Regard sur l'image

- Regard sur l'image, un essai sur l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-09-06T08:00:00Z

Regard sur l'image,
– L'image photographique
– L'œil, son fonctionnement
– La perception : image et culture
– Conclusion : Quelle(s) fonction(s) une culture assigne-t-elle à l'image ?

Dans Regard sur l'image, Hervé Bernard propose une analyse approfondie de la nature et des fonctions de l'image. Malgré une constante présence de l'image, le regard sur l'image reste souvent intuitif et peu conceptualisé.

Regard sur l'image

L'auteur a une conception large de l'image pour lui, elle n'est pas seulement picturale. Il distingue ensuite les différentes catégories d'images :
– l'image analogique (comme la photographie) qui repose sur une similitude physique avec son référent ;
– l'image numérique, un codage mathématique transformé en pixels. Cette distinction est cruciale pour comprendre leur différence et similitude ;
– l'image symbolique.
L'image analogique a longtemps été perçue comme une ‘'trace'' ou un ‘'vestige'' du réel, lui conférant une forme d'authenticité. Dans certains cas, l'image numérique a peu ou pas de lien avec ce qu'elle représente.

Hervé Bernard explore ensuite le fonctionnement de l'œil et les mécanismes perceptifs de la vision. Pour lui, voir n'est pas un simple enregistrement passif des données du monde extérieur. Ceci le conduit à explorer la perspective. La vision est un processus dynamique où le cerveau interprète, sélectionne et organise les données en fonction d'attentes, de connaissances culturelles, d'expériences préexistantes et plus largement du contexte de l'image ou de la scène.

La perception est donc aussi une construction cognitive. L'image, en ce sens, ne se contente pas de nous montrer quelque chose ; elle active chez le spectateur des processus de reconnaissance qui font émerger le sens.

Outre le fonctionnement de l'œil, une grande partie du livre est consacrée au langage de l'image. L'auteur analyse les éléments constitutifs d'une image : l'inclusion et l'exclusion du cadrage et de la composition (profondeur de champs, symétrie, lignes directrices), l'éclairage (clair-obscur, contrastes) et les couleurs (symbolisme). Ces outils ne sont pas neutres ; ils orientent le regard et la compréhension. Ils transmettent des émotions, des messages ou des idéologies d'une manière complémentaire ou non au langage verbal. Ce propos est illustré par des exemples tirés de la peinture classique, du cinéma, et de la photographie...

L'analyse se poursuit avec une réflexion sur la ressemblance et la symbolique. Cependant cette ressemblance est parfois trompeuse, car elle ne garantit pas la compréhension du message. L'image est aussi un symbole, un signe conventionnel qui renvoie à une idée ou à un concept abstrait. Cette dimension symbolique est essentielle pour comprendre comment les images construisent les mythes et façonnent, au même titre que le texte, notre vision du monde. Regard sur l'image examine ensuite le rôle de l'image dans plusieurs domaines comme le monde religieux, la science, la médecine...

Enfin, l'auteur aborde la question de l'ère numérique et ses conséquences dans notre rapport à l'image. Tout au long de l'ouvrage, non seulement l'auteur s'interroge sur la fiabilité même de l'image mais aussi sur la fiabilité du texte considérant qu'ils sont, l'un comme l'autre, tout aussi manipulables. Il s'interroge sur la primeur donné, dans notre culture, au texte sur l'image, au nom de quoi s'est-elle constituée ? Au même titre que le texte, l'image est porteuse de sens et construit un discours.

En conclusion, Regard sur l'image est un essai transversal passionnant pour offrir une compréhension profonde de l'image, cet objet omniprésent. Hervé Bernard nous invite non pas à rejeter les images, mais à apprendre à les ‘'lire'', les décrypter pour prendre conscience des processus cognitifs et culturels qu'elles mettent en jeu. C'est un appel à la vigilance et à l'esprit critique dans un monde où le visuel est devenu le principal médium. Cependant, n'oublions pas, que le texte, d'un point de vue perceptifs se regarde comme une image.

Cet essai confirme que l'image, bien d'être un médium complémentaire du texte est tout aussi essentiel.

#image #perspective #religion #aborigène #abstraction #œil #couleur #perception #vision #symbole #photo #peinture #trucage #photomontage #illusion

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- Regard sur l'image

La table des matières de Regard sur l'image

- L'abondance du présent

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-09-06T07:30:00Z

L'abondance du présent

Face à la profusion, le fantôme de Monet passe-muraille traverse les nuages pour transformer le foisonnement en une seule image. Avec ou sans IA, les bases de données irriguent la création et Chaumont sur Loire Photo 2025.

Untitled 2013

Dans cet ensemble, tout se met à flotter ou tout devient cloison peu importe qu'il s'agisse de nuages ou de fleurs. Ici, la profusion au lieu d'engendrer la disparition produit une muraille unique. Ainsi, chez Kim Bosk, l'abondance de détails engendre leur disparition et dresse face à nous une paroi compacte et impénétrable construite sur une disparition de la perspective. Souvenirs et sentiments, les quatre saisons n'en font plus qu'une.

Disparition de la perspective qui traverse cette saison photographique à l'exception l'œuvre de Guillaume Barth. Dans cette recherche photographique au cœur du Salar d'Uyumi (Bolivie) accompagnée d'Elina, une installation temporaire, la disparition est présente et est, là aussi, produite par une profusion. Après l'orage, l'affluence de l'eau fait disparaître Elina (acronyme de hélé, éclat du soleil en grec, de Li et NA respectivement symbole chimique du lithium et du sodium), un igloo de sel construit par Guillaume Barth et des habitants locaux. C'est l'abondance du lithium qui engendre la disparition du sel et de l'eau car l'eau est indispensable à l'extraction de ce minerai et elle est aussi indispensable aux poussées de la vie pareil à des poussées de fièvre qui enchantent ponctuellement cet espace après des orages exceptionnels qui mutent ce désert en un espace foisonnant de vie. C'est la profusion du lithium qui engendre la disparition du sel et de l'eau douce et d'Elina. C'est elle qui fera de ce ‘'désert'' un espace désertique.

Portrait de Santeri Tuori

Pareil à l'écoulement du temps, les paysages temporels de Santeri Tuori, aboutissement d'une fusion d'images aussi difficile à détecter que les passages des secondes. Même, les transitions se fondent, on ne distingue plus les couches : noir et blanc, couleurs ou encore images inversées au point de devenir un grand tout.

Sky

À la vue de ces ciels, Caspar Friedrich et La Création du Monde de Michel-Ange surgissent immédiatement pourtant. Impossible de savoir si ces nuages construisent un espace humain ou un espace divin dont la main de dieu se serait absentée. Quelques tentatives de repères : branches et oiseaux parsèment ces ciels pour nous rappeler l'impossibilité de se situer dans cet espace a-perspective.

La disparition du noir créateur de la profondeur annihile la perceptive et le surgissement du magenta, couleur complémentaire du vert et simultanément inversion du vert transforme la réalité en un monde fantastique. Selon Tamás Dezsö, il ne s'agir pas de faire disparaître le monde, ici l'œil écoute « ce qui pousse dans ces interstices » fabriqués par la disparition du noir. Disparition qui donne l'impression d'un monde flottant. Rien à voir avec le Japon et l'ukiyo-e qui signifie 浮世 à l'origine "monde instable", souvent traduit par ‘' monde flottant''.

©Tamás Dezsö

Afin de préciser cette notion de monde flottant, l'auteur Tamás Dezsö évoque la disparition de la perspective produite par le passage de l'image positive au négatif qui nous confronte à un monde flottant faute de repères picturaux : pas de profondeur, pas de vert, point de noirs ou de couleurs comme celles de la terre. Ces absences nous confrontent à un monde sans attache car la profondeur, c'est aussi de la couleur. C'est en ce sens que l'auteur fait référence à La Nausée de Jean-Paul Sartre comme le raconte cette citation de La Nausée : « J'ai ouvert les yeux. J'étais dans un jardin public. Les arbres étaient verts, les chaises de fer peintes en vert. Tout cela était là, et je me suis dit que c'était une illusion. » [1] C'est cette illusion que révèle ces images inversées.

Paradoxalement, histoire de nous rappeler que la photographie, c'est de l'à-plat, c'est cette frontalité que l'on retrouve dans les œuvres de Vincent Fournier, frontalité d'autant plus surprenante que ces images sont construites à partir de photogrammétries (ou photos 3D) de fleurs retravaillées avec des logiciels 3D comme Blender. Par contre, ici cet à-plat ouvre vers une perspective infinie, celle d'une fiction de fleurs habitant des planètes théoriquement et scientifiquement possibles. Une utopie théorique est-elle encore une utopie si, chaque image est accompagnée de son histoire ? Dans l'herbier de Vincent Fournier ; chorégraphie de fleurs, on retrouve parfois des réminiscences des fleurs de Anne et Patrick Poirier elles aussi exposées précédemment à Chaumont sur Loire.

Filicaria flammans (Primat siedra)

© Vincent Fournier, La Fougère Flamboyante est apparue dans les zones irradiées de Primat sideral, exposées à une lumière intense et à des vents chargées de particules métalliques. Ses frondes spiralées, enrichies en oxyde de fer et pigments thermochromes, combinées à une structure diffractante, transforment la lumière en chaleur maîtrisée. Cette symbiose entre matière organique et dépôts métalliques illustre l'adaptation du vivant aux forces volcaniques et lumineuses de la planète.

