouvement complexe, qui laisserait croire que le cerveau de la mouche est extrêmement développé et est donc capable de percevoir. Hors, la grenouille mobilise quelques milliers de neurones. Et cette « mouche » peut-être un caillou projeté devant elle. Tous les pécheurs de grenouille savent qu’il suffit d’agiter un chiffon rouge pour les attraper. Ce qui est quand même loin de ressembler à une mouche par sa taille, son volume et sa forme. Alors, vision réflexe, vision ou perception ? Comme le montre le chiffon rouge, ce travail d’étude probabiliste ne semble pas se faire dans le cas de la grenouille. Autre exemplre de situation limite entre voir et percevoir : le conducteur qui entrevoit un mouvement aux limites de son champ visuel, sur sa droite et s’arrête avant d’avoir vu la voiture ou le piéton : vision réflexe, perception, difficile à cerner.
Voir une forme là où il n’y a qu’un fatras, c’est une manière de simplifier, de réduire le débit. Une forme, c’est le réel qui prend forme, qui prend sens. Et, rendre homogène le réel, c’est  lui donner du sens. Pourrais-t-on dire qu’il y a deux types de compression des données : une génératrice de sens, celle qui fait d’un fatras une forme, un objet ; et celle qui est réductrice, et implique de la perte de sens, d’information comme, par exemple le JPEG utilisé à un fort taux de compression. Taux, qui fait apparaître des tuiles perturbatrices de la lisibilité de l’image en provoquant, la disparition des branchages ou en transformant un cercle en une roue dentelée.
Illustration compression JPEG
Cette citation de José Saramago illustre, elle aussi, la différence entre voir et percevoir. « Prenons donc ce que l’on appelle un mètre de charpentier. Il est formé de dix règles de dix centimètres (ou de cinq, de vingt…) attachées les unes aux autres et se présente plié, et donc projet juste, mais mesure erronée. Il faut le déplier, l’étendre sur toute sa longueur afin qu’il prenne sa vraie dimension. »
Avec la perception, le cerveau fait un travail de reconstitution. Pourtant, dans le cas du mètre pliant, comme dans la plupart des cas, nous oublions que nous faisons ce travail ; par son efficacité qui le rend naturel ; il est donc important de le rappeler. Nous pouvons déjà nous demander si constater que la gradation utilise un multiple du mètre n’est pas déjà, le fruit d’une interprétation. Car les verticales représentant les centimètres et les millimètres pourraient tout aussi bien être disposées selon un rythme régulier mais arbitraire, ou encore correspondre au système des poids et mesure anglais. Bien entendu, la répartition des chiffres est elle aussi un indice. Des artistes, tel qu’Archimboldo et David Hockney mettent bien en valeur, ce travail de reconstitution en créant des images composées d’objets ou d’images. Ils montrent simultanément que le tout n’est pas nécessairement supérieur aux parties, puisque dans son cas, les parties sont des images.
D’ailleurs, de nombreux neurologues considèrent que nous ne voyons pas avec nos yeux mais avec notre cerveau. Certains d’entre eux vont plus loin encore et considèrent que les oreilles, la peau, les yeux, la langue ne sont que des capteurs destinés à alimenter notre cerveau en informations. Cette conception, poussée à son extrême, les amène à considérer que nos sens sont interchangeables. Et, leurs expériences sont tellement concluantes qu’ils envisagent même d’utiliser la langue comme capteur “ visuel ” lors d’opération chirurgicale de précision. Celle-ci étant connectée électriquement à une grande languette, elle-même, au contact de la zone à opérer. Cette interchangeabilité est tel selon le neurologue Alvaro Pascual-Leone, que si l’on fait passer un scanner à un aveugle qui lit du Braille, on voit son cortex visuel s’éclairer quand il toucher un relief. Par contre, si des voyants lisent les caractères en Braille, le scanner montre qu’il ne se passe rien dans leur cortex visuel alors que la zone du touché est en pleine action. Ces expériences montrent l’importance de la plasticité du cerveau. A propos des liens ou des déplacements entre la vision et le touché, MT, un aveugle de naissance est sensible à la sensation, que nous appelons, nous les voyants, de « déjà vu », bien entendu quand MT décrit cette sensation, il parle de phénomènes tactiles et auditifs là où nous  parlons de phénomènes visuels et tactiles. Cet autre exemple, montre, simultanément l’efficacité de la plasticité de notre cerveau. On peut cependant, se demander si, le premier exemple cité, n’appartient pas à un monde caricatural de la théorie de l’information. Comment serait transmise, par une langue-capteur, les informations émotionnelles ? Cette technique est peut-être efficace du point de vue informationnel mais, l’est-elle, tout autant du point de vue émotionnel ?
Ce travail de reconstitution qui nous fait passer de la vision à la perception peut-être mis en valeur par un certain nombre d’images élaborées notamment par les théoriciens de la Gestalt. Cette reconstitution-interprétation se fait par une mise en relation. Mais, ce travail de reconstitution est complexe car « ... toutes les perceptions, des sens comme de l’esprit, ont proportion à l’homme, non à l’univers... »
La perception visuelle et auditive sont des phénomènes complexes car non linéaires. La réaction de l’œil et de l’oreille n’est pas proportionnelle à la variation du niveau lumineux ou sonore et de la fréquence... L’oreille tout comme l’œil humain fonctionne en relatif. Ils comparent les signaux proches dans le temps, plutôt que dans l’absolu. Juger d’un niveau sonore et/ou visuel dans l’absolu est quelque chose de difficile. Pour évaluer une perception, nous procédons toujours par référence et comparaison comme le montre l’accordeur de piano entrain d’ajuster son instrument ou l’imprimeur entrain de juger de la qualité d’une impression par comparaison avec un document original.
La perception est un travail de connaissance. C’est à dire un travail où l’imagination, la mémoire et la compréhension collaborent afin d’identifier. Elle implique donc d’être dans le monde et hors du monde. Dans le monde, pour pouvoir reconnaître, et hors du monde pour identifier l’inconnu en prenant la distance nécessaire à sa description. C’est ce travail de compréhension, d’interpolation et d’imagination qui est mis en valeur par les neurones miroirs.
Les neurones miroirs, la compréhension et l’apprentissage
Toutes les explications sur l’évolution de la vision du nouveau-né, du bébé puis, de l’enfant, présentées dans la deuxième partie de cet ouvrage, n’éclaircissent pas par quel miracle, un bébé de deux jours « distingue » un mouvement dans les mimiques de ses parents, puis reproduit sur son visage, qu’il ne voit pas, cette mimique ? C’est là qu’interviennent les neurones miroirs qui semblent à la fois liées à l’action, pour sa partie motrice, et à l’observation de cette action, comme perception. L’existence de ces neurones miroirs seraient l’explication de ce phénomène et de la vitesse d’apprentissage de l’enfant. En fait, il existerait un codage commun pour nos propres actions et celles d’autrui lié à l’existence de réseaux neuronaux partagés. Celui qui fait et celui qui voit, surtout s’il a envie de faire la même chose, partagent des zones d’activités identiques dans leurs cerveaux respectifs.
Dans l’aire F5 du cortex prémoteur ventral du singe, on a découvert, vers le milieu des années 1990, que certains neurones émettaient des potentiels d’action non seulement lorsque le singe faisait un mouvement de la main ou de la bouche, mais aussi lorsqu’il regardait simplement un autre animal ou un humain faire le même geste. On appela ces neurones des « neurones miroirs » parce que l’action observée semble reflétée, comme dans un miroir, dans la représentation motrice de la même action chez l’observateur.. Et, « Lors d’expérimentations menées au Département de Neurosciences de l’Université de Parme, j’ai notamment pu mettre en évidence que les capacités motrices de l’animal pouvaient conditionner drastiquement les propriétés d’activation des neurones miroirs au cours de l’observation de l’action. Il est ainsi apparu que ces neurones, et à travers eux, le système miroir, sont capables d’apprentissage et que, de fait, nos capacités de représentation du monde environnant et de l’action d’autrui en particulier sont en permanent remaniement sous l’impulsion primordiale de notre expérience motrice. »
Lorsque nous observons quelqu’un faire un geste, les circuits neuronaux (neurones prémoteurs de cette action) qui commandent cet acte s’activent dans notre cerveau même si nous demeurons totalement immobiles. Le phénomène se répète quand nous entendons un son associé à un mouvement particulier, comme taper des mains. Selon cette théorie, tout ce que nous voyons, entendons est immédiatement transformé en motricité intérieure. Les neurones miroirs seraient à la base de l’apprentissage par imitation, une fonction centrale notamment dans l’apprentissage de la langue. Dans le fonctionnement de ces neurones résiderait aussi, l’explication d’une particularité de l’imitation humaine. Elle n’est jamais en symétrie, c’est à dire que si la mère lève le bras droit, le bébé lèvera le bras droit et non le bras gauche.
« Ces cellules sont vraiment à la source de la compréhension de ce qui se passe chez les autres personnes. Les recherches montrent que la compréhension d’une action est possible lorsque l’observateur la reproduit dans son propre système moteur. Si l’on suspend l’activité des neurones miroirs par stimulation magnétique transcrânienne, le sujet ne comprend plus ce que fait l’autre. »
Un autre type de neurones dits « canoniques » s’activent quant à eux à la simple vue d’un objet saisissable par le mouvement de préhension de la main codé par ces neurones. Comme si cerveau anticipait une interaction possible avec cet objet et se préparait en conséquence.
Ces deux types de neurones ont cependant en commun de générer tous les deux une représentation interne d’une action, qu’elle soit effectuée, vue ou anticipée. Parce que nous pouvons prévoir les conséquences de nos propres actions, certains ont avancé que les neurones miroirs pourraient être le substrat neuronal de notre capacité à comprendre également la signification d’une action faite par autrui.
Or cette compréhension des actions de l’autre est à la base des relations sociales et particulièrement de la communication interindividuelle. Cette découverte pourrait donc expliquer comment on peut se représenter l’état d’esprit et les intentions des autres. De plus, le fait que l’aire F5 chez le singe est considérée comme l’homologue de l’aire de Broca chez l’humain suggère aussi une implication des neurones miroirs dans la communication humaine. 
Donc, une forme directe de « compréhension expérientielle » est obtenue en modélisant le comportement d’autrui comme expérience intentionnelle en se fondant sur l’équivalence entre ce que font et ressentent les autres et ce que nous faisons et ressentons nous-mêmes.
Les cellules miroirs expliqueraient comment les émotions, tant le rire que la peine, sont contagieuses. En voyant une personne s’esclaffer ou pleurer, nous ressentons automatiquement la même émotion. Et nous sommes tentés d’agir, de nous comporter de la même manière. En fait, quand je vois, je fais ou j’imagine, ce sont les mêmes neurones du cerveau qui fonctionnent.. Le mouvement est donc immédiatement compris par la traduction des flux optiques et audio en intentionnalité.
Ces neurones expliquent donc, pourquoi, lors de scènes intenses, ont peu être amené à tendre brusquement la jambe, ou à initier un mouvement du ou des bras afin de se protéger le visage. Cette puissance de l’émotion ne serait pas seulement du à l’identification au personnage principal mais aussi à ces neurones. Simple hypothèse : les neurones miroirs expliquent aussi la puissance de cette identification au cinéma ou dans la lecture d’un roman.
Aujourd’hui, ces neurones jouent un rôle majeur dans l’explication de diverses capacités humaines : de l’imitation à l’empathie, de la théorie de l’esprit à l’apprentissage linguistique. Car ils montrent que voir, faire, imaginer met en activité les mêmes neurones. Ce réseau de neurones miroirs jouerait donc un rôle dans l’apprentissage des rapports sociaux et, aussi, dans la compréhension de l’image.. Et, ce système miroir est considéré comme un précurseur possible des heuristiques de simulation qui sont à la base de notre cognition sociale. 
Dans la perception, le tout est supérieur à la somme des parties. 
Objet caché par un autre.
 À faire
illustration 31
Le cerveau émet des hypothèses 
Ces hypothèses sont produites dans le cas de formes ambiguës :
-’alternance objets-espaces ou objets fonds. Certaines images d’Escher sont un cas particulier de ce phénomène. Dans ce cas, la détection de contour est un outil essentiel à la séparation du fond et de la forme. Contrairement à ce que l’on pense au premier abord, ce processus de séparation ou de réunion –voir l’illusion de continuité du cheval évoqué à la fin de la seconde partie– est culturel. En effet, selon Kellman et Spelke (1983) et Johnson (2001), certaines populations percevraient ces deux fragments comme appartenant à deux objets ou deux personnages différents. Toujours selon ces auteurs, cette capacité à regrouper ces deux éléments se développerait entre le deuxième et le quatrième mois après la naissance. Cette procédure de regroupement utiliserait notamment des informations comme le contraste, le relatif et les positions dans l’espace des objets. Cependant, ce travail de reconstitution peut aussi induire en erreur, comme le montre l’image classique du bâton plongé dans l’eau.
Variant du bâton plongé dans l’eau, le tuyau qui nous apparaît cassé.
Photo bâton cassé
illustration 32
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Cette figure est due aux recherches du psychologue danois Edgar Rubin. 
lavandiere.tif, trgl-blanc.psd ,
 illusion.tif
illustrations 33A, 33B, 33C, 33D, 33E, 33f, 33G
Illusion d’’Humphreys
L’espace à l’intérieur d’un objet paraît supérieur à l’espace entre deux objets.
faire les légendes, faire une photo d’un camion avec un morceau d’un personnage de chq côté et le même personnage passant derrière un arbre.
Illustration 34

Ce travail de reconstitution est très bien mis en valeur par un tableau de Malevitch intitulé : « L’Artiste (carré noir) ». Une fois ce carré noir nommé, même s’il n’existe pas et grâce à la position de la main du peintre, qui nous suggère qu’il le tient, ce carré noir prend corps, se concrétise. Ici, pour faire ce travail de reconstitution, nous utilisons donc deux éléments : la légende et la position de cette main qui nous laisse croire qu’elle supporte un carton qui pourrait être ce carré noir. De même, « La travailleuse », toujours de Malevitch, elle aussi de 1933, nous laisse croire, par la position de ses mains, qu’elle porte un bébé invisible. De là à l’associer à toutes les vierges à l’enfant, il nous reste qu’un pas à franchir. Ici, nul besoin de légendes, le référent est incrusté dans l’inconscient collectif occidental, la position seule de la femme est suffisante. Si l’on sait que ce peintre a réalisé un tableau intitulé « blanc sur blanc » plus généralement appelé « carré blanc sur fond blanc », on a là trois peintures du même artiste sur le même sujet : l’œil qui voit des choses qui n’existent pas. Ces oeuvres nous interroge donc sur  notre définition du réel.
Malevitch, la travailleuse
Ce travail de reconstitution se fait aussi en additionnant les perceptions comme le montre le petit enfant qui tripote les objets tout en les regardant. L’exemple de l’enfant qui tripote tous les objets autour de lui se retrouve aussi à travers l’expérience scientifique de l’adulte qui regarde à travers un prisme inverseur. Que ce prisme inverse la droite et la gauche ou le haut et le bas ; l’accoutumance à ce prisme, provoque un rétablissement “ automatique ” de la position des objets, soit par acclimatation (cf le photographe qui regarde à travers le viseur de son appareil photo sans prisme redresseur) soit dès que l’on touche ces objets avec la main ou même avec un long bâton. Et pour l’avoir vécu en tant que photographe, quand j’utilise ma chambre photographique, je sais, que cet exemple, aussi étonnant qu’il puisse paraître, est vrai. Et tellement efficace, qu’il en devint violent. Ceci montre bien, que le touché est bien lié à la mise en place de la perception visuelle.
 
