- Le réalisme, une question d’image (le peintre Gérôme)Gérôme et la photographie

,  par Hervé BERNARD dit RVB

Le réalisme et l’image sont deux sujets récurrents qui traversent l’actualité picturale et dans ce domaine, la photographie a le droit a un traitement de faveur. Cependant, il est un domaine où nous avions partiellement perdu l’habitude de le voir abordé, c’est la peinture. Pourtant cette question reste d’actualité comme nous le montre l’exposition du peintre Jean-Léon Gérôme. Certes, ce peintre s’est appuyé sur la photographie naissante pour créer ses tableaux. Cependant, au-delà de cet appui, la question du réalisme traverse son œuvre. De fait, la peinture de Gérôme est là pour nous rappeler que la question du réel dans l’image est bien antérieure à l’apparition de la photographie.

En effet, si nous observons la filiation directe de ce peintre, son maître : Paul Delaroche1, antérieurement le peintre David, l’un des pères symboliques de la photographie sociale avec le sacre de Napoléon Ier, un des plus grands portraits de famille au monde. Et de manière plus lointaine, toujours dans cette quête du réel, bien antérieurement, il y eut bien entendu, la Renaissance avec l’invention de la perspective qui, ne l’oublions pas, est le produit d’une chambre photographique. Renaissance qui atteint une maîtrise quasi-parfaite de la perspective avec la Haute-Renaissance. Quelle est donc la différence entre la peinture selon les lois de l’optique et la photographie ? La première a recours à la main comme capteur en lieu et place de la surface sensible utilisée par la photographie.

Cependant, revenons à Gérôme et à sa relation avec la photographie. Ainsi, curieusement, il suffit d’un traitement sépia de ses peintures pour nous faire croire un instant qu’elles sont en fait des photographies comme nous le montre les premières pages du catalogue de l’exposition du Musée d’Orsay. Nombre de critiques d’art ont retenu Gérôme pour être l’un des premiers peintres à utiliser la photographie comme technique de reproduction « en série » de son œuvre. Gérôme est l’un des premiers peintres a non seulement utiliser la photographie mais a aussi à accompagner un photographe comme il le fit notamment avec Bartholdi en 1855 et 1856 lors d’un voyage en Égypte.

Le Charmeur de Serpents

« La photographie qui, dans ces derniers temps, a fait des progrès singuliers, a forcé les Artistes a se dépouiller de vieille routine et à oublier les vieilles formules. Elle nous a ouvert les yeux et forcé à regarder ce qu’auparavant nous n’avions jamais vu, service considérable et appréciable qu’elle a rendu à l’Art. C’est grâce à elle que la Vérité est enfin sortie de son puits, elle n’y entrera plus. »2 Pourtant curieusement, Gérôme fait un usage étrange de ce médium. Qu’entend-il par vérité si l’on remarque que la majorité de ses peintures construites d’après des photographies le sont en miroir droite-gauche ? Comme le montre Le Mur des Lamentations directement inspiré d’une photographie noir et blanc et qui annonce par son exactitude technique la photographie couleur et Œdipe, l’une de ses dernières peintures. Inversion que l’on retrouveras dans Le marchand de chevaux au Caire. On remarquera cependant, que les êtres vivants, en tout cas pour les photographies réalisées hors de l’atelier, n’ont pas inspiré directement le peintre. De même, dans La fin de la séance ici aussi, non seulement les photographies en référence sont en miroir mais la composition du modèle et de la sculpture le sont aussi. À croire que la source d’inspiration de Gérôme était le dépoli, une fois le haut et le bas remis à leur place, et non la photographie, comme si le peintre utilisait un calque du dépoli.

Gérôme est donc un peintre classé par les historiens d’art dans la catégorie des peintres réalistes. Et pourtant, ce classement n’a rien à voir avec son utilisation de la photographie. Certes, ce mouvement est contemporain de la naissance de la photographie mais aussi, de la naissance des instituts d’archéologie et de l’ethnologie (source : catalogue de exposition) ce qui, dans le cas de Gérôme, n’est pas neutre et nous permet de mieux comprendre son désir de réel. De fait, le réalisme n’est pas seulement une question de technique, il se définit aussi dans un environnement et par conséquent, la définition du réalisme varie avec les époques. « Loin de le desservir, la comparaison établie très tôt entre ses peintures et l’esthétique établie, entre l’esthétique de ses toiles et celle de la photographie vint, en lui offrant le postulat d’exactitude et de fidélité au réel de la nouvelle invention, soutenir son désir obsessionnel de véracité. »3