Avec cette nouvelle saison photo de Chaumont sur Loire, l'image ressemble à quelque chose, c'est certain, mais pas au réel, ce qui est vrai de toutes les images. Alors, à quoi ressemble une image ? Peut-être, tout bonnement à une écriture qui narre une histoire à condition de prendre le temps de s'attarder sur ces images en oubliant leurs évidences premières.

[1] p. 20-21, Gallimard, Folio, 2019

- Dieu, les dieux, le dieu. De l'Illiade aux Évangiles

2026-08-29T09:00:19Z

Entretien entre Jean-Louis Poitevin et Sylvie Robin autour d'une lecture de Faire des Dieux par Daniel Mesguich

- Frédéric Boyer, une vie d'interprétation 1/2, Traduire Les Évangiles

PARTIE II : Francis Scott Fitzgerald
A Prolégomènes à une lecture de la nouvelle de Francis Scott Fitzgerald The crack-up ou La fêlure ou encore L'effondrement.

- Jonas, ou l'extinction de l'attente

2026-08-28T17:56:35Z

Lecture d'extraits de Jonas, ou l'extinction de l'attente par Daniel Mesguich,

Lecture d'extraits de Jonas, ou l'extinction de l'attente, roman de Jean-Louis Poitevin lus par Daniel Mesguish

- Chaumont fait son cinéma, libre interprétation

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-07-27T12:21:40Z

Relecture et libre interprétation des jardins de « Chaumont fait son cinéma » la saison 2026 du Festival des Jardins

Le jardin du zapping

Paysage-montage

Les cannes du Festival

La Petite Boutique des horreurs

Jurassic Plantes

- Chaumont fait son cinéma, Festival International des jardins 2026

- Chaumont 2026, l'ombre des livres, la trace du feu, des sculptures et du bleu, Saison d'Art 2026

- Chaumont fait son cinéma

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-06-09T20:18:51Z

Une saison paradoxale, utiliser deux mondes clos : le jardin clos et un film pour décrire le monde.

Le jardin du zapping

Fantasia

La boutique des horreurs

Fenêtres sur cour

Le Jardin de Minab

Le Jardin Rouge-Baiser

Les cannes du Festival

Drôle de fantascope

Paysage-montage

Planètes

Jurassic Plantes

- Chaumont fait son cinéma, libre interprétation, Festival International des jardins 2026

- Chaumont 2026, l'ombre des livres, la trace du feu, des sculptures et du bleu, Saison d'Art 2026

- Chaumont 2026, l'ombre des livres, la trace du feu, des sculptures et du bleu

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-04-28T07:00:00Z

Delocazion

Entre bibliothèques et sculptures, Chaumont 2026

À Chaumont, on aime le bleu, les livres et le bleu, il est vrai que le bleu est une couleur propice à la rêverie tout comme les bibliothèques de verre aux papiers parcheminés et calcinés qui n'a laissé qu'une douce trace de noir de fumée dans la bibliothèque de Parmigiani, cette dernière réaffirme la fragilité de la connaissance que le feu détruit en un rien de temps, une sorte de répons au poids de la bibliothèque de Pascal Convert.

Le bleu de la ‘'matière-lumière'' de Evi Keller, cet or bleu qui répond à l'or noir de l'actualité, elles aussi une réponse au brun des boules du cosmos de Jannine Thungen-Reichenbach qui ne finissent pas de rouler en laissant leurs empreintes d'arbres sur le chemin de Sisyphe et de la chouette géante de Lionel Sabatté.

TreeWorld

Ce brun résonne avec celui des cloches de Jannis Kounelis et de leurs armatures en bois installées depuis bien longtemps dans le château de Chaumont. Elles accueillent Pascal Convert et leurs nouvelles voisines de cristal et de bronze. Toutes aussi muettes les unes que les autres, elles n'en peuvent plus de donner l'alerte.

Cloches

Par leur légèreté dorée des tensions du monde, les cocons armés de Antonio Crespo-Foix nous protègent.

Levadades (Légéretés)

Et, nous ne pouvons nous empêcher de rêver à une partie de culbutos géants surgissant de l'installation de Bernard Pagès dont le mouvement a accompagné les dessins de Penone avant que la main ''Il poursuivra sa croissance sauf en ce point'' ne s'en saisisse depuis le parc et les immobilise.

Nous ne pouvons nous empêcher de rêver à la partie de culbutos géants entamées par l'installation de Bernard Pagès dont le mouvement accompagne les dessins de Penone avant que la main ne s'en saisisse depuis le parc et les immobilise. L'immobilisme agité de ses sculptures me fascinent que cela soit celles présentées à Chaumont cette année, L'arbre aux voyelles du Jardin des Tuileries, ou encore L'arbre Foudroyé et Le Sceau présentées à Versailles présentées à Versailles. Leur immobilisme mouvementé m'impressionne, me fracassent.

Sous la présence tutélaire de Klaus Pinter et des fûts de Vincent Barré contemplés par les miroirs d'Olivier Leroy

En plein midi

Fûts

pendant que Lee Ufan prend son envol pour une contrée inconnue

située dans les plis de la mémoire de Zoé Vayssières.

Plis de la mémoire

- Chaumont fait son cinéma, Festival International des jardins 2026

- Chaumont fait son cinéma, libre interprétation, Festival International des jardins 2026

Infos pratiques :

Saison d'art 2026 26 mars- 1^er novembre 2026

Tarifs : Saison d'art/ Parc/ Château/Écuries
Adulte 21 euros Réduit 13 euros

- Taïwan, l'apparaissant-disparaissant

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-04-20T14:05:00Z

Mercredi 8 avril 18-21 h et 11 avril 14-19 h après c'est fini

J'ai le plaisir de vous inviter à ma prochaine exposition sur le paysage Hakka (Taiwan). Ces images ont été réalisées lors d'une résidence en 2019.

Pour ceux qui le souhaite, il sera aussi possible de découvrir mon essai sur l'image intitulé Regard sur l'Image ainsi que ma mise en image de La Spirale d'Italo Calvino, tous les deux publiés aux éd regards & impressions. Voir la rubrique Les Livres sur ce site

Au plaisir d'une rencontre, à bientôt

Hervé Bernard

Exposition du 18 mars au 11 avril
Galerie Impressions, 17 rue Meslay, 75003 Paris
PS Merci de faire attention aux horaires d'ouverture

#paysage #Taiwan #Hakka #montagne #apparaissant #disparaissant #Asie
#image #perspective#aborigène #abstraction #œil #couleur #perception #vision #photo #peinture #illusion

En attendant, quelques textes sur le paysage

- Peinture chinoise vs peinture occidentale

- Le paysage à quoi cela sert ?

- Les origines du paysage

- Le paysage selon Orhan Pamuk

- Couleur, lumière et résurrection 1/3

2026-04-16T09:14:00Z

Tentative d'interprétation du travail de Nitsch

- Couleur, lumière et résurrection ou comment Hermann Nitsch repense la création

Introduction
Lors de la séance précédente, nous avons vu se dessiner la relation complexe à partir de laquelle Nitsch a fait exister ses actions de peinture et son O.M.T., son théâtre des orgies et des mystères. Nous avons pu approcher le cœur battant de sa création et ainsi frôler de près ce secret de la création qui est pour les hommes, peut-être, moins aujourd'hui, et encore, le plus absolu des secrets et celui qui les obsède à travers toutes les époques.

Les formes évoluent, les modalités des manifestations ou les incarnations à travers lesquelles ce secret se manifeste, ne cessent de changer, et pourtant il se pourrait qu'apparaisse un certain nombre de constantes qui, si nous parvenons à les repérer, à les identifier, à les analyser, pourraient nous mettre sur la voie d'une redéfinition, essentielle, nécessaire et vitale de ce qu'est la création, entendons de ce qu'elle pourrait et devrait être.

Au moment où j'écris ces lignes je vois se dessiner une réflexion qui pourrait tout à fait faire l'objet d'une analyse plus poussée et donc de plusieurs séminaires l'an prochain, même si d'autres sirènes chantent à mes oreilles.

En tout cas, aujourd'hui, c'est à approcher ce secret que nous allons nous employer en utilisant pour ce faire le « tapis volant » de Nitsch celui qui, après avoir été tissé essentiellement du noir du sang et de la couleur rouge, va être tissé de toutes les couleurs et ainsi s'approcher de manière assez évidente d'un des secrets majeur parmi ceux qui nous hantent, celui de la lumière et avec elle de l'expérience qui lui est le plus souvent associée, celle que la mort nous permet d'approcher, une lumière d'au-delà des ténèbres, et qui, dans l'histoire de la peinture a été particulièrement rendue visible à travers le thème de la résurrection.

Nous disposons, en ce point de l'analyse de l'œuvre de Nitsch, de plusieurs éléments déterminants. Il y a d'une part l'excès originel, dont nous avons vu qu'il avait été à la fois pressenti très tôt comme de façon visionnaire et extatique par Nitsch jeune et compris comme le point de départ central de son œuvre. Cet « Urexzess » est à la fois la basse continue et la note dominante dans la grande partition que Nitsch invente, mais aussi l'élément central duquel semblent découler les autres notions majeures.