Ce texte-test est l’illustration d’un certain nombre de stratégie adoptée par notre cerveau. Ici, encore plus que dans n’importe quel texte, le tout est supérieur à une partie. Deux éléments facilitent la correction automatique dans ce cas :
- la première et la dernière lettre du mot, est à sa place
- la cohérence du texte.
Le cerveau émet des hypothèses et corrige automatiquement ce que nous voyons en faisant appel à la mémoire et à nos capacités d’interpolation à l’aide de notre induction-imagination. On pourrait dire que sa lecture fonctionne un peu comme les objets qui en cachent un autre. Ce texte, confirme que l’on ne perçoit que ce que l’on connaît, en effet, plus on a l’habitude de lire, plus on lit rapidement ce test.
Cette complémentarité des perceptions a été mise en valeur par Philippe Fuchs dans des développements sur la réalité virtuelle. L’expérience est composée de boutons poussoirs dotés de ressorts réels, d’un écran qui affiche des échelles d’intensité correspondant à chacun de ces boutons. Ces échelles d’intensité se déplacent théoriquement proportionnellement à l’intensité de la pression. Du moins, c’est que l’on dit aux participants. Plus la pression est forte, plus l’échelle de déplacement est grande. Mais, en fait, pour des pressions identiques, le déplacement de l’échelle varie. La vue de ces variations du déplacement amène les utilisateurs à constater des différences de raideur dans les ressorts alors que physiquement la résistance du ressort reste identique. La vue a donc trompé le touché ou plus exactement leur sensation du touché. Cette expérience ainsi que d’autres faites dans le domaine de la réalité virtuelle (formation à la soudure à l’arc…) amènent Philippe Fuchs à dire que pour faire des outils de formation efficace « L’idée de la nécessité de s’approcher au plus près du réel, de le copier, est fausse. Il faut déterminer ce qu’il est nécessaire de copier et ce dont on peut se passer mais également ce qu’il faut apporter en plus pour améliorer la pédagogie. » Cette proposition peut aussi s’appliquer à la définition de l’œuvre d’art et repose la question de la compression des données. Le problème n’est pas de compresser, mais de savoir, le plus précisément possible, ce qui peut-être supprimé.
En fait, le passage au noir et blanc n’est ni plus ni moins qu’une compression de données, un sous-échantillonnage par suppression de deux valeurs : la teinte et la saturation. On ramène par ce procédé, les valeurs tonales et de saturation à des valeurs de luminance. Et comme, l’a montré l’évolution technologique des pellicules noir et blanc, pour une même scène, il existe de nombreuses images noir et blanc. La question est donc de savoir, laquelle, nous donnera, le sentiment, l’illusion de transcrire au mieux la scène en question.
Quant à l’image couleur, lors du processus photographique, elle subit aussi cette compression de données ; certaines couleurs ne sont pas reproductibles dans le monde photographique ; c’est dans cette impossibilité que réside l’une des explications du décalage entre la photographie d’un tableau et l’original. Dans le cas de l’impression de cette photo de tableau, il existe, aussi, un hiatus entre la photo et les capacités de reproduction de cette peinture. Ces quelques éléments nous rappellent bien que la notion de couleurs naturelles est tout sauf naturelle…
Série de dessins sur Baudelaire
Comme le montre les illustrations précédentes, travailler en noir et blanc ou en couleur, est déjà un parti-pris qui repose sur une transformation de la vision. Le noir et blanc n’existe pas, c’est une création du dessin, de la gravure puis, de la photographie. C’est aussi une compression de l’information puisque l’on écarte la chromie pour ne garder que les informations de luminance. De même, choisir la couleur, que l’on opte pour une couleur peu saturée ou au contraire chatoyante est là aussi prendre un parti. Dans le même registre, on peut considérer que le dessin, la ligne claire est la forme extrême de compression, de sous-échantillonnage dans le domaine de l’image.
Le rôle du cerveau dans la perception des échelles, 
La distinction entre la taille d’un objet et sa hauteur et largeur relative a elle aussi mis en valeur l’importance du rôle du cerveau. Ainsi, selon Marc Schubin, placer notre main ou la main de quelqu’un d’autres trente centimètres puis la déplacer à un mètre, ne modifie par notre perception de sa taille. Celle-ci n’aura pas changé et pourtant sa hauteur et largeur auront visuellement diminué. Pour nous, c’est son importance proportionnelle dans l’image ou dans notre champs visuel qui seront différents mais sa taille reste constante.
Ainsi, nous connaissons la taille des mains, donc leur taille ne varie pas même si la taille de l’image de la main varie. De fait, entre une main de bébé imprimée sur trois centimètres de large et une main d’adulte, elle aussi imprimée sur trois centimètres de large, automatiquement, on désigne la photo de la main d’adulte comme représentant la plus grande main. Car nous allons alors décrypter d’autres informations comme les rides, les veines, les tâches, le grain de la peau. Les tyrannosaures de Jurassic-Parc ne nous paraissent pas plus grand au cinéma qu’à la télé, ils nous paraissent tout simplement plus impressionnant au cinéma. Il ne faut donc pas confondre distance ou taille psychologique et distance ou taille physiologique. La taille que nous donnons à un objet serait donc liée à la taille que nous lui connaissons.
Illustration Muller-Lyer
Pour parodier Georges Orwell, toutes les lignes sont égales mais, certaines sont plus égales que d’autre.
illustration 35
Enchaînement Le test de Muller-Lyer. Dans ce test, les segments placés entre les flèches nous semblent de différentes tailles car les flèches induisent un effet de perspective. En effet, notre système de perception culturelle fait que les objets proches nous paraissent plus petits qu’ils ne le sont tandis que les objets éloignés nous apparaissent plus grands qu’ils ne le sont réellement. Et si le test Muller-Lyer ne fonctionne pas pour les Zoulous selon Segall, Campbell et Herskovitz, c’est parce que ces tribus résident dans un environnement où l’angle droit n’a pas, pendant longtemps existé. Les deux segments de droite leurs apparaissent donc identiques. En effet, ces tribus vivent dans des cases rondes avec des portes arrondies et sont rarement confrontées aux constructions “ occidentales ”. Ils vivent donc, dans une culture circulaire du point de vue de la géométrie. En fait, toujours selon ces auteurs, notre interprétation de l’inégalité de ces segments serait due à notre trop grande habileté à percevoir un dessin en deux dimensions comme un espace en trois dimensions.
Ce test a cependant une faiblesse par rapport au monde réel, il en tient pas compte des ombres qui sont un élément important de notre perception des échelles et des distances.
Autre exemple de l’importance de l’interprétation par notre cerveau des données fournies par l’œil : l’antialiasing. Pour compenser l’effet d’escalier provoqué par les pixels, il faudrait théoriquement diminuer la taille des pixels et augmenter leur nombre. Or l’antialiasing procède différemment. Il ajoute du flou à une image pour nous faire croire qu’elle est plus nette et non seulement ce flou crée une impression de netteté mais, grâce à cette technique, il est possible, comme l’a montré le MIT, d’afficher sur la longueur d’un écran un plus grand nombre de lettres à définition égale. En effet, cette amélioration de la définition permet de réduire la taille de chaque caractère sans réduire la lisibilité. 
Aliasing.psd, ou aliasing01aliasing.tif
illustration 36
Ici aussi l’œil est trompé car l’antialiasing ne fabrique pas de la netteté mais au contraire du flou pour mieux imiter le rendu de la photographie. En fait, le pixel est trop net par rapport au grain photo.
On ne perçoit que ce que l’on connaît
Nous occidentaux, nous avons du mal à différencier les visages asiatiques ou les visages noirs car, la structure de leurs visages est différente de nos traits, nous avons donc des difficultés, à moins d’un entraînement, à reconnaître les visages des personnes quand nous les connaissons peu.
Les Impressionnistes 
Comme le montre le tableau “ Impressions au soleil couchant ”. Celui-ci est d’abord apparu lors de sa première exposition comme une “ soupe ” difforme pour la majorité des spectateurs. Pourtant, ce tableau respecte parfaitement les lois de la perspective. La révolution impressionniste, réside uniquement dans la manière de restituer la lumière et la couleur. Aujourd’hui, les proportions sont inversées et la majorité du public reconnaît le soleil couchant parce qu’il y a un apprentissage plus ou moins conscient du regard.
La fausse perspective
Utilisée dans les décors cinématographiques, Celle-ci sert à simuler des décors plus grand qu’ils ne le sont en accentuant l’effet de la perspective. La chambre de Ames, quant à elle, est basée sur le principe inverse de la fausse perspective, les objets situés au loin nous semblent plus grand que ceux situé au premier plan. Ces deux exemples montrent bien que ce que nous voyons n’est pas la réalité. 
faus-pers.tif
ajouter paralépipède
illustration 37A, 37B, 37C
On ne perçoit que ce dont on se souvient
« L'étranger ne voit que ce qu'il sait » cet adage ghanéen est parfaitement illustré par les récits de voyages de Vasco de Gama qui voit non seulement des églises dans ce qui s’avérera des temples indous mais aussi une image de Notre-Dame et des saints sur les murs de l’Église. En fait, cette confusion, Vasco de Gama ne sera pas le seul à la faire, puisqu’un siècle plus tard, cette erreur ou confusion sera, à nouveau, reproduite au Népal. Faut-il en déduire que nous sommes aveugles aux choses radicalement nouvelles et que nous voyons que ce que nous sommes ?
Autre illustration, le pain de sucre de Rio de Janeiro, aujourd’hui son nom nous semble évident tellement évident qu’il nous dispense d’avoir vu un pain de sucre pour en connaître la forme mais qu’il nous dispense aussi de nous poser une autre question : « comment des explorateurs qui ne n’ont jamais vu un pain de sucre peuvent avoir donné ce nom à ce rocher ? En, fait, on a tous oublié que les premiers marins qui débarquent à Rio, des Français sous les ordres de À Thevet, au XVIè siècle, n’avaient jamais vu un pain de sucre et même en image et que la forme de ce « pain de sucre » leur rappellent une forme beaucoup plus évidente pour eux, celle de la motte de beurre qui, en fait, fut son premier nom, avant que le commerce du sucre ne se développe et lui donne après coup ce nom.
Ces différents exemples montrent l’importance de la mémoire dans la perception. Ce rôle de la mémoire dans les rêves éveillés ou non, ou encore dans l’imagination est encore plus important. « Cette puissance évocatrice est prodigieuse, car dans les ténèbres les plus complètes on réussit à se représenter les couleurs, des images visuelles et même des sensations rien que par le souvenir. » Cependant, bien avant la mémoire culturelle et la mémoire individuelle, la mémoire additionne les images produites par les saccades de l’œil pour nous former une image globale de la scène. Pour nous donner l’illusion de cette image globale. Que serait la perception d’une personne qui n’aurait pas la capacité d’intégrer chacune de ces images ? Son champ visuel deviendrait complètement parcellaire et instable. Il n’y aurait plus aucune continuité entre chaque déplacement de la tête. Que ferions nous d’un champ visuel horizontal d’à peine 40° (correspondant à notre vision de moyenne résolution) ? Comment conduire ? S’adresser à un voisin de table tout en mangeant ?
On ne perçoit que ce que l’on cherche 
« Je me suis surpris, il y a peu, après que j'ai descendu et monté la rue Barrault pendant un demi-siècle, presque chaque jour, à n'avoir jamais porté attention au bouleau du coin de la rue Michal. » référence Cet exemple cité par Dominique Joubert, montre bien l’importance de l’attention dans la prise de conscience de la présence d’un objet dans son champ visuel.
Si à un carrefour, vous cherchez le panneau “ Église ” sur fond jaune, alors qu’il est sur fond bleu, vous ne le voyez pas ou vous le trouvez plus difficilement. Ceci montre bien que notre vision est conduite par notre cerveau. Sans idée pré-conçue sur la couleur du fond de ce panneau, nous le trouverions plus rapidement. Il est vrai que ce fond bleu est, pour ce type de panneau indicateur, totalement inattendue en France. Le fond bleu, dans ce cas, est utilisé pour signaler les autoroutes et non les bâtiments du culte ou même les monuments historiques.
Dans la mesure où l’on ne cherche que ce que l’on connaît ou dont on a l’intuition, on peut se demander comment nous allons trouver les preuves ou traces des extra-terrestres. En effet, ils sont soit beaucoup plus avancés techniquement que nous et dans ce cas, comment trouver les traces d’une civilisation qui emploie des techniques qui nous sont totalement inconnue, soit ils sont fondamentalement différents de nous et comment découvrir une vie qui est imaginable ? Au pire, ils sont les deux à la fois… Comment adopter le point de vue de quelqu’un s’il nous ne le connaissons pas et sommes donc incapable, avec toute la créativité, dont nous sommes dotés, d’imaginer ce point de vue.
La perception est contextuelle
Cette importance du contexte dans la perception est vérifiée avec des notions comme le contraste, la luminosité, la saturation (…) mais aussi l’échelle (proportion). Et même pour l’adaptation aux images déformées, comme expliqué précédemment, cette question du contexte est donc  fondamentale Et cette contextualité n’est pas seulement le fruit de la contextualité visuelle. Les autres sens ont leur rôle à jouer dans cette contextualité.
Selon Frédérique Brochet, le goût et l'odorat sont très influencé par la vue. On regarde avant de manger. C'est ainsi qu'à acidité identique, une pomme verte paraît toujours plus acide qu'une pomme jaune. De même, avec des confiseries comme les crocodiles mous, on trouve que les rouges ont un parfum de fraises ; les jaunes un parfum de citron  ; les oranges un goût d'orange et pourtant, ils sont tous aromatisés avec la même molécule qui se rapproche plutôt de la banane. Comme nous le verrons ultérieurement, le contexte physiologique culturel a lui aussi un grand rôle à jouer. Ainsi, le vin change de goût si je m’enrhume ou si je fume ou si je suis assoiffé. Viennent à se superposer à ce contextuel :
Les principales lois mise en valeur par la Gestalt Théorie
Au nombre de trois, ces lois sont fondamentalement contextuelles. Selon la première, dite loi de proximité, les éléments proches sont perçus comme appartenant plus facilement à une forme commune que des éléments éloignées. Selon la seconde, dite loi de similarité, les formes de même taille sont plus facilement perçues comme appartenant à un même ensemble. Quant à la troisième, dite loi de continuation, de bonne fermeture, elle montre que nous avons tendance à achever une forme qui nous paraît inachevée.
Perspective
En faisant de nous un observateur, elle nous projette hors du monde et qu’elle place à la pointe de l’image. La perspective est, bien entendu, le fondement de la question du point de vue. Elle est à la fois à l’origine de la subjectivité et de l’objectivité et par conséquent, doublement à l’origine de la caméra cinématographique : du point de vue technique et du point de vue psychologique, notamment en inventant le regard subjectif. En fait, elle nous place à l’autre pointe d’un diamant horizontal qui serait marqué à une extrémité par le zéro du point de fuite et à l’autre par l’emplacement de l’observateur. Ces deux points sont exactement symétriques et peuvent donc s’inverser. Selon la position, l’observateur regarde le recto ou le verso de l’image. Elle créé simultanément un point idéal depuis lequel tous les tableaux, toutes les photos devraient être observés. Dans la majorité des cas, ce point de vue est situé à la hauteur des yeux d’une personne de taille moyenne. « Lorsque l’on peint une image, particulièrement si elle montre un vaste espace, on l’ordonne selon l’emplacement où elle sera fixée et offerte aux regards. En fonction de cette place, il nous faudra pour la voir, soit lever les yeux, soit les baisser. » Elle fait de l’homme la mesure du monde, la référence et elle nous projette hors du monde et c’est cette projection, encore plus importante que celle d’un monde en trois dimensions sur un support à deux dimensions, qui a permis la naissance de l’objectivité et par ricochet, celle de la subjectivité ou inversement, selon votre point de vue..
Illustration, du diamant de la perspective
Curieusement, cette invention présuppose un observateur immobile. Curieusement, car en inventant l’observateur subjectif, elle invente la multiplicité des points de vue. En effet, contrairement au Moyen-Âge, une image n’est plus faite depuis le point de vue de Dieu. En contrepoint de cette invention, elle crée l’observateur immobile, car pour regarder une image, il faut ce mettre dans une position, celle que nous a affecté le créateur de cette image.
Mais, la perspective, ce n’est pas seulement le point de fuite, la perspective, c’est aussi un jeu de couleur qui désigne le proche et le lointain. C’est faire vivre la perspective par chacune des ombres, chacun des contrastes simultanés et chacune des brillances. Dans le cas des paysages, la perspective c’est la reconstitution du voile atmosphérique. Ce jeu de couleurs qui désigne le proche 
Utiliser une technique de perception, en l’occurrence, le dessin, la peinture, la photographie ou le cinéma, c'est transformer le monde. Ainsi, il y a environ 600 ans, la perspective linéaire a introduit la profondeur dans l'espace et dans sa représentation tout en rendant celle-ci crédible pour ceux qui en détiennent les clés. La question des clés est essentielle dans cette interprétation et contrairement à ce que l’on a longtemps cru, dans un ethnocentrisme naturel, la compréhension de ces lois n’est pas instinctives. Ceci a pu être vérifié lors de la rencontre de l’Occident avec d'autres civilisations. Certaines d’entre elles avaient une perception de l’espace sans la profondeur. Par conséquent, ces images picturales fondées sur la perspective, qu’elles soient peintes ou photographiques, demeuraient inaccessibles.
Cette difficulté et l’aspect culturel de la profondeur est aussi illustrée par les peuples vivants dans des forêts très denses, lorsqu’ils sont déplacés dans les plaines, ils perçoivent les objets au loin comme des petits objets et non comme des objets éloignés.
Illustration deux versions une de la même couleur et une avec au fond le plus clair.
Illustration 39A, 39B
La perspective, une grille de lecture
Continuer à parler d’un monde à trois dimensions alors que nous vivons dans un monde à quatre dimensions montre bien que nous avons, nous même, de la difficulté à intégrer cette quatrième dimension dans la représentation de notre univers, alors que celle-ci, le temps, nous est très familière. Cette difficulté montre combien il nous sera pénible d’intégrer un nombre de dimensions supérieur ou inférieur. Peut-être même que c’est le nombre inférieur qui sera le plus difficile à assimiler.
Difficulté d’intégration merveilleusement illustrée par L’histoire de Flatland, A Romance in Many Dimensions  qui décrit un monde à deux dimensions, peuplé de polygones. À Flatland, la hauteur n'a pas cours : seules existent la longueur et la largeur. De la même façon que nous voyons des surfaces, les habitants voient des lignes. La classe sociale de chaque individu est directement proportionnelle à son nombre de côtés : les soldats sont des triangles isocèles, et les ecclésiastiques des cercles. Le personnage principal de ce roman a pu visiter et comprendre un monde à trois dimensions, à son retour, il tente d’expliquer son expérience, il se heurte alors à l’incompréhension de l’humanité de Flatland face aux mystères de la troisième dimension. Incompréhension tellement manifeste qu’elle devient rejet, rejet tellement fort qu’il est interné. Cette histoire montre combien nous sommes façonnés par des grilles de lecture qui nous sont tellement naturelles que l’on en oublie leur application quotidienne.
Illustration du passage d’un univers de 2 à 1 dimension (rectangle de différentes hauteurs devenant des Bâtons) et d’un univers de 3 à 1 dimension (un cylindre et un cube deviennent un Bâton).
La perte d’informations provoquée par la réduction du nombre de dimensions illustre la difficulté, pour nous, d’intégrer un monde aux dimensions réduites par rapport aux notres.
Avec la perspective, l’artiste nous impose son point de vue en faisant converger le point de vue du spectateur et le point de fuite du tableau à travers le fameux diamant de la perspective.
La perspective et la lumière
La perspective et la lumière sont indissociables. Ce sont la lumière et la couleur qui font vivre la perspective, chacune des ombres, par sa projection tout comme les contrastes simultanés et les brillances mettent en valeur la perspective en s’appuyant sur la couleur.
L’importance du point de vue
L'arc-en-ciel est l'illustration parfaite de l'importance du point de vue en photographie et dans la perception. Ce phénomène optique n’existe que depuis un certain point de vue. Si vous bougez, il disparaît, réapparaît voire devient encore plus perceptible.
Cette question du point de vue ne s’illustre pas seulement dans le monde physique, elle est tout aussi présente dans le monde culturel. Ainsi, quand Paul Eluard fait remarquer, dans Nadja, que, sous un certain angle, l’enseigne “ Bois et Charbon ” peut se lire “ Police ”. Eluard, par cet exemple baroque, nous rappelle d’une part qu’il fut savoir lire le français pour lire cette enseigne. Mais, d’autre part, il nous signale aussi que dans un autre contexte, cette enseigne pourrait devenir par exemple : « fuel et bois ». Ces deux enseignes bien que différentes désignent en fait la même chose : l’endroit où l’on achète les matériaux nécessaires au chauffage d’une maison. Le contexte technologique, qui est une forme de point de vue, a changé, mais ces deux enseignes désignent un seul type de commerce.
Tout aussi culturel, même si c’est une culture plus individuel,, la question du point de vue est aussi celle du point de vue sur la vie comme le précise Ingres. « Faisons nous des yeux qui voient bien, qui voient avec sagacité ; je ne demande que cela. Si vous voulez voir cette jambe laide, je sais bien qu’il y aura matière, mais, je vous dirais : prenez mes yeux et vous la trouverez belle. »
Tout comme la langue, l’image est une nomenclature de notre environnement mais aussi un point de vue sur notre environnement.
L’analyse du mouvement 
La question de l’importance du point de vue dans l’analyse du mouvement est extrêmement bien illustrée par le passager installé dans un train arrêté en gare. Chacun a fait cette expérience et remarqué combien il est difficile, pendant un instant, de dire si, assis dans un train, celui-ci démarre ou si c’est le train voisin qui part. Autre illustration de cette question, la relation entre le mouvement du sujet photographié et le mouvement du rideau traitée dans la première partie.
La relation entre point de vue et mouvement s’illustre aussi par cet exemple : si vous faites régulièrement un trajet en voiture comme conducteur et si cette régularité vous amène à le connaître par cœur. La première fois que vous faites ce même trajet en tant que passager ou encore dans un camion, cet itinéraire perd une grande part de sa familiarité et devient parfois même méconnaissable.
La vitesse de l’obturateur
La vitesse de l’obturateur est un autre exemple de mise en forme de notre culture par la technologie, l’instant tel qu’il est conçu aujourd’hui n’aurait pu se penser sans la photographie et les chronomètres de haute précision. Le chronomètre de précision a rendu cet instant imaginable. Mais, c’est la photographie qui l’a rendu palpable. Ainsi, le franchissement de la barre par un sauteur à la perche ne devient tangible et perceptible que grâce à la photo. De même, l’instant ou une balle de pistolet entre dans sa cible n’a pu devenir perceptible que grâce à l’invention de la photo stroboscopique et du cinéma stroboscopique. L’instant fugace n’existait pas tant que l’on ne pouvait l’arrêter,. Cet arrêt impossible, rendait difficile la prise de conscience de son existence. Bien que la poésie du Moyen-Âge ait évoqué cette fugacité du temps qui passe. Cet instant avait une autre échelle que celle d’aujourd’hui. Nous parlons maintenant du 1/125è de seconde voire beaucoup moins. C’est justement la photographie qui nous en a donné conscience et il est logique que Proust, l’écrivain « à la recherche du temps perdu » ait écrit, ait vécu à la période du développement de cette technique. Cependant, nous sommes arrivé à une telle précision dans le découpage du temps que nous avons perdu de vue toute notion de continuité. Il est quand même étonnant, voire absurde de penser, que l’on arbitre des courses de quatre cent mètres à coups de centième de seconde ou encore des tours du monde à la voile à la seconde près. Cette perte de la continuité se retrouve dans notre exigence de disposer immédiatement des fruits de nos efforts. Nous la retrouvons dans cette information hachée qui change de sujets toutes les semaines –pour ne pas dire tous les jours- en fonction des rebondissements de l’actualité. Nous la retrouvons encore dans la gestion des entreprises qui a pour tout horizon décisionnels les résultats trimestriels et est devenu incapable de travailler sur des durées plus longues.
Image animée et continuité
Nous percevons la totalité des plans d’un film comme une continuité malgré l’ellipse nécessaire à la création cinématographique. Cette continuité est culturelle, si l’on en doutait encore, comme le montre les commentaires de la tribu Huni Kuin (Amérique du Sud), pour eux, les changements de plan qui interviennent à la fin d’une séquence sont impossibles. « Ce n’est pas possible dans le réel. Ce n’est possible que dans les rêves ou dans les visions de nishi pae. » Pour eux, « Ca va et ça vient comme dans les visions… » À leur sens, les images projetées ne renvoyaient pas au réel mais au monde des rêves nocturnes ou des visions sous l’emprise de la drogue.
L’image mobile n’est pas une suite d’images fixes
L’arrêt sur l’image transforme la nature même de notre regard qui passe de l’analyse d’une succession à l’analyse des détails d’un photogramme. L’arrêt sur image est la négation même du caractère temporel de l’image mobile. Ainsi, extraire une image d’une séquence animée pour en faire une couverture, une illustration, c’est omettre la spécificité de la photographie qui repose sur le choix d’un cadrage, d’une lumière bref d’un moment. Certes, une image filmée est cadrée, éclairée et c’est un moment choisi mais, ils ne fonctionnent sur les mêmes critères. Notamment parce qu’un éclairage cinématographique est fait pour plusieurs plans : le champs et le contre champs sont un minimum. Plusieurs plans impliquent plusieurs points de vue alors que dans le cas d’une photographie, l’éclairage est fait pour un point de vue unique. De plus, d’un point de vue purement technique, l’arrêt sur image supprime la définition temporelle et transforme donc la définition de l’image qui ne devient plus que spatial, hors toutes les images animées ont une définition spatiale inférieure à celle des images fixes. Il s’en suit donc une dégradation de la qualité technique de l’image.
L’analyse de la couleur dépend aussi du point de vue
Nous oublions bien souvent l’importance de l’éclairage dans notre évaluation des couleurs d’un objet. Ainsi, quel que soit l’éclairage ambiant, nous verrons toujours une orange comme un fruit orange. Pourtant sans aller jusqu’aux oranges bleues de Tintin, si nous vivions dans un environnement éclairé aux ultra-violets et à condition que nos yeux soient capables de voir cette longueur d’onde, notre orange deviendrait -ou plus exactement serait marron. Quant à notre pain quotidien, il serait brun... Tout cela est un peu ragoûtant et pourtant ces couleurs nous sembleraient normales faute d’avoir vécu dans une lumière d’une température de couleur d’environ 5 000 K.
La couleur dépend de la lumière comme nous le montre aussi l’éclairage au sodium des tunnels autoroutiers. Ainsi, on parle de couleurs naturelles mais on oublie toujours que c’est dans un certain contexte. Pour revenir à notre orange, si je vous présente un jus d’orange de couleur orange, vous allez me dire quoi de plus naturel. Pourtant, si je vous sers un jus d’orange marron, je tiens le pari que vous ne le refuserez pas plus si et je dis bien si vous savez que je viens d’y verser du rhum brun et (accessoirement) si l’on est à l’heure de l’apéritif. Une couleur est donc naturelle que dans un certain contexte qui dépendra de plusieurs paramètres : l’heure, le lieu (cf la fameuse lumière noire qui a illuminé vos nuits agitées), l’époque, votre culture... 
La couleur n’existe pas.
La couleur change en fonction de l’éclairage ambiant même si notre œil corrige les dominantes. Une couleur varie selon les couleurs environnantes.
La vision de la couleur est apparue tardivement dans l’évolution des mammifères puisqu’il a fallu attendre l’arrivée des primates. Cette arrivée tardive est d’autant plus surprenante que la perception de la couleur existe depuis longtemps et de manière très développée chez les poissons et certains insectes.
Illustrations
Illustration 40A, 40B
La couleur est contextuelle
“ La couleur apparente d'un objet se modifie en fonction de sa matière et de son environnement. ” Eugène Chevreuil et l’éclairage ambiant appartient justement comme nous l’avons vu précédemment à cet environnement.
Illustrations A, B
On ne voit ou on ne dénomme que les couleurs dont on a besoin. Or dénommer (donner un nom), c’est un déplacement du voir au percevoir. Les esquimaux selon Pastoureau ont un vocabulaire d’une soixantaine de mots pour désigner les différentes nuances de blanc. En effet, il leur est vital de distinguer entre le blanc d’une glace de quinze-vingt centimètres d’épaisseur, sur laquelle on peut passer sans danger, et le blanc d’une couche de neige de trois-quatre centimètres d’épaisseur, sur laquelle il ne vaut mieux pas s’aventurer, car elle surplombe un gouffre. Les esquimaux ont donc un imaginaire beaucoup plus développé à propose du blanc que l’européen du XXé siècle. Reste cependant une énigme à propos de la couleur, pourquoi les Grecs de l’Antiquité n’avaient pas besoin du bleu.
Au 18 siècle, en anglais, toutes les teintes sombres étaient désignées sous un même terme : “ brownish ”. Comme l’éclairage, manquait de puissance, il ne permettait pas toujours de distinguer les tons foncés entre eux. Mais, cette imprécision du vocabulaire peut, aussi, éventuellement provenir d’une imprécision des techniques de fabrication des encres et teinture. Curieusement, cette confusion des teintes foncés entre elles se retrouve en Afrique, chez les indigènes de la forêt Ituri qui regroupent toutes les valeurs sombres de toutes les teintes sous le terme « noir ».. Par contre, cette confusion est différente en un point ; ils disposent de plusieurs appellations pour le brun et pour le blanc.
Au Moyen-Âge, deux couleurs différentes et fortement saturées étaient perçues comme plus proches que la même couleur saturée et délavée. La prédominance était donc donnée à l’intensité plutôt qu’à la teinte. A l’opposé, aujourd’hui, on accorde généralement la priorité à la teinte, souvent dénommée couleur, par rapport à la saturation. Ces deux systèmes reposent sur une logique différente mais sont aussi efficace. Cependant, notre système, qui donne la priorité à la teinte est, peut-être, plus efficace du point de vue de la production industrielle.
Elle repose donc sur un « gentleman agreement »
Comme le montre l’extrait suivant, nous ne sommes jamais sur de ce que l’autre perçoit, la seule certitude que nous avons et que nous utilisons le même mot pour désigner quelque chose que nous percevons peut-être différemment. « Il avait soudain déclaré qu’il voulait savoir si la bouteille d’encre posée sur la table était de couleur bleue. Rong avait dit que précisément c’était un bleu encre. Mais, lui avait répondu que tout le monde s’accordait à dire en voyant cette encre qu’elle était bleue, ou bleu encre, c’était devenu une sorte d’usage, une appellation commune, mais en fait ce que chacun voyait n’était pas forcément identique. Rong avait dit que, quelque soit la personne qui la regarde, la couleur ne changeait jamais. Lui avait rétorqué qu’effectivement la couleur ne changeait pas, mais que personne n’avait le moyen de savoir si la couleur que chacun percevait par ses yeux était la même. Rong avait avancé qu’il y avait sûrement un moyen. Lui avait dit que la seule chose qui était commune, c’étaient les mots “ bleu ” ou “ bleu encre ”, mais qu’en réalité, la perception qui se cachait derrière les mots n’était pas du tout la même. Rong avait alors demandé de quelle couleur était l’encre de cette bouteille. Qui le sait ? avait-il répondu. Rong était resté silencieux un instant, puis, il avait dit que tout cela l’effrayait un peu. »
La couleur a-t-elle du sens ou la présence du Moyen-Âge dans le XXIème siècle.
Jusqu'au début de l'époque romaine, en Occident, teindre une étoffe consiste à remplacer sa couleur d'origine par du rouge (depuis les ocres en passant par les roses les plus pales jusqu'aux pourpres les plus intenses). C'est probablement pour cela que dans les sociétés européennes le blanc a eu pendant une longue période deux opposés : le rouge et le noir. Et, le rouge a donc longtemps représenté le tissu teint en opposition au blanc du tissu naturel et au noir du tissu sali ou souillé.
Le rouge de la prostitution remonte au Moyen-Âge, à cette époque c’est aussi la couleur des bourreaux qui, plus tard, viendront au noir. Tandis que le jaune est la couleur des faussaires, des hérétiques et déjà des Juifs. Enfin, toujours à la même époque, le vert est la couleur des musiciens, des jongleurs, des bouffons et des fous. Sachant que ces couleurs étaient utilisées pour marquer votre appartenance sociale et protéger les bonnes gens des mauvaises fréquentations voire vous désigner à la vindicte populaire, on peut comprendre que de nos jours, par superstition, les comédiens considèrent toujours le vert comme une couleur porte-malheur.
« Si le sens que nous donnons aux couleurs est fortement influencé par cette époque. Le Moyen-Âge a aussi introduit la couleur dans des textes qui ne contenaient aucune précision dans ce domaine. Ainsi, le latin médiéval introduit dans la Bible de nombreux termes de couleurs là où l'hébreu, l'araméen et le grec n'emploient que des termes de matière, de lumière, de densité ou de qualité. Là ou l'hébreu dit brillant, le latin emploie le mot candidus ( blanc) ou même ruber (rouge). Ou encore, là où l'hébreu où le grec disent pale, le latin traduit albus. À cette même époque en français, en allemand ou en anglais, le mot pourpre est souvent utilisé pour traduire des mots qui, en grec ou en hébreu, renvoient à une idée de force, de richesse, de prestige, de beauté ou encore d'amour (cf le sacrifice du Christ ) ou encore de mort, de sang ou de feu plutôt qu'à une connotation de couleur. »
Si l'on demande : « que signifient les mots rouge, bleu, noir, blanc ? ” nous pouvons bien entendu montrer immédiatement des choses qui ont de telles couleurs. Mais notre capacité à expliquer la signification de ces mots ne va pas plus loin »
Et pourtant, la perception et la couleur ont du sens
Malgré toutes ces contradictions et imprécisions, ce que distingue notre système perceptif a du sens comme le montre l’histoire des oncles de Sancho racontée par Hume.
« Sancho Pancha se targue d’être un bon œnologue puisque deux de ses oncles sont d’excellents goûteurs de vin. À tel point qu’ils sont tous les deux invités pour expertiser un tonneau de vin. Le premier dit, ce vin est excellent mais, je sens en arrière-bouche un léger goût de fer qui lui nuit. Le second dit lui aussi, ce vin est excellent mais, je sens, en arrière-bouche, un petit goût de cuir. L’assemblée d’en conclure que l’on ne pourra jamais être d’accord sur la qualité d’un vin. Cependant, l’assemblée fait tellement honneur au vin que le fût est vidé avant le départ des deux oncles. Le tonneau vide, on brise son couvercle et l’on trouve au fond un lacet de cuir attaché à une clé. » Qu’en conclure ? La détection de ce goût était exact, mais l’un comme l’autre l’ont attribué au vin et jamais à la présence de la clé. Notre perception est donc exact, dans une certaine limite. Constatons aussi que trouver une clé et une cordelette de cuir dans un fut de vin est fort improbable, on peut donc en conclure que la précision de notre perception est plus exacte que l’on a coutume de le dire.
Même si ce sens atteint rarement la précision que lui donne Pascal Quignard dans cette citation :  « Ils correspondaient avec des fleurs. Ce langage –pourtant antique- aboutissait, à la consternation des fleuristes, à des bouquets qui leurs semblaient ahurissants. Sans rien perdre des significations du langage traditionnel, ces bouquets parlaient selon trois codes très condensés  : monétaire, hôtelier et horaire. Chaque tulipe signifiait cinq mille dollars (l’unité à partir de cent mille dollars était le glaive des glaïeuls ou bien l’épi des tubéreuses). Neuf tulipes, cela voulait dire que la transaction se situerait autour de quarante cinq mille dollars (à peu près deux cent soixante-dix mille francs, cela approchait une demi-fleur de tubéreuse) et que le dessous-de-table tournerait autour de cinq mille quatre cent dollars. Les onze pieds d’alouette indiquaient l’heure. L’unique œillet rouge –vieux signes de ralliement qui datait des Révolutionnaires de la France du XVIIIème siècle- disait par calembour le nom de l’hôtel de France. »
Une étude de Brent Berlin et Paul Kay montre aussi qu’il existe des universaux dans le domaine de s couleurs :
- ces termes sont mono-lexémiques : bleu, vert mais pas bleu-vert ;
- ils ont un niveau de classification développé :  chaque couleur est précisées par des sous-catégories ;
- ce vocabulaire de base est applicable à toutes sortes d’objets, le mot brun par exemple qualifie tous les objets susceptibles d’être de de cette couleur alors que le terme alezan est réservé au cheval ;
Toujours selon cette étude, il y a un maximum de onze termes fondamentaux pour désigner les couleurs et ils correspondent à onze points focaux sur le solide des couleurs dont la localisation est invariable que ce soit à l’intérieur des locuteurs d’une même langue qu’entre les locuteurs de différentes langues. Ces onze points focaux correspondent au : blanc, noir, rouge, vert, jaune, bleu, brun, violet, rose, orange et gris. Toutes les langues ont au moins deux termes pour le blanc et le noir. Si elles en ont trois, le troisième est le rouge, le quatrième est le vert ou le jaune, le cinquième est le vert ou le jaune. Le bleu apparaît dans les langues à six termes, le brun a toujours la septième position. Puis, entre le huitième et onzième terme, on trouve diverses combinaisons du violet, du rose de l’orange et du gris.
Leurs auteurs en concluent qu’il existe de manière universelle, pour les êtres humains, onze catégories perceptuelles fondamentales de couleurs, qui servent de référents psychophysiques pour un maximum de onze termes fondamentaux de couleurs dans toutes les langues qui suivent un ordre partiellement donné. Il y a donc un schéma universel de classement des couleurs.
La position du bleu est à rapprocher de l’apparition progressive de cette couleur qui, dans le vocabulaire de l’Antiquité grecque est inexistante comme dans d’autres langues. Et, son utilisation fréquente dans les couleurs officielles : police, armée, pompier, hôpitaux, pilotes de ligne, drapeaux officiels et plus largement dans les uniformes d’entreprises, n’en n’est que plus étonnante…
Le Blanc
Le blanc en Occident est la couleur de la chasteté, de la virginité, de l'innocence mais aussi, la couleur du deuil des enfants, innocents dont l’âme est restée vierge. C’est aussi la couleur du deuil des rois de France, seraient-ils purs, sans péché ? Cette question ironique ne doit pas nous empêcher de nous souvenir qu’ils étaient, au même titre que le pape, les représentants de Dieu dans le Royaume de France. Ce blanc représenterait-il la pureté divine.
Toujours en Occident, c'est la couleur de l'hygiène, de la propreté (comme on peut le voir avec la majorité des faïences de lavabo, de salles de bains...), du froid mais et de la stérilité (à cause de la neige et de la glace ?). C’est probablement à la fois cette idée de pureté et de stérilité qui nous a amené à associer la propreté et l'hygiène au blanc. C'est aussi de manière plus universelle, la couleur de la sagesse, de la vieillesse (les cheveux blancs), de la simplicité (piste blanche en ski, la ceinture blanche du judo), de la discrétion, de la paix (au sens sérénité). Ces derniers sens nous amenant au blanc comme couleur du divin.
En Asie et dans l’Islam, le blanc est la couleur de la mort. Vérifier pour l’Islam
Sans oublier le blanc qui, en Asie, symbolise le deuil alors qu’en Occident, il symbolise plutôt la virginité et par extension, la pureté. 
Le noir
L’une des quatre humeurs d’Hippocrate symbolique de l’atrabilaire et du mélancolique.
Le noir du deuil mais aussi le noir du monde avant la création de la matière non encore mise en forme. Mais aussi couleur de l’autorité judiciaire, de l’élégance, encore aujourd’hui de nombreuses robes du soir sont en noir et paradoxalement, le costume des serveurs dans les restaurants et des majordomes dans les grandes familles.
Du noir surgit la lumière comme le montre La Tour mais aussi Rembrandt dans La Ronde de Nuit par exemple.
Le gris
Hier, le gris était associé à la poussière, donc à la saleté, au négligé, les couleurs en s’usant devenaient grisâtres Aujourd'hui, il est associé à la propreté de l'acier et de l'inox mais aussi à leur persistance et leur résistance. Les reflets, très lumineux, ont peut-être un rôle à jouer dans cette pureté au-delà de la question de l’entretien facile. C'est la multiplication de l'usage des métaux et du béton qui explique aussi le développement de cette couleur.
Le Rouge
Autrefois, la plus stable des couleurs, mais extrêmement coûteuse, il était nécessaire de sacrifier des millions de coquillages pour obtenir le colorant pourpre. Ce labeur en faisait un colorant aussi précieux que l'or... 10 000 coquillages permettaient d'obtenir un gramme de colorant.
Si je vous parle d’un tissu ou d’un objet qui est de la couleur d’un chou rouge, vous allez immédiatement imaginer un mauve soutenu ou un violet, certainement pas un rouge vermillon et pourtant à première vue (c’est le cas de le dire) nous devrions d’abord penser à cette couleur vu le nom de ce légume.
Aujourd’hui, cette couleur symbolise le danger dans le contexte du code de la route et pourtant dans le code de la beauté du XVIIIè siècle elle signifiait la vitalité. Et c’est pour cela que de nombreux hommes et femmes de l’époque mettaient du rouge à lèvres. Comment ce passage de la vitalité au danger se fait ? À travers le romantisme et la mode des femmes phtisiques qui crachent du sang ? Simple supposition. À moins que cela soit plus simplement le rouge de l’hémorragie impossible à stopper ?
Aujourd’hui, quand la mode reprend le rouge à lèvres blanc des premiers films pour faire “ plus sexy ” ou plus érotique, elle fait un contresens. Le blanc n’était pas utilisé pour faire des lèvres blanches mais au contraire pour obtenir des lèvres d’un gris nuancé qui donne du modelé. En fait les premières pellicules cinématographiques étaient orthochromatiques et donc insensibles à la couleur rouge. C’est pourquoi les maquilleurs avaient recours à cet artifice.
Mais, au XXe et XXIe siècle, le rouge est encore la couleur de la puissance et du mérite, et de l'honneur rendu (rosette rouge, ruban rouge, tapis rouge...) qui s'est étendue au domaine du commerce, pour indiquer la qualité des produits alimentaires (cordon rouge, label rouge, ruban rouge).
Mythes, contes et légendes populaires reflètent le symbolisme du rouge de la Connaissance et de la Science secrète :: un bonnet rouge et pointu coiffe les nains malicieux doués de pouvoirs surnaturels, les gnomes (de gnomaï : connaître), nains difformes, qui, en cabalistique, sont les génies du monde souterrain, détiennent les secrets de la terre, des pierres, des métaux précieux, et animent plantes et animaux... Les pierres rouges, liées au sang et au feu, étaient censées combattre les hémorragies, fortifier le sang, le cœur, mais aussi favoriser l'effort, la lutte, le courage. Ainsi, la tradition populaire voulait en Russie que le rubis soit bon pour le cœur, le sang, la mémoire, la vigueur. Dédié à Mars par l'occultisme, il favorise l'effort, la lutte, le courage. On attribue aux pierres bleues, pierres célestes, le pouvoir de lutter contre tout ce qui est néfaste. Le saphir, de même que la turquoise, est considéré, en Orient, comme un puissant talisman contre le mauvais œil : on suspend cette pierre bleue au cou des enfants, on en orne les colliers des animaux de trait pour les préserver de la fatigue et des accidents..
Parmi les présences oubliées de la couleur rouge, notons que le mot rubrique provient du terme rubrica, nom de l’ocre rouge qui servait à écrire les titres de lois ; terme qui au XIIe siècle désigne les titres dans un missel.
Le vert
On pourrait aussi évoquer l’expression “ être vert de peur ” qui aux États-Unis se traduit par “ être jaune de peur ”... Le vert est la couleur de la fortune chez les Égyptiens et plus largement chez la majorité des Musulmans et c’est un porte-malheur dans le monde du spectacle comme nous l’avons vu auparavant.
Aujourd’hui, le vert est associé à la technologie, car c’est la couleur des plaquettes de support des circuits intégrés mais aussi celle des phosphores des premiers écrans cathodiques, eux aussi vert.
Le Bleu
Au début du XXIè siècle, le bleu est la couleur préférée de plus de la moitié de la population occidentale. Ce passage de l'hégémonie du rouge à celle du bleu c’est fait progressivement du XIIIè au XVIIIè siècle. Certains se sont d’ailleurs fortement opposés à cette évolution. Ainsi, dans la région de Magdebourg, capitale du commerce de la Garance pour l’Allemagne et les pays slaves, c’est l’enfer qui, comme lieu de la mort et de la douleur est représenté en bleu sur les peintures murales pour essayer de discréditer la couleur nouvellement en vogue. Il serait intéressant de comprendre les causes d’un tel basculement.
Le bleu, longtemps ignoré ou dévalorisé, n'acquit ses lettres de noblesse qu'à partir du XIIe siècle, Un pigment cher et précieux obtenu de la pierre azurite, seul digne de la Vierge, fut longtemps réservé à la peinture de ce manteau.
Le bleu est considéré comme la couleur de l'infini, du lointain, du rêve, du romantisme (comme le bleu de Werther et de Novalis, voir aussi des expressions comme avoir le blues ou encore avoir un coup de bleu). Par ailleurs, c'est aussi la couleur de la nuit (la fameuse nuit américaine du cinéma). Enfin, c'est la couleur du renoncement (les uniformes d'orphelinat au XIXème siècle ou encore la couleur des uniformes de religieuses...) Il faut noter que l'indigo était utilisé par les médecins arabes comme plante "froide" apaisante, or cette couleur est considérée comme froide. Laquelle de ces deux notions est à l'origine de l'autre ?
Aujourd’hui, le pastel est associé au raffinement. Au XIXè, et avant, il symbolisait l’usure des vêtements. Car un vêtement cher et de qualité était un vêtement dont la couleur tenait dans le temps, dont la couleur mordait en profondeur dans les fibres du tissu. Alors qu’aujourd’hui, les couleurs pastels seraient plutôt associées à la fraîcheur, la pureté, à une certaine élégance. Remarquons que la couleur pastel n’a rien à voir avec celle des pastels qui ont plutôt une teinte saturée, dense. Cette dérive du langage est étonnante.
En France, une coutume unit chimie et symbolisme du bleu censé éloigner tout ce qui est néfaste :: on peint les charrettes avec un bleu (bleu charrette ou charron) fait d'une matière colorante à base de bleu de Prusse et de sulfate de baryte et ayant la propriété d'être un répulsif pour les insectes, mouches et abeilles.
Dans la seconde partie du XXè siècle, le bleu est devenu la couleur des grandes institutions nationales ou internationales (drapeaux du Conseil de l'Europe, de l'ONU ; "casques bleus"), la couleur "distinction, mérite" (carton bleu, cordon bleu, ruban bleu). Comment sommes-nous passés de la couleur du renoncement, de la dépression à la couleur des institutions 
Le jaune
Étrange, le jaune est probablement la couleur qui a conservé une signification la plus constante, depuis le Moyen-Âge. Cette couleur est celle des parias : le cocu, le Juif… Mais, c’est aussi la couleur de l’Age d’Or.
Le violet
Le violet était la marque du deuil à la cour de France et c'était aussi la couleur des draps posés sur le cercueil lors des cérémonies mortuaires.
Le roux
Le roux a symbolisé dans toutes les mythologies les tendances animales de l'homme, la fécondité extravagante, la perversion, la concupiscence et leurs conséquences : intempérance, débauche, violence, égoïsme.
Des mots et des couleurs
Les normalisations françaises, européennes et américaines reconnaissent dix-huit appellations chromatiques directes : rouge, vert, bleu, jaune, violet, orange, blanc, noir, gris, beige, bordeaux, kaki, crème, ivoire, marron, rose, brun, pourpre. Malgré la pauvreté de notre vocabulaire consacré à la couleur, deux éléments ont un rôle important dans sa définition. Il s’agit de son aspect et de la structure de la matière. Ainsi, nous aurions environ de cinquante à deux cent-soixante mots (noms, adverbes, adjectifs) pour identifier environ de 300 000 à 2 ou 3 millions de nuances identifiables par l’œil humain..
L’aspect d’une couleur se définit par les termes suivants  :
mat
satiné
brillant
* translucide
* transparent
* opaque…
Les trois premiers termes pouvant se combiner avec les trois termes suivants afin de préciser cet aspect. À cette définition vient s’ajouter la structure de la matière. Cette notion de matière pouvant elle-même être précisée par des termes comme :
givrée
granuleuse
poudreuse
râpeuse
laineuse
liquide
lisse
nacrée…
On remarquera que les adjectifs contenus dans la deuxième liste sont des adjectifs tactiles.
À propos de la variété des couleurs et de leur sens selon les lieux et/ou le contexte, on pourrait s’amuser à raconter cette histoire qui serait une sorte d’inventaire à la Prévert de la couleur rouge :
Après s'être arrêté sur la route de Toulouse, la ville rouge, un rouge (communiste) rouge boit un rouge sous le soleil rougeoyant en mangeant un steak rouge saignant après avoir mis du rouge dans le réservoir (gas-oil détaxé réservé au camion) de sa voiture rouge.
La couleur ailleurs
Au Japon, il est plus important de préciser si l’on est en présence d’une couleur matte ou brillante que de savoir si l’on a affaire à un rouge, un jaune ou toute autre couleur. Dans le vocabulaire quotidien, il existe d’ailleurs plusieurs termes pour indiquer les différentes nuances qui vont du blanc mat au blanc brillant. C’est d’ailleurs l’importance de cette distinction entre le mat et le brillant chez les Japonais qui a provoqué, après la Seconde Guerre Mondiale, l’introduction des papiers photographiques mats et brillants en Europe. Auparavant, pour la photo noir et blanc, il était plus important de préciser le ton du papier : chaud ou froid et son grain. Ces termes servaient de critères de sélection. Alors qu’aujourd’hui ce champs s’est rétréci à trois termes : brillant, satiné et mat.
Le peuple Fon considère toutes couleurs comme accidentelles et comme une composante extérieure et circonstancielle d’un objet.
Le noir en Afrique subsaharienne est la couleur de la pureté. Chez plusieurs peuples d’Afrique occidentale la culture chromatique, la sensibilité aux couleurs et le vocabulaire qui l’expriment varient selon le sexe, les ages ou les statuts sociaux.
« Au nord du Mexique, la langue tarahumara ne dispose pas de mots différents pour “ vert ” et “ bleu ” ; par conséquent, la capacité des Tarahumaras de distinguer les nuances entre ces deux couleurs est beaucoup moins développées que celle d’un anglophone ou d’un hispanophone. » Si l’on doit croire Alberto Manguel, on en déduirait que les grecques anciens avaient une moins grande capacité que leur voisin dans la distinction des bleus puisqu’ils n’avaient pas de mot pour désigner cette teinte.
Le lexique des Maoris de Nouvelle-Zélande dispose de quarante couleurs qui distinguent les différentes sortes de nuage et près de cent mots pour ce que les Occidentaux nomment rouge.