Ce mot de véracité est essentiel au propos et vient tempérer la citation de Gérôme. Ainsi, chez Gérôme, l’intérieur grec reprend les décors d’une maison de Pompéi, de même le geste du pouce vers le bas demandant la mise à mort du gladiateur vaincu est une interprétation d’un texte qui évoque un geste indiquant que les spectateurs sont favorables à la mise à mort d’un gladiateur perdant. Cependant, la configuration de ce geste reste inconnue. Donc, en ce qui concerne Gérôme, foin du réalisme historique alors que son réalisme technique est bien là, quasi proche de la photographie naissante bien loin d’avoir cette précision et pour l’instant en noir et blanc. Dans le même intérieur grec les mouvements des femmes nues n’ont pas une attitude physiquement réaliste. Au vu de ces commentaires, nous constatons que le réalisme n’est pas un et indivisible mais pluriel. Ainsi, dans le cas des gladiateurs, nous avons évoqué, avec les critiques d’art, le réalisme historique tandis que dans le cas de l’intérieur grec, nous parlerons simultanément de réalisme historique et de réalisme physiologique qui d’ailleurs est lui aussi mise à mal dans la peinture de Gérôme.

Donc la réception de ses tableaux se fit aux vues de leurs qualités supposées d’exactitude et pourtant l’Orient peint par Gérôme, dans La Terrasse du Sérail ou La douleur du Pacha, nous rappelle plutôt celui de Victor-Hugo que celui des photographies de l’époque. Son œuvre et son réalisme supposé nous amène à nous interroger sur la définition d’une bonne photographie : se limite-t-elle au réalisme, aux qualités techniques ? En ce qui concerne les qualités techniques, Gérôme et nombre de ses prédécesseurs savaient non seulement déjà faire une image nette et même d’une netteté photographique mais, maitrisaient aussi la profondeur de champs, comme nous le montre Le Muezzin.

Donc, lorsque l’on parle d’une photographie, de quel réalisme parle-t-on ? Du réalisme optique, comme nous venons de le voir, la peinture sait déjà faire, y compris pour certaines déformations optiques des grands-angles. Ainsi, si l’on observe le tableau La Danse de la Marié en plein air de Bruegel, il apparaît que la déformation optique du premier plan et sa prééminence pourrait nous rappeler celle d’une vue en plongée produite par une focale d’approximativement 25 mm (grand-angle) sur un 24 x 36. Toujours pour continuer sur la question du réalisme optique, comme nous le montre l’actualité cinématographique, la stéréoscopie et l’animation de l’image en mouvement paraissent à de nombreuses personnes comme plus réalistes. Et dans ce domaine, l’holographie est loin d’avoir dit son dernier mot... Pourtant, dans les deux cas, même si ces images sont en mouvement, elles restent figées car il est possible de les rejouer, à l’identique, à l’infini. Cette répétabilité infinie montre bien que ces images sont, au même titre que la peinture, figées.

Le réalisme historique serait-il alors l’apanage des photographes ? En effet, si une photographie a été faite lors d’un événement quel qu’il soit nous serions certains que ce réalisme là est respecté. Eh non ! là aussi, cela ne marche pas et au moins deux photographes sont là pour nous l’expliquer : Doisneau avec Le baiser de l’Hôtel de Ville et peut-être Capa avec la photographie du soldat républicain fauché en plein vol. Quant au photographe Charles Baudelaire, il pourrait d’ailleurs, lui aussi, compliquer les choses. De fait, sans légende ou sans sa signature, ses images brouillent les pistes du réalisme tout comme le film Forest Gump nous l’a montré dans les années 1990. N’oublions pas que la mise en scène commence avec le cadrage et donc notamment le choix de la focale.

Alors, il nous (à nous les photographes) resterait le réalisme biologique, une photo d’un insecte faite par Claude Nuridsany, serait d’une exactitude parfaite, reproduisant avec une précision inaccessible au dessin le corps d’une mante religieuse ou encore celui d’une mouche. Alors comment se fait-il que les sciences botaniques ont eut et ont encore recours au dessin ? Justement pour ses capacités synthétiques qui permettent à partir de plusieurs singularités, de créer une taxinomie synthétique qui permettra de définir une espèce ou une sous catégorie de cette espèce. D’autre part, en quoi pourrions nous considérer que la photographie macroscopique ou microscopique de cette même mante est plus réaliste qu’une photographie aux rayons X ?

Reste le réalisme physiologique ou perceptif déjà bien écorné par la photographie stéréoscopique et, là, les choses se compliquent encore un peu. D’une part, de nombreux partisans du réalisme photographique sont des ardents défenseurs de la photographie en noir et blanc qui, physiologiquement, ne correspond à rien ; à l’exception d’une île du Pacifique dont tous les habitants, victimes de la consanguinité, ne voyaient qu’en noir et blanc. Faudrait-il, au nom de ce réalisme physiologique et perceptif n’utiliser que des lentilles qui fabriquent une image floue comme le fit le photographe Heinrich Kühn exposé à l’Orangerie des Tuileries simultanément à la présentation de Jean-Léon Gérôme au Musée d’Orsay ?

Ces différents expemples montrent que le réalisme varie en fonction du principe d’Heisenberg. Ce principe explique que l’observateur et son outil d’observation modifie la scène observée. Première exemple de cette application à la photographie et à la peinture par la même occasion : le format. Réaliser une prise de vue, carré, rectangulaire et panoramique produit trois images différentes qui n’auront pas le même sens car les dynamiques de construction de l’image, l’échantillonnage des éléments de la scène seront différents.

Et voilà que réapparait la question du point de vue. En effet, qu’elle est la problématique qui réunit ces différentes images ? c’est bien le point de vue. Chacune d’entre elles, que ce soit les peintures de Gérôme, la photographie d’un tableau de Gérôme traitée en sépia, le dessin du botaniste, la photographie de Doisneau et la peinture hyperéaliste4, ont un point commun, elles sont régies par le point de vue de l’artiste. Cette question est tellement vraie que des peintres comme Peter Klasen ou Jérôme Monory qui peignent à partir de photographies, prennent eux-mêmes les clichés qu’ils projetteront pour réaliser leurs œuvres. Par ailleurs, comme le montre Gérôme avec Œdipe, cette peinture qui représente Bonaparte face au sphinx, on n’a pas besoin de la photographie en couleur pour faire de l’hyperréalisme en couleur. Et il se pourrait que cette peinture, que je trouve personnellement, pleine d’humour nous interroge autant par ses qualités de « réalisme » que par son titre qui trace, à sa manière, un portrait du futur empereur. Au passage, il serait tentant d’en faire une peinture annonciatrice des hyperéalistes.

Finalement, faudrait-il reprendre le mot de Zola à propos de la peinture de Gérôme pour décrire notre usage de la photographie : « Ici le sujet est tout et la peinture (photographie) n’est rien, la reproduction vaut mieux que l’œuvre. ». Peut-être devrions nous aussi écouter plus attentivement Antoine Latreille5 « en ce sens le photographe est un menteur, le photographe interprète la réalité, il va présenté une réalité d’après sa propre vision et c’est en cela qu’elle est originale. »

L’histoire du téléphone portable qui est récemment « apparu » dans un film de Charlot sur le net montre, si nécessaire, que l’image est non seulement une projection d’un monde en 3D sur un monde en 2D mais aussi la projection de nos désirs ou de nos fantasmes sur ces images. Nous projetons un geste de notre présent sur notre passé par peur de l"inconnu, de l’inexplicable.
Nous prenons, une fois de plus, la ressemblance pour la réalité. Ici la similitude d’un geste déclenche les fantasmes. Le mimétisme n’est pas la copie. Un geste qui ressemble à un autre geste ne signifie pas qu’il est identique d’une part et, d’autre part, cette ressemblance n’implique pas qu’il soit provoqué par le même objet. En effet, ne serait ce que parce que cette identité correspond à une identité dans un monde à plat or le monde réel a trois dimensions spatiales, il est donc fort probable que si nous pouvions accéder au plateau de tournage de ce film de Charlot, nous serions dans l’obligation de constater que cette ressemblance n’existe plus et n’a jamais existé. Quand accepterons nous que l’image n’est pas le réel comme le rappele l’expression : « un enfant sage comme une image ». Celui-ci, n’est bien évidemment pas dans l’immobilisme de l’image autrement, sa sagesse nous inquiéterait sur sa santé voire nous alarmerait...

De même, toutes les photographies d’ectoplasmes et de fées notamment réalisées en Angleterre, sont là au même titre que l"extrait du film de Charlot, pour nous rappeler que, dans une photographie, comme dans une peinture, on ne voit que ce que l’on veut bien voir. Comme le montre le film basé sur l’affaire de fées de Cottingley. En 1917, deux fillettes, Frances Griffiths et Elsie Wright, deux jeunes cousines vivant à Cottingley, près de Bradford, en Angleterre, produisent des photographies les mettant en scène avec des fées. L’affaire connaît un retentissement national lorsque Sir Arthur Conan Doyle, alors attiré par le spiritisme après la perte de son fils durant le conflit, s’y intéresse. Le magicien américain Harry Houdini, alors en tournée en Europe, accompagne Conan Doyle dans ses investigations sur l’authenticité de clichés qu’ils confirment tous les deux. Plus récemment, les photographies témoignant des apparitions plus contemporaines tel les soucoupes sont elles aussi là pour nous le rappeler.

Au-delà de la question des liens entre l’image et le réel ou à travers cette question on peut s’interroger et se demander pourquoi le réel revient-il à la mode ? Une réponse surgit alors : afin de nous plonger constamment dans le réel pour nous « éviter » de prendre le temps de réfléchir. Pris par la vitesse du changement de ce réel et notre incapacité à le saisir, nous ne prenons plus le temps d’observer le monde or, la photographie sert à observer le monde et non à le refléter. La photographie, pas plus que la peinture, n’est un miroir du réel.

(c) Hervé Bernard 2010