Il est accompagné de l'autre élément incompressible, une conception de la création comme étant composée d'êtres en mouvement et soumis à des métamorphoses permanentes. À ce monde en perpétuelle transformation, il donne le nom de SEIN, d'être. Mais porté par de telles déterminations, cet « être » déborde, englobe et affadit toutes les conceptions antérieures de l'être sur lesquelles ce que l'on nomme philosophie s'est construite.

Ce que Nitsch nous donne à concevoir, c'est bien ceci, que, mesurées à cette aune-là, nos conceptions de la vie et de la mort semblent bien fades, bien faibles, trop insatisfaisantes, et avec elles, nos philosophies ou nos conceptions du monde. Ces dernières sont en effet tout aussi partielles et partiales. C'est pourquoi il importe de prendre acte et appui sur une vision comme celle de Nitsch qui est moins englobante que visionnaire et porteuse de liberté et d'éveil.

Nitsch nous conduit au seuil de nos faiblesses, non pour nous en faire reproche ou pour nous culpabiliser de nous y complaire, mais bien au contraire pour nous inciter en nous plongeant littéralement dedans à les appréhender pour ce qu'elles sont, des conceptions faibles en sens, faibles en intensité, faibles en signification, faibles en puissance métamorphique, faibles en tout, mais qui peuvent cependant, d'un geste, d'un seul, être comme transformées sous nos yeux et métamorphosées, en nous et par nous grâce à des élans créateurs partagés.

Si nous avons vu comment il a utilisé l'excès de l'O.M.T. et la prégnance du sang qui hante nos mémoires les plus lointaines, et son double pictural, la couleur rouge, pour nous plonger dans le bain de nos origines, aussi diverses fussent-elles, qui toutes nous reconduisent à cela, la violence et le sang, et de l'avoir fait précisément sans que la violence au sens trivial du terme ne soit réellement mise en œuvre mais seulement mise en scène sous sa forme hystérique incompressible, et sous sa forme créatrice dans les actions de peinture, il nous faut maintenant poursuivre le chemin en nous laissant porter et emporter par la fusée et son sillage de couleur qui fonce vers la lumière et nous en fait connaître la puissance d'effraction psychique et physique irréversible en cela qu'elle vient toucher en nous l'attente insondable et indépassable qui a pris pour nom résurrection.

Attente, désir, espérance, qu'importe ce qui pousse en nous lorsque ce mot est prononcé, et lorsque cette idée nous traverse, et lorsque son avoir lieu vient à se manifester en nous comme événement inattendu et incompréhensible, ce qui importe, c'est que quelque chose d'irrationnel s'approche de nous, explose en nous et se révèle être porteur d'une connaissance dont nous n'avions pas idée qu'elle pouvait exister auparavant et surtout sous cette forme : la révélation d'évidences telles qu'elles nous semblent familières et déjà connues et donc porteuses de connaissances nouvelles puisque devenant en cet instant en quelque sorte « conscientes ».

Si les deux faces de la création ne sont pas séparables, elles sont distinctes comme les deux face d'une pièce de monnaie. Il y a d'une part
– la création comme donnée de fait, le monde dont nous sommes apparemment certains qu'il existe
et
– la création entant que tentative de comprendre comment peut avoir lieu ce mystère qui fait que quelque chose existe.

C'est en cela que n'importe quel geste, celui de balayer la neige devant sa porte ou celui de remplir un broc d'eau, comme celui de peintre ou de coudre ou de construire ou de sculpter, est en quelque sorte une confrontation avec le mystère d'exister. En ceci que, faisant venir à l'existence le lien entre faire et transformer, ce geste affirme ce que l'esprit peut nier, de faire face à l'immensité de l'infini qui l'entoure. Et pourtant, c'est cet infini qui vibre et existe en chacun de nous, à chaque instant dans chacun de nos gestes.

Pour parvenir à appréhender ce qui est en jeu dans l'œuvre de Nitsch, nous allons voir en détail une exposition qui eut lieu l'an passé dans le musée Nitsch de Mistelbach, petite ville où il est mort. Cette ville est proche du village de Prinzendorf où se trouve son château. Le musée qui lui est essentiellement consacré à Mistelbach proposait, conçue par un ami à lui, une exposition dont la vertu majeure est de synthétiser brillamment les enjeux liés à la création chez Nitsch et à ceux dont sa peinture est en particulier porteuse. Cette exposition permettra de dégager une esquisse d'interprétation de ce qui se trouve au cœur de la peinture et de l'O.M.T.

Nous allons refaire un bref passage du côté du sang et du rouge pour filer rapidement vers la lumière à cheval sur la palette intégrale des couleurs et ainsi nous approcher de la résurrection. La nôtre évidemment. Puis nous tenterons de dégager quelques grandes lignes qui devraient permettre de redéfinir ce que pourrait être la création aujourd'hui ou du moins dans quelle direction il serait intéressant de se diriger pour lui donner des forces et faire que créer soit à la hauteur des enjeux de l'époque.

Partie I]

Du sang à la couleur
1 La peinture comme double accomplissement extatique
Les analyses et les commentaires sont importants, certes, mais rien ne vaut la parole même de Nitsch, car son œuvre sur ses pratiques : écrite, philosophique et théorique est aussi immensément poétique et c'est cette poésie qu'il faut essayer d'entendre dans ces traductions pourtant rapide et aidées !!!

Revenons donc à un autre texte qui est lui dans Zom et qui constitue le § 41 et dont je ne lirai ici que quelques passage mais qui sera intégralement sur le site.
« C'est d'abord la peinture informelle qui a démontré, au-delà du représentatif, le plaisir sensuel direct pour les substances colorées, les liquides colorés et les pâtes colorées. C'est ainsi qu'est posée l'entrée dans mon théâtre. En partant de l'intensité sensuelle que des substances et des liquides, je développai une peinture d'action qui devrait satisfaire le besoin de ressentir de façon sensuellement intense. Je versais de la peinture rouge sur des surfaces horizontales et verticales. Je me plaçais dans un état d'excitation extatique. Ce ressenti sensuel plein, évoqué plus haut, empêché par la civilisation, refoulé, devait se produire. Je désignais mon acte pictural d'alors comme une abréaction. Des énergies refoulées devaient être extériorisées et rendues conscientes par l'expression sensuelle. La surface picturale fut bientôt franchie et dépassée. L'excitation provoquée par la peinture exigeait une expérience encore plus intense et sensuelle.

De la pulpe de fruits écrasée, du jaune d'œuf visqueux, de la chair crue et humide, du sang, de l'eau de sang, des moutons abattus furent utilisés pour des actions qui ne se déroulaient plus sur une surface picturale, mais dans l'espace.

Lors de l'éviscération, le cadavre de mouton ouvert, écorché, trempé de sang, enfanta et vomit des entrailles d'un rouge lumineux et humide. Des intestins gonflés et pleins d'excréments furent palpés et arrachés.

Le déroulement de la peinture d'action s'intensifia en théâtre, en processus dramatique. Le point culminant de l'abréaction dionysiaque mise en branle de façon analytique fut atteint par l'excès sadomasochiste fondamental, par le déchirement du mouton.

La réalité mythique de Dionysos déchiré, de l'animal déchiré à sa place lors du rite cultuel, se cite elle-même. Le désir refoulé d'une possible vie intense, qui mêle la pulsion génitale et la pulsion de meurtre à toute expérience extatique, se rend visible comme événement théâtral et dramatique.

La pulsion de meurtre non vécue est travaillée, mise à nu et rendue consciente. La peinture du théâtre O.M/T.. devint le rituel d'introduction d'un nouveau théâtre, qui met à nu le mal fondamental de l'expérience sensuelle déficiente, du non-vécu.

La catastrophe du drame porte notre intensité sensuelle réelle à son point ultime. Nos intentions refoulées jaillissent de nous de façon enivrante et extatique, se retournent dans l'excès sadomasochiste (le trop-plein se retourne en anéantissement par la mort), un courant fondamental de vitalité (retenue), qui ne peut nous combler que dans de très grands moments (à condition de ne pas nous détruire), qui dépasse la vie et la mort, qui signifie l'éternelle transformation de l'être, devient manifeste.

Encore une fois : la pulsion de meurtre et la pulsion d'amour se fondent l'une dans l'autre.

L'incorporation, le métabolisme se produisent. La présence de la mort fait sombrer le vivant l'un dans l'autre de façon mortelle. Victime et meurtrier ne font qu'un. La mort et la vie ne sont qu'un flux de transformation voluptueuse. Des forces sont convoquées et libérées, qui nous dépassent, qui, lorsqu'elles nous habitent consciemment, provoquent un état d'être intense, nous soustrayant en apparence à la causalité de la naissance et de la mort.

Un être dépassant la vie individuelle, éternel, se fait ressentir. L'univers résonne à travers nous de façon presque destructrice. Une rupture avec la vie quotidienne normale, moyenne et tiède laisse jaillir un trop-plein d'énergies. Les énergies qui s'en échappent se tournent vers la destruction, attirent la mort, veulent revenir à un nouveau déploiement de force.