Le + signifie que ces couleurs ont une connotation positive et le -, une connotation négative.

	noir	blanc	rouge	bleu	bleu	violet	pourpre	vert	jaune	clair

Afghanistan			+					+
Argentine	-		+			-	-	+		+
Colombie			+	+						+
Tsécoslo-
vaquie	-	+	+	+
Danemark		+	+	+
Égypte			+		+	-		+
Allemagne	-	-	-
Grèce	-	+	+					+		+
Inde	-	-	+					+		+
Italie						-
Japon	-	+	+
Moyen-Orient	+	+	+	+		-		+		-
Maroc	+	-	+					+
Roumanie	-	+	+					+

Inde
En Inde, le Blanc est associé aux rites funéraires ; dans un grand nombre de pays d'Asie. Brahma, le créateur du monde, est représenté en rouge. 
Grèce
En Grèce, le rouge symbolisait l'amour régénérateur
Chine 
En Chine, le bleu symbolise le Tao, la Voie sacrée, le principe insondable des êtres.
Égypte
On enveloppait les défunts dans un linceul blanc pour montrer que la mort délivre l'âme pure de son enveloppe charnelle et périssable. Le bleu jupitérien, couleur froide du vide, est celle de la vérité ; pour les Égyptiens, de la vérité éternelle, de l'immortalité ; la fidélité, la chasteté, la loyauté et la justice dans la tradition chrétienne. Identifié à l'air, au vent, il symbolise la spiritualité, la contemplation, la passivité et favorise la méditation, le repos
A partir de cette brève énumération, loin d’épuiser le sujet, nous pouvons constater que toutes les couleurs ont une connotation qui oscille dans un mouvement de balancier du positif au négatif.
La perception à l’écran
Ici nous parlerons successivement de l’écran de cinéma, de l’écran de télévision et de l’écran informatique. Il est important de se souvenir que l’écran de cinéma, l’écran de télévision et l’écran informatique ont recours à des techniques d’affichage fondamentalement différentes.
Première différence : l’écran de cinéma réfléchit une image numérique ou analogique tandis que l’écran de télévision ou informatique émet de la lumière. Dit autrement, à la télévision, la lumière vient de derrière l’écran ; au cinéma, la lumière vient de derrière le spectateur.
Seconde différence : le mode d’affichage au cinéma ; le faisceau lumineux inonde instantanément de sa lumière l’écran en partant du centre de l’image. L’écran de télévision, quant à lui, utilise un affichage entrelacé tandis que l’écran informatique fait appel à un affichage progressif. L’affichage entrelacé, comme l’affichage progressif débute en haut et à gauche de l’écran pour descendre progressivement vers le bas, ligne après ligne et de gauche à droite dans le cas de l’ordinateur ou d’une image numérique progressive, une ligne sur deux dans le cas d’une image entrelacée et toujours de gauche à droite, la majeure partie des téléviseurs installés et encore commercialisés utilisent cette dernière technique. On peut s’interroger de l’effet, sur notre perception, de cet incessant balayage de l’écran par un faisceau lumineux. Des chercheurs, comme Krugman ont montré que regarder la télévision interrompt l’activité de l’hémisphère gauche de notre néo-cortex et déconnecte le traitement de l’information. Cette déconnections proviendrait de l’accoutumance peut-être hypnotique, au balayage électronique, accoutumance qui ferait passer notre cerveau en rythme alpha, rythme favorable à la mémoire associative et aux mises en rapport inconscient au détriment de la mémoire acquise par apprentissage. Remarquons qu’avec l’apparition de la haute-définition, ces différences  entre l’affichage télévisuelle et l’affichage informatique vont s’estomper car une grande part des images haute-définition sont, elles aussi, enregistrées en mode progressif.
Troisième différence : la retranscription du mouvement, au cinéma, traditionnellement, on enregistre 24 images/seconde qui sont projetées à 48 images. A la télévision, tel que nous la connaissons depuis des années, on enregistre 25 images à la seconde mais, et c’est là que réside la différence essentielle, ces 25 images sont composées de 50 trames, l’échantillonnage temporelle ou analyse du mouvement se fait donc à une cadence deux fois plus rapide que celle du cinéma, ce qui donne une restitution des mouvements beaucoup plus fluide. L’image numérique haute-définition dans un souci de fidélité à son noble ancêtre : le cinéma a reprit l’échantillonnage temporelle du cinéma, c’est à dire 24 images seconde. Cependant, elle a apporté une nouveauté : la stabilité de l’image en supprimant, d’une part, les vibrations à l’intérieur de l’image provoquées par l’irrégularité de taille et de répartition des grains d’argent ; et d’autre part, en faisant disparaître les problèmes de fixité de l’image dus aux irrégularités mécaniques du système d’entraînement du film et à d’éventuels dysfonctionnements dans la rotation de la croix de Malte du projecteur argentique. Les perforations du film ne sont jamais parfaitement réparties et leur insertion dans les ergots du système d’entraînement ne se fait jamais à vitesse constante.
Quatrième différence : l’écran de cinéma fait écran au mur tandis que l’écran de télévision et le moniteur font écran à la technique située derrière eux. Pourquoi insister sur ces différences? Parce qu’elles ne donnent pas la même retranscription du mouvement et que par conséquent les effets de stroboscopie n’apparaissent pas dans les mêmes situations; de plus, ils se manifestent différemment.
Cinquième différence : le mode de consultation, aller au cinéma, c’est prendre la décision de se déplacer et ce temps de déplacement est un temps de préparation pour voir le film. Regarder la télé, c’est ouvrir un robinet et changer et éventuellement le canal pour se trouver face à un programme : la guerre Israël-Palestine, le dernier Tsunami ou Le gendarme à Saint-Tropez sans aucune préparation, c’est à chaque fois faire le saut dans l’inconnu, ce qui n’est pas sans violence surtout au rythme permit par la zapette. Quant à regarder un DVD, c’est se trouver dans une situation intermédiaire.
Le procédé technique qui permet d'animer des images a été inventé quasi simultanément par Thomas Edison et par les frères Lumière. Pourtant, les deux procédés d’affichage de l’image ont leurs différences. Thomas Edison a mis les spectateurs face à de grandes boîtes et ceci collaient leurs yeux sur des oeilletons et regardaient des petits films. C’est un fiasco complet. Cependant, avec la télévision, on a un procédé similaire, mais, sans avoir l’astreinte de se coller à l’écran bien qu’instinctivement de nombreux spectateurs mettent leur nez sur la télévision pour se donner l’impression d’être dans l’image, comme au cinéma.
Les frères Lumière, quant à eux, ont créé une procédure de réception des images tout à fait différente. Ils ont repris la projection sur grand écran, devant une salle de spectateurs. À  la différence d’Edison, le succès a été immédiat. Au cinéma, ce qui est important, c'est d'être dans l'image et d'y être avec d'autres, bien que ce dernier élément soit entrain d’évoluer considérablement avec le développement du home-cinéma pour qui le être ensemble ressemble beaucoup à celui de la télévision.
Enfin, le « ensemble » du cinéma est différent de l’ensemble de la télévision. Dans le premier, nous sommes plongés au milieu d’inconnus, dans le second, s’il y a « ensemble », cet « ensemble » ne représente pas le même volume de personne et surtout ne comporte pas l’inconnu qui crée une relation différente entre les spectateurs.
Toutes ces évolutions techniques produisent indéniablement, du point de vue perceptif, des différences qui se manifestent dans une plus grande transparence de la technique. Maintenant, évoquer leur impact au niveau du sens de l’image devient autrement plus complexe. D’une part, cette transparence de la technique est illusoire. Comme le fait remarquer Serge Tisseron, « On ne reçoit pas une image de la même façon au cinéma, à la télévision, dans un jeu vidéo. On ne reçoit pas la même image seul, avec des pairs et, pour un enfant, avec ses parents.  L'image est un moyen de transport. »
Dans le domaine de la lecture sur écran informatique, comme nous avons pu en faire l’expérience, percevoir un ouvrage consulté à l’écran comme une entité, un tout, est plus difficile que s’il se présente sous la forme d’un livre ou d’un ensemble de feuilles. Avec l’écriture de ce livre, nous en avons encore fait l’expérience. Lors d’une relecture à l’écran et dans une version imprimée, nous ne faisons pas les mêmes corrections. Dans le premier cas, elles s’attachent plus au mot à mot, à la fluidité d’un paragraphe, tandis que dans la relecture sur papier, elles concernent plus la cohérence globale et la continuité.
Tourner une page n’a pas semble-t-il, la même influence sur la continuité du récit que changer d’écran dans un traitement de texte en appuyant sur la touche “PgUP” (un écran en arrière) ou “PgDn” (un écran en avant). Et pourtant, on peut imaginer que le passage du rouleau de parchemin au livre a provoqué une rupture similaire même si certains ouvrages étaient peut-être déjà écrit sur plusieurs rouleaux. Pour lire un rouleau, vous le déroulez et l’enroulez simultanément. Vous êtes donc dans une continuité qui vous permet de lire le texte d’un seul trait. La limite à la longueur du texte est une limite technique : la longueur maximale du rouleau. À partir de cette constatation, on peut imaginer que le rythme, la longueur des romans évoluent à cause de ces données techniques. Tout comme le rythme de l’écriture a varié et continu de varier en fonction de l’outil utilisé.
De même que l’on a vu l’apparition de formats normalisés pour la feuille de papier, la normalisation de la taille des écrans, y compris pour les portables pourrait jouer un rôle important dans ce rythme. D’autant plus que d’un ordinateur à l’autre la mise en page change puisque la taille de l’écran, ses caractéristiques d’affichage : définition et nombre de couleurs varient. Tandis que pour un livre ces différents éléments restent constants. De fait, la qualité des photos : trame et nombre de couleurs restent identiques pour une même édition. Il en est de même pour la mise en page. Ces différents paramètres ne changent qu’avec l’édition. Alors que dans le domaine de l’œuvre numérique, ces paramètres changent pour chaque exemplaire de consultation puisque la présentation de cet exemplaire est directement liée à l'ordinateur que chacun détient et à nos paramètres personnalisés. Il devient difficile de gérer des éléments comme l’orpheline ou la veuve.
De plus, le passage d’un écran à un autre grâce la touche PgUp et PgDn induit une plus grande rupture du rythme que le fait de tourner une page de livre. Ceci est dû à plusieurs éléments : tous les éléments graphiques du logiciel de consultation font que l’œil doit s’habituer au fait de ne pas trouver le début de ‘’la page’’ en haut de l’écran. Ce qu'il trouve d'abord c’est l'interface graphique du logiciel qu’il doit gérer comme constant pour toutes les parties concernant les fonctionnalités. Ensuite viennent quelques lignes provenant de la fin de l’écran précédent qu’il doit regarder simultanément comme constant : il les a déjà lues et comme données variables, elles ne sont plus à la même place et varient à chaque changement d’écran . Ce qui est perturbant et crée une rupture de rythme de lecture. À tout cela, s’ajoute la force de l’habitude culturelle, nous lisons depuis plusieurs siècles dans des livres.
Ces différents problèmes pourraient être résolus de la manière suivante : durant la lecture suppression de l’interface graphique comme le permet le format Acrobat ou PowerPoint. Simultanément, usage des touches de fonction du clavier pour passer à l’écran suivant, précédent. Ceci permettrait de faire disparaître ces éléments perturbateurs. Mais ne résoudrait pas la question de la rupture provoquée par l’obligation de remonter l’œil du bas au haut de l’écran qui semble différente de celle du passage d’une page à l’autre..
Selon le typographe Gérard Blanchard, c'est le lecteur qui fait l'œuvre. Ainsi, un psautier est fait pour être chanté et non pour être lu, la visualisation se fait donc en fonction de la musique. De même, le jour ou St Thomas d'Aquin invente la Scholastique, la mise en page change car elle se fait en fonction du jeu des questions réponses. C'est pour cela que la lettre sert parfois à ralentir la lecture pour donner un plus grand poids au mot et amener le lecteur à lire plus attentivement comme le fait Mallarmé. On ne peut lire L'après-midi d'un faune à la même vitesse qu'un poème hugolien en raison du rythme puissant d'Hugo qui s'oppose par son flot continu -qui pulse, qui broie- au débit mallarméen. Gérard Blanchard considère que la typographie déstructurée ne peut s'utiliser qu'avec un texte déstructuré. Ainsi, un texte juridique ou théorique qui est extrêmement construit ne peut-être composé avec une typographie déstructurée car elle nuit à sa compréhension. Réflexion à méditer...
À l'heure actuelle, la problématique de la lecture à l'écran se situe à l'intersection de la problématique du livre (avec l'utilisation des touches PgUp et PgDn) et de la problématique du rouleau (avec l'emploi des flèches du pavé numérique). Dans le premier cas, on est dans un espace virtuel feuilletable qui permet la lecture de l'espace la page-codex avec les touches PgUp-PgDn, tandis que dans le second cas on se trouve dans un espace déroulant d'où la création de l'expression "menu déroulant". Cependant, la mise en page sur papier suppose une constante alors que dans la mise en écran, il s'agit plus d'une mise en espace. Ce dernier (l'écran) étant un espace variable, avec une qualité variable, en fonction de la carte graphique et de la taille de l'écran et c'est là que réside la problématique de la conception "d'une mise en écran". Apparemment, il semble plus difficile pour l’œil de remonter en haut de l’écran que de passer à la page suivante. Relativisons cette remarque, car nous ne savons pas si c’est une question d’habitude culturelle ou non.
L’image sandwich et l’art abstrait, des exemples d’images sans perspective
Malgré la domination de la perspective dans notre représentation picturale nous avons continué à cultiver des modes de représentation sans perspective comme le montre la peinture abstraite, la peinture naïve, le dessin humoristique : Faizan, Plantu (…), la bande dessinée avec la ligne claire et ses héritiers : Hergé, Didier Comès, Hugo Pratt (…) ou même dans certains types d’illustrations graphiques comme dans de nombreux schémas utilisés dans les graphiques illustrant l’économie, graphique n’intégrant bien souvent que deux dimensions : le temps et la croissance.
Illustration sur la dépression, à remplacer
Illustration 39
Existe-t-il d’autres codes de représentation ?
Il est important de distinguer image figurative et image basée sur la perspective. Une image construite selon d’autres lois n’en n’est pas moins figurative : la Grèce, l’Italie et l’Égypte de l’antiquité ou encore les têtes de Bouddha (…) sont là pour nous le rappeler, une image peut-être figurative sans être fondée sur les lois de la perspective. Plus largement, évitons pour les mêmes raisons, de confondre image en deux dimensions et image en perspective.
Avant d’aborder cette question, rappelons que la perspective est l’art, au sens du savoir-faire, et dans cette mesure, on peut considérer la perspective comme un outil de la figuration, de représenter un espace à trois dimensions dans un espace à deux dimensions.
Les représentations liées à la perspective
Les anamorphoses correspondent à une perspective dévoyée dans le sens où elle nécessite un outil intermédiaire pour devenir lisible. L’anamorphose, du point de vue de la théorie de l’information est donc un codage, ici, d’une image en perspective, au même titre que le morse est le codage d’un texte. Cependant, ce dévoiement a l’avantage de nous rappeler que la perspective est elle-même un code. Autre exemple de l’anamorphose : le tournage en super 35.
Cette technique permet l’enregistrement d’une image cinémascope sur de la pellicule 35 mm, pour cela on a recours à des optiques anamorphiques, qui déforment l’image afin de la « faire entrer » sur une pellicule 35 mm. Ensuite, pour les effets spéciaux, l’image 35 mm est désanamorphosée afin de redonner à toute l’image ses proportions naturelles. Cette dernière illustration met en valeur un point essentiel de l’anamorphose. C’est une opération symétrique. Quand vous anamorphosez quelque chose, vous pouvez toujours le désanamorphoser. Tandis que pour la perspective, il n’existe pas d’opération inverse. Vous pouvez seulement inverser les points de vue et mettre le spectateur à la place du point de fuite ou éventuellement de l’objet regardé et inversement. Vous ne supprimer pas la perspective, « déperspectiver » une image mise en perspective et impossible, par conséquent dessiner ou peindre en appliquant les lois de la perspective est une opération irréversible. Ici, l’utilisation du mot loi n’est pas neutre.
Les images faites au fish-eye appartiennent-elles à la perspective linéaire ?
Le dessin et le plan construit autour de techniques comme la perspective frontale, aérienne, cavalière (…) sont l’un des fondements de la production industrielle et standardisée. Ces modes de représentation sont des enfants du dessin en perspective et ils sont nécessaires à la standardisation notamment parce qu’ils permettent de mesure les cotes des éléments dessinés.
La perspective cavalière est utilisée en mathématiques pour les dessins géométriques. Elle permet de réaliser des schémas et soutenir ainsi un raisonnement. Pour que l'objet soit représenté avec un certain effet de volume il faut que l'observateur soit placé un peu à droite ou à gauche sur une droite horizontale (parallèle à la droite d'horizon) et un peu au-dessus ou au-dessous sur une droite verticale (perpendiculaire à la droite d'horizon). Dans cette perspective, un objet n’est jamais représenté de face, son volume disparaîtrait.  
Illustration des quatre points de vue de la perspective cavalière.
Les faces situées en frontales sont situées dans un plan perpendiculaire à notre regard. Ces faces sont dessinées dans leurs formes réelles. Leurs dimensions (longueur, largeur, hauteur, rayon...) sont reportées en fonction d’une échelle. Les faces fuyantes forment les côtés. Les segments verticaux sont donc représentés par des segments verticaux dont les longueurs sont à l’échelle des longueurs originales. Les mesures des angles ne sont pas toujours conservées : certaines droites perpendiculaires dans la réalité ne le sont plus sur le dessin. Le partage en segments égaux, sur les segments fuyants, est conservé et notamment le milieu. Toutes les droites horizontales de l'objet sont représentées par des droites fuyantes parallèles. Les dimensions sur ces droites fuyantes sont diminuées par le coefficient de fuite. Pour respecter ces règles, on utilise un angle et un coefficient de fuite. La perspective cavalière est donc bien une perspective issue de celle de la Renaissance, comme elle , elle a un point de fuite et un point d’observation. Elle n’est pas une représentation fidèle de ce que nous voyons comme avec la perspective centrale, mais par contre, elle permet de mesurer sur plan.
De même, le cubisme est un mode de représentation enfanté par la perspective. Il s’en distingue par une volonté de faire un inventaire complet des points de vue depuis une distance déterminée. Ce qui en fait d’ailleurs une « approche de l’image de synthèse » en trois dimensions. Il est fondamentalement respectueux de la perspective à condition de prendre un par un, chacun des plans représentés.
Les représentations ne faisant pas appel à la perspective
L’art pariétal et la peinture naïve reposent plus ou moins sur la même structure : l’étagement des plans, le plus proche est situé au plus bas et le plus lointain est placé au plus haut de l’image. « Dans un plan éloigné horizontal, les parties les plus reculées semblent être plus hautes que l’ensemble proche, si celui-ci est sous l’œil. À l’inverse, elles apparaissent bien plus basses si les éléments les plus proches sont au-dessus de l’œil. »
La cartographie est un exemple d’image « réaliste » s’appuyant sur d’autres techniques comme les courbes de niveaux pour mettre en image la profondeur. On peut cependant remarquer que la cartographie moderne, c’est à dire celle représentant, les contours des continents en visualisant la rotondité des continents et la perspective sont apparus à la même époque. Et que la cartographie est liée à l’horloge, elle aussi inventée à cette même époque, tandis que la perspective est liée à la profondeur. L’un est le système de représentation du déplacement sur de longue distance tandis que l’autre est le système de représentation de la profondeur et donc essentiellement de l’espace intime.
Les fractales sont un autre exemple de mode de représentation sans aucun lien avec la perspective.
Image et Culture : 
Pourquoi l’image est-elle dévalorisée ?
Question ridicule dans une civilisation qui se targue d’être La Civilisation de l’Image et pourtant ! il existe un slogan publicitaire qui résume, pour la France, l’ampleur de cette question. « La force de la radio, c’est qu’elle n’a pas d’image. » Cette phrase résume à elle seule l’handicap de l’image. En sous-entendant que l’image n’est pas un outil de pensée, et j’utilise à dessin le mot outil, ce slogan montre bien toute la considération que les élites ont pour l’image.
L’image est l’ancêtre de l’écriture est l’ancêtre gâteux  de l’écriture qui est le nouveau riche de la culture occidentale. Comme tous les nouveaux riches, l’écriture tendance a une fâcheuse à mépriser et par conséquent à renier ses origines.
N’oublions pas non plus les dangers d l’image contre lesquels on nous met en garde quotidiennement.
Peut-on séparer l’image de l’imagination, c’est-à-dire des images mentales, onirique et poétique ? Si l’on reprend la définition du Dictionnaire de la Philosophie, les deux mots sont inséparables et l’un des dangers de l’image serait donc de nous faire prendre du faux pour du vrai, en bref, des vessies pour des lanternes pour différentes raisons :
- une trop (ou pas assez) grande ressemblance avec le réel ;
- une rivalité avec Dieu. Dieu serait le seul créateur ;
- être une distraction au sens pascalien.
Image et ressemblance
Définition de la ressemblance
« La ressemblance n’est pas une adéquation entre une représentation et une réalité, mais entre des attentes, celles du peintre et celles du spectateur, qui changent d’une époque à l’autre et les unes par rapport à l’autre ». C’est pourquoi, il est important de resituer  la retouche photographique dans son contexte historique. 
Issue d’une tradition presque aussi ancienne que la photographie puisque dès 1850, des photographes comme Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858) associent plusieurs photographies en une seule image pour dépasser les contraintes techniques de l’époque. Celle-ci a été développée pour mieux conformer l’image du client à son imagination et non dans un désir de réalisme comme le montre très bien une anecdote racontée par Monique Sicard. Dans les photos de famille au Portugal, on ajoute la photo des membres de la famille absent (partie à l’étranger…). « Simultanément, on donne du réel a la fiction [..] les autres membres de la famille sont bien présents alors qu’ils sont absents, à l’étranger. » Est-ce bien certain que l’on donne du réel à la fiction ? A quoi ressemble cette photo de famille ? Pas à la réalité, puisqu’à aucun moment les membres de cette famille ne se sont réunis pour faire cette photo. En est-elle pour cela moins réaliste, parle-t-elle d’une fiction ? Ce n’est pas certain, car elle ressemble au désir de cette famille d’être ensemble, d’une part, et elle montre, un autre ensemble, celui définit par une histoire commune. Quelle est donc la photo qui ressemble le plus au réel, quelle est la photo la plus réaliste. Chacune des deux photos contient ses faux-semblants, ses vérités et ses mensonges.
Deux autres photographies illustrent bien cette problématique de la ressemblance, il s’agit d’une photo faite par Brassaï et d’une photo faite par Bayard. Cette photo représente un vieux fauteuil qui croule sur la paperasse, un portrait dessus, les pantoufles de Picasso, l’ensemble forme une sorte de personnage. Pour faire sa photo, Brassaï déplace légèrement les pantoufles afin de les rendre plus visible. Sur ces entrefaites, Picasso arrive, jette un coup d’œil sur le travail de Brassaï et fait un commentaire : « Ce sera une photo amusante, mais elle ne sera pas un document […] Et vous savez pourquoi ? C’est que vous avez déplacé les pantoufles. Je ne les range jamais de cette façon. […] C’est votre rangement et non le mien. » 
Alors document ou fiction ? C’est une question de lecture ou de degré. Placer la valeur documentaire dans le déplacement de quelques centimètres d’une paire de pantoufles est peut-être réducteur d’autant plus que l’on peut considérer que la valeur documentaire réside peut-être dans ce déplacement.
Dans un registre similaire, Hyppolite Bayard a réalisé un autoportrait en homme noyé pour illustrer son découragement face à l’accaparement des subsides par Daguerre. Bien entendu, il ne s’est pas noyé puisqu’il s’est photographié. Au dos de l’image, la légende, au sens propre et au sens figuré, narre l’histoire de cet inventeur méconnu qui par désespoir se suicide. Fiction ? certes mais aussi document illustrant, c’est à dire mettant en lumière, la situation de Bayard.
La ressemblance avec la réalité
« Ce qui est transmis par les oreilles provoque moins les âmes que ce qui est soumis aux yeux, lesquels ne trompent pas. » Face à la prégnance de l’image, la force de cette immédiateté, on peut se dire que l’Islam a raison. L’image peut susciter l’idolâtrie. Par cette prégnance, l’image a une parenté avec le sujet photographié.
Cette fusion dans l’image reposerait sur la suppression du signe auquel elle renvoie pour en faire la chose même et ainsi entrer dans un fétichisme ou une idolâtrie. « Ainsi l’homme pourrait disparaître dans l’image, que magicien, il a formée. C’est, cependant, le contraire qui doit lui arriver ; il faut que les images le haussent vers la lumière ; elles peuvent ensuite se détacher de lui, comme tombent les pétales une fois formés le fruit. » Ce point de vue est rejoint par Marie-José Montzain pour qui « Ne faire qu’un avec ce que l’on voit est mortel et ce qui sauve, c’est toujours l’instauration d’un écart libérateur. »
C’est cette illusion qui pourrait faire craindre “ la fusion dans l’image, l’idolâtrie, c’est à dire le refus de se penser comme sujet, la perte du code, de la représentation symbolique à laquelle le livre et sa culture alphabétique nous avaient habitués ” et peut-être que la meilleure manière de fabriquer cet écart est encore de penser et/ou croire que cette ressemblance est largement insuffisante.
Une absence de ressemblance avec la réalité.
Si l’on se pose la question de la ressemblance de l’image avec la réalité, on est obligé d’aborder la question de la lumière et du temps qui lui est nécessaire pour parcourir la distance soleil-terre. Notre perception du soleil a huit minutes de retard. Ceci implique deux choses : d’une part quand nous regardons le soleil, ce que nous voyons n’existe plus depuis huit minutes et d’autre part notre monde baigne dans une lumière « morte » depuis huit minutes. La problématique est identique pour la lune, même si les délais sont moins longs, son image quand elle nous apparaît n’existe pas plus que celle du soleil. Et si l’on aborde les galaxies, pour la majeure partie d’entre elles, l’image que nous en voyons est antérieure à l’apparition de l’homme sur la terre. Est-ce important pour définir le réel, le réel de ce que nous vivons ? En effet, l’important du point e vue perceptif n’est pas que cette lumière soit partie il y a huit minutes, c’est que nous la percevions à l’instant T où elle nous atteint nous et notre monde.
Pour les objets rapprochés, ce délai existe aussi, ce n’est plus celui de la lumière mais celui du transport de l’information appelé délai nerveux, il est de plusieurs centième de seconde entre le moment ou l’image frappe notre rétine et le moment où l’information atteint notre cortex. On sait que la vitesse de ce signal varie de plus de cent mètres à la seconde à moins d’un mètre à la seconde dans les fibres les plus minces. Centième de seconde qui ne sont pas sans conséquences si l’on pilote un avion à plus de deux fois la vitesse du son ou encore une voiture qui roule à 300 km/h. Pourtant, il y a quelque chose qui ressemble à la réalité, puisque l’on reproduit une scène qui n’existe déjà plus et que cette reproduction, on peut la répéter, dans le cas d’expériences scientifiques, à n reprises.
Platon est l’un des premiers à reprocher à l’image son absence de ressemblance avec la réalité. Platon considère que dans l’eikon, la chose est réellement absente. À son avis, elle n’est qu’une imitation de la réalité et c’est cette imperfection qui l’éloigne de toute vérité.
Une ressemblance insuffisante avec la réalité qui devient troublante. Ce trouble proviendrait partiellement du fait que cette représentation de la réalité nous donnerait l’illusion d’être le réel alors qu’elle n’est qu’une pale copie. L’image, pour faire une image facile, ne serait alors qu’un Canada Dry de la réalité. Cette insuffisance serait notamment due à l’adoption de la perspective et du trompe-l’œil. Cette technique ne serait qu’une pale reproduction de la réalité. C’est cette illusion qui pourrait faire craindre “ la fusion dans l’image, l’idolâtrie, c’est-à-dire le refus de se penser comme sujet, la perte du code, de la représentation symbolique à laquelle le livre et sa culture alphabétique nous avaient habitués ”
« La situation, dit Brecht, cité par Walter Benjamin, e complique du fait que, moins que jamais, une simple « reproduction de la réalité » n’explique quoi que ce soit de la réalité. Une photographie des usines Krupp ou AEG n’apporte à peu près rien sur ces institutions. La véritable réalité est revenue à la dimension fonctionnelle. La réification des rapports humains, c’est-à-dire par exemple l’usine elle-même, ne les représente plus. Il y a donc bel et bien “quelque chose à construire”, quelque chose d’ “artificiel”, de “fabriqué”»
« (...) Nous perdons plus à ne pas avoir accès à des images "hors normes" que nous ne gagnons à pouvoir, partout et à tout moment, disposer des mêmes imageries. »
Et pourtant, malgré cette absence de ressemblance avec la réalité, Louis XVI bien avant d'être jugé, fut jugé et condamné par une image satirique bien loin de lui ressembler physiquement. Comme quoi, la caricature, contrairement à une opinion bien souvent répandue, n’a pas besoin de la ressemblance pour être efficace C’est peut-être aussi le poids de la caricature dans l'affaire Dreyfus qui a renforcé cette peur de l’image. Dans ces deux cas, comme dans le cas d’Henri III et comme pour la réalité virtuelle, c’est l’image qui précède la réalité et même la fabrique, la catalyse ou la révèle pour partie.