Rompre avec la norme contraignante requiert toute notre force et notre vitalité. L'énergie jusqu'alors retenue éclate en nous, nous place profondément dans notre existence, dans notre audace, dans notre position créatrice prométhéenne et extrême, qui ne craint ni la vie ni la mort (une identité avec la création, avec le processus créateur, avec le rythme créateur se forme). On est la création elle-même. Non seulement la conservation de la vie, la transformation du monde, qui veut plus que la mort et la vie, la métaphysique devient une nécessité vécue consciemment. La vie intensément vécue créatrice nous rapproche de la mort.

Ce qui se produit intensément est une transformation du monde, qui signifie plus que la vie et la mort. La vie et la mort ne sont que des stades de passage pour l'ensemble du processus créateur.

La mystique de l'être, saisir, affirmer et reconnaître la transformation du monde, c'est la métaphysique portée à l'événement. [1] »

Quelques commentaires s'imposent. On comprend ici que la peinture participe de cette transformation du monde et qu'elle est en tant qu'action un double de l'O.M.T., au sens où elle permet, elle aussi, une approche à la fois cosmogonique et extatique de l'art.

C'est parce qu'il conçoit une identité d'être entre corps et cosmos, entre créature et création si l'on veut recourir à un vocabulaire chrétien, et surtout parce qu'il développe, on l'a déjà vu la dernière fois, une conception de l'être absolument englobante, qu'il peut parvenir à ce renversement, puisque c'est de cela qu'il s'agit maintenant, de notre conception globale de la vie et de la mort. Il y a « identité » entre vie et mort, si l'on se place du point de vue non pas de dieu, mais bien de l'être. Et si ce n'est pas identité, c'est équivalence dans le grand mouvement de transformation, général et constant, qu'est la création au sens de « Schöpfung », c'est à dire d'univers.

Trois brefs chapitres de ZOM reviennent sur le sujet.
« 323 notre perception ne peut pas nous appeler assez loin dans notre réalité (DANS L'UNIVERS), les systèmes célestes les plus lointains (galaxies) ont intimement quelque chose à voir avec notre origine, notre vitalité. ils sont notre patrie intérieure.

324 ces constellations, ces forces, ces éléments fondamentaux, ces déploiements qui ont conduit à l'avènement de notre cosmos nous ont conditionnés, produits. nous sommes une « tardive » conséquence de toutes les processus cosmiques que nous enregistrons. Le corps de nous tous n'est pas seulement de cette terre. notre terre et notre corps doivent leur être et leur vie à des processus cosmiques. Ils font partie du cosmos, nous appartenons au tout, nous sommes le cosmos.

325 ces processus, ces forces qui nous produisent, qui traversent à travers nous, qui nous signifient, le mouvement, le changement du monde, l'événement perpétuel de la création, sont l'essentiel, ce qui nous dépasse. ce ne sont pas nous qui sommes l'essentiel, mais ce mouvement (conjointement avec les conditions qui produisent le mouvement), qui nous construit et qui s'écoule à travers nous. [2] »

Et je vois cette équivalence dans le jeu de recouvrement et de complémentarité dans l'usage du sang et du rouge-couleur. L'un devient noir, et de vie devient en quelque sorte symbole de la mort. L'autre, de couleur artificielle devient symbole et expression de la vie. Il s'impose comme du sang neuf qui recouvre le passage par la mort et remet, ainsi, la vie en quelque sorte sur le devant de la scène, du tableau. C'est ce qui relance la puissance d'invention de la vie même.

C'est bien parce qu'il a su formuler et réaliser, en la mettant en œuvre, cette conception qu'il a donc à la fois « in nucleo » en lui, dès les premières formulation écrites, sur l'action de 6 jours, et qu'il ne cesse de l'approfondir avec les années, qu'il parvient à une telle « certitude » de l'enjeu dont il est porteur : repenser la création dans les deux sens du terme de ce qui est là, le monde, l'univers, l'existant, et le geste même de créer par lequel chacun s'approprie le monde qu'il est et qui l'entoure.

Mais pour y parvenir, il lui aura fallu accéder à une autre certitude qui va englober, légitimer, et surpasser le Grundexzess, à savoir identifier concrètement dans ses pratiques, la fonction de la lumière comme étant à la fois témoin et acteur de ce qui est le plus essentiel pour lui dans l'art : accomplissement d'une démonstration effective de son message, que tout est pris dans le changement et surtout que vie et mort ne sont que des moments d'un grand et unique processus fut-il infini dans ses formes.

Il notera dans ZOM ceci : « par l'art, nous nous connectons à ce qui nous dépasse. l'abondance de vie que l'art s'approprie fait naître une nouvelle nature, laisse la nature agir à travers nous, révèle cette nature, ce développement qui pourrait nous dépasser et pourrait en conséquence faire émerger de nouveaux domaines de réalité. [3] »

Et pour cela, il ne fallait pas juste prendre un phrase dans un texte sacré ou religieux quelconque et le jeter en pâture à des croyants potentiels.

Il lui fallait accomplir non seulement le chemin en tant que mouvement vers, mais l'acte même de la rencontre et de la conversion par l'accomplissement des actions de peinture qui sont les actions qui, plus que l'O.M.T. cette fois, ont permis à Nitsch de penser la lumière non pas comme preuve de l'existence de dieu, mais comme vecteur de l'accomplissement ici et maintenant de la résurrection de l'éternisation de la vie.

Ainsi voit-on se dessiner un lien action-couleur-lumière-eternité en ce qu'il forme une sorte de grande circulation des énergies et des intensités permettant de faire exister dans le hic et nunc de l'action ce passage de la lumière à travers la couleur jusque dans nos corps et nos esprits fascinés.

Mais il faut pour cela un autre élément dont est porteur plus effectivement l'O.M.T., et on l'a vu, c'est le rituel. Car sans conscience de la fonction centrale du rituel, il n'est pas possible d'accéder à la conscience que la vie, pour parvenir à appréhender l'éternité par la lumière des couleurs ou dans les couleurs que Nitsch propose, doit inventer et s'approprier la forme. La forme, ici, c'est la structure du rituel qui en tient lieu, que ce soit rituel qui est au coeur de l'O.M.T., ou les rituels qui s'inventèrent au coeur même de la pratique de la peinture.

Parvenir à saisir cela, que la vie doit se hisser à la hauteur de la forme, c'est-à-dire du rituel, et le rituel à la hauteur de la lumière et de la transfiguration, c'est parvenir à se situer dans le grand mouvement de la création. Et rien de mieux pour entrer dans ce mouvement de la création que de recourir à la forme la plus « simple » apparemment, et la plus difficile à atteindre, qui consiste à projeter sa vie quotidienne sur le plan de consistance du rituel et de faire du rituel, pour continuer avec ce vocabulaire deleuzien, le plan d'immanence de son existence.

2 Sang et intériorité
Décider de ne peindre qu'avec le sang et avec la couleur rouge constitue une position artistique majeure qu'il a fallu tenir aussi longtemps que ne s'est pas imposée la possibilité mentale, psychique, historique, de revenir à un usage de toutes les couleurs. Ce nouvel usage de la couleur s'est imposé non plus dans une relation avec le noir brun qui devient la couleur du sang séché sur les toiles mais à partir de la couleur en tant qu'elle est liée à la lumière. S'ouvre alors la mise en place dans le champ de l'œuvre globale non tant d'une perspective liée à la résurrection que d'une affirmation de ce qu'elle est déjà là, entre nos mains, autour de nous, en nous, réalisable parce que en cours de réalisation ici et maintenant.

Le sang en constitue à la fois l'élément le plus parlant le plus manifeste et l'élément le plus capable de soulever des affects puissants, on l'a vu la dernière fois. Même s'il lui faudra un peu de temps pour que s'impose à lui à la fois le recours aux actions de peinture et au sang comme matériau unique ou seulement associé au rouge.

Nitsch comprend très vite et mieux que quiconque à cette époque, et aujourd'hui encore, la puissance d'effraction d'une réalité à la fois commune à tous, connue de tous, et portée, constituée et déchirée par les tensions et les contradictions qui sont celles qu'ont inventées les hommes depuis quelques millénaires, précisément pour à la fois contenir l'angoisse, voire l'horreur, que le sang et la viande font naître, mais donc en même temps la fascination pour ces horreurs, et tenter d'apprivoiser angoisse et horreur en les contenant dans des limites à peu près acceptables.

On l'a vu, c'est là la fonction majeure des cultes et des rites ou en tout cas l'un des aspect sinon l'aspect majeur expliquant leur existence, avec l'autre, sur le quel on reviendra plus tard, qui est de vivre comme les dieux et donc de faire l'expérience au-delà du sang mais à travers lui par lui, avec lui, de quelque chose qui échappe à la mort, dépasse les limites du vivant concret et englobe, enveloppe et d'une certaine manière abolit toutes les élucubrations morales et philosophiques.

Il notera en effet ceci : « 327 les lois célestes se révèlent dans les lois de notre circulation sanguine et dans le bon fonctionnement de nos organes et de notre pensée. [4] »

Le sang dit Nitsch « est l'essence de notre substance fluide », manière directe de renverser le discours métaphysique convenu. Il nous renvoie à une conception qu'il faudrait qualifier de strictement matérialiste, ce qui est impossible puisque précisément elle est à la fois absolument « matérialiste » et absolument « spirituelle » puisque sa pensée, on l'a vu, prend en charge l'irrationnel dont les formes de nous encore accessibles sont en particulier ce que nous pouvons savoir des rites et cultes grecs ou autres.

Il notera à ce sujet ceci : « 686 le monde a son absence de cause profondément ancrée dans la transcendance qui nous est (selon la vision empirique) incompréhensible. [5] »

Matérialiste puisqu'elle montre que nous sommes sang et chair et viande etc. Spiritualiste puisque d'être chair et viande est ce qui fait de nous des incarnations minuscules du cosmos. Dès lors nous devons nous percevoir comme des êtres en proie à l'excès, en proie à l'angoisse, mais aussi en proie à des « connaissances » qui ne relèvent pas de la raison. Et c'est le corps, dans toute sa complexité , et pas seulement le cerveau, qui en est le vecteur.

Une double question se pose donc à nous :
- comment reconnaître ce qui est nous et nous effraie tant et comment parvenir non seulement à surmonter notre aversion par exemple et en particulier pour le sang, et à la retourner en acceptation de ce qui nous advient par le corps et à travers lui ?

– comment faire en sorte que ceci puisse être pris en charge comme un ensemble de connaissances au même titre que celles que la raison nous propose et que l'on puisse donc accéder en l'inventant à une connaissance par l'irrationnel ?

Bien avant que d'être constituée par les pensées organisées et structurées par la langue qui hantent notre esprit et que nous tentons d'interpréter comme étant notre « moi », ou au moins se manifestent en même temps que des choses hantent notre esprit, cette vie intérieure existe dans nos organes qui eux-mêmes produisent des sensations et engendrent des effets qui avant de participer à notre espace mental ont servi à l'inventer.

Or cet espace mental que l'on considère comme le seul digne de porter le nom d'espace intérieur, n'est donc ni la seule forme de notre intériorité, ni la première, mais bien celle qui se superpose à la dimension incomparable qui est égale à l'intégralité du corps et de ses activités.

Comment nier, aujourd'hui comme hier, que nos organes ont pour fonction de produire et de filtrer, de trier et donc de nous rendre perceptibles, c'est-à-dire connaissables, toutes ces « émotions » ou « sensations », c'est-à-dire toutes ces « informations diverses » que notre viande, sang cœur poumons tripes etc... nous envoient, à ce moi-je bien tardif qui se croit une entité qui ne serait libre que sans eux ?

Notre incapacité à en faire des vecteurs de connaissances est, on le sait, tardive, car il en fut autrement et en est encore ici ou là autrement même si ce n'est plus que de manière résiduelle. Nitsch est celui qui, au XX^e siècle, dans le champ dit « de l'art contemporain », est parvenu mieux que beaucoup d'autres, à inscrire dans le champ des pratiques et de la pensée, une approche renouvelée non seulement de l'art, mais de notre conception et du monde et de nous-mêmes.

C'est en cela que, comme le montrent ses livres, il est largement un artiste philosophe comme il y en a eu quelques uns, mais finalement bien peu au XX^e siècle. Mais laissons cela, car Nitsch l'a dit de manière plus précise et radicale, pour aller explorer d'autres aspects de ce que l'usage du sang peut produire dans le champs de l'art et de la pensée.

3 La couleur rouge et le sang
Nous abordons ici le cœur battant de la conception générale de l'art d'Hermann Nitsch. Nous avons déjà abordé bien des aspects de cette conception à travers l'O.M.T. Mais avec la peinture, cela devient à la fois plus évident et plus manifeste et en un sens plus facilement partageable, car nous sommes plus habitués à la distance avec le vécu dans lequel nous installe et nous retient la peinture. Justement ici, c'est encore une fois à passer outre cette distance pour prendre la mesure de ce qu'elle est, de ce qu'elle nous dit, mais aussi de ce qu'elle nous empêche de vivre qu'il faut nous employer.

Et nous comprendrons alors combien les actions de peintures ont été des moments ayant participé à l'élaboration de la conception générale de l'art par Nitsch en ceci que mêlant le sang et le rouge avant de revenir à toutes les couleurs, ces actions ont permis à Nitsch d'installer son « geste » comme porteur d'une force de démonstration indéniable. Ou plutôt ses gestes, comme on l'a vu, et principalement les trois gestes qui sont verser, éclabousser et répandre.

Ainsi le rouge, lorsqu'il n'y a pas de sang, ou lorsque l'action de peinture se fait dans un cadre qui n'appelle pas le sang, le rouge vaut pour le sang. Mais en tant que couleur, si le sang qui est la vie vire au noir en séchant, le rouge comme couleur, lui reste rouge et devient déjà un élément porteur de lumière et annonciateur de la résurrection.

La puissance du rouge reste liée au sang originellement comme Nitsch le remarque dans le §37 de Zom. Il y revient dans une autre texte de 2007 présent dans la Bible Nitsch et portant le titre suivant : La couleur l'affaire la plus intérieure de la peinture. On y voit une nouvelle fois ce qui est en jeu dans le processus de la peinture de Nitsch, ce lien indéfectible prolongeant après l'avoir initié et l'amplifiant, la perception-réception possible des enjeux fondamentaux de l'O.M.T.

Voici un premier extrait de ce texte essentiel pour notre propos.
« La peinture d'action devint l'accomplissement pratique de mon théâtre O.M.T. Ma peinture d'action est la grammaire visuelle de mon théâtre d'action sur une surface (d'image). L'action quitte la surface picturale et se déploie dans l'espace ; des événements réels sont mis en scène. La peinture d'action est un rituel fondamental du théâtre O.M.T.

Pendant trente ans, j'ai utilisé la couleur rouge, parce qu'elle est la couleur la plus intense et qu'elle montre de manière extrême la fluidité de la couleur — l'analogie avec le sang étant évidente.

Pour moi, la peinture d'action était et demeure une extériorisation (catharsis) du meurtre, de l'abattage, de la chasse, de l'agression, de la guerre — projection et gaspillage de sang. Elle est proche du sacrifice masochiste du Christ sur la croix ; elle est abandon de soi vers la déchirure extatique du dieu Dionysos, une extériorisation totale, une descente dans les domaines mythiques, dans des situations archétypales extrêmes.

Je réduisis ma peinture à une unité monochrome claire et suggestive. Je donnai à la substance colorée la seule couleur possible pour moi : la couleur du sang — le rouge.

Pour l'action « théâtrale » qui se développa à partir de ma peinture, on utilisa du sang. Mon théâtre est un théâtre visuel. La peinture devient mise en scène d'événements réels ; la couleur devient sang et chair.

Un motif fondamental de mon théâtre d'action est l'éviscération d'un mouton écorché et crucifié à l'envers. Je comprends ce processus comme un élargissement de l'acte de peindre. L'acteur (le peintre) plonge les deux mains jusqu'aux coudes dans les intestins humides de sang. Le sang et l'eau chaude éclaboussent la toile blanche. Les intestins et les entrailles que je presse et pétris sont pour moi des couleurs pâteuses que j'applique sur l'image.

Le sang éclabousse comme une peinture rouge. La peinture d'action devient un processus réel, accompli dans l'extase, et se transforme en fête existentielle du théâtre O.M.

Dès le milieu des années soixante, j'utilisai dans mes actions des couleurs extrêmement lumineuses mais liées à la matière, des couleurs que l'on peut verser et répandre. En même temps, je voulais intégrer la couleur pure (presque immatérielle) dans le théâtre O.M. par des projections : toutes les couleurs du spectre devaient être projetées sur les actions ainsi que sur une immense surface. Cela devait se produire en même temps que des sons, des odeurs et des saveurs... [6] »

[1] Zom, §41 ; p.30-31-32

[2] ZOM, p. 714-715

[3] ZOM, 326 p. 715

[4] ZOOM, p. 715

[5] ZOM, p.868

[6] BN, p.478

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN c'est l'abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos

- Couleur, lumière et résurrection 2/3

2026-04-12T19:52:00Z

Partie II

Autour d'une exposition de Karlheinz Essl

1 L'exposition vue par Karlheinz Essl, son commissaire
Nous disposons donc maintenant de tous les éléments de la grande équation picturale que Nitsch invente et met en œuvre. Nous allons en voir l'accomplissement en nous plongeant dans l'exposition qu'il était possible de voir, l'an passé, au Musée Nitsch de Mistelbach. Voici ce que l'on peut trouver sur le site du musée à propos de cette exposition et de son organisateur, Karlheinz Essl.

« En 2025, le Musée Nitsch de Mistelbach présentera l'exposition « Mon Nitsch », dont le commissariat sera assuré par Karlheinz Essl, collectionneur d'art de renommée internationale et collaborateur de longue date d'Hermann Nitsch. Du 30 mars au 30 novembre 2025, l'exposition offrira un regard intime sur l'œuvre de cet artiste visionnaire et présentera une sélection d'œuvres issues de la collection Essl. Les visiteurs pourront découvrir des perspectives inédites et des idées novatrices. »

Cette exposition présente le regard personnel du collectionneur d'art Karlheinz Essl sur l'œuvre d'Hermann Nitsch. À partir du milieu des années 1980, Agnes et Karlheinz Essl ont consacré une part importante de leurs acquisitions à Hermann Nitsch et lui ont dédié plusieurs expositions les années suivantes. Une amitié s'est nouée entre le collectionneur et l'artiste, donnant lieu à des voyages communs, à des échanges enrichissants et à une correspondance soutenue, souvent axée sur des questions philosophiques et théologiques.