Mais, la question de la ressemblance avec la réalité est-elle la bonne question ? Si l’on revient aux origines de l’image, une question se pose ; comment l’Homme a inventé l’image ? En effet, pour représenter quelque chose, il faut avoir conscience de cette chose, mais aussi, conscience du mode de représentation que l’on va utiliser. On ne peut donc créer que ce que l’on connaît déjà ou pressent. L’image est donc antérieure à l’imagerie et à la représentation. Alors, d’où provient-elle ? De notre cerveau.
Image et immédiateté
L’image, car elle se perçoit d’un seul coup d’œil, s’impose au regard serait comme l’explique doctement ,Grégoire Ier dit le Grand, le livre des illettrés et par conséquent destinée aux personnes de peu de savoir. C’est cette immédiateté, cette soi-disant simplicité de l’image qui est l’une des causes de cette dévalorisation. N’oublions pas que même cette immédiateté est un leurre.
En effet, l’intégration de l’image à travers les saccades misent en valeur par la grille de Nino montre bien que l’image d’une part n’est pas perçue instantanément et que d’autre part cette immédiateté n’existe pas car voir nécessite un certain parcours de l’œil et par conséquent une durée. Cette immédiateté est aussi due à une différence d’organisation, dans l’image l’organisation est spatiale tandis que dans le discours, l’organisation est temporelle. Dans le texte ou le discours, une durée vous est imposée. Pour une image, la durée n’est que celle que le regardeur veut bien lui consacrer.
D’un point de vue culturelle, cette immédiateté de l’image et plus particulièrement de l’image photographie n’est pas une évidence. Si, aujourd’hui, nous considérons l’image photographique comme immédiatement perceptible, cela n’a pas toujours été le cas. Au XIXè siècle, quand la photographie anthropométrique est apparue, on parlait de l’obscurité de la photographie. Là encore, cette immédiateté est le fruit de notre culture et donc d’un apprentissage inconscient mais d’un apprentissage quand même. Et faut-il rester au niveau d’un apprentissage inconscient ? Cette opposition à l’écriture qui se donnerait à apprendre pour être lisible et donc totalement artificiel comme le montre ce commentaire sur la photographie anthropométrique. Quand à la perspective, nous ne reviendrons pas sur l’apprentissage nécessaire à sa compréhension.
Pourtant, elle reste profondément ancrée dans les esprits comme le montre le slogan de France-Culture.
Fondamentalement pour les partisans de cette thèse, cette immédiateté serait un facteur d’absence de ressemblance avec la réalité comme le raconte l’histoire de ce turc à qui l’on présente une peinture représentant un cheval et qui répond que c’est faux parce qu’il est impossible de faire le tour de ce cheval. On pourrait d’ailleurs ajouter qu’il est impossible de le nourrir, de l’étriller…
L’image ne serait pas soumise à un code, sa compréhension serait immédiate et essentiellement du registre de l’émotion
« La peinture, écrit Grégoire le Grand à Serenus, évêque de Marseille, semble plus émouvoir l'esprit que l'écriture. La peinture place l'histoire devant les yeux, alors que l'écriture rappelle l'histoire à la mémoire comme si elle était entendue, ce qui n'émeut pas autant l'esprit. C’est aussi pourquoi à l'église nous ne témoignons pas autant de révérences aux livres qu'aux images et aux peintures. » 
À lire Grégoire Le Grand, on peut se demander si Roland Barthes ne serait pas son lointain successeur lorsqu’il affirme que « L’absence de code désintelectualise le message parce qu’il paraît fonder en nature le signe et la culture. » L’image ne serait pas soumise à un code car notre perception et plus particulièrement notre perception visuelle, serait totalement naturelle et non soumise à un décodage. Comme le montre la ligne verticale posée sur une ligne horizontale de même dimension, notre perception décode puisqu’elle « constate » que ces deux lignes ne sont pas identiques alors que mathématiquement, elles le sont. Cet exemple montre bien que percevoir, contrairement à voir, n’est pas naturel. La perception implique l’utilisation de nombreux codes comme le montre l’illusion de Muller-Lyer et la chambre d’Ames… Ces deux « illusions » visuelles sont des illusions occidentales, elles sont donc bien culturelles et non naturelles. A notre sens, si elles sont culturelles, elles ne sont pas immédiate car elles nécessitent un apprentissage.
Selon Barthes, l’image et plus particulièrement la photographie « dénote » simplement ; elle ne serait pas interprétée au-delà de l’interprétation perceptive. Pour caricaturer, il n’y aurait pas de symbole dans la photographie… Les photographes, les cinéastes mais aussi, les spectateurs en seraient donc restés à la scène originelle et continueraient à photographier, filmer ou regarder « L’entrée d’un train dans la Gare de la Ciotat. » Ce qui réduit au néant le travail de photographes comme Doisneau, Bill Brandt, Joseph Koudelka, Lee Frielander, Guy Bourdin, William Klein, Capa, Salgado, Eugène Smith, (…) pour n’en citer que quelques uns. Si ces photographes ont pu franchir leurs frontières respectives, c’est justement parce qu’ils ont su à divers titres, sortir de la dénotation pour entrer dans le monde de la connotation. En fait, parler d’une image, serait au mieux faire du plagiat, produire du surtexte qui n’apporterait à l’original, le symbole n’existant pas.
Propos que reprend à sa manière cette phrase: « Photographs are records of things seen (…) no closer to works of art than cardiograms. »
Selon Alberto Manguel, les théologiens médiévaux n’approuvent que des images que l’on pouvait expliquer s’arrogeant ainsi le contrôle des images par les mots.
Rares sont les cris d’enthousiasme face à cette immédiateté, Élie Faure commentant l’œuvre de Giotto est l’une de ces exceptions : « Cette œuvre est le plus grand poème dramatique de la peinture. Elle ne décrit pas, elle n’explique pas, elle n’évoque pas, elle voit .[…] Et quand on a vu, c’est comme un vin fort et doux qu’on emporte en soi pour toujours. » Propos rejoint par ceux de Philippe Labro : « Le cinéma, c’est comme la musique : un art universel, qui dépasse toutes les frontières, renverse toutes les inhibitions, déclenche tous les fantasmes. »
Une représentation globale
L’image permettrait une représentation globale, « Un petit dessin vaut mieux qu'un long discours », attribuée à Napoléon Ier, cette citation sous-tend qu’outre sa capacité de synthèse l’image aurait des vertus simplificatrices. C’est cette capacité totalisante et cette immédiateté qui est reprise dans La Chambre Claire, quand Roland Barthes dit : « Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! mais ne dit rien d’autre ; une photographie ne peut être transformée (dite) philosophiquement, elle est toute entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère. » Si Barthes avait mis un point d'interrogation au « c’est tel ». La pertinence de cette phrase aurait été tout autre. Elle aurait pu rejoindre le point de vue de Heisenberg qui nous confirme l’impossibilité de cette capacité totalisante. « Étant donné que l’appareil de mesure a été construit par l’observateur… Nous devons nous souvenir que ce que nous observons n’est pas la nature elle-même mais, la nature exposée à notre méthode de questionnement. » Ici, la méthode de questionnement correspond au choix de la technique : dessin, peinture, cinéma, photographie… mais aussi son style : réaliste, néo-réaliste, impressionniste, cubiste, reportage, illustration… et à l’intérieur de ces techniques d’autres questions émergent : comme la pellicule, le format, l’objectif (non seulement la focale, mais aussi le numéro de série), la vitesse de prise de vue, le diaphragme, l’angle de la vue ou point de vue…Des contraintes techniques, c’est vrai. Mais leur combinaison est tellement aléatoire qu’elle en devient du particulier, du subjectif…
Cette soi-disant capacité de la photo à montrer le tout est donc niée par l’instrument de mesure et/ou d’observation qu’est l’appareil photo, on pourrait même dire, le couple appareil photo-utilisateur. Cette idée peut se prolonger ainsi : « En regardant, on modifie sans le savoir ce que l’on voit, de telle sorte que plus on cherche à voir, plus on s’écarte de ce qu’on cherche à voir. » Cette modification se fait notamment en fonction de nos centres d’intérêts et de nos préoccupations du moment. La modification du réel intervient aussi dans sa capacité (à la photo) à faire surgir des éléments de la réalité passés inaperçus lors de la prise de vue. Au-delà du détail invisible lorsque l’on prend une photo, celle-ci fait souvent apparaître aux acteurs de la scène des éléments qu’ils n’avaient pas remarqués sans aller dans les extrêmes de « Blow-Up » d’Antonioni. Bien avant le photographe d’Antonioni, d’autres sont tombés dans cette illusion puisque pour Alfred Stieglitz «  La fonction de la photographie ne consiste pas à offrir un plaisir esthétique mais, à fournir des vérités visuelles sur le monde. » L’image photographique serait donc révélatrice du monde et cette révélation, comme toute révélation, ne peut être que globale.
Les images de synthèse participent-elles aussi de plus en plus à la mise en forme de notre pensée et de cette vision globale. Une des grandes nouveautés de ces images vient de leur production. Elles sont des images calculées par l’ordinateur et ex-nihilo alors que la photo, le cinéma ou la vidéo (numérique ou non) et même la peinture sont l’enregistrement de la trace d’objet pré-existant. Comme le signale Edmond Couchault, l’image de synthèse ne montre que des objets dont la seule existence est la forme numérique (nombres et/ou algorithmes) que ces objets soient réels ou non importe peu. Tandis que les autres arts picturaux, au sens large, travaillent à partir de la réalité. 
Si l’image de synthèse à la prétention du réalisme, elle n’est pourtant pas l'empreinte d'une palette de photons émis par un objet comme l’est une photographie ou même une photographie numérique. Elle n’est que l'empreinte d'une matrice de nombres calculés par un ordinateur à partir d'instructions programmées. Cette image ne fait donc plus référence à un objet existant ou ayant existé. L'illustrateur créé alors une réalité qui fonctionne comme le réel mais n'est pas le réel et cette constatation est encore plus vraie pour la réalité virtuelle. Cependant, ce non-réel donne l’illusion du réel. Ainsi pour reprendre le naufrage du Titanic, les trucages du film sont un mélange d’images de synthèse et d’images numérisées, donc ayant une réalité certaine puisque filmées, qui ne parlent pas de la réalité du naufrage du Titanic. Elles nous font croire, ou nous croyons bien volontiers, qu’elles sont cette réalité du naufrage, ce qui leur donnent cette puissance évocatrice. Mais, ce ne sont que des images modélisée à partir de témoignages recueillis à l’époque, de la structure du bateau et des lois de la physique. Ces images parlent d’un modèle de naufrage du Titanic. Même en respectant ces critères, on peut en faire beaucoup d’autres versions.
Cette nouveauté introduit un doute permanent vis à vis de ce que l'on voit. Cela a-t-il existé ou peut-il exister ? Par conséquent, ceci devrait amener le spectateur, face à l’image, à se poser encore plus la question de l’existence ou de la véracité de ce qu’il regarde. C’est sur ce doute permanent que joue quelqu’un comme Escher).
Illustration
Image d’Escher
La fonction de cet art numérique n'est pas de représenter le monde mais de le simuler comme le montre « Le Titanic » de Spielberg. On peut remarquer au passage les liens importants qui relient cet art à l’industrie. Pour la première fois, la technique d’un art est issue du monde industriel et du monde militaire et non du monde artistique. En effet, toutes les techniques de l’image numérique sont l’aboutissement des recherches militaires et scientifiques sur la simulation : simulateur de pilotage, prototypage, photos par satellite… Même la photographie qui, à peine née, est immédiatement devenue une industrie avec les Frères Lumière, a une histoire liée aux artistes. Sa naissance est, en grande partie, le résultat d’une recherche artistique.
L’homme a commencé par garder les traces de ses activités grâce à l’image. Aujourd’hui, la proposition est inversée et ce sont les « activités » qui deviennent la trace de l’image.
Cette fonction globalisante de l’image se retrouve à travers son utilisation mnémotechnique. Une image au Moyen-Âge existe comme outil mnémotechniques, comme référent auxquels les illettrés faisaient référence (répétition volontaire) pour raconter l'histoire aux autres. Tout comme le lettré fait référence au texte pour raconter une histoire. Dans le cas de l'illettré , l'image serait donc comme une citation pour le lettré et tout comme le lettré fait référence à une citation pour argumenter son propos, l’illettré ferait référence à l’image pour étayer le sien. Dans ce cas, le « C’est vrai, je l’ai vu à la télé ou dans les journaux, serait du même ordre, pour « l’illettré » d’aujourd’hui. En fait, cette description de l’image comme outil mnémotechnique est un premier niveau d’utilisation, comme le montre Umberto Ecco dans Le Nom de la Rose, il y a derrière cet aspect mnémotechnique toute une utilisation initiatique de l’image comme à la fois instrument de découverte et instrument de mémorisation.
Ainsi que le montre la théorie des signatures ou la guérison par la communauté des formes utilisées notamment par Paracelse. Ainsi, la plante médicinale détiendrait sa vertu de sa forme. Selon cette théorie, « La plante signe dans son aspect une vertu particulière, c’est à dire une puissance de la vie sur le vivant. » En fait, ce principe de similitude est un des fondements de nombreux chamanismes, il avait  donc émergé déjà longtemps. Ainsi, dans la Chine du Ve siècle avant notre ère, un livre appelé « Houang-ti Nei-king » présente une vision du monde où tout est relié, la maladie résultant d'une rupture d'équilibre entre l'homme et les forces de l'univers. À cette époque, on a déjà constaté que les plantes par leur forme, par leur couleur, par la partie utilisée possèdent une application médicale précise qu'il suffit de savoir déchiffrer pour obtenir la guérison. On choisit par exemple les boutons et les fleurs pour soigner les parties supérieures du corps humain, et les racines pour les membres inférieurs. L’hépatique est une des plantes qui montre la validité de cette théorie. « Quel rapport peut-il y avoir entre cette plante et le foie (en  grec " hêpar, hêpatos") ? Approchons-nous de plus près pour observer ses feuilles. Leur forme caractéristique, découpée en trois lobes profonds, évoque celle du plus gros organe de notre corps, et la couleur rouge vineuse de leur face inférieure est là pour renforcer la comparaison. Dès le XVIe siècle, l'hépatique est utilisée comme remède spécifique du foie. Vers cette époque, en pleine Renaissance, plusieurs alchimistes mettent sur pied une médecine par analogie, où le végétal est censé indiquer à l'homme la maladie ou la partie du corps qu'il peut soigner. Oswald Crollius dans « La Royale chimie » explique : « Les herbes parlent au médecin attentif par leur signature, lui découvrant par quelque ressemblance leurs vertus intérieures, cachées sous le voile du silence de la nature. » Le plus célèbre de ces médecins-alchimistes est probablement le suisse Auréole Philippe Théophraste Bombast von Hohenheim, mieux connu sous le nom simplifié de Paracelse. Ses longs travaux le mènent à découvrir les propriétés thérapeutiques de nombreuses substances et à codifier les similitudes entre certaines plantes et les organes humains ou les maladies. Pour lui, la création se présente comme une parfaite architecture de miroirs qui révèlent l'omniprésence d'un Dieu d'ordre et de bonté. Le microcosme se relie au macrocosme, l'homme au cosmos et la plante à l'homme. » 
De même, à une autre échelle, la forme d’un paysage révèle en partie sa géologie ; ou encore, l’écriture d’une personne ou sa gestuelle révèle partiellement sa manière d’être.
Nous sommes arrivés à un tel niveau de connaissances que dans certaines sciences, nous sommes obligés de recourir à l’image pour l’embrasser d’un seul coup d’œil. Ainsi, pour composer de nouvelles molécules chimiques les chercheurs utilisent de plus en plus souvent la réalité virtuelle. Dotés d’un visiocasque et d’un gant de données, ils manipulent -c’est-à-dire déplacent avec leurs mains- les différents atomes ! qu’ils pensent nécessaires à la création d’une nouvelle molécule. Cette technique leur permet de voir et de contrôler immédiatement sa solidité et ses propriétés chimiques. Elle a pour avantage d’être beaucoup plus concrète –mais en même temps de laisser une plus grande place aux intuitions– que les procédures traditionnelles qui passent la plupart du temps par de nombreuses équations. Au vu de ces expériences, on peut se poser la question suivante. Et si l’image avait un tel pouvoir totalisant que l’ampleur de ce pouvoir explique que certaines religions aient interdit de représenter Dieu. En effet, cette représentation nous permettrait d’atteindre une connaissance, pour ne pas dire la Connaissance, qui ferait de nous des (D)dieu(x). Peut-être que contrairement à ce que l’Occident pense, l’image, fixe ou animé, est un outil de communication beaucoup plus puissant que nous le croyons. Il y a d’ailleurs un paradoxe dans les faits. Notre civilisation se dit ‘’ civilisation de l’image ’’ et, pourtant, elle ne croit pas dans les qualités de ce médium même s’il devient de plus en plus essentiel. Non seulement, elle n’y croit pas mais, méprise ce support. S’il fallait une preuve de cette marque de mépris, il suffirait de se tourner vers l’enseignement. On n’apprend toujours pas comment regarder, utiliser et comprendre l’image. Actuellement, l’enseignement de cet apprentissage, en France, est encore pire que celui du solfège…
En effet, cette capacité globalisante est aussi une force. Pour ma part, je n’oublierais jamais la première fois que j’ai vu les images de la terre par satellite, c’était dans Paris-Match, j’ai été tout de suite, comme beaucoup de gens, probablement frappé par sa beauté, et quelque chose a pris simultanément naissance, c’est cette impression de fragilité, un peu fugace au départ, mais qui s’est renforcée avec la vision à la télévision des images filmées depuis une capsule Apollo, à moins que je ne les ai vues dans l’ordre inverse, mais l’important n’est pas là, de toute manière, dans ma mémoire, ces deux instants ne font qu’un : le choc de la découverte. A deux autres reprises, cette image m’a à nouveau frappé et cette impression de fragilité c’est retrouvée renforcée. Il s’agit des images prises ensuite depuis la navette spatiale lors de l’un de ses tous premiers vols, toujours à la télévision. Je me souviens encore de cette image, au premier plan la soute de la navette et le bras manipulateur. Au fond, au loin, la terre. Et à nouveau, cette sensation de fragilité et pourtant même dans les proportions de l’image, ce n’était pas évident. La navette au premier plan aurait du me paraître fragile, j’aurais pu sentir la petitesse de l’homme face à cette grande chose qu’est une planète.
La troisième fois, c’est en 1995, je suis à Washington, je visite le Smithsonium Intstitute, la programmation de la salle Imax indique qu’il est possible de voir un film sur la terre tournée depuis Discovery. Je rentre dans la salle, impressionnante par sa hauteur, d’un côté un mur de gradins, de l’autre un écran de plus de vingt mètres de haut : je m’installe dans les rangs qui correspondent au milieu de l’image par reflex et pour bien « profiter du spectacle ». Je vois à nouveau ces images qui ne me sont plus inconnus mais, pour la première fois dans une pareille dimension, et ce n’est pas la première fois que je vois des images d’une telle taille, j’ai fréquenté à plusieurs reprises les salles de Las Vegas ; je les trouve toujours aussi belles mais ce qui me frappe, c’est que contre toute attente, je la ressens toujours aussi fragile, voire encore plus fragile dans cette immensité noire, j’aurais pu, du me sentir écrasé et pourtant elle occupe 80 % de l’écran. Combien de pages de discours, d’arguments faudraient-ils écrire pour obtenir un effet similaire ?
Et ce sont ces images qui m’ont rendu sensible au discours écologique, qui m’ont fait comprendre que notre maison était fragile et non l’inverse. On est là dans quelque chose de difficilement traduisible, qui est de l’ordre de la poétique du sens.
Les fractales
Les fractales sont par excellence un exemple d’image globalisante car ces images issues d’un type particulier d’équations mathématiques se définissent par une propriété : le tout contient les parties et les parties contiennent le tout. Elles sont exactement ou statistiquement autosimilaires, c'est-à-dire que le tout est semblable à une de ses parties, du point de vue de la sémiotique, ce sont des métonymies d’une partie pour le tout. La propriété d'« autosimilitude » signifie que leur complexité est invariante par changement d'échelle. Les nuages, les flocons de neige, les côtes bretonnes sont des objets fractals.
Ce mot d’origine latine, frangere : briser, décrit des objets géométriques fragmentés, aux anfractuosités multiple. Certaines des fractales sont autosimilaires, dans ce cas là, l’objet se répète, identique lui-même à toutes les échelles. Les poupées russes et les hologrammes sont des exemples d’objets autosimilaires. Les hologrammes, sont des objets fractals car, ils sont autosimilaires, un fragment d’hologramme, quelque soit sa taille, contient la totalité de l’hologramme. Cette autosimilarité implique donc une certaine homogénéité de l’objet. Pour reprendre des exemples connus, le flocon de neige ou encore le chou rouge sont aussi des exemples d’objets fractals.
L’image serait uniquement un objet de croyance et un outil de propagande
L’utilisation de l’image comme outil de propagande est très ancienne. Là aussi, nous nous garderons de toute volonté exhaustive. Nous rappellerons cependant trois ou quatre épisodes importants. A Persépolis, Darius, l’un des premiers usagers –connu –de l’image comme outil politique, n’utilise pas d’images de châtiments, uniquement des images représentant les ambassadeurs  lui offrant des cadeaux.. Même la représentation de Darius avec un arc, qui, selon les historiens, n’est pas un portrait; ne symboliserait pas la violence mais l’équilibre, la justesse et la maîtrise.
Alexandre le Grand, est le premier à utiliser son effigie comme symbole du pouvoir. Si Darius a lui aussi utilisé l’image, il n’a jamais eu recours à son portrait. Cette utilisation de son portrait par Alexandre comme symbole du pouvoir est  tellement efficace que ses successeurs n’oseront pas changer cet icône et continueront d’utiliser ce portrait comme symbole de leur pouvoir.
Un des premiers exemples de l’utilisation d’une œuvre artistique comme outil de propagande, en Occident, est la statue d’Octave-Auguste située à Rome. Cette statue représente un général puissant mais, sans arme, il n’a ni glaive, ni javelot et il est pieds nus. Par ces détails, cette statue ne symbolise par un va-t’en-guerre et elle permit la réconciliation des républicains et des monarchistes en opérant un savant mélange des symboles des deux camps. En ce sens, c’est une image de synthèse. Une fois arrivé au pouvoir, Octave fondera un système dictatorial où le peuple n’a pas son mot à dire.
Comme l’image n’aurait pas de code, elle ne pourrait être réfutée ou approuvée, la seule position que nous pourrions adopter en face d’elle serait de dire : j’y crois, je n’y crois pas ou encore j’adhère, je rejette. Somme toute des positions similaires à celle que l’on a face à une religion.
Il serait donc possible de s’y noyer. Cette éventualité serait tellement tentante que l’image pourrait même tuer comme le montre Louis XVI assassiné par la caricature bien avant d’être guillotiné.
Une image ne serait même pas contestable comme le dit le photographe Alfred Stieglitz ou Yves Michaud. L’image serait vraie par principe, il serait hors de question de la remettre en cause. Sans aller jusqu’à la falsification, une image, tout autant qu’un texte, exprime la vérité d’un point de vue. Et, c’est cette impossibilité de la contester qui en ferait un outil de propagande.
Curieusement, on a jamais entendu parler du danger du texte ou de l’écrit alors que l’expression : « danger de l’image » est utilisée à tout bout de champs. Pourtant, les pamphlets tueurs ne se comptent plus, le comportement des monarchies européennes, les révolutions et les guerres de religion sont là pour nous le rappeler. N’y a-t-il pas là une différence de traitement fondamental qui marque le mépris dans lequel nous tenons l’image.
L’image nous déposséderait d’une partie de nous-même
L’image et plus particulièrement la photographie nous aspirerait, nous engloutirait. Soit en nous prenant quelque chose à chaque fois que l’on nous photographie comme le pensait Balzac. Celui-ci était terrorisé à l'idée d’être photographié parce qu'il avait peur que chaque photographie lui enlève une enveloppe de sa personnalité. De nombreux anthropologues ont raconté des réactions similaires lorsque les membres de certaines tribus rencontrent une photo ou un photographe pour la première fois. Soit parce que pour être aussi ressemblante, elle n’aurait pas d’autre issus que de capter une partie de nous-même, de la réalité. Mais aussi parce que cette ressemblance engloutirait le spectateur et qu’il risquerait de se noyer dans la contemplation de ce support. Les films d’horreur, de grandes violences ou encore les films pornographiques sont un exemple de ce dernier comportement. On peut se noyer dans un autre type d’images, celles qui réveillent un traumatisme que nous ne savons-pouvons résoudre.
Image et texte
Le système de notation des différents alphabets, en Occident a séparé l’image et le texte. En effet, la première est affirmée-pensée comme le reflet du monde réel tandis que la seconde est la notation du monde phonétique. Il en est autrement dans le reste du monde puisque la majorité des autres civilisations le mode scriptural est iconique. C’est pour cela  que « Dans la peinture orientale, le texte et l’image tiennent dans le même espace tandis que dans l’Occident le texte dans l’image fait tâche, démolit tout. » On remarquera d’ailleurs que l’image entre le Moyen-Âge et l’apparition de la photo couleur est secondaire dans le livre. Elle est d’ailleurs placée en marge du texte au sens physique, de la maquette.
L’image omniprésente, voir envahissante
Image omniprésente parce qu’il est difficile de lui échapper : même dans les forêts on la rencontre ; parce qu’avec le téléphone portable, tout mérite, doit être photographie, il ne faudrait pas s’arrêter et justement, photographier, c’est savoir ne pas appuyer sur le déclencheur.
La violence des images provient aussi du fait que l'on accède à l'image télévisée sans effort, sans préparation, il suffit d'appuyer sur un bouton contrairement au cinéma, au journal et au livre. Dans ce cas, il faut faire l'effort d'ouvrir un programme, de se rendre dans la salle, d’ouvrir le journal, le livre, ce qui permet de se préparer psychologiquement et donc de construire des défenses. On a là une illustration des dangers de l’immédiateté. Il ne s’agit pas, bien entendu de prêcher l’effort pour l’effort mais plutôt de montrer l’intérêt de l’attente.
Cette omniprésence provient d’un discours qui affirme que tout doit être partagé avec tout le monde, y compris l’impartageable c’est à dire l’émotion. Tout doit faire l’objet d’échange. On se croit dans l’émotion parce que l’on envoie le cliché du superbe couché de soleil sur les pyramides que l’on est entrain de regarder, mais simultanément, on refuse l’émotion car prendre et envoyer immédiatement cette image nous interdit de prendre le temps de nous laisser pénétrer et voir de nous laisser submerger par cet instant. Non seulement, l’émotion n’a pas le temps de nous pénétrer mais par conséquent nous n’avons pas plus le temps, la possibilité de rencontrer ce qu’elle nous renvoie. Et paradoxalement, on est dans de l’anti-émotion. L’instantanée n’est pas de l’émotion, c’est de l’impulsion et ce n’est donc pas de l’art. Et la photo du photophone, de l’Instamatic ou du numérique bas de gamme fait l'économie du geste d'exclusion –il faut prendre le temps de faire une image, se poser, arrêter le reste…– du geste d'arrachement à la non-culture, sans quoi une image ne peut exister comme telle pour reprendre les propos de Hubert Damisch sur le Livre de Poche et mon expérience de créateur. Pour faire de l’image comme pour écrire, il faut faire un effort, s’appliquer, passer la langue… Le photophone dit : « déclencher., c’est naturel ! ». C’est là où réside le mensonge.
L’image est devenue envahissant parce qu’il n’y a plus de pause. Cette nécessité qui pose simultanément une limite. Et cette omniprésence renforce ou provoque un appauvrissement de l’image. Pourtant, cet abus de l’image n’est pas le propre des nouvelles technologies, on le retrouve aussi dans les médias classiques. Après l’indigestion vient le coup de sang puis, la mort…
La non-image, vers un nouvel iconoclasme
Pour continuer sur ce registre, illustrer un article sur la pensée de Liebniz par son portrait apporte-t-il quelques choses à l’article ? Est-ce pertinent ?
La non-image est une image pour meubler, pour remplir la page parce que le texte est trop court. Alors, faute de publicité, on met une image. Dans le cas de l’article sur la pensée de Liebnitz, qu’apporte son portrait ? A moins d’être un tenant de la morphologie…
Autre exemple, quand Karl Lagerfeld dit « La seule différence entre l’homme et le singe, c’est la mode. », c’est une manière provocatrice de définir l’homme, de faire sens, quand un photographe, prend différentes espèces de singes, les habille avec des vêtements de haute-couture et fait un commentaire savant sur la destruction de ces vêtements, il ne fait pas sens et apporte rien par rapport au propos.
Cette question nous amène à constater qu’il existe du non-texte, c’est à dire du texte pour ne rien dire, pour meubler, pour reprendre un terme typographique du bolo, il existe de la non-image, c’est à dire de l’image bolo. Le drame c’est que ce non texte et cette non-image n’existe pas seulement dans une pré-maquette mais, aussi dans notre vie quotidienne.
C’est aussi de l’image tellement maltraité qu’elle en perd une partie de son sens. Il est quand même regrettable de constater que Arte, dans une série d’émission sur l’image diffuse des séquences d’images suffisamment compressées pour qu’il apparaisse des artefacts. De même, quand l’Université de Tous les Savoirs diffusent sur le réseau Internet des vidéoconférences à un taux de compression tel que le conférencier devient un pantin désarticulé, est-il pertinent de diffuser cette conférence ainsi ? ne vaut-il pas mieux, dans cas ne transmettre que la voix ou le texte ? On ne verra jamais, au demeurant, ces mêmes organismes diffuser un texte ou une voix tellement male enregistrée que trois ou quatre phrase sur cinq sont inintelligibles. 