© Hervé BERNARD 2017

Avec « My Nitsch », Karlheinz Essl offre un éclairage précieux sur la vision du monde de Nitsch. Pour la première fois, la « peinture blanche », œuvre unique dans l'ensemble du travail de l'artiste, sera exposée. Présentant de nombreuses pièces de la période la plus productive de Nitsch et de ses dernières années, le collectionneur retrace l'évolution de l'artiste vers une riche palette et explore son rapport aux questions fondamentales : d'où venons-nous ? où allons-nous ? que nous a précédés ? que nous réserve l'avenir ?

« Nitsch est sans aucun doute un artiste exceptionnel, comme on n'en voit qu'une fois par siècle. « Mon Nitsch » est ma contribution très personnelle, une manière de me rapprocher de lui et de révéler au public une facette méconnue de sa personnalité : sa sensibilité, sa profondeur et son optimisme contagieux. Quelles questions l'animaient ? Comment a-t-il appréhendé la mort ? Pourquoi ses œuvres sont-elles devenues de plus en plus lumineuses et colorées ? Je présente Nitsch, l'homme et l'artiste, sous un jour peut-être inédit », explique Karlheinz Essl.

L'exposition témoigne, d'une part, d'une relation de plusieurs décennies entre l'artiste et le collectionneur, qui a débuté au milieu des années 1980. Nitsch est rapidement devenu l'un des piliers les plus importants de la Collection Essl, qui, comme aucune autre collection, représente l'art contemporain autrichien après 1945. À l'invitation de la famille Essl, Nitsch a réalisé sa 38^e performance picturale en 1996 à la Maison Schömer, alors siège social de la famille pour ses activités artistiques et commerciales, puis une autre performance au tout nouveau Musée Essl.

Karlheinz Essl aménagea avec Nitsch une chapelle composée d'œuvres du Théâtre des Mystères des Orgies, qui intégra la Collection Essl. Les œuvres de Nitsch furent fréquemment présentées lors d'expositions au Musée Essl, et le collectionneur lui consacra également deux expositions personnelles. Au-delà de la relation traditionnelle artiste-collectionneur, une profonde amitié se noua entre Hermann Nitsch et Karlheinz Essl. Ils se rencontraient souvent en privé, voyageaient ensemble et entretenaient des échanges stimulants qui dépassaient largement le cadre de la vie quotidienne. Karlheinz Essl et Hermann Nitsch s'interviewaient mutuellement, se décrivaient leurs visions du monde et discutaient de questions existentielles.

L'exposition « Mon Nitsch » prend en compte tous ces éléments, Karlheinz Essl juxtaposant des œuvres de la période créative principale de Nitsch à celles de ses dernières années. En quatorze sections, qui constituent le cœur de l'exposition, le collectionneur et commissaire d'exposition associe des citations de Nitsch à des objets issus de son travail et à des images de différentes phases créatives. Les dernières œuvres, réalisées par Nitsch peu avant sa mort, se caractérisent notamment par des couleurs intenses. La pertinence de Nitsch pour notre époque est soulignée par les contributions de sept auteurs de renom (Ann Cotten, Ana Marwan, Hanno Millesi, Alexander Peer, Michael Stavarič, Katharina Tiwald et Magda Woitzuck), qui ont rédigé des textes inédits pour chaque section.

La « peinture blanche » grand format occupe une place centrale dans l'exposition. Des vidéos de la 38^e performance picturale et des funérailles de Nitsch, qu'il avait également mises en scène comme un acte artistique, sont également présentées. Une salle de silence invite à la contemplation d'une œuvre de Nitsch.

Karlheinz Essl est collectionneur d'art et fondateur de musée. Il a fondé et dirigé l'une des plus grandes et des plus réputées chaînes de magasins de bricolage d'Europe. Depuis les années 1970, avec son épouse Agnes, il a constitué la Collection Essl, l'une des plus importantes collections d'art contemporain au monde. En 1999, il a ouvert le Musée Essl, l'un des premiers musées d'art privés d'Europe, qui a accueilli plus de 200 expositions jusqu'en 2016, dont il a assuré lui-même le commissariat pour un grand nombre d'entre elles. Ses activités d'exposition et de collection se concentrent sur l'art international d'Europe, des États-Unis et d'Asie, ainsi que sur l'art autrichien depuis 1945.

2 Présentation de l'exposition
Cette exposition est celle d'un ami, pas de Nitsch lui-même, mais elle nous indique qu'il est temps de proposer des interprétations du travail de Nitsch. Et se pose donc à nous la question de chercher comment comprendre cette exposition qui est composéd'autant de tableaux installés que de mots définissant le travail de Nitsch.

dramatisch / dramatique, expressiv / expressif, heilig / sacré, gesamtkunswerk / œuvre d'art totale, natur / nature, tiere / animaux, lebensbejahung / affirmation de la vie.
et en face
licht geboren / Né de la lumière, blütenstaub / pollen, widerkehr /retour, licht / lumière, verklärung / transfiguration, frabenpracht / splendeur des couleurs, auferstehung / résurrection

à l'une des extrémité de ces deux murs qui se font face, en perspective donc, ill y a l'unique toile absolument blanche réalisée pat Nitsch, incluant une chemise de travail, sur laquelle nous reviendrons en détail comme on le fera à propos de l'autre tableau du même genre qui se trouvait, lui, dans la salle de méditation et qui était un tableau jaune.

Avec en perspective l'unique toile absolument blanche incluant une chemise de travail, sur laquelle nous reviendrons en détail avec l'autre tableau du même genre qui se trouvait, lui, dans la salle de méditation et qui était jaune.

Cette exposition n'est pas de Nitsch, puisqu'elle a été conçue par l'un de ses plus importants collectionneurs, et fondateur d'un musée consacré à l'art du XX^e siècle, musée qui clôt ses activités d'exposition en cette année 2025, après avoir transmis la collection au musée de Vienne spécialisé dans les arts graphiques et le dessin, l'Albertina qui se trouve dans le centre de Vienne dans une aile de la Hofburg et qui hérite donc du bâtiment qui, lui, se trouve à Klosterneubrug dans la grande banlieue ouest de Vienne ou la collection sera toujours visible.

Je n'ai malheureusement pas archivé les textes, un par œuvre, de divers écrivains qui accompagnaient chacune des toiles, mais nous avons les mots qui définissent le parcours à la fois pictural et théorique et qui offrent une interprétation de l'œuvre picturale de Nitsch.

3 Du sang à la couleur
Nous nous somme arrêtés avec le sang et le rouge au moment où, si l'on peut parler de moment, Nitsch retrouve un accès à la couleur, aux couleurs faudrait-il dire, et à travers elles, avec elles, par elles, à la lumière.

Ce qui importe, ici, c'est de bien comprendre comment le travail de Nitsch s'est déployé de manière à la fois expérimentale et consciente dans la longue durée. Cela prend parfois des années pour qu'il épuise en quelque sorte ou trouve une porte de sortie d'un schéma mental de travail et passe à un autre qui n'est jamais indépendant mais bien lié à la démarche globale.

Avec le rouge et le sang, nous sommes au cœur de la peinture de Nitsch, mais il nous montre qu'il y a devant nous, au cœur de son travail donc, une autre porte qu'il nous faut ouvrir, une porte à la fois picturale, esthétique et spirituelle, celle qui va nous faire passer du sang et de la couleur rouge, à la couleur en général et aux couleurs, à toutes les couleurs comme vecteur conduisant vers la forme suprême de l'acte artistique en ceci qu'il se retrouve alors porté non plus par l'excès originel ou plus seulement par lui mais par l'autre versant de la révélation que nous offre la vie : la lumière.

Écoutons-le encore une fois.
« Très tôt, la couleur a été pour moi une préoccupation essentielle. La peinture est une affaire de couleur : l'ardeur de la couleur chez les anciens maîtres, surtout chez El Greco et Rembrandt, ainsi que les couleurs claires et ensoleillées des impressionnistes, jusqu'aux résultats contemporains, ont su m'enthousiasmer. Dans la musique, la couleur s'exprime à travers l'harmonie. Un art des couleurs sonores naît de la polyphonie ancienne, passe par Bach, le chromatisme de Tristan et le son ardent de l'école de Schönberg jusqu'à aujourd'hui.

Mes toutes premières œuvres ont eu recours à des couleurs sur toute l'étendue de la palette. Avec l'évolution de ma peinture vers l'action, la couleur a reçu une autre fonction : elle a été libérée de la multiplicité des sons, elle a été utilisée comme substance ; elle est devenue sang et mucus. La couleur de la chair, du sang et des entrailles est devenue essentielle. La tonalité du rouge dominait. Une archaïque monochromie est apparue. Tout a été orienté vers la couleur de l'extase, du sacrifice de l'abattage, de la passion, du sang, de la chair. La couleur qui porte le sang et la chair de Dieu a été célébrée en permanence.

Comme vin rouge consacré, elle a été bue comme le sang de Dieu. Des substances qui signifient nourriture, dont l'incorporation conditionne le métabolisme, ont été et sont utilisées dans mes actions. La couleur de l'agression, de la mort, de l'excès est en même temps aussi la couleur de la vie la plus intense. Le sang est la sève de la vie. La profondeur de la mort porte en elle le germe de la renaissance.