L’annonce de la distribution sur les téléphones portables de soixante-quinze films du catalogue Universal procède à notre sens du même iconoclasme. Au-delà de la question du respect de l’œuvre., cette annonce correspond à l'idéologie du moment :: laisser croire que tout peut tout remplacer, et dans ce cas, que voir un film sur un grand écran de cinéma, à la télé et sur un téléphone portable, c'est équivalent, que cela ne change pas le sens voir, dans le cas du téléphone portable que l’on ne détruit pas le sens. Le problème est là, on ne voit pas un film, on le regarde ! Imaginez « Il était une fois dans l'Ouest », de Moriconne, sur un écran de téléphone portable. Les scènes de duels deviennent des combats entre deux mouches, ridicule ! On a alors bien détruit le sens.
Diffuser un film, long ou court-métrage peu importe, sur un portable, c’est vouloir faire avec un écran de trois centimètres à cinq centimètres de base, ce qui est fait avec un écran d’au moins vingt-centimètres de base (une télévision) et pouvant atteindre vingt mètres de base (un écran de cinéma). Pour prendre un autre exemple historique, cela revient à dire que la photographie pictorialiste n’est que de la photographie de tableau, ce qui est faux puisque le pictorialisme est une photo qui tente d’imiter la peinture avec les moyens technique de la photographique. Dans le cas de la diffusion d’un film sur un téléphone, nous sommes en présence d’un processus qui ne ressemble en rien à celui décrit pour le pictorialisme et la photo. Cela revient à dire que le pictorialisme, c’est de la photo de peinture. Ce n’est même pas une adaptation.
L’image pour le catalogue de vente pas correspondance, dessin ou photo n’est que de l’image monstrative, sans sens, j’allais dire insensée… là aussi nous sommes en présence de non-image. Car c’est une image qui n’est pas faite pour transmettre, générer de la parole, mais seulement pour transformer le regard en pulsion d’achat.
Cette ubiquité de l’image dans le faire et le recevoir, avec les photophones est un autre exemple de cet iconoclasme rampant. Il se trouve qu’il ne suffit pas de bien exposer sa photo et de bien faire la mise au point pour faire une image. Photographier, c’est savoir ne pas appuyer sur le déclencheur, ce qui est à l’encontre de l’idéologie des compagnies téléphoniques dont l’objectif est de vendre du temps de bande-passante. L’image n’est pas leur sujet même s’il sponsorise des festivals photos. Et, ici, j’utilise le verbe sponsoriser à dessein, il ne s’agit pas de mécénat même si leurs discours prétend le contraire.
Ces différents exemples de non-image montrent que ces images sont des images sans Parole, –ou qui deviennent sans parole – avec un P majuscule, c’est à dire une image sans sens, dans les deux sens du mot, donc sans direction, une image qui ne peut pas générer du discours. En ce sens, un film muet , n’est pas un cinéma sans Parole. Toutes ces images sont sans Parole car elles ne génèrent pas d’échanges entre les spectateurs. Car elles nous assignent une place fixe : celle de consommateur, en détruisant la dynamique du spectateur qui a besoin de changer de point de vue pour être spectateur. Ces images sont iconoclastes car elles font disparaître l’image en la déshumanisant par la suppression de la Parole.
Elles confirment dans leurs pensées, leurs croyances tous les partisans d’une image qui ne pourrait pas faire sens.
Certains, comme Marie-José Montzain, considère que ces images donnent lieu à une forme d’idolâtrie. Mais l’idolâtrie, dans les religions du Livre est destructrice du sens alors que toutes ces images sont in-sensées comme nous le disions auparavant. Par conséquent, cette destruction du sens est une conséquence de leur absence de sens.
L’image scientifique
Hooke, un savant anglais, mais aussi l’un des premiers utilisateurs du microscope, ne cachait pas que ses dessins de l’œil de la mouche ne représentaient aucune mouche. Pour obtenir ces dessins, il avait dû multiplier les échantillons observés et donc les mouches mais aussi, les ponts de vue et les oculaires. Le dessin finalement obtenu est un archétype, une fiction mais, cette si cette fiction n’a pas la réalité de chacune de ces observations, elle dit paradoxalement la vérité en étant tout à la fois une synthèse, et une simplification. Ainsi, pour créer cette mouche, il a fallu éliminer tous les particularismes de chacune des mouches pour décrire les spécificités de l’espèce.
D’un point de vue purement technique, l’image scientifique : médicale, astronomique… est une image photographique comme une autre, on a simplement changée la source lumineuse et, elle est donc, la démonstration de l’importance de cette source. En effet, un portrait réalisé avec un éclairage tungstène et un portrait réalisé avec un éclairage aux rayons X ne donnent pas la même image… C’est donc leur utilisation de sources lumineuses particulières qui donnera des images particulières. Et même, dans la radiographie, pour ne prendre que cet exemple, la question du point de vue est importante. Selon l’angle, celle-ci mettra plus ou moins en valeur la gravité et la forme d’une fracture. Ces images sont aussi vraies ou fausses que des photos classiques. Vraies, car ce sont des photos dont on peut reproduire les conditions de production à différents moments de l’espace et du temps et obtenir un résultat identique ou extrêmement proche.
Mais elles sont fausses… Car elles ne sont pas le reflet de la réalité en raison des nombreux traitements subis à commencer par les traitements qui rendent visibles l’invisible : rayons X, γ, β, radioactif… Comme le montre le relief du microscope électronique qui est tout autant un trompe l’œil que celui créé par la perspective. Car il est le produit d’une feuille d’or vaporisée sur l’échantillon qui est lui-même une coupe mais aussi par l’application de fausses couleurs sur l’image obtenue sur l’écran. Fausses couleurs que l’on retrouve dans la photo astronomique et destinée à mieux faire surgir l’information recherchée. Et donc, là aussi, on ne trouve que ce que l’on cherche.
L'image platonique comme manque de réalité ou l'image qui serait une copie parfaite de la réalité sont deux faces d'un même miroir qui consisterait à limiter l'image à une représentation du monde réelle. L’image serait condamné à représenter la réalité. Ce qui nous amène immédiatement à la question suivante. Qu'est-ce que la réalité  ? Certes, l’image est toujours l’image de quelque chose mais, l'image a un pouvoir de représentation, au même titre que le langage. 
Nombreuses sont les théories qui considèrent le symbole comme un sous-signe, un signe inférieur, un signe au rabais car trop iconique par rapport au référent. Le seul signe valable serait le signe construit sur la double articulation. C’est pourquoi, les mêmes considèrent que l’image est une sous-communication par rapport à la parole.
L’interprétation d’une image, quel sens lui donner ?
Images fixes-Images animées, une frontière en voie de disparition
À cela s’ajoute l'arrivée du numérique qui déstructure les médias en provoquant la disparition des frontières. Ainsi, on commence à voir des caméras qui sont de véritables appareils photos avec une définition autorisant l’impression dans des formats supérieurs au 18x24 cm.
Les prémisses de la nouvelle photographie apparaissent avec le travail sur la matière. Celui-ci pourrait s'appeler photographie échantillonnée, c'est à dire composée de matières retravaillées graphiquement pour créer une image à l'allure plus ou moins photographique. En renouvelant la photographie d'illustration, en lui permettant d'entrer dans la science fiction comme le montre le travail d'Horrowitz. Avec le mélange de l'image 3D et de la photographie, voir le travail du photographe américain Di Meola. En rendant les frontières images fixes-images animées encore plus floues, même si cette voie avait déjà été un peu exploitée, voir Nuits et Brouillards cité plus haut ou encore le travail de Chris Marker d’ailleurs assistant d’Alain Resnais sur plusieurs de ses films.
Image et religions
Peindre, photographier, représenter des êtres vivants, ou encore plus largement, tout acte de création est interprétable dans les trois religions monothéistes comme un acte d’orgueil C’est au nom de cette rivalité que certains de leurs membres refusent non seulement la représentation picturale de Dieu mais aussi la création artistique dans son ensemble. Mais, la question de la rivalité avec Dieu, peut aussi s’interpréter différemment d’un point de vue strictement théologique, pour reprendre le vocabulaire de l’Église. En effet, croire que les créations d’un homme puissent rivaliser avec celle de Dieu est un péché d’orgueil, péché qui est l’un des sept péchés capitaux. Je trouve plutôt prétentieux, d’imaginer que des images, objets en deux dimensions puissent égaler la création divine en trois dimensions, si toutefois, Dieu existe. De plus, à notre sens, adopter ce point de vue sur l’image, revient à tomber dans le piège, classique à son propos : croire que celles-ci recopient parfaitement et à l’identique le monde réel. Et, cette position, est un splendide contresens.
Il est facile de leur répondre que, plus précisément, dans la tradition chrétienne, il existe deux types d’images religieuses : les images figuratives et les images symboliques. Pour certains, une croix nue, sans le Christ appartient, à la seconde catégorie : celle des images symboliques alors qu’une Vierge à l’enfant appartiendra pour d’autres à la première catégorie même si certains autres considèrent qu’elle se range dans la seconde catégorie. Tandis qu’un Christ en croix appartient indiscutablement à la première catégorie.
À notre sens, c’est sur cette rupture que porte un des aspects du conflit avec les iconoclastes orthodoxes. En effet, dans le premier cas, on est éventuellement dans une position de rivalité avec Dieu. On ose, essaye de reproduire, de copier ce qu’il a créé tandis que dans le second cas, le symbole n’a aucune prétention d’identité ou de rivalité avec la Création ou avec Dieu, ce n’est qu’un outil mémnotechnique, d’aide à la concentration, il est plus facile de prier, de se concentrer en fixant son attention sur quelque chose, ou encore de représentation. Ce dernier point, est d’ailleurs un chevauchement entre un certain usage de l’image religieuse chrétienne et le mandala. 
Le mandala appartient à la catégorie des images religieuses hors de ce conflit. Ce mot signifie en sanscrit : cercle et par dérivation territoire ; en tibétain est son sens : centre-périphérie est très similaire. C'est un diagramme à connotation cosmique aidant son auteur ou ceux qui le regardent à réintégrer leur nature propre au sein de l'univers. Les plus connus sont le Guhyasamaja, le Bardo, la Roue de la Vie... Ils sont comparables aux Yantras de l'Hindouisme, leur prédécesseurs dont ils sont aussi, un peu, des dérivés morphologiques.
Construit autour de la notion de cercle de périphérie, notions essentielles à la compréhension du monde bouddhiste. Le pourtour est perceptible par les sens et se définit dans le temps et l'espace, tandis que le milieu, le centre reste un mystère intemporel, sans espace, échappant à toute représentation. Dans le bouddhisme tibétain, ce milieu mystérieux représente le commencement et la fin de tout ce qui est. Le mandala, langage imagé, est une carte géographique qui guide le fidèle dans la compréhension de l'univers et simultanément dans celle de son paysage intérieur. Il conduit ainsi le fidèle sur le chemin de l'éveil. Sorte de cercle sacré, reflet de la structure concentrique de l'univers, il contient la représentation des divinités bouddhistes. 
Le mandala est composé de multiples éléments géométrique : cercles, triangles et carrés; il en existe cependant qui ne sont formés que d'un genre de forme, soit circulaire, soit carrée. Leur complexion varie selon l’évolution il en est donc de très simples : avec une fleur de lotus, par exemple ; de très complexes : bouddhas, divinités et toute une lignée de lamas. Leur spectre de couleur varie du monochromes au polychrome sans oublier les mandalas de mandalas souvent construits sur une structure de quatre plus un  central.
Normalement, trois cercles concentriques englobent la représentation centrale carrée. Ils symbolisent les trois corps : Dharmakâya - Sambhogakâya - Nirmânakâya, ou, selon une autre vision : la naissance spirituelle, l'éveil et la connaissance.
Le labyrinthe symbolise, dans un espace restreint, le long et difficile chemin de l'initiation, le voyage psychique et spirituel  accomplit à l'intérieur de lui-même, par l’homme à travers les épreuves pour trouver son centre, l'image de son Soi. C’est pourquoi, le cœur du labyrinthe est souvent vide,  de sorte que le centre est à la fois la plénitude et le vide. Il existe aussi des mandalas en trois dimensions, dont certains en métal - de l'argent le plus souvent - représentent le Mont Méru.
Certains affirment que sans en avoir le nom, le mandala existait dans la tradition chrétienne, de même que dans certaines représentation des Indiens d'Amérique du Nord comme les Navajos
Après cette parenthèse, revenons aux trois religions du Livre et à une phrase qui leur est commune : « Dieu créa l’Homme à son Image. ». Commune et bien entendu fondatrice du débat sur l’image et l’iconoclasme dans l’Occident et le Moyen-Orient. Il est remarquable de constater que chacune de ces trois religions en a fait quelque chose de fondamentalement différent d’une part et comment les membres de ces trois dogmes se sont adaptés ou plus exactement ont adaptés leur dogme face au monde réel. 
Nous remarquerons que la position d’intersection entre ces trois religions est l’intégrisme. En fait, curieusement ou logiquement, les iconoclastes des trois religions du Livre ont une position similaire, outre le refus de donner à l’homme une position créatrice, ils placent systématiquement l’homme qui veut créer des images en compétition avec Dieu. Pourquoi ce besoin de rivalité ? En choisissant de faire une lecture mot à mot, ils prétendent prendre un point de vue qui les met à l’abri de toute interprétation imaginaire ou plus exactement ne faisant pas intervenir leur imagination. En fait, avec cette attitude, ils pensent adopter une position hors de l’imagination, sans image et atteindre ainsi le réel du texte alors qu’ils sont eux aussi dans l’imaginaire, dans l’imaginaire du sans image.
L’iconoclasme intégriste se fonde également, sur l’impossibilité de représenter le Signe, c’est-à-dire Dieu. Et aussi, sur un refus du sensible, refus que l’on retrouve dans un quotidien fait de contraintes et d’interdiction du  plaisir. Par ailleurs, dans ces trois religions que l’on  adopte ou se méfie des images, il est un autre point commun, les autorités religieuses les placent sous une étroite surveillance.
Interdiction/autorisation de la représentation divine dans les monothéismes
Si l’image de Dieu est interdite, la nôtre aussi. Car, comme il est dit dans l’Ancien Testament, Dieu créa l’Homme à son image. Cependant, les Juifs, les Chrétiens et les Musulmans interprètent différemment cette phrase.
Le Judaïsme
La position des Juifs est on ne peut plus simple, l’image et la représentation sont interdites. « Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, qui sont dans les eaux sous la terre. » Dans les histoires de la Bible (l’Ancien Testament des Chrétiens), l’image est associée à l’idolâtrie et par conséquent au châtiment divin. Aujourd’hui dans certaines synagogues, des peintures murales et quelques broderies sont autorisées. C’est la jalousie de Dieu qui interdit la représentation de Dieu. Cette jalousie se serait notamment manifestée lors de la scène de l’adoration du Veau d’Or. Israël se cache les yeux à chaque apparition de Dieu. 
Cet interdiction des images religieuses et profondément ancré dans le monde hébraïque puisque qu’au XI et XIIe siècle, les Juifs accusèrent les chrétiens d’idolâtrie. Pour eux, Yahvé créa l’Homme a son image par conséquent, représenter l’Homme, c’est représenter Dieu. Par ailleurs, en interdisant la représentation de Dieu, cela évite que l’homme soit distrait, au sens pascalien, de s contemplation de Dieu. On retrouvera cette position chez  un certain nombre de théologiens chrétiens dont Bernard de Clairvaux.
Le Christianisme
Les Chrétiens, ont, d’une certaine manière, inversée la proposition en partant du principe que si l’Homme est en quelque sorte, une représentation de Dieu –à son image–, on peut représenter l’Homme et par conséquent Dieu. Si Dieu peut mirer sa face dans celle de son fils, qui est le seul être digne de lui renvoyer son Image. Et si le Christ, peut mirer, même partiellement sa face dans celle de l’Homme, cette relation par transitivité nous permet à tout le moins de représenter Dieu. Simultanément, ils se trouveront confrontés à l’interdiction des idoles, interdiction présente dans la Bible et renouvelée dans les Évangiles.
C’est cette dernière interdiction qui va rapidement être source de dissension entre, ce que l’on appellera, suite à ce conflit, l’Église de Constantinople, qui deviendra ultérieurement l’Église Orthodoxe et l’Église de Rome qu deviendra, suite à un second conflit où l’image sera une des sources de débats et de positions dogmatiques, l’Église Catholique.
Donc, au VIIIe siècle sémerge  un désaccord fondamental entre l’Église de Constantinople et l’Église de Rome. Accès autour de l’image, il survient à la suite de la proclamation, par l’empereur byzantin Léon III l’Isaurien, d’un édit contre les icônes et donc en faveur des iconoclastes. Non seulement, il édicte cet édit mais passe à l’acte en donnant l’ordre d’effacer des murs de son palais, une image représentant le Christ ; simultanément, cet empereur persécute ou exile les opposants à cet édit. Aujourd’hui, certains interprètent cette décision religieuse comme un acte politique. Léon III aurait craint que ses sujets obnubilés par les images religieuses ignorent son image et que, par conséquent, son pouvoir soit affaibli.
A cette même période, en Occident, l’image est destinée à édifier mais, elle est aussi un outil de propagande qui va montrer et démontrer la puissance du Dieu Chrétien face aux religions païennes.
Le rôle de l’image dans la civilisation occidentale est marqué par un événement improbable comme l’explique J-Cl Schmitt et comme le rappel Régis Debray, il s’agit du Concile de Nicée (787) qui autorise la figuration malgré tous les interdits du monothéisme. Improbable événement ? je n’en suis pas certain même si l’édit de Léon III, précédemment évoqué, rend cette décision difficile. De nombreux éléments de l’Ancien et du Nouveau Testament sont annonciateurs de ce « séisme » et plus particulièrement l’épisode de Moïse et du Veau d’Or dans l’Ancien Testament tout comme l’épisode de Saint-Thomas qui ne croit à la Résurrection du Christ que quand il a vu celui-ci. Comme je l’explique plus loin, ces deux évènements sont profondément liés et ont un rôle important dans la « préparation » du Concile de Nicée. En effet, dans les deux cas, il est nécessaire de contrôler, de vérifier de ses propres yeux avant de prendre une décision.
Hormis ces éléments extraits du corpus religieux, avant le Concile de Nicée eu lieu un événement essentiel, lui aussi point d’appui de ce fameux Concile de Nicée ; c’est la prise de position de Grégoire le Grand pour la voie médiane. Position qui autorise les images à condition de ne pas les adorer mais, interdit simultanément de les briser. Statut ambiguë qui ressemble à un « ni-ni ». Ambiguïté renforcée, peu avant Nicée, par la demande du Pape Hadrien Ier, en 785, adressée à l’impératrice Irène et à son jeune fils Constantin IV, de rétablir le culte des images à Constantinople. Pour étayer cette requête, il s’appuiera sur la vénération, dans la tradition grégorienne des images comme memoria de l’histoire du salut.
Mais, bien avant « cet événement improbable » et après la prise de position de Grégoire le Grand s’intercale le canon 82 du Concile in Trulo de Constantinople (691-692), première tentative de donner une norme à la production des images, certes faite en absence du Pape, absence qui n’empêche pas ce canon d’imposer la figuration du Fils de Dieu sous les traits d’un homme « comme la seule représentation théoriquement correcte du Christ » et en opposition à l’image symbolique et traditionnelle de l’agneau image, toujours utilisée ultérieurement en raison de sa puissance symbolique.
Le Concile de Nicée renforcera, bien entendu, la place de l’image dans l’évangélisation des campagnes même si elle reste définie par référence à un genre de la littérature écrite, l'histoire ou plus exactement l'histoire sainte. « L'image, au Moyen-Âge, a avant tout une fonction d'instruction spécialement destinées aux illettrés. En voyant les images, ils pourront comprendre l'Histoire Sainte... L'image a aussi pour fonction d'en fixer la mémoire : elle renvoie au passé. » Dans tout ces combats autour de la figuration, il est important de garder présent à l’esprit, l’autre volet de la voix médiane : Grégoire le Grand met en garde contre l’iconolatrie car « une chose est d’adorer la peinture, une autre d’apprendre grâce à l’histoire qui est peint ce qu’il faut adorer. »
L’Église occidentale « utilisera » aussi les statues contenant des reliques et les reliquaires pour « résoudre » la question de l’iconolatrie. En effet, pour simplifier, si ces objets contiennent une relique, ce n’est plus l’image qui est adorée mais, la relique et par conséquent, le danger de l’iconolatrie est écarté.
Cette époque, vu les prises de position de l’Église Occidentale voit aussi le renforcement de la rupture entre la chrétienté et le judaïsme.. Cette volonté d’utiliser l’image comme support pédagogique va marquer, sur cette question, une scission avec le Judaïsme et, ultérieurement, l’Islam même, si pour cette dernière, les choses sont plus complexes comme nous allons le voir. Bien entendu, les évènements ne sont pas linéaires et le christianisme occidental connaîtra de nombreuses tentatives de retour en arrière avec notamment les Cathares. Ainsi, Véronèse se demandera comment profiter de la beauté des figures païennes sans encourir les foudres de la Sainte Inquisition. Le plus grand opposant à cette utilisation de l’image sera le protestantisme, cependant ce combat se cantonnera essentiellement sur le point de vue religieux ; la civilisation occidentale, quant à elle, ne retournera pas en arrière sur la question de l’image et de la figuration. On verra cependant des résurgences régulières de ce conflit jusqu’au XIXé siècle à propos de la photographie. A l’occasion de son invention, un journaliste suisse-allemand du Leipziger Stadtanzeiger dira que « Vouloir fixer les images fugitives du miroir, n’est pas seulement chose impossible, comme cela ressort de recherches allemandes approfondies, mais le seul désir d’y aspirer est déjà faire insulte à Dieu. L’homme a été créé à l’image de Dieu et aucune machine humaine ne peut fixer l’image de Dieu. Tout au plus l’artiste enthousiaste peut-il, exalté par l’inspiration céleste, à l’instant de suprême consécration, sur l’ordre supérieur de son génie et sans l’aide d’aucune machine, se risquer à reproduire les divins traits de l’homme. » On remarquera, dans cette position, au-delà de la rivalité franco-allemande, une résurgence du conflit protestant-catholique. 
Bien auparavant, un théologien : Saint-Augustin a joué un rôle important dans ce développement de l’image en exaltant le sentiment esthétique suscité par une belle image. Position qu’il faut tout de même relativiser ; pour lui, le déchiffrement du sens caché de la lettre reste quand même ce qu'il y  a de plus noble. C’est cette exaltation du sens esthétique que lui reprochera Saint-Bernard malgré sa sensibilité quasi sensuelle pour l’image ; le fondateur de l’ordre des Cisterciens pense que les images trompeuses détournent le moine de la méditation de la loi écrite de Dieu et de la prière.
L'image est un fondement de l'anthropologie judéo-chrétienne puisque l'homme a été crée à l’image de Dieu, au passage remarquons que c’est un apport essentiel à la Grèce de Platon. Serge Gruzinski dans La Guerre des Images montre comment le christianisme s’est défini en fonction des images notamment lors de la colonisation ; quitte d’ailleurs à ce que ces images soient reprises et transformées par ces peuples colonisés comme l’histoire des colonies l’a abondamment montré jusqu’aujourd’hui avec notamment les Vierges Noires.
A tout ces arguments, partiellement vu, avec les yeux du monde moderne, on aura tendance à dire que si dieu créa le monde à son image, le monde est nécessairement créateur. Nous avons donc le droit de représenter la création et de nous représenter. Mais, la raison fondamentale de cette autorisation de l’image dans le Christianisme est l’Incarnation du Christ qui crée une intersection entre l’infini de Dieu et le fini de l’Homme. C’est parce que Dieu s’est fait homme que les arts plastiques peuvent représenter Dieu, c’est à dire l’infini devenu un temps fini. Comme le dit Saint-Jean, dans son Évangile « Qui m’a vu a vu mon père. ». Le voile opaque placé entre Dieu et sa création est déchiré. Reste quelque chose de surprenant pour un homme du XXIé siècle : comment ou pourquoi l’Eglise de la Renaissance a accepté des portraits du Christ réalisé d’après des visages connus ? Pourquoi, l’Eglise n’a pas frappé de ses foudres un Dürer ou un Van der Weyden se peignant en Christ ?
Dans l’Islam et dans le Judaïsme, Dieu n’est qu’infini et par essence, il est impossible de représenter l'infini. Devenir un sujet, pour les musulmans, ce n’est pas affronter les limites fondamentales de la chair pour expérimenter la finitude, ce serait plutôt exprimer dans un être fini l’infini de Dieu.
L’Islam
Hegel raconte que lors d’un voyage vers l’Abyssinie, James Bruce montra les images d’un poisson à un Turc, qui d’abord étonné, lui demanda  : « Si ce poisson se dresse devant toi au dernier jour en disant : "Tu as créé pour moi un corps mais, pas d’âme vivante. ”, “ comment te défendras-tu d’une telle accusation ? ” ». Cette position montre une incompréhension de l’image et de la perspective car il lui manque la troisième dimension. Voir l’animisme
Toujours, selon Hegel, l’art islamique met « en présence des formes qui sont aussitôt détruites par le contenu même qu’elles expriment, de sorte que l’expression du contenu signifie en même temps la disparition de l’expression. » Car pour contourner la finitude des arts figuratifs, il ne reste qu’à utiliser massivement des éléments abstraits imbriquables et répétables à l’infini afin de réintroduire cet infini ou alors recourir à l’art le moins .matériel et le moins fini qui soit : la poésie. Et là, si l’on en croit Hegel, ce refus de la figuration n’a donc aucun lien avec une éventuelle rivalité avec Dieu. Il parle d’une impossibilité. Il ne faut pas non plus oublier l’importance du Verbe dans l’Islam qui n’est pas contrebalancé comme dans le christianisme par l’Incarnation.
Illustration mosaïque Andalouse ou Istambul
Selon Ibn’Arabi ; l’un des auteurs des fondements du soufisme, la création est auto-révélation de Dieu, elle est l’acte d’imagination divine qui, dans les images d’elle-même qu’elle suscite, trouve des lieux de manifestation. Pour cela, Ibn’Arabi s’appuierait sur un hadtîth où Dieu est censé énoncer le secret de la divinité : « J’étais un trésor caché, j’ai aimé à être connu, alors j’ai créé les créatures afin d’être connu par elles. » signifiant ainsi que tout est en Dieu, et que les créatures sont des lieux d’apparition du soi divin. Et dans ce cas, le fini ne serait pas l’incarné, il est le miroir, l’apparition, l’image de l’infini.
Dans l’Islam, c’est le verbe qui est image. « De tout temps, la calligraphie a été le principal art visuel du monde islamique. La transcription d’un texte religieux est en elle-même un acte de dévotion. » Et cette calligraphie est tellement travaillée qu’elle peut aller jusqu’à représenter « de toute évidence, un magnifique volatiele » pour reprendre les propos de W-J Sandberg.
Cette position de refus de la représentation est cependant à nuancer. Car l'archéologie montre que les palais syriens des premiers califes omeyades étaient abondamment ornés de sculptures, de fresques, de mosaïques figuratives.
La miniature persane, terme tout aussi générique que le gothique, est là pour en témoigner, l’image figurative existe dans les civilisations musulmanes. Certes elle ignore le clair-obscur et la perspective ce qui n’enlève rien aux qualités de sa représentation du monde qui seront cités au cour de l’histoire de l’art occidental. Matisse, pour ne nommer que lui, en est un exemple. Miniature personne qui connaît déjà la signature des œuvres alors qu’il nous faudra attendre la Renaissance pour la voir apparaître systématiquement en Occident. Signature qui nous permettra d’identifier des créateurs comme Behzâd de Hérât originaire d’une ville située dans l’Afghanistan d’aujourd’hui
Illustration peinture de Behzâd de Hérât, livre sur l’art figuratif
Et ce peintre est loin d’être une exception si l’on doit en croire les collections de la bibliothèque du palais de Topkapi à Istanbul qui contient de nombreux albums réunis au XVè siècle par les princes. On ne peut passer sous silence, l’invitation faite à Bellini de se rendre, en 1480, dans la capitale de l’empire ottoman afin de faire le portrait du sultan Mehmed le Conquérant. L’année suivante, un autre peintre italien réalisera un portrait de ce souverain, il s’agit de Constanzo da Ferrara. Et de ces deux portraits, un peintre perse, Sinân Bey en tirera, sur l’ordre du sultan, un troisième portrait qui va bien au-delà d’une copie de ces deux portraits pour devenir une interprétation.
Illustration 3 portraits p46 du livre sur l’art figuratif
L'art figuratif a été cultivé pendant sept siècles en Iran, comme en pays arabe. Même si, selon A Besançon, plus l'art musulman se rapproche de l'Afrique du Nord, plus il est abstrait alors que ce sont les mêmes omeyades qui règnent du temps de la splendeur Andalouse.
Il fait aussi remarquer que les chi’ites ont produit depuis le XVé siècle une abondante iconographie profane. Est-ce cette même distinction figuration-symbolique que nous évoquions plus haut qui a permis ce changement de position ? Enfin, comme nous l’avons remarqué au cours d’un voyage certaines Mosquées d’Istanbul ont été décorées de motifs figuratifs au XIXè siècle.
Ces nuances sur la position de l’Islam envers la figuration se trouvent renforcées par le constat de Jack Goody. En effet, même aujourd’hui, ces prises de position contre l’image figurative ne sont pas claires si l’on prend en compte une tendance de plus en plus grande à afficher les portraits des martyrs et des dignitaires religieux à l’occasion des manifestations ou encore chez les pratiquants.
Illustration mosquée d’IStanbul
Les propos de Jack Goody sont d’ailleurs  confirmés dans les faits puisque en 1922, une fétoua du Cheikh réformiste Mohamed Abdhul légitime la pratique des arts plastiques. De même, une fétoua, légèrement postérieure du Cheikh réformiste Mohamed Bakhti s’impose, pour légaliser, sur le plan théologique, l’emploi de la reproduction photographique. Ce qui n’empêchera pas, dans les années 1970, lors de l’introduction de la télévision  en Arabie Saoudite, le prince Khaled Ibn Moussed de monter une expédition armée pour prendre d’assaut les locaux de cette télévision et détruire l’instrument de cet hérésie qui transmettait la figure et le corps humain. Cet assaut échoua et le prince fut tué.

“ Nous sommes à la fois le visage et l'image ” Rumi
Paradoxalement, c’est la position de l’Islam qui est aujourd’hui la plus complexe.
L’interprétation historico-biographique
La volonté de restituer une œuvre dans son contexte historique et biographique ne donne qu’une interprétation de l’œuvre, certes intéressante. Mais, elle ne parle pas de ce qui lui donne encore sens un ou plusieurs siècles après sa création. Car se contenter du cadre biographique, c’est prétendre que la création, le dialogue serait monosémique et que ce sens unique, dans le sens de cul-de-sac, serait donné par la biographie.
Ainsi, pour prendre un exemple connu : la Joconde de Léonard de Vinci, il me semble beaucoup plus important de tenter de comprendre pourquoi Léonard de Vinci l’a dotée d’un tel regard plutôt que de connaître le nom de son commanditaire. A propos de ce regard, tout d’abord, il est important de préciser que ce n’est pas le seul personnage d’un tableau de la Renaissance qui ne quitte pas le spectateur des yeux, de nombreux autres tableaux ont cette particularité et notamment un Christ de Van der Weyden, en fait un autoportrait. Ce regard englobe le monde, Dieu regarde simultanément partout puisqu’il est omniprésent. De là peut-on dire que dans toutes les directions où La Joconde regarde, elle voit Dieu ? ou encore, que depuis n’importe quel point Dieu la regarde. La Joconde serait alors une composition en miroir d’un portrait du Christ qui dispense son Amour aux Hommes ? D’où ce mystérieux sourire. Faute de pouvoir faire le portrait de Dieu, Léonard aurait fait le portrait d’un de ses enfants pour reprendre la terminologie catholique ? quand on connaît la fascination de ce peintre pour les miroirs, les inversions (voir son écriture lisible seulement avec un miroir) et les codes secrets, cela ne me semble pas impossible. Argument supplémentaire, le mot Dieu vient du grec Theos, qui signifie voir, regarder. Et de la même manière que l’on peut dessiner un arc de cercle, face au tableau, qui dessinerait tous les points depuis lesquels, les spectateurs « sont vus par le tableau » ; on peut dessiner un arc de cercle symétrique passant derrière le tableau et désignant tous les points équidistants regardés par les spectateurs de La Joconde. Ces deux arcs de cercle ayant pour foyer la Joconde. L’autre question importante est pourquoi ce type de regard est particulier à la Renaissance et disparaît progressivement de l’histoire de la peinture.
Certes, il est important de savoir que dans L’École d’Athènes de Raphaël, Platon désigne le haut, indiquant par ce geste que ce sont les choses supérieures de l’esprit qui constituent la réalité première de l’Univers ; et à contrario, Aristote désigne le bas, indiquant que la réalité première se trouve dans les choses matérielles. Mais ce thème est-il encore d’actualité ? Ne sommes nous pas plus attiré par cette sorte d’aspiration au fond du tableau ? Aspiration produite par l’utilisation de la perspective ?
Ces explications historiques contiennent, chacune à leur manière, leur(s) anachronisme(s). Étant, d’une autre époque, je ne peux, d’une certaine manière, que produire des anachronismes. Ces anaohronismes proviennent d’une une histoire au moins toute aussi importante que celle de la création, c’est le chemin de chacun des spectateurs qui le conduit à la découverte de l’histoire de l’art et plus particulièrement d’une œuvre. Ainsi, le spectateur, qui découvre le film Été violent réalisé en 1954, en 2006, regarde la scène du déboulonnage du buste du Duce en pensant immédiatement voire simultanément à celle de la statue de Saddam Hussein (…) qui l’amèneront à celle de Staline et, éventuellement, à bien d’autres. Toujours à propos de ce film, s’il a vu auparavant, Lacombe Lucien de Louis Malle, il ne pourra s’empêcher de faire un parallèle entre deux personnages principaux qui, certes appartiennent à des milieux sociaux radicalement différents, mais sont, malgré tout, l’un est l’autre aussi indécis quant à leur choix de vie. De même, nombreux sont les amateurs d’art qui ont découvert Jérôme Bosch ou les écrits de Léonard de Vinci sur la forme des taches sur le mur grâce aux surréalistes. De quelle vérité historique parle-t-on ? de celle de l’Histoire ou de celle de nos découvertes.
En fait, chacun d’entre nous a une histoire différente, son histoire de l’art. Ce qui ne veut pas dire que cette histoire n’a pas un tronc commun. Si l’on reprend, L’École d’Athènes de Raphaël, je n’avais jamais remarqué sa profondeur avant de le voir réinterprété par Dali et visible en stéréoscopie qui, accentue, bien entendu, l’impression de profondeur de ce tableau. Perspective que je vois maintenant, sur la moindre reproduction en noir et blanc et même imprimée sur un vulgaire papier journal. Ainsi, il est possible d’imaginer que le sujet de La Dentellière de  Vermeer ne soit pas une dentellière, mais tout simplement la concentration de cette femme plongée dans son ouvrage et que rien ne semble pouvoir distraire. Ce qui nous ramène au thème de la légende et du titre. Et, si certains, les avaient utilisés pour écarter le spectateur du thème principale ?
L’histoire de l’art ne peut-être que contextuelle, propre à chacun lors du face à face avec une œuvre d’art, le respect de la chronologie dans cet apprentissage est secondaire, ce qui importe, c’est de savoir, pouvoir tisser du lien entre l’histoire de l’art et l’œuvre qui est devant nous mais aussi entre l’histoire de l’art et nous et entre l’œuvre et nous. C’est ces dialogues qui font l’image et construisent le Musée Imaginaire.
Représentation versus Figuration, le besoin de la figuration
Représentation et figuration sont deux mots fondamentaux pour aborder et tente de comprendre la différence entre l’image en Occident et dans le reste du monde.
Le Petit Robert définit la représentation comme l’action de représenter, c’est à dire de rendre présent la réalité extérieure. Il parle aussi d’évocation, mis en scène, on est donc dans l’ordre du symbole. D’ailleurs, la représentation diplomatique qui désigne une personne ou plusieurs, est le symbole du pays à qui, le gouvernement délègue une part plus ou moins grande de son pouvoir. Cette image est, à notre sens, essentiel à la compréhension de la représentation religieuse de l’image. De même, la représentation théâtrale rend présent un texte, et devient une mise en scène symbolique d’une histoire. Dans la représentation, il y a une délégation qui n’existe pas dans la figuration..
La figuration met en forme, et si l’on revient à l’étymologie de ce dernier mot, la forme, au sens de moule, sert à donner une forme extérieure à la matière. La figuration est donc quelque chose de bien concret. Au cinéma et au théâtre, on parle de figuration cinématographique pour désigner l’emploi de personnes que l’on désigne globalement sous ce terme. L’individu a disparu, il ne reste plus que le groupe.
Le sens figuré, selon le Petit Robert, comporte le transfert sémantique d’une image concrète à des relations abstraites. Toujours, selon le même dictionnaire, figurer, c’est représenter par une chose visible. La figure est aussi le visage mais aussi une silhouette même si ce dernier sens est devenu moins courant en français qu’en anglais. Selon le Webster, le mot figure, provient du mot latin et du vieux français figura. Celui-ci a plusieurs sens : un nombre mais aussi un corps, une forme, un dessin, un contour.   –Il a d’ailleurs conservé ce dernier sens en français, même si on l’a oublié, on peut d’ailleurs penser que c’est ce sens que l’on retrouve dans la figure, le schéma qui illustre un texte–  Cette étymologie, confirme donc l’interprétation « théâtrale » que nous en faisions, il y a quelques lignes.Toutes ces définitions insistent sur l’aspect concret, j’allais dire terrien de la figuration.
Certains arts premiers (…) représentent dans leurs sculptures ou leurs images leurs dieux tandis que l’art européen figure des paysages ou plein d’autres choses. Ainsi, la Vierge de Van der Weyden représente la Mère du Christ et figure une femme ; ou encore pour quitter le registre du sacré, Les Époux Arnolfi de Quentin Metsys représente l’archétype du banquier de la Renaissance et figure le couple Arnolfi, commanditaire de ce tableau. Ces deux exemples montrent comment avec la Renaissance, nous perdons progressivement la représentation religieuse pour ne plus conserver que la figuration et éventuellement trouver la représentation bourgeoise..
L’image comme figuration et représentation du réel est quelque chose de propre à l’Occident. Comme le signale René Girard, aucune des autres civilisations n’a développé une telle capacité de reproduction du réel. Est-elle aujourd’hui entrain de nous piéger à tel point que certains ont un besoin vital de voir, de trouver une figuration dans l’abstraction ? Peut-être ?
La force de l’image figurative est telle que, pour nous occidentaux, même dans une tâche d’encre, nous voyons une figuration comme le montre le test de Rochschak ou encore, Léonard de Vinci contemplant les tâches au plafond de son atelier, les ombres chinoises ou, tout simplement, chacun d’entre nous qui rencontre un éléphant, un mouton ou tout autre objet dans les nuages.. Peu importe, l’objet imaginé, mis en image, à travers ces images nous fabriquons de l’échange, même s’il reste bien souvent potentiel.
Plus largement, on retrouve ce besoin de la figuration dans la contemplation d’une œuvre picturale non-figurative. La majorité des européens commencent leurs commentaires en disant : « cela me fait penser à… », « cela me rappelle… » et suit un argumentaire qui montrera un oiseau, un animal, un paysage… Que fais-je d’autre quand j’intitule cette photo « Hommage à Braque » On remarquera que certains se projettent plus que d’autres, ou laissent plus facilement leur imagination courir.
Illustration photo atelier pons RVB 
Notre attachement à la figuration est l’envers de la médaille de notre attachement à la signification. Attachement que je résumerais par les deux équations suivantes : Signification = figuration et sens = représentation. 
L’art aborigène quant à lui représente à travers ses œuvres picturales –intransportables jusque au début des années 1960, époque où les aborigènes ont commencé à utiliser la toile et l’acrylique–  un chemin pour aller puiser l’eau, pécher dans un lac mais il n’est pas figuratif dans le sens où nous l’entendons, c’est à dire copiant la réalité fidèlement. A notre sens, la représentation est de l’ordre du symbolique. Avec la figuration, les Occidentaux ont progressivement quittés le symbolique, le sacré pour entrer dans la figuration et dans le profane.
La fonction de représentation du monde existe aussi dans l'Art Abstrait. Indépendamment de la question de la peinture comme « copie » de la réalité, l’abstraction n’est pas seulement une opposition à la figuration. En effet, dans une peinture abstraite, on peut voir des objets identifiables comme dans le cas d’une partie de l’œuvre de Martin Reyna. Dans ce cas, la peinture les tire hors de leur contexte pour les amener au niveau du symbole. Ainsi, la peinture abstraite donne lieu à une pluralité de sens enfermées en peu d’éléments. Cette possibilité de raconter une histoire est présente dans de nombreuses toiles abstraites et elle est la matière de quelque chose que nous appelons l’abstraction narrative. Un peintre comme Kandinsky représente l’émotion, dans aucune de ses peintures, dans aucun de ses dessins, il ne la figure.
L’image peut donc être une représentation de l’imaginaire sans être figurée et elle peut aussi figurer sans représenter le monde réel comme Max Ernst ou Salvador Dali (…) le montrent. Les représentations de l’arrivée de Christophe Colomb en Amérique, sont un autre exemple d’images représentant l’imaginaire et ne figurant pas du tout la réalité. Ainsi, dans la toute première gravure sur bois, les espagnols sont représentés avec des turbans et le bateau est une galère et non une Caravelle. En fait, cette image est une image recyclée et non une image originale, chose qui nous apparaît aujourd’hui malhonnête mais avait absolument aucune importance à l’époque. De même, de nombreuses images présentant la première arrivée de Colomb en Amérique, figure un personnage religieux bien que, lors de ce premier voyage, ni prêtre, no moine embarquèrent. En fait, toutes de ces images ne font aucune référence aux sources, c’est à dire le récit de Christophe Colomb. De même, bon nombre de représentations figurent les indiens avec des barbes alors que nous savons que ces indiens étaient imberbes; d’autres représentations figureront Christophe Colomb dans des costumes postérieurs à son époque ou encore avec des chevaux, alors que cet animal a été importé ultérieurement, en 1535…
Tous ces exemples montrent que pendant longtemps, l’image a été dans la représentation plutôt que dans la figuration. Et l’apparition de la photo puis de l’impression offset a eu très grand rôle dans cette transformation.
Illustration,  peinture de Martin reyna
Comment situer dans la figuration et la représentation, le portrait du Christ en Dürer ou encore celui de Van der Weyden ? Ce tableau est bien dans la représentation de Dieu ou du Christ, en l’occurrence ; et Dürer ou Van der Weyden, ils représentent ou figurent Dieu ? Dans les deux cas, une position qui peut sembler bien orgueilleuse à un théologien qui n’aura pas besoin d’être très tatillon pour arriver à cette conclusion.
Dans une œuvre picturale, son créateur représente l’autre mais il se représente lui aussi en nous présentant sa vision du monde. Il y figure parfois, comme dans le cas du portrait du Christ de Dürer cité précédemment, dans de nombreux tableaux de Salvador Dali, dans des photos de Lee Frielander, qui par le biais de son ombre ou de son reflet trouve le moyen d’être présent dans son image, dans tous les sens de ce terme…
Finalement, la langue comme nous le disions auparavant, ne se trompe pas, l’important c’est la représentation et non la figuration. Malheureusement, la télévision va de plus en plus vers une image de figuration sans représentation et donc dans un processus totalement inversé par rapport à celle de La Renaissance. Le danger d’émission comme le Loft ce n’est pas qu’elles sont stupides, inéducatives, leur danger est de ne pas avoir de symbolique. En ce sens, ces émissions illustrent au sens fort du mot, l’absence de symbolique d’une part de notre société, et, malheureusement, ce n’est même pas de la caricature. Comme nous allons le montrer, le symbole est ce qui se fait ensemble, parce que le symbolique ça fait parler, cela donne matière à débat et c’est le rôle de l’image. Hors, comme par hasard, les acteurs, ce mot est inadéquat mais on ne peut même pas parler d’intervenant, de ce genre d’émissions n’ont qu’un seul objectif : éliminer l’autre, mettre hors-jeu. Si éventuelle collaboration il y a, dans ce genre d’émission, il s’agit de deux personnes, pas plus. A aucun moment, n’est évoqué la possibilité de construire quelque chose ensemble, de se rencontrer. Dans le domaine des variétés, il est imaginable de voir un groupe se constituer à la fin de ce genre d’émission, un spectacle, pensé par l’ensemble des concurrents se monter, ou encore imaginer, plus simplement, de les voir tous sur la scène, même avec un classement mais, sans élimination, sans « destruction » de l’autre. 
Toute cette réflexion sur la figuration et la représentation nous amène évidemment au réalisme. Figuration et réalisme ne sont-ils que les deux faces d’une même pièce de monnaie et que serait cette pièce ? Peut-on être simultanément dans le registre de la représentation et donc du symbolisme et dans celui du réalisme ?
Force est de constater que le réalisme est une notion en perpétuelle redéfinition, que cette notion, pour nos contemporains est liée à celle de l’histoire de la perspective. L’imitation de la nature d’Aristote, n’a rien à voir avec le réalisme idéaliste de l’art roman au Moyen-âge. Et, celui d’Eisenstein, officiellement affilié au réalisme socialisme est encore différent. Ainsi, si Alexandre Nevski, fait bien allusion à la lutte des classes et répond donc aux critères du réalisme socialiste. A un autre niveau, ce film manque de réalisme. En effet, Eisenstein reconstitue avec relativement de réalisme, le lac gelé, les scènes de noyade des Chevaliers Teutons et de combat même si leur rythme est un peu lent pour un spectateur du XXIé siècle. Pourtant on ne voit pas une goutte de sang non seulement couler mais, à la fin du film, lors du défilé, les soldats russes sont d’une propreté limpide ; les capes des Chevaliers restent immaculées d’un bout à l’autre du film. Depuis les années 1970, ce manque de réalisme dans ce type de détails est devenu inacceptable pour le spectateur.
Plus près de nous, le mouvement cinématographique, le néo-réalisme, et les mutations qu’il a subies, nous offrent un bel exemple de l’élasticité de cette notion.
« Le monde est là, pourquoi le manipuler ? » Cette assertion du cinéaste Roberto Rossellini, un des fondateurs du néo-réalisme implique une préexistence du monde. C’est-à-dire que le monde préexisterait à notre découverte de celui-ci. Or, en fait que le monde nous préexiste ou non n’est pas la chose importante. L’important, c’est ce que nous en percevons de notre point de vue. Et, l’ordre et le chaos ne dépendent que du point de vue de l’observateur.
Encore aujourd’hui, dans la majorité des films les soldats ou les espions rivaux parlent tous la même langue, et cela n’a pas l’air de choquer la majorité du public alors qu’au nom du réalisme, il faudrait sous-titrer les dialogues ennemis. Je dois avouer que je suis favorable à ce principe. D’autant plus favorable, qu’aujourd’hui les obstacles techniques, avec le numérique se sont fortement réduits.
De même, tout le monde admet que les acteurs, dans les scènes dangereuses se fassent doubler, position tout à fait acceptable au nom de la sécurité des personnes mais, il est parfaitement admis que dans les scènes de second ordre, le personnage principal, s’il est joué par une vedette se fasse doubler, ce qui se justifie au nom d’économie de cachets mais ne correspond à aucune cohérence narrative. Et dans ce cas, tout comme dans le précédent, la majorité d’entre nous ne perçoivent pas ces échanges. Ces deux derniers exemples montrent que le réalisme est une notion contextuelle, en effet, ces substitutions ne sont opérantes pour deux raisons :
- généralement, dans la scène précédent et/ou suivant ces substitutions, nous voyons en gros plan l’acteur en question :
- nous regardons un film, dans la réalité du tournage aucune personne présente ne se laisse séduire par de pareille substitution. 
Georges Stevens a filmé en couleur, les scènes de la fin de la Seconde Guerre Mondiale, pourtant le grand public n’a pu voir ces images, que prêt de quarante ans après les évènements. Pourtant, on pourrait croire que des images en couleur sont plus réalistes que des images en noir et blanc. Dans le même registre, c’est au nom du réalisme que certains réalisateurs optent pour une pellicule noir et blanc pour faire des films sur l’entre-deux guerres car les images d’actualité, à cette époque sont tournées en noir et blanc. C’est au nom du même réalisme que d’autres diront qu’ils tournent leurs films d’époque en couleur car les êtres humains voient en couleur. Un film comme Lacombe Lucien, est la première fiction, sur la collaboration tournée en couleur. A l’époque, apparemment  la couleur a choqué les spectateurs de l’époque. Pourquoi ? Avec le recul, il me paraît beaucoup plus important de remarquer que ce film est l’un des rares films du cinéma français dont le personnage principal est la collaboration.
Alors réalisme social, réalisme psychologique, réalisme-socialisme, réalisme du documentaire ?… « ...S’il advient que l’artiste fixe un instant privilégié, il ne le fixe pas parce qu’il le reproduit, mais parce qu’il le métamorphose. Un coucher de soleil admirable, en peinture, n’est pas un beau coucher de soleil, mais le coucher de soleil d’un grand peintre ».
Aujourd’hui, on atteind un stade où le truquage est indétectable comme le montre si bien le film ‘’Forest Gump’’. Ainsi, à moins de n’avoir connu les années soixante-dix, rien n’interdit au spectateur de considérer la séquence où Forest Gump baisse sa culotte et montre son cul à Nixon comme une séquence réelle, dans l’absolu, cette séquence n’est pas invraisemblable..
Jaron Lanier, « Les gens vont comprendre que ce que nous appelons réel n’est qu’une opinion, un consensus, et non un fait. Comprendre ça vous rend tolérant ; et on va avoir besoin de tolérance, croyez-moi. »
Le docu-fiction est une astuce pour contourner un certain nombre de problèmes juridiques, techniques ou historiques, il est impossible de faire un documentaire sur César, où l’on verrait César commenter ou commander lors d’une bataille. Autant que cela puisse se faire une image est cinématographique appartient soit au registre du documentaire, soit au registre de la fiction.
L’image comme symbole
Le mot symbole provient du grec sumbolum. Il désigne un morceau de terre cuite brisé, puis partagé en deux, et dont chaque morceau était conservé  par deux familles vivants dans des lieux éloignés. Ces morceaux servaient de signe de reconnaissance, lors de leur rencontre, les titulaires des deux morceaux reconstituant le puzzle, ce sumbolum était donc en quelque sorte une garantie d’identité, d’appartenance à une branche alliée. Cette garantie était d’autant plus importante que l’on pouvait en hériter et tracer ainsi des alliances non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. 
Le symbole est donc le résultat d’une composition, d’une reconstitution d’un lien. Ainsi, on parlera de la mule comme symbole de l’entêtement. Dans cette image , il faut distinguer plusieurs choses : 
- le symbole a un point commun avec le signifiant, tout comme lui, il est le support matériel, le point d’appui à l’évocation d’un sens, originairement, l’alliance ;
- un rapport non arbitraire entre la mule et l’entêtement, quelqu’un a, un jour, subi l’entêtement de la mule, pour en faire un symbole ; tout comme la cassure du sumbolum est non arbitraire, car il existe un lien entre les deux morceaux, lien constitué par les dentelures de chacune des pièces., comme le montre chaque reconstitution du sumbolum, le symbole a donc une généalogie ;
- pourtant, ce sens est, souvent, partiellement caché ; l’âne serait un aussi bon symbole de l’entêtement ; le poisson des premiers chrétiens, l’Agneau Mystique sont, respectivement, le symbole des premiers chrétiens et du Christ ; pour prendre le cas du poisson, cet animal pourrait tout aussi bien être le symbole d’un bon repas, des ports de pêche sur une carte de géographie… On ne sait que partiellement, pourquoi les premiers chrétiens ont choisi le poisson, d’autres références évangéliques auraient pu être utilisées ;
- ce rapport non arbitraire et ce sens plus ou moins caché sont fondamentalement liés à la question du point de vue., ce symbolum selon que l’on appartienne à aux deux familles qui le détiennent ou non, est soit le moyen de se reconnaître soit un débris de poterie sans valeur, sa seule valeur est symbolique, symbolique d’une appartenance.
On peut donc considérer que le symbole est un obstacle à l’imagination –dans le sens de mettre en image– il ne peut laisse de place à d’autres images et ce verrou est un verrou de sûreté, car un signe de reconnaissance n’a pas le droit à l’équivoque. En effet, dès qu’un objet devient symbole, donc signe de reconnaissance, il sert de caution. Il ne peut donc laisser de place à l’imagination, car reconnaître qu’un autre appartient au même groupe que vous, quelque soit l’importance de ce groupe, met, à un niveau ou à un autre, en jeu votre vie. Dans ce cas, l’imagination est dangereuse car elle empêchera la reconnaissance.
Quant au mot symbolique, il appartient à une catégorie bien particulière de la langue française, les mots ayant un usage: féminin et usage masculin. Dans le premier cas, il désigne la science des clés d’interprétation d’un message. Dans le second, il représente, le mode d’accès le plus originel de l’Homme au sens, et il sous-tend le processus de symbolisation, c’est ce processus qui sera notamment étudié par la psychanalyse. Dérive du sens, l’adjectif symbolique est souvent employé pour désigner quelque chose de peu d’importance.
Le symbole est utilisé dans deux autres domaines : en littérature et en science. Dans ce dernier, son sens est absolument sans équivoque. Ainsi, Fe est le symbole du fer, l’image du fer ; et tous les habitants de cette planète reconnaissent cette symbolique. De même, dans l’héraldique, les tarots, les runes (…), chaque symbole a un sens précis.
Cependant, avec la littérature et plus particulièrement, le symbolisme français, ce mot perd une grande partie de sa précision pour devenir beaucoup plus vague comme le montre des poèmes comme Correspondances de Charles Baudelaire ou encore Voyelles d’Arthur Rimbaud.
À partir de ces constations, comment définir le symbole ? Goethe, cité par Umberto Eco, en donne une définition précise tout en permettant à la poétique de s’exprimer. « Il y a une grande différence entre un poète qui cherche le particulier pour aller vers le général et celui qui regarde ce qu’il y a de général dans le particulier. (…) Dans le véritable symbolisme, le particulier représente le général, (…) comme révélation vivante et instantanée de l’insondable ».
Existe-t-il des images qui fonctionne sur ce principe ? Si l’on reprend la photographie d’Eugène Smith représentant deux petits enfants s’enfonçant dans les sous-bois, nous sommes tout à fait dans ce cas de figure. En effet, cette image renvoie notamment à l’histoire du Petit Poucet ou encore à toute la littérature anglaise sur l’exploitation des enfants au XIXème siècle. De même, la Pietà de Minamata, du même auteur, représente non seulement la souffrance des pécheurs de ce port mais, plus largement la souffrance de toutes les mères qui voient leur famille subir d’atroce souffrance ou qui mettent au monde des enfants handicapées. Bien entendu, de par la position des personnages et de par son titre (j’ignore si ce titre a été donné par Eugène Smith, par la reconnaissance de l’image ou par la critique.), cette image renvoie à la Pietà de Michel-Ange qui renvoie elle-même à la position de toutes les mères tenant dans leurs bras un des leurs souffrants et donc plus symboliquement, pour l’Occident chrétien, à la Vierge Marie. En cours de route, cette photo renvoie aussi à La Pietà de Delacroix et à celle de Van-Gogh. De là, je crois qu’il est possible de dire qu’une image, pour être symbolique, fait référence au patrimoine d’un groupe. Et, il est clair que c’est une manière de lui donner une force symbolique.
Quant à l’allégorie, toujours selon Goethe cité par Eco, elle « transforme le phénomène en concept, le concept en image (notez le singulier), mais de façon telle que dans l’image le concept reste toujours limité et total et reconnaissable par elle. » Comme, le dit Eco, la stèle de granit noir de 2001, l’Odyssée de l’espace est le prototype même de ce fonctionnement. Les spectateurs savent qu’à chaque fois qu’ils voient ce bloc de granit, l’humanité va faire un saut technologique. Ce bloc de granit, en tant qu’allégorie n’est pas à confondre avec le graphisme représentant un parti politique ou le signal du code de la route improprement désigné par le mot symbole. Chacun de ces dessins est un signal, car le graphisme de ce parti est arbitraire, tout comme la forme du panneau du code de la route et ce qu’il contient, si ce contenu n’est pas du texte. Et surtout, le signal en lui-même n’a pas de sens, il n’est pas extrait d’un lexique dans le sens où il n’est pas cohérent par rapport aux autres. Ainsi, la forme du panneau stop n’a aucun lien de cohérence avec sa fonction et n’a pas plus de lien avec celle du panneau interdit de stationner qui lui-même n’a pas une forme en cohérence avec celle du sens interdit… Et l’usage du rouge, n’est pas cohérent par rapport au code de la route, il est cohérent par rapport aux significations du rouge en Occident. Comme le montre cette définition, dans la citation de Pascal Quignard sur les bouquets de fleurs, nous sommes en présence de signal et non de symbole.
La sémiologie de l’image, au-delà de la définition de grilles d’analyse.
La sémiologie, telle que l’a définie Saussure, se fonde sur deux concepts de base : le Signifiant et le Signifié qui forment le signe. Le signifiant verbal est composé de phonèmes qui sont en nombre limité, fini dans chaque langue. Et c’est l’articulation des phonèmes entre eux, qui produit simultanément le signifiant verbal et le signifié ;  un seul signifiant peut correspondre à plusieurs signifiés et c’est la contexte qui permettra de discriminer. Par conséquent, le changement de contexte sera soit générateur d’un autre sens, donc d’un nouveau signe, soit la suppression du signe et donc de tout sens.
Illustration métro
Metro.tif
Cette image illustre la perte de sens d’un changement de contexte, ici, il n’y a plus de sortie ou tout est sorti(e), la présence de ce panneau devient donc dérisoire. 
Cette structure à deux termes : signifiant-signifié rend difficile l’utilisation de la sémiologie dans le domaine de l’image. Déterminer le signifié et le signifiant dans l’image est une recherche laborieuse, en ce qui concerne l’image occidental. D’autant plus difficile, que l’image, encore plus que le texte, voit son sens varier avec son statut.
C’est pourquoi, cette définition du signe a été élargie par des théoriciens comme Charles Moriss et Umberto Ecco qui se sont appuyés sur la définition de Charles Pierce pour qui « Un signe est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. » En d’autres termes, le signe a un référent. Dans ce cas, il est clair que la photographie tient lieu de quelque chose. Ainsi, le portrait de la bien-aimée tient lieu de sa présence. De même, la photo souvenir économise un retour sur les lieux, elle tient donc lieu de. Mais, quand il s’agit d’une image plus complexe, cette définition ne décrypte pas plus le processus de signification comme a pu le faire le signe tel que l’a défini Saussure pour la langue occidentale. Toutes les tentatives de retrouver un signifiant et un signifié se sont heurté à l’importance du contexte dans l’image. Que ce soit la forme, la couleur on n’a pu, jusque maintenant, leur appliquer la définition du signe tel que Saussure l’a énoncée. Ainsi, le ciel orageux n’est pas, au sens sémiologique, un signe d’orage. Le ciel orageux ne signifie rien car il n’est pas volontaire. Il est là. Et, nous en avons déduit qu’il est annonceur de l’orage. Il ne tient pas plus lieu de quelque chose si l’on se réfère à la définition du signe donnée par Pierce.
Le mot chat est plus arbitraire que n’importe quel photo ou dessin de chat, encore que dans le cas des animaux familiers cela ne soit pas bien certain pour les propriétaires de ces animaux.
Cet échec de la sémiologie pourrait notamment être due au fait que l’image est un code beaucoup moins discret que la langue. Il pourrait aussi provenir d’une différence d’organisation fondamentale, en tout cas, en ce qui concerne l’image fixe. Dans l’image fixe, nous sommes dans une organisation spatiale, même s’il existe un temps nécessaire pour la percevoir ; tandis que dans le discours, nous sommes en présence d’une organisation temporelle. Cette différence prévient la naissance de la diegèse nécessaire à la relation signifiant-signifié. Avec le carré sémiotique de Greimas, on se retrouve à nouveau, en présence de la durée, car il s’applique au récit. Et, l’image, qu’elle soit bande-dessinée, roman-photo ou film, à l’intérieur d’un récit s’articule dans la durée.
C’est ce qui en fait une piste intéressante car il repose sur les croisements, les oppositions de sens et sur le fait que le non-être, par exemple, n’est pas réductible à la mort ou à la disparition. Ce sont ces circulations et ces tensions de sens qui peuvent tenter de rendre compte des enjeux d’un film, d’un roman-photo ou d’une bande-dessinée. Mais, là, on ne se trouve jamais dans le travail d’analyse de l’image seule mais, dans une analyse d’un corpus texte-image qui forme un tout à analyser n’en déplaise à certains qui voudraient les séparer. 
Cependant, tout ce travail de recherche du couple Signifiant-Signifié a permis de mettre en valeur l’importance des prémisses culturelles dans l’image, en cela, il a réduit la légende de l’immédiateté. Dans le monde du cinéma, il a confirmé l’importance du montage.
La sémiologie butte sur la part d’universelle à travers le temps et/ou à travers l’espace de l’œuvre d’art.
Sens de l’image et usage
Le sens d'une image varie avec son statut c’est-à-dire selon son support. Une photo accrochée (tirage cartoline) au mur n'a pas le même sens que si elle est publiée dans la presse ou encore sur un tract publicitaire ou politique. De même, on ne regarde pas de la même manière une image à la télévision et au cinéma. Dans la littérature, cette différence est tout autant sensible. On ne lit pas de la même manière un livre de poche, un livre de la Pléiade, un tract publicitaire, un quotidien ou un tract politique.
Parler d'image revient à parler d'interprétation. C'est pourquoi l'image est inséparable du texte. « S'il n'y a que de l'image, on court vers l'anarchie. » Image et texte se constituent ensemble et sont inséparables. « Ce que l’on craint, c’est la fusion dans l’image, l’idolâtrie, c’est à dire le refus de se penser comme sujet, la perte du code, de la représentation symbolique à laquelle le livre et sa culture alphabétique nous avaient habitués. »
L’image pour construire une vision du monde
C’est justement cette capacité globalisante tant critiquée de l’image qui permet à l’image d’être un outil pour construire une vision du monde. Depuis ses origines, l’Homme a utilisé l’image et la parole  pour construire cette vision comme le montre cet os de renne. « La forme serpentine est une notation graphique du décours lunaire. […] faites depuis l’abri Blanchard lui-même qui est le « point d’amarrage » des mesures. Aussi bien son orientation, que ses coordonnées géographiques (latitude 45°) en font un lieu d’observation unique et idéal. Tous les résultats obtenus dans cette étude, découlent de l’utilisation des coordonnées géographiques et horizontales de l’abri dans lequel a été trouvé l’os de renne gravé. Comme tous les sites ornés mesurés à ce jour, il est ouvert sur un des axes remarquables permettant de s’orienter dans le temps et dans l’espace. » Cet os est l’illustration du propos de Jean-François Ternay  pour qui : « C’est donc la vue qui permet de dégager la structure. Et la structure renvoie à la fonction. »
Photo de l’os de renne de l’abri Blanchard
Alexander Marshack a interprété cet os gravé comme un des premiers calendriers lunaires.
Que fait d’autre Galilée :? lorsqu’il regarde, pour la première fois, Saturne à travers sa lunette :; qu’il dessine, ce que des années plus tard, nous comprendront être des anneaux. Celui-ci utilise l’image comme outil de construction d’une vision du monde. Cette image que nous considérons comme une simplification, car on ne voit pas les anneaux passer devant, est-elle une modélisation ou une simulation :? Peu importe, dans les deux cas, nous sommes en présence d’une image qui aide à comprendre, à saisir le monde et, qui est donc bien loin d’être un simple auxiliaire. Quand Galilée dessine ces anneaux, il les imagine simultanément, imaginer dans le sens d’inventer, mais aussi dans le sens de mettre en image ces anneaux. C’est au même titre que l’os de renne présentant les lunaisons est une image faite pour visualiser et construire simultanément un concept. Elles seront suivies par de nombreuses autres représentations : les différentes représentation de l’atome au cours de l’histoire ou encore la première modélisation du virus du Sida réalisée par François Garnier... Tout comme écrire nous oblige à développer notre pensée, créer une image nous amène, de la même manière, à aboutir notre pensée.
La perspective, c’est aussi l’illustration d’un axiome mathématique. « Ce fut un architecte italien, Filippo Brunelleschi, qui démontra le premier le pouvoir d’un zéro infini : il apporta du réalisme dans sa peinture en utilisant un point de fuite. (…) Tout ce qui est suffisamment éloigné –personnages, arbres, constructions– est réduit en un point de dimension zéro est disparaît. Le zéro au centre de la peinture contient un espace infini. »
Quand Millet peint L’Angélus, il nous décrit sa vision du monde, c’est à dire celle d’un monde où l’on travaille durement, ou l’Église est fortement présente, on arrête de travailler pour écouter l’angélus et prier même si l’on est tellement pauvre que l’on réduit à glaner. Nous avons bien là une vision du monde, dans le sens où il y a une articulation sémantique d’objets, d’une lumière accompagnées par une tonalité et d’attitudes de personnages qui construisent une histoire. On est ici en présence d’une peinture figurative et simultanément d’une représentation symbolique qui construit toute la force de cette peinture. D’autant plus symbolique que ce paysage, un champ cultivé est entièrement artificiel. L’autre chose étonnante dans cette peinture, c’est sa présence sonore, association du silence et de cet angélus qui sonne au loin, son tellement présent qu’il en devient presque synestésique.
Plus largement, chaque image est un modèle, une simulation car elle n’a d’intérêt que si elle simplifie et c’est de cette simplification que peut jaillir le sens, la complexité des interprétations, des émotions reçues dans le cas d’une image artistique. Ainsi, l’utilisation des arbres virtuels par le CIRAD, permet de simuler la distribution de la lumière sur les fruitiers afin d’améliorer leur rendement. Selon les scientifiques, c’est la seule méthode possible pour évaluer les éclairements sur les quelques centaines de rameaux qui composent un arbre fruitier à l’age adulte. Il serait impossible d’installer dans l’arbre, un nombre suffisant de cellules photosensibles en raison notamment du mouvement du soleil et des ombres générées par ces capteurs, pour obtenir des mesures pertinentes. Une des méthodes utilisées dans ces simulations consiste à voir la plante comme si elle était observée par le soleil. C’est à dire depuis le point de vue du soleil; la lumière se propageant en ligne droite, tous les rameaux vus par le soleil sont nécessairement éclairés par celui-ci.
De même, la photo stroboscopique ou le cinéma à très grande vitesse ou inversement à très faible vitesse : une image toutes les heures ou encore moins; sont des outils de reconstitution d’un mouvement et donc de compréhension du monde.
Si toutes les images sont des simplifications, toutes les images sont, en quelque sorte, des caricatures ne serait-ce que parce qu’elles sont en 2D ou au mieux en 2,5 D et non en 3D comme le monde réel. Une image est tellement différente de son modèle que l’on peut la regarder comme une simulation. N’oublions pas que la perspective est un trompe-l’œil et que ce mot doit être pris au premier degré. Brassaï rejoint probablement ce propos quand il dit « Le photographe n'invente rien, il imagine tout.. » Propos confirmé par WJ Mitchell d’une autre manière « Every photograph becomes a means of testing, confirming and constructing a total view of reality.  » Peindre, photographier, c’est non seulement prendre position physiquement devant un sujet mais, c’est aussi établir une grille de lecture de ce sujet et par conséquent construire une vision du monde.
La naissance de la psychanalyse est un exemple de l’utilisation de l’image comme outil de construction du monde même s’il s’agit ici de l’image mentale. Et, je pense que ce n’est pas le fruit du hasard si la psychanalyse naît presque au même moment que le cinéma mais, aussi, à l’époque où l’imprimerie d’image en grande série prend son essor avec l’apparition d’éditions illustrées comme l’édition Hetzel de Jules Verne.
Freud a ses débuts rencontre des patients “ hystériques ”, bouleversés par des sensations, des états du corps, des émotions, des choses furtives qui leur traversaient l'esprit. Pour tenter de les guérir, Freud leur a demandé de raconter ce qu'elles vivaient. Or ces personnes ne savent décrire leur état qu’en évoquant leurs sensations.. Pourtant, Freud insiste, il oblige ses patientes à mettre des mots sur leurs émotions. Ce que finalement, elles finissent par faire. Il les oblige ainsi à construire des images. Dans ce cas, l'image fonctionne, pour chacun d'entre nous, comme un « premier écran » pour pouvoir penser le monde. Ces images sont des symboles et tout comme le symbolum, elles ont une généalogie.
Regarder, c’est transformer le monde ne serait-ce que par la découverte que l’on en fait.. Et découvrir, c’est enlever la couverture, ce qui cache pour révéler. Cette opération est en soi déjà une transformation et donc la construction d’une vision du monde. « Une oeuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avions pas vu ce que nous voyons. »
La perspective et le point de fuite sont l’exemple même de la construction d’une vision du monde à travers l’image. Cette idée de convergence vers un point de fuite, mais aussi cette représentation non plus en fonction de la hiérarchie sociale mais en fonction d’un projection de l’homme hors du monde. En ce sens, on peut dire que « La peinture, (est) une idée qui se voit. »  La vision-fenêtre du cadre et le point de vue se sont liés dans la construction de l’individu et de l’observateur et par conséquent de l’auteur. L’un créant l’autre et inversement.
Chez les aborigènes d’Australie, l’image est non seulement une représentation religieuse mais, elle sert aussi, à raconter une histoire instructive : comment on a trouvé le point d’eau, le nid de fourmi… Elle est donc une représentation du monde quotidien.
La différence entre écouter et voir
Dans le Coran, on écoute Allah, dans l’Ancien Testament on écoute Yahvé et on le voit parfois ou plus exactement, à travers des manifestations comme le Buisson Ardent, l’Agneau (...). Celles-ci développent une iconographie de la métaphore. Il est vrai que dans le judaïsme, Dieu se réserve le droit de proposer ses propres images. Seul dans le Nouveau Testament, on peut « voir » Dieu puisque le Christ est à l’image de Dieu. En fait, c’est le Christ qui permet la représentation. Là aussi, il est intercesseur.
Cependant, cette position passive par rapport à Dieu n’a pas toujours été celle de l’Islam. Ainsi, au IXè siècle, Jâhiz dira que les proportions des ruines des civilisations anciennes montrent bien que les géants n’ont pu exister.
« Ce sont les observations que nous avons faites que la dimension des épées des nobles, les fers de lance des cavaliers, les couronnes royales conservées dans la Ka’ba, l’étroitesse de leurs portes, la faible hauteur de l’entrée de leurs escaliers dans leurs palais préhistoriques et leurs cités antiques ; c’est ce que démontrent aussi les sarcophages qui leur servait de sépulture, les portes de leurs tombeaux dans les entrailles de la terre ou aux sommets de leurs montagnes, leurs silos et la hauteur à laquelle sont placées leurs lampes dans leurs temples, leurs lieux de réunion, leurs salles de jeux, par rapport au sommet de leur tête. » Kâhiz, Kitâb al-Tarbi 
C’est ce même Jâhiz qui établira une corrélation entre les marées et la lune sur la simple foi de l’observation. Jâhiz propose d’ériger le doute en attitude méthodique lorsque l’on ne peut prouver la véracité ou la fausseté d’un dire (à propos des hommes ayant vécu plus de 200 ans) car dans ces cas il n’existe aucune preuve pour valider ou invalider ce type de récit. Ces deux textes montrent bien que l’observation a été à une époque, un moyen dans le monde arabe, de réfuter les légendes et les textes sacrés. C’est d’ailleurs la civilisation des Oméiades qui nous a appris à observer.
C’est cette affirmation souveraine du regard comme source de connaissance qui s’épanouira dans les disciplines comme la médecine ou l’astronomie grâce à la traduction du corpus grec en arabe. Et c’est grâce à la philosophie grecque que le regard se dote d’un statut épistémologique clerc dans la culture arabo-islamique. D’où vient donc cette prédominance de l’ouïe sur la vision dans l’Islam d’aujourd’hui ? Prédominance qui se retrouve aussi dans le monde chrétien, chez les intégristes.
« Je ne crois qu’en ce que je vois. »
Cette phrase a une importance fondamentale dans l’histoire de notre civilisation.
Elle implique une prédominance de la vue sur l’ouïe (et les autres sens) comme le montre la scène de Moïse et du Veau d’Or. Moïse attend de voir le Veau d’Or pour briser les Tables de la Loi. En fait, la parole de Dieu n’est pas suffisante. Il faut la valider par la vision pour réagir et morigéner les membres de la tribu qui désobéissent…
De plus, le rôle de Saint-Thomas devient tout autre au vu de cet épisode de l’Ancien Testament. Car Saint-Thomas n’est plus l’homme prudent que l’on décrit la plupart du temps. Il devient, comme Moïse, l’homme qui prend la peine de constater les évènements, les choses par lui-même pour ce faire une opinion et prendre une décision. Ne serait-ce pas l’un des principes de base de la démarche scientifique occidentale.
Et, par ailleurs, si l’écoute, impliquait une plus grande soumission que la vision ? Cette dernière engageant plus l’expérience personnelle. N’oublions pas que pour voir au loin l’Homme doit se redresser. Cette différence de position implique, à notre sens, une différence de position fondamentale dans la vie. La vision supposant une attitude beaucoup plus dynamique que l’ouïe. Ceci expliquerait que l’écoute soit préconisée par les intégrismes. Simple supposition.
Ici, on veut voir pour croire, avant, le patriarche dit, on enregistre et on agit selon ce dit. C’est le droit à faire sa propre expérience.