Beaucoup de choses dans mon travail ont été réalisées. La sortie de la norme, la descente presque sacrificielle et exhibitionniste au-delà des zones de honte dans un espace sans tabou, dans un espace dionysiaque supra-personnel, dans l'obscurité de forces chaotiques, a souvent été accomplie. Beaucoup de lumière a été portée à la conscience. Il s'agit maintenant pour moi d'exploiter cette lumière. La chair et le sang ne peuvent pas seulement être assimilés en les mangeant, ils peuvent aussi être expérimentés à travers la lumière.

Les manifestations de la lumière, les multiples manifestations de la lumière colorée, les couleurs de la résurrection sont devenues importantes pour moi. Malgré le thème fondamental tragique et excessivement affirmatif de la vie de mon travail, ma réflexion atteint une intensité encore jamais connue. Une nouvelle stimulation doit émaner de mes images. Les couleurs de toutes les fleurs, de tous les fonds lumineux cosmiques doivent être mises en scène de manière joyeuse et festive. C'était un souhait que je nourrissais depuis longtemps : réintroduire tout le spectre des couleurs dans ma peinture. À l'été 1989, j'ai réalisé ce souhait. Après 30 ans, j'ai recommencé à peindre avec différentes couleurs. Je travaille à une conclusion joyeuse de mon œuvre totale. La richesse des sensations de goût, d'odeur, de toucher et d'ouïe s'élargit vers une confrontation absolue avec la lumière colorée. [1] »

4 Le rouge et le sang : une dramatisation de l'existence
Munis de ces quelques précisions, avançons donc dans cette exposition. Il nous faut repartir de ces 14 mots qui nous permettrons de baliser notre réflexion à la fois sur Nitsch et sur la création. Et prendre acte de la division entre les deux aspects du monde de Nitsch qu'elle nous propose, division qui évoque moins une séparation qu'une articulation d'un genre particulier : le recouvrement des couleurs et de la lumière par le sang et le rouge dans le processus créateur de Nitsch et la « libération », au sens strict, des couleurs et de la lumière à la fois comme révélation de ce qui était contenu malgré tout dans le sang et comme révélation de la possibilité concrète d'accéder à une forme d'éternité.

Car le sang est à la fois la condition de la vie, mais pensé en tant que tel, du point de vue des corps vivants, il « est » la vie. Et la couleur et finalement la lumière sont les formes en quelque sorte premières et ultimes par lesquelles l'être, le SEIN, s'offre à la perception. Elles éclairent et aveuglent, cela nous le savons de toujours, mais, ici, elles se révèlent porteuses d'une mission en un sens nouvelle, celle d'absoudre, pourrait-on dire, l'urexzess, l'excès originel, de l'absoudre au sens de le métamorphoser en ce que toute chose devient, et ce n'est pas tant ou d'abord poussière, mais bien, - et c'est cela l'une des fonctions de l'art sinon la plus essentielle -, de permettre à l'être, à chaque vivant, à chaque homme donc, d'accéder à cette révélation que l'ancrage de son existence dans la chair est moins déterminé par le drame de la vie que par la puissance d'excès qui lui permet de se manifester, puissance qui est, en tant que telle, explosion et dont la manifestation la plus évidente, perceptible quoiqu'insaisissable, est et reste la lumière.

Et, on le comprend définitivement ici, la fonction de l'O.M.T. est, en tant que dramatisation artificielle, c'est-à-dire artistique de la vie, en élevant ce drame à la hauteur d'une œuvre, de permettre à qui accomplit ce mouvement, d'appréhender la vie comme drame cosmique et non plus comme drame réduit aux dimensions de la perception quotidienne et enclavée dans l'incompréhension de soi et du monde et à partir de ce point de vue absolu, de faire retour sur ce qui est vécu en l'appréhendant du point de vue de ce qu'il faut bien appeler (il n'y pas d'autre mot disponible et je ne parviens pas à en inventer un) une forme de conscience supérieure, de conscience absolue de l'absolu. Une conscience non tant en surplomb que participative pourrait-on dire. Ce que Nitsch vise à installer, c'est non seulement la prise en compte du « cosmique » dans notre approche du monde, mais son intégration dans notre vécu général et quotidien.

Ce n'est pas le moment d'évoquer en détail de travail de Jean-François Billeter, mais il faut ici renvoyer à son livre Un paradigme et à sa conception si efficiente de l'intégration comme phénomène vital majeur permettant aux humains de structurer leur vécu de manière efficiente et ouverte.

On le comprend donc, l'O.M.T. et la peinture ont la même fonction : « cosmologiser » notre perception du monde, de la vie, de notre vie, c'est-à-dire permettre d'accéder à la compréhension de ce qui est le message central de Nitsch, le fait que tout est transformation et métamorphose et que la crainte de la mort n'a pas à obscurcir notre chance d'accéder à cette compréhension active expérimentale de l'éternité qui nous est offerte par la connaissance de l'excès et de la lumière, c'est-à-dire par la connaissance que constitue l'expérience de l'excès et de la lumière, c'est-à-dire, ici, de la peinture.

On pourra une fois encore remarquer que le vocabulaire de la partie consacrée à la lumière se situe dans le registre chrétien, mais on a déjà bien compris que celui-ci était globalement, pour Nitsch, non pas une facilité mais une évidence culturelle au sens où des mots comme ceux de transfiguration et de résurrection constituent à la fois un fond culturel partageable parce que globalement partagé et une aspiration humaine traversant sinon toutes du moins un grand nombre de cultures.

5 Le rouge et le sang ou comment échapper au partage entre intériorité et extériorité.
Reprenons donc les mots liés au sang dans l'approche de Karlheinz Essl : dramatisch / dramatique, expressiv / expressif, heilig / sacré, gesamtkunswerk / œuvre d'art totale, natur / nature, tiere / animaux, lebensbejahung / affirmation de la vie.

Comment ne pas comprendre, ici, que l'on montre que le champ des expériences de Nitsch est celui de l'art. Tout, en effet, est rapporté à l'intégration de l'élaboration constante de l'œuvre d'art, dans le Gesamtkunstwerk le plus global et le plus réussi de l'histoire de l'art, depuisWagner et les cultes grecs sans doute.

Tout ici, de l'animal à la tripe et à la toile, du sang à l'action même, oui, tout ici devient art, mais pas seulement au sens de Nietzsche, le philosophe, mais au sens où c'est la vie en tant que telle qui est visée par ces opération afin qu'elle puisse être perçue non pas comme rituel, mais par les diverses formes que prend le rituel artistique. Et le rituel est cette activité permettant à une réalité vécue comme supérieure, d'exister, au sens où, celle-ci devient « consciente de son appartenance à la création » conçue comme perpétuelle transformation.

Du sang à l'animal, de l'expressivité des actes au sacré des situations symboliques, rien n'échappe à cette mécanique d'appropriation de l'existant comme élément nécessaire et vital pour la théâtralisation de la vie. Ritualiser, c'est intégrer à soi le divin. C'est comprendre que l'élévation de la vie à la hauteur d'une perception métaphysique de l'être est égale à l'intégration des vécus dans le rituel.

On le comprend, l'affirmation de la vie, le oui à la vie est à la fois la force constituante de l'art et ce qui est visé par l'art, et donc son aboutissement. Il n'y a là aucun cercle vicieux, mais bien une sorte de spirale éternellement lancée à la poursuite d'elle-même à travers ses transformations.

Regardons les œuvres. Au-delà du « truc » de la mise en espace avec les toiles légèrement inclinées, le tout correspond bien à la pratique mise en place par Nitsch lui-même. Et ce qui nous est donné à voir, c'est la tension entre le sang et le rouge, entre le vécu occulté rendu à nouveau présent et actif et l'impact différentiel du rouge qui permet à la conscience d'intégrer cette différence comme affirmation et non comme simple espace « critique ».

Les deux niveaux de couleur qui se superposent ici, matérialisent à eux seuls, plastiquement et symboliquement, le mouvement même de la vie en tant que tension à jamais irrésolue entre vie et mort, en tant que complémentarité infinie de ces pôles de discontinuité apparente dans le mouvement sans fin des métamorphoses.

Mais ce recouvrement du sang par le rouge outre indiquer la compénétration de la tonalité propre à chaque type de couleur, vient rendre perceptible leur co-appartenance, leur co-essentialité, dans le mouvement même de la vie.

On pourrait s'amuser à interpréter le sang comme l'élément de l'intériorité et le rouge en tant que couleur artificielle comme l'élément marquant l'extériorité, mais justement, c'est à rendre perceptible, compréhensible et partageable la non efficience d'un tel partage que travaille Nitsch.

Il le remarque avec virulence et précision. Voilà ce qu'il évoque à partir de sa lecture de C.G. Jung : « Lorsque, à vingt et un ans, j'entrai en contact avec la psychologie de C. G. Jung, sa séparation entre intérieur et extérieur me dérangeait. Je ressentais — et ressens toujours — cette séparation comme non philosophique. Il ne s'agissait que d'une évaluation psychologique, difficile à saisir pour moi à l'époque. Pourquoi les processus psychiques qui se projettent dans le fondement existentiel de mon moi — ou, plus simplement, dans ma conscience — devraient-ils appartenir au monde intérieur, tandis qu'un arbre perçu ou les astres du ciel appartiendraient au monde extérieur ?