En guise de conclusion
Quelle fonction une culture assigne-t-elle à l’image ?
On les a tour à tour et/ou simultanément destinées à la magie, à la représentation du monde, aux applications scientifiques ; intermédiaire entre les dieux et les humains, en psychologie doté d’un pouvoir symbolique fondamental… Les images d’aujourd’hui et d’hier sont à la fois sur les cimaises et sur l'Internet, elles voient leur diffusion se démultiplier avec l’accroissement du poids des grands groupes de communication, omniprésentes pour reprendre un mot à la mode. Depuis leur naissance, nous leur avons données une place qui va croissante qui s’est accélérée au XIXe avec l’apparition de la photographie qui donnera naissance à l’offset, technique de diffusion qui a permis son envol avant l’apparition du cinéma et de la vidéo –la télévision n’est, elle aussi qu’un un moyen de transport, de diffusion– qui a encore accéléré ce processus. Ainsi, la production à la chaîne standardisée est impossible sans l’invention du plan qui est lui-même pieds et poings liés à celle de la perspective. Sans ces deux éléments, nous restons dans la production artisanale.
Cependant, « Il est peut-être temps de reconnaître ceci : les médias (et surtout la télévision) ont un pouvoir limité ; leur influence sur les évènements est relative ; contrairement au narcissisme qu’ils cultivent d’eux-mêmes, ils ne peuvent ni résoudre les grandes questions ni déclencher des mobilisations massives et nous laissent toujours à la fois renseignées et impuissants. À quelle condition une image est-elle efficace ? Quand elle cristallise un sentiment diffus dans l’opinion publique, confirme un parti pris : durant la guerre du Vietnam, une seule photo, celle d’une fillette vietnamienne courant toute nue sous un bombardement, éperdue de terreur (Huyng Cong Ut, 1972) a causé plus de dégâts que les reportages antérieurs et corroboré l’allergie des Américains à la poursuite du conflit. Une image fonctionne quand elle anticipe et justifie une décision politique, accompagne une action précise, quand elle est réduite à l’état de moyen (éventuellement falsifiable à des fins de propagande). (...) Il faut donc ramener ‘’l’effet CNN’’ à ses justes proportions : ce ne sont pas les prises de vue insoutenables qui provoquent les décisions historiques, ce sont les décisions politiques qui donnent à certains clichés un caractère historique. (...) Bref, la télévision est le meilleur antidote au pouvoir de mobilisation de ses propres images et les messages les plus apocalyptiques, s’ils sont livrés tel quels, sans prolongement de la réalité, deviennent parfaitement digestibles et compatibles avec une vie d’homme normal. » et un bon repas comme le montre bon nombre de spectateurs qui mangent face au JT.
Illustration, Vietnam ou Riboud
Cette prise de position sur l’image de Pascal Bruckner qui apparaît dans un premier temps relativiser le poids de l’image et prendre une position à contre-pied de l’opinion régnante rejoint finalement l’opinion générale qui consiste à penser que l’image, ne fait n’est pas grand-chose. Ainsi, s’il est vrai que l’image de « cette fillette éperdue » n’aurait pas eu un tel poids sans le ral-bol de l’opinion américaine, il oublie deux autres images qui ont eu dans cette époque un rôle tout aussi important à tel point qu’elles en sont devenues des icônes, celle de ce militaire tirant à bout portant dans la tête d’un civil. Et une autre photo, de Marc Riboud, celle-là, d’une femme, manifestant aux États-Unis et posant délicatement une fleur sur la baïonnette d’un soldat américain.
Cependant, même si cela ressemble à une tautologie, l’image faisant partie de notre culture la constitue donc. Et les trois images –celle de Marc Riboud ne se passe pas au Vietnam mais, rend compte d’un événement, une manifestation, qui een est la conséquence directe– sur la guerre du Vietnam citées auparavant, font tout autant partie de la construction de cette contre-culture que les chansons de Bob Dylan, pour ne citer que lui, ou encore les livres de Kerouac... Pourquoi vouloir, là aussi, instituer une compétition et dire que telle ou telle création aurait une importance plus grande qu’une autre. Un événement aussi important que les manifestations contre la guerre du Vietnam est le fruit de tellement de paramètres qu’il n’est pas utile de vouloir installer là aussi une hiérarchie.
« Les gens agissent en fonction de ce qu'ils sont, et non en fonction des images qu'ils voient. […] C'est se faire beaucoup d'illusions que de croire que les images peuvent témoigner de la réalité. L'information est une zone froide qui se reçoit comme telle. L'image est une représentation autre que le réel. C'est un objet précieux quand il rend compte de ce déficit de la réalité, quand il est à la fois présence et absence. »  L’image du condamné à mort est l’illustration la plus forte de ce déficit. Elle montre ce condamné toujours vivant mais, simultanément, au moment où l’on regarde cette photo, il est mort.
Hypothèse : si la photo objective était une parenthèse dans l’histoire de la photographie, si le Leica, pour caricaturer, n’était qu’un instant de l’histoire de la photo, les photos de Oscar Gustaf Rejlander, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858),, le masque et contre-masque, technique de photomontage inventée par Méliès et le temps de pause appartiennent définissent la photographie dès sa naissance. N’oublions pas que le temps de pause fait apparaître ou disparaître des éléments de la réalité et qu’il est donc, à sa manière, une forme de masque qui fait apparaître ou disparaître des éléments tout comme le masque et le contre-masque.
Illustration, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858)
Même pour des photographes comme Cartier-Bresson ou Koudelka, cette objectivité est illusoire. Il suffit d’avoir entendu parler Georges Fèvre, leur tireur, pour comprendre que le tirage de ces images est un vrai travail d’interprétation, composé de masques dessinés, découpés voire de véritable tour de passe des mains afin de masquer des zones de l’image pendant la demi-seconde nécessaire à l’apparition ou à la disparition de cette partie.
« Aujourd’hui, alors que personne n’ose parler de beau, l’esthétique est partout et nulle part (…) Manque le scandale du beau. L’esthétique moderne le portait en son cœur, comme manque. Au contraire, l’esthétique réalisée, sociétale, porte avec elle l’exclusion du beau. La question n’est donc pas de savoir si l’esthétique a un avenir. C’est d’espérer croire qu’une autre expérience de la beauté, en ces temps improbables, reviendra toucher les hommes comme une grâce. »
L’image est trace de l’homme, n’oublions pas que la première image faite par l’homme est une empreintes de sa main et de son souffle. En ce sens, l’image de synthèse, est elle aussi trace de l’homme, car trace de cet individu qui a pensé l’image en transformant l’informatique en pour en faire un outil imageant tout comme le premier homme a transformé sa bouche et sa main pour en faire des outils « à image ». Cette transformation c’est faite en soufflant des pigments avec cette bouche sur une main qui n’est plus productive, qui ne saisit plus..
Les marques de la différence du traitement social entre le texte et l’image
Il existe une différence  fondamentale de traitement entre l’image et le texte. Prenons comme exemple la campagne présidentielle de François Mitterrand, ses communicants réalisent un clip avec des images d’archives récapitulant cent ans de socialisme en France, à aucun moment ceux-ci ne font une publicité radio équivalente, c’est à dire réalisée avec des extraits de discours et pourtant la matière existe. De même, ni Boltanski ni un autre artiste ne fait un texte composé de 2000 citations de textes alors que ce dernier fait un clip commandité par l’INA à partir des archives de l’INA et composé de 2000 extraits en images pour célébrer l’avènement de l’an 2000. Dans ces deux cas, personne n’aborde le monde de l’écrit ou de la parole alors que cette démarche aurait été tout aussi justifiée.
Autre exemple de cette différence de traitement : le lien entre l’image et sa technique. On ne dira jamais d’une musique qu’elle a plus de sens parce qu’elle est jouée par deux ou cinquante instruments, parce qu’elle est jouée par un synthétiseur ou des instruments. De même, un texte n’a pas plus de sens ou un sens différent parce qu’il est manuscrit ou imprimé. Pourtant, on continue de le dire à propos de la photographie comme le montre Jean-Luc Nancy affirmant que ses photos ne sont pas bonnes parce que la qualité de son appareil est insuffisante. C’est parce que pour bon nombre de gens la photographie n’est que l’empreinte des rayons lumineux.
« Si tout le monde écrivait, qu'en serait-il de la valeur littéraire? » Paul Valéry reprendre le schéma de l’évolution technique et la question de l’apprentissage, de l’effort.
Le bon sauvage de l’image serait faire « naturellement » des images, slogan qui fait la fortune des opérateurs de téléphone qui vendent ainsi plus de connexion. Le photophone dit : « déclenchez., c’est naturel, c’est facile et même sa peu rapporter gros, vous pourriez gagner un concours ou survivre à un raz de marée et vendre ces images ! …».
Je crois que l’Occident n’ai pas prêt de pardonner à l’image d’avoir été en partie sauvée par les illétrés.
« Le grand problème de l’image ? Elle a laissé la technologie décider du contenu, au lieu de laisser le contenu déterminer la technologie. »
Image et subjectivité
L’importance de la subjectivité n’exclut pas la prise de position. Bien au contraire, c’est lorsque nous prenons pleinement conscience de cette subjectivité que l’on peut réellement prendre position.
La perception et le langage sont équivoques, on ne peut parler que depuis son point de vue. « Pour exprimer « je vous le dis, le raconte », certaines langues d'Amérique Latine, font appel à des systèmes de suffixes signifiant qu'il s'agit d'un dicton, ou bien que le locuteur a été témoin de la scène, ou encore que c'est quelqu'un qui la lui a racontée. D'autres langues donnent à chaque objet une qualification de taille, de forme, de matière.... […] les directionnelles, de petites particules indiquant constamment la position des objets, du locuteur et de ceux à qui il s'adresse.
Ce n’est pas qu’il est impossible d’avoir un opinion mais, il faudrait toujours ajouter en préliminaire, l’une des expressions suivantes : dans les circonstances actuelles, dans le monde où je vis, dans la culture où je suis immergé, de mon point de vue….
L’abstraction, au sens étymologique (tirer hors de), est une nécessité, si l’on ne parle que du particulier, on ne pourra jamais s’entendre d’autant plus que nous vivons dans un monde contextuel et il est impossible de faire autrement. Prendre conscience de l’importance du point de vue (au sens photographique de ce terme) est le meilleur rempart au fascisme et à l’extrémisme. Ce n’est qu’en comprenant le point de vue, l’endroit d’où l’autre nous parle que l’on pourra entamer un réel dialogue ou une négociation qui ne peut avoir lieu sans dialogue. « D’où tu parles ? » Ce slogan de mai 68 devenu cliché devrait être réhabilité.
« ce que l’on ne peut montrer, on ne peut le dire. »
L’homme est perception., l’homme est un être doté de perception visuelle mais non-voyant.
Les illusions de la perception, il n’y a aucun lien entre la glace et l’eau et pourtant du point de vue de la science physique, ils sont intimement liées. La perception n’est donc, au même titre que la vision, qu’un des nombreux niveaux de lecture du monde.
L’image, au même titre que tout ce que fait l’Homme, est la pire et la meilleure des choses pour reprendre Ésope.
Notre système perceptif a été créé pour distinguer des formes et des couleurs pertinentes pour l’homme préhistorique. Ainsi, il n’a pas été conçu pour détecter une voiture qui arrive dans le rétroviseur à 300 km/h ou pour voir une balle se diriger sur lui. Va-t-il réussir à évoluer suffisamment par lui-même ou allons nous devoir créer des RobotCops ou autres personnages qui n’aurons plus rien à voir avec l’homme que nous sommes pour suivre cette dynamique ?
Comme nous le rappelle Borges au début de cet ouvrage, l’image ne peut être que simplificatrice autrement, elle devient impossible à manipuler car à force de vouloir tout dire, on ne dit plus rien. On peut d’ailleurs en dire de même du texte. L’image est contextuelle, le texte est contextuel, l’être humain est lui aussi contextuel, car il se constitue dans la relation à ce qui l’entoure.
Image et Parole, une cohabitation nécessaire
La perception est perception de quelque chose mais depuis un point de vue, puis elle passe à l’intégration, si c’est une voiture, elle a donc quatre roues minimum, si elle est très longue, avec une porte arrière, elle peut en avoir six, il s’agit alors d’un chassis allongé… Ce travail de déduction est la projection de notre vécu, de notre expérience. Reconnaître la perception ce n'est pas nier la collaboration de l'imagination, de la mémoire et de l'entendement, c'est mettre à jour, en deçà de ces élaborations, que celui qui perçoit juge que l'objet est distinct de lui et connu par lui, et ce, immédiatement. La perception visuelle est aussi création, construire sa propre expérience du monde. La perception visuelle, c’est l’opportunité de se penser séparé de ce que l’on voit, de se savoir vu par d’autres regards. La perception est donc indéniablement liée au langage. Comme le remarque Benveniste, « La langue est l’interprétant de tous les autres systèmes, linguistiques et non-lingusitiques. »
Finalement, existe-t-il une technique d’expression verbale capable de restituer, avec des mots, un agencement de traits, de formes et de couleurs ? Non ! pourtant je ne crois pas en l’inexprimable romantique. Créer une image, c’est s’exprimer de même que regarder une image c’est interpréter, c’est partager ensemble l’éprouvé singulier. L’image au même titre que l’écrit est un moyen d’expression et à ce titre la traduction d’une image en mot est peut-être, elle aussi une trahison. Cependant, il faut tenter cette trahison pour comprendre l’image tout comme tenter l’expérience inverse est important pour comprendre un texte.
Et si l’image, dans son sens large, n’existait pas sans le texte, le discours, le dialogue, apprendre à voir, c’est apprendre la Parole et non le bavardage. Si l’image était aussi univoque qu’on le croit ou le craint, elle n’aurait pas besoin de commentaires. En fait, plus largement, la création n’est jamais univoque, c’est pourquoi, elle exige ce commentaire, cette exégèse. Dans le cas de l’image, c’est ce commentaire qui va créer un écart libérateur qui évitera la fusion dans l’image ou nous permettra de revenir à la « réalité », en nous rappelant notamment que l’image est un simulacre.
Certains reproches à l’image, à la couleur, aux formes de n’avoir de sens que contextuellement. Ce reproche est-il crédible ? Il en est de même pour les mots. Ce n’est pas pour rien que l’on parle du danger de la citation hors contexte. Danger réel, puisqu’il est possible de transformer son sens. Et, si c’était la force de l’image, ce qui lui (nous) permettrait (trez) de sortir du manichéisme ?
Peut-être que l’image est tout simplement quelque chose qui fabrique du dialogue, le reste n’étant que de la figuration. Et dans ce cas là, peu importe la technique, l’essentiel est le sens ; même si la technique est essentielle dans la mise en image.
Je crois qu’il n’existe pas de langage sans image comme le montre le couple métonimie-métaphore et plus largement l’usage abondant de la comparaison et des figures de style. L’image est probablement un fondement de la structure du langage. Tout comme l’image n’existe pas sans le langage , ne serait-ce que parce qu’elle fait appel, en permanence au commentaire, à l’exégèse.
Ils (l’image et la parole) forment donc un tout et je pense que, notamment, le structuralisme et la sémiologie ont poussé la division du travail de la pensée trop loin. En cela, ils sont les héritiers de la pensée industrielle du XIXé siècle. Au XXIè siècle, nous devons revenir vers une analyse plus globale, ce qui ne veut surtout pas dire globalisante. Tout comme au XIXé, dans un monde divisé, l’analyse se devait d’être divisée, au XXIé, dans un monde global, nous nous devons d’avoir un point de vue global. Ou plus exactement, penser à la fois dans l’analyse pointue et, simultanément, dans une analyse globale car ces deux points de vue ne s’oppose pas mais s’enrichissent mutuellement. La richesse de l’un n’implique pas l’appauvrissement de l’autre et inversement. L’image est un outil puissant pour travailler cet enrichissement mutuel.
Qu'est-ce que créer une image ?
Si pour créer une image, qu’elle soit photographique ou picturale, il s’agit de recopier la réalité, une image n’est alors qu’une tricherie. Un monde en 2D n’a rien avoir avec le monde réel en 3 ou 4D selon votre manière de compter. Produire des images, au sens noble de ces deux mots, c’est plein d’autres choses :
- cadrer, composer ;
- jouer avec la lumière et les couleurs ;
- se projeter dans notre vision du monde et donc la donner à voir ;
- c’est « construire la fiction non visible d’une universalité du sens. Toute visibilité ne se construit dans son universalité qu’à condition de mettre en place un régime d’invisibilité partagée. »
Une image, c’est une tentative d’organisation de la matière qui s’organise pour atteindre du sens, qui s’organise sous la main du créateur. !
Sans oublier le rôle du spectateur qui fait l’autre moitié du travail qui conduit l’image, le film… là où le créateur n’a pas pensé lui-même conduire son travail. Ainsi, sans avoir vu un spectateur perdre pied devant cette photo d’une cabine téléphonique, je n’aurais peut-être pas compris que mon travail sur la transparence et les reflets parlait de bien autre chose : la perte des repères… « Vous voyez un visage. Ce pourrait être un simple visage. Mais on vous affirme par quelques signes qui nous sont commun à tous que c’est celui de notre Très Sainte Vierge. Vous ressentez alors l’émotion de voir le visage pur de Marie. Votre imagination s’en saisit comme le modèle même de l’innocence. Plus tard, vous chercherez parmi les filles qui nous entourent une émotion identique. Vous voudrez y reconnaître la face sublime de la Très Sainte. Les mêmes signes de pureté. Une tendresse des lèvres, une pudeur du regard, un soyeux du cou ou la rougeur d’une pommette. Vous en ferez votre preuve intime de la virginité. »
Illustration, cabine téléphonique

On ne pardonnera  jamais aux images d’avoir été sauvées par les illettrés.
Si le rôle de l’image était de permettre de retrouver l’équilibre entre l’intellect et l’émotif ?

conclusion
 « COSMICOMICS : RÉCITS ANCIENS ET NOUVEAUX »
de Italo Calvino, traduction française de Jean Thibaudeau,
extrait de « La Spirale »

III
...Cela n'empêche pas que la coquille ne fût par-dessus tout une coquille, avec sa forme particulière, qui ne pouvait être différente parce que c'était précisément la forme que je lui avais donnée, c'est-à-dire l'unique forme que je susse et voulusse lui donner. La coquille ayant une forme, c'est la forme même du monde qui avait changé, dans le sens que désormais elle comprenait la forme du monde tel qu'il était sans la coquille plus la forme de la coquille.
Et cela avait de grandes conséquences : parce que les vibrations ondulatoires de la lumière, en touchant les corps, en tirent des effets spéciaux, la couleur avant tout, c'est-à-dire cette chose que j'utilisais pour faire mes stries et qui vibrait d'une manière différente du reste, mais encore le fait qu'un volume entre dans un rapport spécifique de volume avec les autres volumes, tous phénomènes dont quant à moi je ne pouvais me rendre compte et qui pourtant existaient.
La coquille ainsi était en mesure de produire des images visuelles de coquilles, qui sont des choses très semblables -pour ce qu'on en sait- à la coquille elle-même, sauf que, tandis que la coquille est ici, elles, se forment par ailleurs, et autant que possible sur une rétine. Une image présupposait par conséquent une rétine, laquelle à son tour présuppose un système compliqué qui aboutit à un encéphale. C'est-à-dire que moi, en produisant la coquille j'en produisais aussi l'image - et même non seulement une mais de très nombreuses parce qu'avec une seule coquille on peut faire autant d'images de coquilles qu'on veut - mais seulement des images en puissance parce que pour former une image il faut tout le nécessaire, comme je disais précédemment ; un encéphale avec ses propres ganglions optiques, qui porte les vibrations du dehors au-dedans, lequel nerf optique en son autre extrémité se termine par un quelque chose fait exprès pour voir ce qu'il y a dehors, et qui serait un œil. Maintenant il est ridicule de penser qu'un être pourvu d'un encéphale en fasse partir un nerf un peu comme une sonde qu'on lancerait dans le noir et que, aussi longtemps qu'il n'aura pas d'yeux il ne pourra pas savoir s'il y a dehors quelque chose à voir ou non. Pour moi je ne possédais rien de ce matériel, et donc j'étais le dernier à pouvoir en parler; pourtant je m'étais fait mon idée, à savoir que l'important était de constituer des images visuelles, et ensuite les yeux viendraient par voie de conséquence. Ainsi donc je me concentrais pour faire en sorte que tout ce qui de moi se trouvait dehors (et aussi tout ce qui en mon intérieur conditionnait l'extérieur) pût donner lieu à une image, et même une image dont on pourrait dire par la suite qu'elle est belle (par comparaison avec d'autres images jugées moins belles, ou pas très jolies, ou laides à faire peur).
Un corps qui réussit à émettre ou à refléter des vibrations lumineuses dans un ordre distinct et reconnaissable, pensais-je, que fait-il de ces vibrations ? Il les met dans ses poches ? Non, il s'en décharge sur le dos du premier venu qui passe dans son voisinage. Et comment se comportera celui-là devant des vibrations qu'il ne peut pas utiliser et qui ainsi prises causent peut-être quelque désagrément ? Il se cachera la tête dans un trou ? Non, il la tournera dans cette direction jusqu'à ce que le point le plus exposé aux vibrations optiques se sensibilise et développe le dispositif pour en jouir sous forme d'images. En somme le complexe œil-encéphale, je le pensais quant à moi comme un tunnel creusé depuis l'extérieur, sous l'action de ce qui était prêt à devenir image, plutôt que depuis l'intérieur, c'est-à-dire à partir de l'intention de capter une image quelconque.
Et je ne me trompais pas ; encore aujourd'hui, je suis sûr que le projet -dans ses grandes lignes- était juste. Mais mon erreur venait de ce que je pensais que la vue nous serait donnée à nous, c'est-à-dire à elle et à moi. J'élaborais une image de moi harmonieuse et colorée afin d'entrer dans son domaine de réceptivité visuelle à elle, et d'en occuper le centre, et de m'y stabiliser, de telle sorte qu'elle puisse jouir continuellement de moi, non seulement par la vue, mais encore par le rêve, par le souvenir et par la pensée. Et je sentais que dans le même temps elle de son côté irradiait d'elle-même une image tellement parfaite qu'elle s'imposerait à mes sens obscurcis et retardataires, développant en moi un champ visuel intérieur où elle resplendirait à tout jamais.
Ainsi nos efforts nous portaient à devenir ces objets parfaits d'un sens dont on ne savait pas bien encore ce qu'il était, et qui par la suite devint parfait précisément en fonction de la perfection de son objet, que précisément nous étions. Je dis la vue, je dis les yeux; seulement, je n'avais pas prévu une chose: les yeux qui finalement s'ouvrirent pour nous voir n'étaient pas les nôtres, mais ceux des autres.
Êtres informes, incolores, sacs de viscères élaborés au petit bonheur, ils peuplaient le milieu ambiant, sans s'inquiéter le moins du monde de ce qu'ils pouvaient faire de leurs personnes, sans chercher à s'exprimer ni à se représenter sous une forme stable et accomplie et capable d'enrichir les possibilités visuelles de quiconque l'aurait vue. Ils vont et ils viennent, ils s'enfoncent et ils émergent plus ou moins, dans cet espace aérien, aqueux et rocheux; ils tournent distraitement en rond, ils se promènent; et nous pendant ce temps, elle et moi, et nous tous autant que nous étions, appliqués à exprimer chacun sa forme, nous restions là à peiner dans notre obscurité. Grâce à nous, cet espace mal différencié devenait un champ visuel : et à qui profitait-il ? À ces intrus, ces gens qui pour commencer n'avaient jamais pensé à la possibilité de la vue (parce que, laids comme ils l'étaient, ils n'auraient rien gagné à se voir les uns les autres), ces gens qui avaient été les plus sourds à la vocation de la forme. Tandis que nous, nous étions acharnés à faire le plus gros du travail, c'est-à-dire à faire en sorte qu'il y eût quelque chose à voir, eux sans en avoir l'air s'occupaient du plus facile : adapter leurs organes récepteurs paresseux et embryonnaires à ce qu'il y avait à capter, c'est-à-dire nos images. Et qu'on ne vienne pas me dire que leur tâche fut ardue : tout pouvait sortir de cette bouillie mucilagineuse dont leurs têtes étaient pleines, et il n'est guère malaisé de tirer de là un dispositif sensible à la lumière. Mais pour ce qui est de le perfectionner, je voudrais vous y voir ! Comment faire, si l'on n'a pas à voir des objets visibles, et même éclatants, capables enfin de s'imposer au regard ? En somme, ils se firent des yeux à nos dépens.
Ainsi, la vue, notre vue, qu'obscurément nous attendions, fut en réalité la vue que les autres eurent de nous. D'une façon ou d'une autre, la grande révolution était advenue: tout à coup, autour de nous, des yeux s'ouvrirent, munis de cornées, d'iris et de pupilles : œil enflé et délavé des poulpes et des seiches, œil atone et gélatineux des dorades et des rougets, œil saillant et pédonculé des écrevisses et des langoustes, œil bouffi et taillé à facettes des mouches et des fourmis. Un phoque noir et luisant s'approche en clignant des yeux, qu'il a petits comme des têtes d'épingle. Un escargot tend ses yeux globuleux au bout de longues antennes. Les yeux inexpressifs d'un goéland scrutent la surface de l'eau. Au travers d'un masque vitré, les yeux d'un pêcheur sous-marin, sourcils froncés, explorent le fond de la mer. Derrière des lentilles de longue-vue, les yeux d'un capitaine au long cours, et derrière des lunettes noires les yeux d'une baigneuse font converger leurs regards sur ma coquille, puis ce sont les regards qui s'entrecroisent, en m'oubliant. Encadrés par des verres de presbyte, je sens peser sur moi les yeux presbytes d'un zoologue qui cherche à me centrer dans l'objectif d'un Rolleiflex. À ce moment un banc de minuscules anchois tout juste nés passe devant moi, tellement minuscules que, semble-t-il, il n'y a en chacun de ces poissons blancs que la place du tout petit point noir de l'œil, et c'est une poussière d'yeux qui traverse la mer.
Tous ces yeux étaient les miens. C'est moi qui les avais rendus possibles ; j'avais eu le rôle actif; je leur fournissais la matière première, l'image. Avec les yeux tout le reste était venu ; de là tout ce que les autres, ayant des yeux, étaient devenus, en toutes leurs formes et fonctions, et la quantité de choses qu'ayant des yeux ils avaient réussi à faire, en toutes leurs formes et fonctions provenait de ce que moi j'avais fait. Ce n'était pas pour rien qu'ils étaient implicites dans ma façon d'être, dans mes relations avec tous et toutes et cætera, dans ma mise en fabrication de la coquille et cætera. En somme j'avais proprement tout prévu.
Et au fond de chacun de ces yeux j'habitais, ou, si vous voulez, un autre moi-même y logeait, une de mes images, et elle se rencontrait avec son image à elle, la plus fidèle de ses images à elle, dans l'outre-monde qui s'ouvre en traversant la sphère semi-liquide des iris, le noir des pupilles, le palais de glaces des rétines, dans notre véritable élément qui s'étend sans rives ni frontières.

Annexe : Étymologie
Album du mot latin albus, surface blanche, pureté originelle, c’est sur cette page blanche que l’on colle les photos constituant l’histoire de la famille.
Cadre
Couleur
Illustration
Idée : racine Id qui vient du grec idein, voir
Image
Lentille
Objectif
Œil 
Percevoir
Photographie
Révision
Revoir
Signe : du latin signum, marque, statue, sceau, signal, preuve
Vision
Voir

Bibliographie :
L’image Interdite, Alain Besançon, collection Folio
L’œil et le cerveau, Richard L Gregory, Éditions De Bœck Université
La Perception, Irvin Rock, Éditions De Bœck Université
Islam et voyage au Moyen-Âge, Hourari Touati, collection L’Univers Historique, Éditions du Seuil
Dictionnaire des couleurs de notre temps, Michel Pastoureau, Éditions Bonneton
La Chambre Claire, notes sur la photo, Roland Barthes
Voir, Comprendre, Analyser les images, Laurent Gervereau, Éditions la Découverte, Guides Repères
De la littérature, Sur le symbole, Umberto Eco,
The reconfigured eye, by W J Mitchell, MIT Press
L’art figuratif en Islam médiéval, Michael Barry, Ed. Flammarion
Colorimétrie appliquée à la vidéo, Jacques Gaudin, Coll. Audio-Photo-Vidéo, Ed. Dunod-INA
Les jeux de l’humour et du langage, Gilbert Salachas, Ed. Gilbert Salachas
La photographie et le livre, Essai collectif sous la direction de Michel Debat, Ed. Trans Photographic

Romans
L’intelligence de la couleur, Élisabeth Brémond, Éditions Albin Michel
Le Livre d’images, Alberto Manguel, Éditions Actes Sud
Flatland, A Romance in Many Dimensions, du Révérend Edwin A. Abbott. Flatland 
Le valet de peinture, Jean-Daniel Baltassat, Éditions Robert Laffont
Retour au club des veufs noirs, Isaac Asimov et plus particulièrement la nouvelle intitulée En un clin d’œil, Éditions 10/18

Presse
L’œil et la vision, Science et Vie Hors-Série, N°216, septembre 2001, 
Photographie(r), Documentation photographique, Éditions La documentation française
L’image inverse, Études Photographiques n°5, Michel Frizot

Sites
www.yorku.ca/eye/funthing.htm 

Thèses
Le flou est-il quantifiable ? Étude du flou-net de profondeur en photographie et en cinéma, Thèse de doctorat de Pascal Martin sous la direction de Jean-Luc Michel, Université Jean Monnet, Saint-Étienne
Photologie et communication d’entreprise, Pol Corvez, Travaux de Linguistique n°8 - Université d’Angers

La perception et l’attention modifiées par le dispositif cinéma, thèse de doctorat, Claude Bailblé, Université de Paris VIII, sous la direction d’Edmond Couchot.

Émission de télévision
Le monde en image
Série de la BBC diffusée sur Arte l’été 2005

Remerciements :
Jorge Alvarez, Atelier de Lithographie Élisabeth Pons, Marc Audoin, Erwin Busselot, la CST, Alain Delhaise, Jean-Gabriel Foucauld, Jacques Gaudin, Andrée Ghelfi, Jean-Paul Gourevitch, François Helt, Gens d’Image, Yves Louchez, François Luxereau, Bernard Perrine, Martin Reyna, Pr Schreiber (chercheur au MIT, fondateur de la société Efi-Color), Matthieu Sintas, Bernard Tischitt, Michel Vaissaud, Allan Verch (ancien attaché de presse de Polaroid),

Table des matières

Avant-propos : Un animal dans la lune,

Préambule

Introduction
L’Image
La photographie, une équivoque sémantique
Image et Information
La couleur

Première Partie : Image
Composition
Le cadre
Le cadrage et le format
Le filet noir autour d’une photo.
Le cadre et la valeur de plan.
L’imbrication des plans
Angle de vue, focale
Photographier, c’est mettre en scène.
La non-intervention existe-t-elle ?
L’image recadrée ou l’art de la citation
Travail de l’image
La lumière
La vitesse de l’obturateur
La profondeur de champ
La couleur
Travail sur la chromie
Le contraste
La teinte et la saturation
L’image
Le montage“ Réaliste ” ou Montage/photo
Montage-illustration ou la photographie débarrassée du réel
La légende
Photo, image animée et spectateur
Le passage d’une image négative à une image positive

Seconde Partie : l’œil, son fonctionnement
Voir
Rappels historiques
La vision dans le règne animal
L’œil.
Le système optique
Les photorécepteurs SML
La luminance-chrominance
La théorie bipolaire
La théorie retinex d’Edwin Land
La description de Munsell
Les mouvements de l’œil et de la tête
Le travail du cerveau
L’évolution de la vision chez l’être humain
Chez le fœtus et le petit enfant
Chez l’adulte
La vision est un filtre
Physiologique
L’œil ne voit pas des phénomènes qui existent
D’un point de vue physique
Du point de vue de la lumière et de la couleur
L’œil ne voit pas les réductions de définition spatiale
Du point de vue du mouvement
Du point de vue du relief
Du point de vue des anomalies
L’œil voit des phénomènes qui n’existent pas
Les agnosies visuelles.
La couleur, un mot, deux notions :
La couleur comme longueur d’onde
La lumière a-t-elle une qualité ?
La couleur comme sensation
La couleur comme apparence
La couleur comme matière
La couleur, une invention en marche
La vision et l’espace
La profondeur
La vision stéréoscopique
La théorie de David Marr
La vision, un phénomène psychologique
L’apprentissage de la vision
Le traitement du cerveau : nous aide à voir
Le traitement du cerveau : nous induit en erreur

Troisième Partie, La perception : Image et Culture
La perception
Les neurones miroirs, la compréhension et l’apprentissage
Dans la perception, le tout est supérieur à la somme des parties.
Le cerveau émet des hypothèses
Le rôle du cerveau dans la perception des échelles,
On ne perçoit que ce que l’on connaît
Les Impressionnistes
La fausse perspective
On ne perçoit que ce dont on se souvient
On ne perçoit que ce que l’on cherche
La perception est contextuelle
Les principales lois mise en valeur par la Gestalt Théorie
Perspective
La perspective, une grille de lecture
La perspective et la lumière
L’importance du point de vue
L’analyse du mouvement
La vitesse de l’obturateur
Image animée et continuité
L’image mobile n’est pas une suite d’images fixes
L’analyse de la couleur dépend aussi du point de vue
La couleur n’existe pas.
La couleur est contextuelle
Elle repose donc sur un « gentleman agreement »
La couleur a-t-elle du sens ou la présence du Moyen-Âge dans le XXIème siècle.
Et pourtant, la perception et la couleur ont du sens
Le Blanc
Le noir
Le gris
Le Rouge
Le vert
Le Bleu
Le jaune
Le violet
Le roux
Des mots et des couleurs
La couleur ailleurs
Inde
Grèce
Chine
Égypte
La perception à l’écran
L’image sandwich et l’art abstrait, des exemples d’images sans perspective
Existe-t-il d’autres codes de représentation ?
Les représentations liées à la perspective
Les représentations ne faisant pas appel à la perspective
Image et Culture :
Pourquoi l’image est-elle dévalorisée ?
Image et ressemblance
Définition de la ressemblance
La ressemblance avec la réalité
Une absence de ressemblance avec la réalité.
Image et immédiateté
L’image ne serait pas soumise à un code, sa compréhension serait immédiate et essentiellement du registre de l’émotion
Une représentation globale
L’image serait uniquement un objet de croyance et un outil de propagande
L’image nous déposséderait d’une partie de nous-même
Image et texte
L’image omniprésente, voir envahissante
La non-image, vers un nouvel iconoclasme
L’image scientifique
L’interprétation d’une image, quel sens lui donner ?
Images fixes-Images animées, une frontière en voie de disparition
Image et religions
Interdiction/autorisation de la représentation divine dans les monothéismes
Le Judaïsme
Le Christianisme
L’Islam
L’interprétation historico-biographique
Représentation versus Figuration, le besoin de la figuration
L’image comme symbole
La sémiologie de l’image, au-delà de la définition de grilles d’analyse.
Sens de l’image et usage
L’image pour construire une vision du monde
La différence entre écouter et voir
« Je ne crois qu’en ce que je vois. »

En guise de conclusion
Quelle fonction une culture assigne-t-elle à l’image ?
Les marques de la différence du traitement social entre le texte et l’image
Image et subjectivité
Image et Parole, une cohabitation nécessaire
Qu'est-ce que créer une image ?

conclusion
Annexe : Étymologie

Bibliographie :
Remerciements :

Table des illustrations

Illustration, portrait de Baudelaire dessiné
illustration 1a, 1B, 1C
illustration 3
illustration 4
illustration 5A, 5B, 5C
illustration 6
illustration 2
Illustration n°7 Photo train Metz
Illustration 8A et 8B
Illustration couleur et couleur contextuelle
illustration 11A, 11B, 11C, 11D
illustration 14A, 14B, 14C, 14D
illustration 13A, 13B
illustration 15A, 15B, 15C, 15D
illustration 16
Photo d’une pipe
Illustration
Illustration
Illustration : courbes de sensibilité de l’œil.
Illustration : échelle de saturation d’une couleur
illustration 20
illustration 23A, 23B
illustration 17
illustration 18
illustration 21
illustration 22, 4 images
illustration
illustration 25A, 25B
Illustration
illustration 27A, 27B, 27C
illustration 38
illustration 28
illustration 30A, 30B
Illustration compression JPEG
Objet caché par un autre.
illustration 32
illustrations 33A, 33B, 33C, 33D, 33E, 33f, 33G
Illustration 34
Malevitch, la travailleuse
Série de dessins sur Baudelaire
Illustration Muller-Lyer
illustration 35
illustration 36
illustration 37A, 37B, 37C
Illustration, du diamant de la perspective
Illustration 39A, 39B
Illustration du passage d’un univers de 2 à 1 dimension (rectangle de différentes hauteurs devenant des Bâtons) et d’un univers de 3 à 1 dimension (un cylindre et un cube deviennent un Bâton).
Illustration 40A, 40B
Illustrations A, B
Illustration 39
Illustration des quatre points de vue de la perspective cavalière.
Illustration
Illustration mosaïque Andalouse ou Istambul
Illustration peinture de Behzâd de Hérât, livre sur l’art figuratif
Illustration 3 portraits p46 du livre sur l’art figuratif
Illustration mosquée d’IStanbul
Illustration photo atelier pons RVB
Illustration,  peinture de Martin reyna
Illustration métro
Photo de l’os de renne de l’abri Blanchard
Illustration, Vietnam ou Riboud
Illustration, Les Deux Vies, (1857) ou encore Henry Peach Robinson, Dernier Soupir, (1858)
Illustration, cabine téléphonique