Aujourd'hui comme hier, les astres perçus et les galaxies situées à des millions d'années-lumière appartiennent tout autant au monde extérieur que les processus psychiques, les rêves et les mythes agissant dans les rêves, qui s'inscrivent au fond de mon moi. Mon monde intérieur — et celui de tous les êtres vivants doués de sensibilité — pourrait être ce fondement du sujet qui se sait ou se ressent existant.

Mais cet intérieur et cet extérieur peuvent eux aussi se dissoudre, si tout ce qui est forme une unité, si je suis en toutes choses comme toutes choses sont en moi. Le mystique, dans ses grands moments, se ressent comme le centre du monde, fondu en Dieu. L'univers est son véritable corps. Dans l'infini, chaque point est le centre du tout. [2] »

Et c'est bien cela qui est mis en scène dans ces nombreux tableaux sang et rouge, le fait qu'intériorité et extériorité ne sont que des modes d'existence différents d'une unique dimension, celle de l'être compris comme ce qui existe à tous les niveaux de l'univers.

Il n'y a rien de tel pour nous, car nous appréhendons, à notre corps défendant en quelque sorte, notre relation au monde comme une relation entre un dehors et dedans, incluant la dimension « théologique » d'une extériorité absolue et insaisissable et agissant sur le monde hors de toute dépendance à celui-ci tel qu'il est perçu et vécu. Cette extériorité de type théologique sert de modèle implicite aux approches théologiques, mais aussi aux approches rationnelles. L'objectivité supposée exister et son double théorique idéal, dont l'idéalité a des effets bien concrets, est portée par un sujet observant censé ne pas être partie prenante des réalités qu'il observe.

Et si nous recourons à ces éléments de langage, c'est qu'ils balisent notre environnement culturel et que nous avons appris à les utiliser, mais nous le faisons sans prendre en compte notre expérience comme nous y invite Nitsch. Nous sommes en quelque sorte trop pleutres pour expérimenter nous-mêmes et trop paresseux pour prendre en charge nos expériences et d'y voir des apprentissages sans cesse renouvelés nous permettant par étapes d'intégrer de nouvelles connaissances. Et surtout si ces expériences se produisent par le corps seul et en-deçà des allées balisées par le langage.

C'est à intégrer ce que nous expérimentons par le corps dans notre existence, cette connaissance irrationnelle donc, parce que non soumise au langage, à en faire une puissance active dans notre personne dirait Jean-François Billeter, que travaille Nitsch. Et c'est cela qu'il a su rendre sensible dans ses peintures sang et rouge. On voit ici assez précisément comment « l'art pense ».

Non qu'il y ait une seule manière de penser, évidemment, mais parce qu'ici, ce qui est donné à voir est une opération de grande envergure consistant en deux choses :
– un recours au corps, mais sous toutes ses formes et dans tous ses aspects à la différence de Billeter qui centre son analyse sur le corps de la personne que chacun est ;
– la démonstration que les formes de l'extase sont des extensions de la puissance de vivre et donc de la puissance d'agir du corps !

Ce qui fait défaut à la plupart des penseurs qui aujourd'hui encore s'évertuent à décrypter le monde et à essayer d'inventer des possibles, c'est la prise en compte « effective » de ce renversement, prise en compte qui ne peut avoir lieu pour eux, dans la mesure même où, précisément, ils ne l'ont pas accomplie pour eux-mêmes, il faudrait dire ici « en eux-mêmes ». Il est nécessaire ici, de citer un long passage du livre Un paradigme de Jean François Billeter qui nous permettra d'appréhender avec plus de précision ce qui est en jeu ici.

« L'expérience religieuse a été interprétée selon un paradigme constant. Les phénomènes, exceptionnels ou plus ordinaires, qui en relevaient ont été expliqués par une action venue d'ailleurs, attribuée à Dieu. Dieu était une puissance située hors de nous, mais qui de façon imprévisible et inexplicable, se manifeste au sein même de notre activité. Cette explication pouvait paraître raisonnable en des temps où l'on croyait à des dieux ou à un Dieu unique. Elle a comporté dès l'origine des difficultés que la théologie a surmontées tant bien que mal, par des spéculations parfois compliquées, mais ces difficultés sont devenues rédhibitoires depuis que le paradigme ancien s'est affaibli : comment expliquer aujourd'hui que l'accès à nos ressources les plus intimes dépende d'une force extérieure, et comment nus figurer cette force ? Dans le nouveau paradigme que je propose, et qui est une inversion de l'ancien, il n'est plus besoin de postuler une telle force. Nos expériences, y compris les plus bouleversantes, s'expliquent par nos seules ressources. L'esprit ne descend plus sur nous, mais se forme en nous, de bas en haut. La dimension d'inconnu est au fond du corps et de son activité, elle n'est plus quelque part au-dessus.

Cette inversion n'entraîne aucune perte. La connaissance de l'homme qu'ont développées les religions juive et chrétienne se retrouve en entier dans le nouveau paradigme. La transcendance du divin y réapparaît sous la forme de phénomènes de transcendance qui se produisent au sein de notre activité du fait de ses différent régimes,, qui paraissent parfois incommensurables.

L'avantage de ce renversement est que les expériences religieuses cessent d'être rangées dans une catégorie à part. Nous les voyons obéir aux mêmes lois de l'activité que toutes les autres. Inversement, nous pouvons éclairer certains aspects de l'expérience quotidienne par les faits religieux. Cette unification du champ nous rend plus aptes à saisir les lois générales de l'activité et donc à développer note puissance d'agir. [3] »

Autant dire que nous sommes au cœur de ce que Nitsch a mis en jeu et réalisé à sa manière, et cela bien avant que jean François Billeter ne publie son ouvrage. Mais nous ne sommes pas dans une course en sac ! Ce qui nous échoit est de mettre en œuvre une tentative de penser non tant ce qui est en jeu dans le monde que nous habitons, - chose nécessaire mais pas suffisante - que ce qu'il est possible de concevoir en vue de participer à l'accomplissement d'une ou des quelques transformations de notre manière de penser et d'agir. La plus essentielle est la transformation d'un ou plusieurs des paradigmes qui nous enveloppent et nous déterminent, sachant que pour un individu ou un groupe, à un moment de l'histoire, si cette personne ou ce groupe parviennent à en formuler un, comme le fait Billeter, c'est déjà beaucoup.

Comment ne pas voir que le « SEIN » de Nitsch et une tentative puissante d'unification du champ dont parle Billeter ?

> Ainsi, le sang et le rouge, associés aux reliques, et à l'inclinaison des œuvres et des textes présentés sont bien la preuve de la compréhension par Karlheinz Essl, des enjeux de l'œuvre de Nitsch. Cette compréhension, comment mieux la faire exister plastiquement que par cette longue cohabitation entre les deux aspects du sang qui est, en chacun de nous, la vie.

Le premier est celui qui coule vraiment en nous, mais qui devient sombre et noir, si on l'extrait du corps. D'élément essentiel de la vie, ce sang sur la toile ayant séché vient pointer que sans lui c'est la mort qui guette le ou les corps dont il s'est écoulé.

Le second aspect du sang est présent par la couleur rouge qui est la couleur du sang au moment où il s'échappe, et donc sa couleur « vraie » mais restant « invisible ». C'est celle du sang lorsqu'il circule en nous et qu'on ne le voit pas.

Sur les toiles, c'est donc la couleur non visible du sang, du sang actif et vivant, qui recouvre le sang sombre et pointant vers la mort. Et c'est le fond humain le plus « vrai » qui est ici figuré à la fois concrètement au sens le plus concret de figuration et le plus abstrait puisque c'est bien une « image » du corps qui est donnée à voir en ceci qu'elle est réalisée à partir du corps.

Si l'on veut jouer à la fois avec les mots et avec l'une des conceptions les plus anciennes de l'image, les œuvres de Nitsch ne sont pas faites de main d'homme, par l'homme donc, mais elles sont faites avec de l'homme.

Ici pas de différence entre corps humain et corps animal, les deux fonctionnent de la même manière. Ici, se met en scène ce nouveau paradigme qu'il nous est si difficile de construire parce qu'il nous apparaît comme « impossible » sinon à concevoir, du moins à mettre en œuvre.

Mais cela ne pouvait pas suffire à Nitsch, ni ne peut nous suffire à nous, si l'on veut que ce basculement psychique puisse avoir lieu pour nous et s'accomplir avec nous. Pour cela, il faut aussi que ce qui nous paraît relever de l'extériorité la plus absolue, que ce qui est le privilège du dieu ou de dieu puisse être non seulement pensé mais vécu par nous immédiatement, et cela dans les deux sens du terme, dans le sens temporel de maintenant, et dans le sens spatial, si l'on veut, sans médiation.

C'est le second mur de l'exposition qui va nous mettre sur la piste.

[1] BN p.474 die entwicklung meiner malerei 79-91 Salzburg 2007

[2] ZOM, § 340, p.719-720

[3] Jean François Billeter, Un paradigme, Ed. Allia, p76-77-78

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN, abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos