Regard sur l'image

- La question du rituel et du sacrifice, 1/3

2026-02-08T17:05:00Z

La question du rituel et du sacrifice

Introduction : quelques notions centrales de la pensée de Nitsch

Écriture et livres
Il était difficile d'imaginer à quoi allait pouvoir conduire le fait de s'intéresser à Hermann Nitsch. En effet, on croit connaître une Œuvre après avoir vu quelques œuvres, quelques images quelques vidéo, lu quelques textes voire même après avoir assisté à quatre jours d'une action de six jours, l'ultime donc de l'Orgien Mysterien Theater (O.M.T.) et on s'aperçoit qu'on n'a accédé qu'à une infime partie d'une œuvre non seulement monumentale mais protéiforme.

Il y a les premières actions qui se développent en parallèle d'un travail pictural dès les années 60. Mais, tout cela s'accompagne d'un travail de réflexion constant, de lectures, de voyages et d'approfondissement des positions sur tel ou tel aspect de la pratique, de l'œuvre, et surtout des enjeux et de la signification des différents éléments qui la composent.

Peinture donc, dessin, actions, musique, éléments divers, graines, ou fleurs, vigne et vin, mais aussi et surtout écriture. Car Nitsch a écrit et même beaucoup. Quand ce sont des textes ou des réflexions sur son travail, ce n'est pas comme chez la plupart des artistes qui ont écrit sur leur medium ou leur pratique. L'enjeu est plus vaste. Il s'agit d'une véritable réflexion qui prend sa source dans son travail mais se déploie telle une réflexion philosophique de premier ordre, en tout cas dans l'ouvrage que j'ai commencé à lire « Zur theorie des Orgien Mysterien Theater, Zweiter versuch », [1] publié au Residenz verlag en 1995.

Mais il y a aussi d'autres textes, des œuvres littéraires si l'on veut comme, celui intitulé « die eroberung von jerusalem » [2] publié à 1000 exemplaire par les éditions Mora et l'éditeur Die Drossel. Ce livre date, apparemment, si l'on s'en tient à quelques reproductions de dessins à la fin du livre, de 1971, au moins donc pour l'écriture. Il s'agit là d'un projet d'action globale absolument excessif et irréalisable que je n'ai pas encore lu. Il existe d'autres textes de type « théâtral »mais je ne dispose pas, pour l'heure, d'une bibliographie complète des écrits de Nitsch.

Et donc, parvenir à la compréhension de ce qui est en jeu dans l'O.M.T. n'est possible qu'à se plonger dans l'œuvre théorique. Non que l'œuvre soit si obscure qu'on ne puisse y comprendre quelque chose par sa simple participation. C'est que ce à quoi l'on assiste dans ces 6 jours, et nous nous concentrerons sur cette action uniquement. En tant qu'action de 6 jours, elle représente, avec celle qui a eu lieu du 3 au 9 août 1998, l'action N.100, le but ultime du travail de Nitsch. Il le dit à plusieurs reprises, toutes les autres actions sont à comprendre comme des esquisses ou des développements partiels, et donc surtout des moyens d'approfondir la réflexion en vue d'aboutir à une action de 6 jours. Et, comme on le sait il n'y en aura eu que deux.

Et c'est devant un imposant ensemble de texte que l'on se trouve car le seul « Zur theorie des Orgien Mysterien Theaters zeiter versuch » fait presque 1000 pages,comme le « Nitsch » pesant, lui, plusieurs kilos, paru en 2015 édité par la libraire Walter König de Köln et qui rassemble un choix de textes et surtout une galerie d'images en pleine page retraçant le parcours complet de Nitsch.

Note brève sur le corps
Il faut reconnaître que sans ces textes, la compréhension de ce qui est tenté dans l'O.M.T. resterait largement incomplète. Il faut d'entrée cependant écarter l'idée que les actions seraient des réalisations d'idées abstraites.

Tout au contraire comme on le verra, ce sont les idées qui vont se révéler être appréhendées à partir du champ de la vie la plus immédiate, entendons plutôt la moins médiate ou la moins médiatisée, et donc du corps en tant que mécanique complexe de sensations-perceptions-intellection.

En fait, ce n'est pas vraiment sur ce corps qui serait notre corps tel que nous le percevons et le vivons au quotidien, sur ce corps comme mécanique finalement abstraite, puisque largement soumis à l'ordre des choses et du monde qui le soumettent à leurs règles, que Nitsch s'appuie, mais sur un corps plus intégralement corps.

Ce corps est plus que corps en ce qu'il est, à lui seul, ce par quoi nous existons, percevons et pensons, mais, pour Nitsch, il est surtout, à comprendre comme ce par quoi donc nous participons à l'être. Mais, si nous pouvons dire que nous sommes, au sens de participer au « sein", à l'être, c'est comme chair, viande, nerfs, sang, humeurs, et ,comme hommes, en tant que portés par une sorte de sens profond de notre participation à la vie. L'individu vivant est par définition pourrait-on dire chez Nitsch porté par l'enthousiasme, la force d'exultation qui et au cœur du vivant et qui est le cœur du vivant.

Ce corps est, ici, tout sauf « idéalisé », comme c'est souvent le cas chez un grand nombre de philosophes, mais surtout aujourd'hui, d'artistes qui parlent du corps non pas comme d'une entité indépassable à partir de laquelle le vécu comme le pensable doivent être appréhendés. Pour eux, c'est plutôt une sorte de synthèse de basse intensité, une abstraction couvrant et enveloppant leur pratique artistique et dont la fonction principale est de légitimer des productions qui, à les voir, semblent n'être guère en relation « directe » avec le corps. En tout cas, au sens que lui donne Nitsch, celui de porteur, réceptacle et acteur de l'expérience absolue qu'est le fait d'exister.

Le corps est ce par quoi nous appréhendons que nous vivons, et il est notre lien direct immédiat avec la vie. Il est ce par quoi quelles que soient les idées individuelles joyeuses ou tristes, comme les passions spinozistes, qui nous portent et nous déterminent, nous participons à la vie, c'est-à-dire à la fois à la terre comme planète et comme univers du vivant et au cosmos comme création, au sens fort de création, celui de Schöpfung en allemand, au sens ou création signifie donc, ici, création du monde.

Mais, si nous pouvons dire que nous sommes, au sens de participer au « sein", à l'être, c'est comme chair, viande, nerfs, sang, humeurs, et ,comme hommes, en tant que portés par une sorte de sens profond de notre participation à la vie..

Il n'y a en cela rien dont Nitsch soit responsable. Nous sommes des êtres vivant au cœur de nombreuses médiations et les opérations synthétiques qui permettent de faire le lien entre ce qui est vécu et ce qui est pensé se font toujours après coup. Même si, comme on le verra, Nitsch a pour projet de nous ouvrir la porte sur une autre manière de vivre qui pourrait être mise en œuvre par chacun bien au-delà des moments de fête que sont les actions de l'O.M.T.

Fondements philosophiques : l'être entre œuvre d'art total et tragique

Le premier paragraphe relatif à sa vie sur le site de la fondation résume absolument tout en quelques lignes. Le voici :
« Hermann Nitsch [3] war entscheidender Gründer des Wiener Aktionismus und zählte zu den vielseitigsten Künstlern : Aktionist, Maler, Grafiker, Komponist, Bühnenbildner. Sein Gesamtkunstwerk das Orgien Mysterien Theater umfasst das breite Spektrum seiner Kunst, indem es den Einsatz aller fünf Sinne erfordert – das Tragische führt zur Auseinandersetzung mit Fleisch, Blut und Eingeweiden und sollte letztlich zu einer Lebensbejahung, die über Leben und Tod hinausgeht, führen. Das Sein sollte in seiner Ganzheit und Tiefe erfasst werden. »
On pourrait dire que tout est sinon démontré du moins présenté en ces quelques lignes, du moins l'essentiel de ce qui fait l'œuvre de Nitsch. Relevons les termes les plus importants.
Il y a d'abord la notion d'œuvre d'art total (Gesamtkunstwerk) empruntée à Wagner mais qui va connaître ici un déploiement qui dépasse et de loin ce que Wagner a pu rêver de plus grand.

Il y a, on vient de l'évoquer, le corps qui n'apparaît pas sous ce terme mais à travers l'appel au 5 sens, ce qui à la fois implique qu'ils seront mobilisés dans l'oeuvre mais surtout qu'ils fondent l'œuvre même en tant que c'est non seulement à eux qu'elle s'adresse mais pour eux qu'elle se déploie, en vue de les mobiliser, de les réveiller, de les révéler comme vecteur de la transformation psychique dans laquelle l'homme est éternellement pris.

Aussitôt après vient la notion de tragique, le tragique étant confrontation avec la viande, le sang, les tripes mais aussi ce par quoi il est possible d'accéder à ce « oui à la vie », (Lebensbejahung), cette condition et forme de l'existence par laquelle le fait de vivre se transforme en fait d'exister. Par cet acquiescement, le corps se révèle à lui-même porteur et porté par une dimension qu'il ignore et qui pourtant est la sienne propre, la dimension existentielle. Pour cette dimension existentielle le français n'a pas de mot équivalent à l'allemand.

On comprend aussi qu'avec
– le tragique, naît de cette confrontation inévitable entre une situation matérielle et le fait que cette situation matérielle est toujours déjà médiate, médiatisée, et cela par le premier et plus important média qui à la fois nous permet de vivre et nous met à l'écart de la vie : le langage, la langue, les mots.
– Le tragique n'est rien de plus, mais rien de moins, que la situation existentielle dans laquelle se trouve l'homme lorsqu'il perçoit à la fois qu'il y a vie et qu'il est partie intégrante de cette vie, et qu'il y a mort et qu'il participe de manière inévitable à cela, la mort.
– Et la rencontre avec la mort se fait, on le sait, d'abord en voyant des cadavres, d'humains et d'animaux en particulier. Le fait ou l'idée que l'on va mourir, vient en quelque sorte après coup. Mais elle n'en est pas moins l'une des deux sources du tragique.
La troisième étant l'immensité de l'univers, du cosmos environnant qu'accompagne le sentiment d'une terrifiante petitesse
– et la quatrième, l'instabilité permanente de toutes choses, ce changement constant dans lequel sont pris tous les éléments qui composent ce monde, naissance et mort n'étant que les points communs aux êtres vivants mais que la pensée peut aisément prolonger et sans lesquels elle peut inclure tout ce qui existe, aussi bien les royaumes que les civilisations, la terre elle-même que le cosmos dans lequel est se meut.

Mais ces deux pôles que sont vie et mort ne sont en rien des faits bruts ou des données marquant des limites insurmontables pour la pensée. Bien au contraire. Ce que la vie rend perceptible, du moins à certains moments de grande intensité émotionnelle, c'est qu'il y a plus que des liens entre vie et mort, liens qui, quoique non visibles, non directement perceptibles, peuvent être appréhendés, rêvés si l'on veut ou hallucinés.

C'est en tant qu'ils sont accompagnés d'intensités telles que ce qui est est halluciné est vécu comme plus que réel, plus que vrai, plus que consistant, que ces liens nous constituent. Ainsi se voit révéler à l'esprit, à la pensée, à la conscience, à l'individu, des possibilités inaperçues qu'il va pouvoir entreprendre de mieux comprendre saisir, appréhender, connaître et vivre.

S'il y a une promesse dans la pensée de Nitsch, elle est là dans ces révélations intensives, hallucinées ou non, que la vie et la mort sont des éléments appartenant à une continuité non perçue et non pas des moments distincts, discrets, séparés, signifiant qu'ils n'y aurait aucun lien entre avant et après. Au contraire, l'enjeu est de trouver des vecteurs nous conduisant par-delà vie et mort.

Et c'est là qu'entre en scène le concept central de l'œuvre de Nitsch, der SEIN, autrement dit l'ÊTRE. C'est un mot à la fois trop connu pour ne pas être utilisé, mais auquel il est possible de recourir si l'on s'efforce et si l'on cherche à lui donner une nouvelle signification, ou du moins une dimension et un fondement tels qu'il se verra changer de fonction dans le champ philosophique et ainsi à parvenir à surmonter toutes les limites que la philosophie a inscrites en son cœur, en croyant les lever.

Composition d'une action

Les actions de Nitsch, on le sait, sont toutes « écrites » au sens où l'est une partition, à ceci près qu'il ne s'agit pas seulement ici de musique, mais de l'intégralité des éléments composants une action. À fortiori lorsqu'elle dure plusieurs jours, voire donc 6 jours. On découvre donc qu'il y a un plan thématique général par journée, lui-même très riche et pouvant comporter plusieurs figures tutélaires de référence pour les différentes action. Ce sont, le plus souvent, des dieux ou des personnages de la mythologie grecque ou des figures liées au christianisme. Puis, il y a un plan par demi-journée et enfin une présentation détaillée de chaque action, nombre de personnages, objets utilisés, type d'actes à accomplir, etc. Certaines de ces actions sont concomitantes, d'autres se succèdent durant cette demi journée. Sont pris en compte tous les détails qui en fait sont essentiels pour Nitsch et cela va des éléments nécessaires la présentation sur une table, fruits fleurs graines couleurs viande poisson etc. aux quantités de sang nécessaires ou autres éléments prévus en fonction du sujet.

Mais, si c'est cela qui retiendra notre attention, il faut savoir que Nitsch prenait aussi en compte l'intégralité des choses à faire et qu'il planifiait aussi bien l'heure du début de la performance en fonction du sujet que les moments où la musique live devait laisser place à une musique enregistrée ou à un groupe de musique populaire, et surtout tout ce qui concerne l'intendance puisque tous les « spectateurs » sont nourris et abreuvés de manière continue durant la durée des actions qui, il faut le rappeler, peuvent lors des actions de 6 jours durer vingt-quatre heures.

Il va de soi que le choix des éléments est fait par Nitsch, mais il faut évidemment prendre en compte qu'outre puiser dans son imagination et surtout dans sa synesthésie pour les combinaisons entre éléments, c'est aussi dans son immense culture et connaissance des rites grecs en particulier qu'il va le faire.
C'est à établir certaines correspondances entre l'O.M.T. et le monde grec antique que nous allons nous employer, mais c'est à partir des réflexions concrètes autant que philosophiques qu'il déploie dans certains textes et surtout dans son livre zur theorie des Orgien Mysterien Theaters, zweiter versuch, que nous pourrons établir des rapprochements et des correspondances.

Partie I
Une vision philosophique du monde

Culte, rite, sacrifice et répétition
Pour établir des liens cohérents entre l'O.M.T. et les rites et cultes grecs et le rituel chrétien de la messe, le mieux est sans doute de partir d'une question qui, pouvant sembler secondaire, se révèle en fait être au centre des enjeux liés à ces rapprochements, celle de la répétition. Car comment ne pas le remarquer, même si l'on n'y pense guère, cette répétition non seulement n'affecte pas la puissance du rite et du culte, mais au contraire en constitue le cœur battant.

Prenons comme exemple celui qui nous est le plus connu, le rite chrétien de la messe et le culte qui y est porté à l'homme-dieu crucifié, c'est-à-dire à l'ultime être vivant sacrifié, homme ou animal ici ne change rien, censé permettre l'abolition ou la disparition définitive de tout sacrifice. Une messe, en gros, est la répétition incessante d'un rituel, dont on peut dire qu'il se fait à l'identique. Tout ce qui différencie telle ou telle messe n'est qu'une amplification ou une réduction du schéma général de la messe puisque ce schéma est construit autour des deux moments essentiels :
– la conversion du corps du christ en pain et vin
– et l'absorption de cette chair en lieu et place de la chair d'un corps humain censé être, au présent de la messe et de l'absorption, celui du crucifié.
On le sait, c'est la présence même du Christ parmi les fidèles (dès que vous êtes plus de deux à parler en mon nom je suis présent parmi vous) et en chacun d'eux, qui est alors à la fois consacrée et relancée, ou prolongée. Une continuité est affirmée enveloppant les apparentes ruptures de continuité que nous impose la vie quotidienne dans notre relation avec l'objet de notre foi, et que relaie un esprit humain en mouvement permanent qui de facto ne cesse de faire des pas de côté par rapport à ce qui devrait être l'axe central autour duquel s'organisent ses actions.

C'est pourquoi, dès l'ouverture de son livre, dès le §2 donc, Nitsch tient à préciser que ce que parfois aussi on lui reproche, de faire un peu toujours la même chose dans ses actions, n'a pas de sens puisque répéter, refaire, ce n'est pas recopier à l'identique de manière mécanique un ensemble de gestes sans signification, mais bien au contraire approfondir la recherche spirituelle qui est au cœur de la pratique d'un rite. Il compare cela à la prière reprise tout au long d'un rosaire ou à la méditation sur les paroles de Bouddha.

Dans le § 98 il développe ce lien entre rite et répétition. « Pour les croyants, la messe n'est pas un théâtre usé par la répétition ; elle est une action réelle, dont l'accomplissement est nécessaire au chrétien chaque jour, ou du moins chaque semaine, comme une nourriture qui met en mouvement le métabolisme. Un tel acte central, je souhaite l'instituer par ma fête, mon jeu de six jours. À l'art, il faut exiger le plus haut : il doit devenir un culte face à la vie, face à la création. L'art doit se dépasser lui-même en devenant l'esthétisation et la condensation formelle de la vitalité. Je veux concevoir des rituels et des formes cultuelles, élaborer une liturgie de la vie.

Mon travail dépasse peut-être l'ensemble du genre théâtral ; il est plus que du théâtre : il est la tentative d'un individu, d'un artiste, de concevoir un culte pour la vitalité de l'existence, pour l'événement cosmique de la création. Je développe des rituels de vie.

L'Eucharistie a toujours été pour moi une source d'inspiration pour un processus concentré, qui fait parvenir simultanément à nos organes sensoriels par une action rituelle organisée par l'art des sons, les parfums les plus subtils, des valeurs gustatives, des couleurs, des tonalités et des sensations tactiles.

D'étranges et beaux récipients faits de métaux précieux consacrés, des nappes blanches fraîchement lavées, des linges pliés, des voiles de calice. Des vases de verre remplis d'eau ; le symbole solaire de l'ostensoir nu, brillant, doré, qui contient l'hostie — le pain blanc sans levain.

Le pain, le corps du Christ, est offert comme nourriture.
Le vin, le sang du Christ, est offert comme boisson.
Le corps et le sang de Dieu sont incorporés, dans l'accomplissement du mystère, en vue de la réalisation de la résurrection. » [4]

C'est pourquoi il nous faut, d'entrée de jeu, dire que l'O.M.T. n'est pas tant une œuvre d'art au sens de l'expression d'un esprit singulier faisant valoir cette singularité, même si c'est aussi le cas, mais bien, comme Nitsch, le dit lui-même au §5, « un théâtre mettant en œuvre vision philosophique du monde ».

En reprenant sa réflexion théorique sur son œuvre, il note que son approche a changé. S'il a eu très tôt une vision claire des structures de son œuvre, structures qu'il avait découvertes en et par lui-même, lorsqu'il reprend la plume, pour le préciser à nouveau et appréhender ce qui a changé, au début des années 90, il s'aperçoit que les choses lui apparaissent sous un nouveau jour.

Et le point central est qu'il ne s'agit plus alors pour lui de préciser les contours de l'O.M.T.à partir d'une conception philosophique, mais bien plutôt de tenter de mettre en forme une conception philosophique du monde dont la manifestation et la liturgie forment le jeu de l'O.M.T. Et il conclut ce §5 ainsi : « la création entière est théâtre, est l'accomplissement d'un drame, une fête dont le jeu essentiel est l'O.M.T. » [5]

Ce à quoi nous assistons avec les actions de 6 jours en particulier, puisque, on l'a dit, le but ultime auquel concourraient toutes les autres actions était de parvenir à une action de 6 jours portant en elle l'essence même de l'O.M.T., c'est à un renversement complet de perspective. On est passé et Nitsch avec, d'une approche « artistique » visant une œuvre d'art total à une pensée philosophique qui découvre que ce dont elle était porteuse était l'O.M.T., non plus comme œuvre d'art mais comme manifestation la plus puissante à la fois du tragique de l'existence et d'un oui à la vie.

Et c'est à révéler cette philosophie qu'est consacré ce livre de philosophie, philosophie qui a été élaborée au fil des décennies à partir du travail plastique et artistique conçu comme tentative de remonter à travers le temps vers des sources anciennes devenues obscures, recouvertes qu'elles ont été par le voile que jette sur tout ce qui fut, la pensée rationnelle technique et calculatrice, et comme tentative incessante de faire exister dans le présent de l'action l'événement même qui ne peut être séparé de cet avoir lieu et dont la consistance vivante constitue le cœur même de la pensée de Nitsch. On le comprend alors, le rite est cet élément qui porté par ses répétitions est susceptible de produire quelque chose que la science ne parvient pas à réaliser, quelque chose qui est une connaissance par l'expérience vécue en tant qu'elle est cette expérience qu'offre le rituel, absolument actuelle et au sens strict immédiate, indépendante de toute forme de médiation, autre si l'on veut que les éléments vitaux activés dans et par le culte ou le rite.

L'O.M.T., une nouvelle conception du monde

Et c'est à un retournement de toutes nos certitudes de toutes les évidences sur lesquelles nous basons notre pensée moyenne actuelle, qui se construit sous nos yeux, dans ce livre, comme dans l'O.M.T.Le principal retournement ou renversement que Nitsch met en place est celui de notre relation à l'irrationnel et de la manière dont la pensée rationnelle, en tentant d'évacuer toute forme d'irrationnel des expériences vécues, à la fois devient folle, s'appauvrit et appauvrit le monde. C'est du moins ce que Nitsch précise dans le §6 lorsqu'il dit que « la vérité est plus que la vérité scientifique et que la nouvelle science doit sauter par dessus la vérité scientifique. Étant entendu que les poètes et les artistes ont de toujours été les plus grands philosophes. » [6]

Il en appelle alors à tenter de transformer, plutôt que de le briser, notre relation au cercle vicieux dans lequel nous sommes pris, en appelant à une forme de supra-conscience intégrale englobant l'univers et l'humanité, seul moyen de prendre acte du tissage de tous les éléments qui constituent le monde, entendons l'univers, le cosmos et dont nous sommes à la fois les héritiers et la manifestation vivante actuelle.

Et pour parvenir à reconstituer ce lien mental et psychique, à rouvrir notre existence sur cette conscience globale et rendre une telle forme de conscience globale ou méta-conscience si l'on veut, active en nous, il importe de pouvoir nous replonger dans ce qui, antérieurement à la pensée rationnelle, nous a façonné et constitué, et dont les rites et les cultes archaïques et anciens constituent non seulement des traces mais des éléments qu'il est possible d'actualiser. C'est une telle actualisation d'éléments relevant du monde d'avant l'empire du rationnel, et donc l'actualisation d'éléments que l'on nomme aujourd'hui irrationnels, qu'il convient de mette en œuvre. Et l'O.M.T. en est, pour Nitsch, la manifestation la plus probante et la plus efficace. Et cela pour plusieurs raisons.

– L'O.M.T. est d'une part un monde dans lequel les sens sont remis au premier plan. Il s'agit d'ouvrir chacun à la synesthésie et sinon à la ressentir en tant que telle, cela ne n'apprend pas, du moins à en percevoir la possibilité et une certaine forme de réalité, les cinq sens étant en effet mobilisés ensemble et en même temps pendant les actions. Nous n'oublions pas de rappeler l'importance de la musique dans ce processus et aussi de prendre acte des moments pendant lesquels, outre boire, il est possible et vital de se relier directement à l'univers qui nous entoure tout simplement en étant présent à un lever ou coucher de soleil ou en regardant le ciel nocturne.

– L'O.M.T. est donc aussi l'occasion de rendre immédiatement perceptible pour ne pas dire évident, le fait que nous appartenons à l'univers. Mais si nous comprenons que nous n'en sommes pas le centre, nous pouvons dans le même mouvement comprendre que nous en sommes, non tant une partie qu'un élément à part entière et qu'à ce titre nous portons en nous une part de l'univers et ainsi que nous sommes l'univers. Il ne s'agit pas ici de pétition de principe ou de métaphore vaguement prometteuse, mais bien de ce qui peut être activé en chacun lors d'actions. Et c'est à cette activation que prétend nous conduire l'O.M.T.

- Ainsi voit-on un basculement s'opérer dans le fonctionnement et par la proposition que constitue l'O.M.T., basculement qui nous conduit à changer d'approche et donc notre compréhension, de ce qu'est la nature. Nitsch propose en fait de laisser de côté le concept de nature qu'il qualifie de concept mythique, pour le remplacer par un concept d'ÊTRE entièrement renouvelé. Écoutons ce que Nitsch écrit au §12 :
« La nature est elle aussi une notion mythique. Le mot « nature » est fréquemment employé comme un équivalent, ou un substitut, du nom de Dieu. En vérité, la nature désigne un advenir originaire, un se-produire général dont nous ne savons presque rien, et dont les causes ultimes, en leur principe même, nous demeurent inaccessibles. Ce que nous pouvons éprouver, ce sont seulement des processus de devenir et de disparition, des phénomènes qui nous sont proches, saisissables par nos sens et par nos opérations de combinaison. Ainsi jouons-nous le jeu de l'expérience, de la causalité et de l'effet, jusqu'à ce qu'inévitablement la cause se retire, se dérobe dans l'obscurité — dans l'obscurité même de ce que nous appelons « nature ».

La nature est la plénitude infinie de ce qui est, et de ses forces ; elle est un champ d'efficience infini dont nous ne pouvons embrasser qu'une infime partie. Il me semble, dans une perspective mythique, juste que nous identifiions avant tout à la nature précisément cette part irrationnelle, opaque, non transparente à l'entendement, en laquelle toutes les efficacités sont comme conservées. Pourtant, on pourrait remplacer le terme de nature par celui de l'ÊTRE. Ce concept est supérieur à celui de la nature : il contient tout. Il doit toutefois être introduit progressivement, à la mesure de l'ampleur et de la profondeur de sens qu'il porte. » [7]

– Das Sein est le concept central de la philosophie de Nitsch. On pourrait immédiatement objecter qu'il n'y a là rien de bien nouveau puisque l'être est le concept central de la philosophie grecque et cela depuis bientôt 3000 ans. Et nous n'ignorons pas qu'il a repris de la force au XX^e siècle sous la plume de Martin Heidegger. Mais, et c'est là la grande innovation, le SEIN de Nitsch n'a pratiquement rien à vois avec celui de Heidegger. L'être chez Heidegger est en quelque sorte « essentialisé » et transformé en absolu philosophique conditionnant l'entièreté du pensable.

Chez Nitsch, l'être est la résultante de ce qui a été mis en place au fil des années dans et à travers les actions. Le concept d'être chez Nitsch naît non pas de la nature comme concept, mais de la pratique d'une synesthésie, de son activation qui s'effectue par la mise en relation du fond archaïque et tragique qui constitue le monde psychique originaire de l'humanité avec un présent révélé, dans les actions, comme dimension absolue de l'avoir lieu de la vie même. D'une certaine manière on pourrait dire, au risque de faire hurler les heideggeriens « pur jus », que Nitsch accomplit et réalise ce que pouvait viser Heidegger en recentrant la philosophie autour de l'être à l'aube du XX^e siècle. Mais qu'il le fait parce qu'il est parvenu à faire naître le concept d'être de l'expérience vivante et vécue et non en allant le recueillir dans le fond froid sinon mort du langage et de la connaissance rationalisée.

« 14 Tout est tel qu'il est (comme il est)

15 De la force ( puissance) de l'être naît l'être (l'existence)

16 L'être vient/naît de l'être et (re)devient (l')être. » [8]
– Le dernier point de basculement qui permet à la philosophie de Nitsch d'être une proposition à la fois puissante, inédite et unique passe précisément par l'acceptation non tant de la petitesse de l'homme dans la nature et dans le monde, petitesse qui implique une sorte de sentiment sinon de honte du moins d'écrasement face à l'univers, que par la reconnaissance de la situation de l'homme sur terre comme étant transpercée par une dimension à la fois insaisissable et omniprésente que l'on a nommée la dimension tragique. Et c'est à la fois d'elle que vient l'idée de l'O.M.T. et vers elle que les actions nous conduisent. Elle constitue, en quelque sorte, le point de bascule à partir duquel Nitsch fait pivoter la philosophie et en renverse les figures principales et ainsi, les tenants et les aboutissants. Il est aisé de comprendre que c'est autour de cette dimension tragique que l'aspect central des actions se constitue et que l'action, comme rituel caractérisé pourrait-on dire, s'impose comme dramatisation radicale. Et, c'est bien autour de ce centre névralgique que se joue la rencontre entre le monde non ratioïde à base archaïque et le monde supra rationnel qui est le nôtre, et que s'effectue la conversion au sens moins théologique que physique du terme, comme lorsqu'on parle de conversion d'une forme mécanique en force motrice, du vécu enthousiaste en pensée efficace et salvatrice. Et pour parvenir à cela, Nitsch a recours à ce qu'il nomme une néo-mythologie, qui, en tant qu'éveil de l'imagination permet de faire se rejoindre ou s'éveiller en nous les dimensions originaires dont les mythes et les cultes sont porteurs et les rêves les plus fous que nous permet de faire la science fiction par exemple.

« La « néo-mythologie » doit inventer le fantastique, rêver en arrière vers les « (origines) archaïques [premières] » et rêver au-delà vers les domaines du futur, vers l'utopie, vers la science-fiction. Les deux sont nécessaires. La valeur de vérité [la vérité factuelle ?] de ces fantasmes est sans importance. En fin de compte, ces images à demi artificiellement conçues, surgissant de la prolifération [la luxuriance ?] des archétypes de l'inconscient collectif, ont quelque chose d'essentiel à dire. Elles redessinent sans cesse le monde à partir du mythique. Des combinaisons entre les mythes se forment. Tout est envahi de manière maniériste [recouvert d'un maniérisme proliférant]. L'être humain, d'abord soumis aux mythes, se sert désormais du mythique ; il l'intègre dans l'ordinateur de la pensée utopique.

* Zurückphantasieren ; Hinausphantasieren = négologismes. Rêver/imaginer/fantasmer --- rétrospectivement / prospectivement
vers les origines / vers l'avenir ?
** ..gewucher (Wuchern) ; überwuchern = difficile à traduire. » [9]

Mais ce que Nitsch note, et il y insiste souvent, c'est le fait que l'homme n'a pas atteint la plénitude de ce qu'il pourrait être. Il a devenant lui un « avenir », un véritable avenir, qui n'est en rien celui que nous promet le capital et son esclave, la science en tant que liée à la technologie, mais celui de la réalisation de ses propres potentialités, comme il le montre bien dans ce passage du §57 : « L'être humain ne peut pas encore vivre ce qu'il pourrait être, conformément au potentiel de pulsion qui est derrière lui, qui est en réalité ce qu'il est. L'expérience extrême d'abréaction sadomasochiste, l'expérience fondamentale de l'excès (la catastrophe du drame), révèle à l'homme la force naturelle de l'ÊTRE, suprarationnelle (irrationnelle), à la fois fondatrice et destructrice, brûlante, qui veut vivre et ÊTRE. Une rupture avec les ordres contraignants de la civilisation, de la tiédeur, de la morale et de la pensée rationnelle du langage nous permet de trouver, à la fois intensément [vivement ? Intimement ?] et dans une extase effrayée, l'expérience numineuse [à la fois effrayante/terrifiante et fascinante/attirante ?] de l'Être. » [10]

[1] que l'on pourrait traduire : Projet pour une théorie du théâtre des Orgies et des Mystères, seconde tentative

[2] La prise de Jérusalem

[3] * 29. August 1938 in Wien ; † 18. April 2022 in Mistelbach

[4] §98, p.64-65

[5] §5, p.6-7

[6] §6, p.7

[7] §12, p.9

[8] §14,15,16, p.10

[9] §19, p.11

[10] §57, p.45

- La question du rituel et du sacrifice, 2/3

2026-01-29T09:48:00Z

Partie II

Aspects du tragique et puissance de l'excès

L'irrationnel
Nitsch est clair sur la question de sa relation aux rites. Il s'en explique dans le § 12 de son livre, on l'a vu. On comprend qu'il n'a pas recours au rite comme à quelque chose d'extérieur à son travail mais que la ritualisation de ses actions naît de la dimension même de l'action et en constitue le mode d'expression. Si les mythes constituent une sorte de structure interne dans une action, la ritualisation, c'est-à-dire finalement le fait que tout ce qui advient dans et durant l'action soit préparé, écrit, prévu dans les moindres détails, la dimension rituelle répond, elle, à une forme d'ordre. Cet ordre est ce que l'action cherche à faire naître et dont elle est la manifestation la plus visible.

Il faut bien saisir ici, comme souvent dans la pensée de Nitsch, que ce qu'il vise à mettre en place et en œuvre, c'est une sorte de porosité entre des plans de consistance que l'on tient généralement pour inconciliables. Ainsi ne rechigne-t-il pas à utiliser le terme d'irrationnel, et ce faisant sans se préoccuper de ses significations habituelles toutes marquées du stigmate de l'impossible ou de l'irréalisable, il installe non pas un sens nouveau à ce mot mais la possibilité d'un usage nouveau.

Et ainsi, il le dégage de sa gangue irrationaliste parce qu'il parvient à en montrer la pertinence en le renvoyant à ses composantes anthropologiques. L'irrationnel a des fondements anthropologiques et c'est en s'appuyant sur eux qu'il est possible d'en faire à la fois un concept opérationnel et un activateur de renouvellement de la pensée.

Ceci nous indique donc la voie à suivre pour appréhender la fonction du rite ou de la dimension rituelle des actions. Il nous faut partir de la pensée de Nitsch et remonter au mythes au rites et au tragique à partir d'elle et non pas l'inverse, partir de nos connaissances pour tenter de vérifier une adéquation avec ce passé qui seule serait la garantie de la justesse de son propos.

Une nouvelle approche de l'Être
Et la pensée de Nitsch se base sur une chose et un seule : l'être, le sein. Mais bien loin d'être encore une fois un concept d'être qui relève de la philosophie, c'est un concept d'être qui est façonné à partir de la vie, qui synthétise cette approche de la vie et qui, alors et alors seulement, s'ouvre à des boucles de rétroaction sur tout ce qui constitue le fond non interrogé non questionné de nos certitudes et des évidences non justes qui nous servent de croyances.

On pourrait croire par exemple que l'on est finalement proche du moment dans la pensée tardive d'Heidegger où il rapproche l'Être du Il y a, le sein du es gibt. S'il se rapproche d'une pensée philosophique qui installe la métaphysique comme une dimension propre à la pensée, un plan auquel l'homme fait face de toute éternité pourrait-on dire, il va dégager sa propre conception d'une vision limitée et de l'être et de la métaphysique.

Il cite d'ailleurs un bref passage de Heidegger tiré de Qu'est-ce que la métaphysique auquel il adjoint aussitôt une phrase célèbre tirée du Tractatus de Wittgenstein, et cela dans un texte repris dans le NITSCH publié par Walter König en 2015 et qui sera enregistré ici sous le titre Bible Nitsch (abréviation B.N.) lorsque des textes qui s'y trouvent seront cités.

Voici le passage de Heidegger : « La métaphysique fait partie intégrante de la nature humaine ; elle n'est ni un objet de philosophie académique, ni un champ d'idées arbitraires. La métaphysique est le processus fondamental de l'existence. Elle est l'existence même… nous ne nous sommes pas simplement placés en son sein. Nous ne pouvons même pas nous y placer, car – dans la mesure où nous existons – nous y sommes déjà… tant que l'humanité existe, la réflexion philosophique, en un certain sens, se produit. La philosophie, telle que nous l'appelons, est l'initiation de la métaphysique, par laquelle elle se révèle à elle-même et à ses tâches explicites. [1] »

et celui de Wittgenstein : « nicht wie die welt ist, ist das mystische, sondern dass sie ist / L'aspect mystique ne réside pas dans la manière dont le monde est, mais dans le fait qu'il est. [2]. »

Mais Nitsch, s'il trouve ici des confirmations de sa propre conception, s'envole littéralement loin d'eux en ceci qu'il fait de l'être non pas un concept lié à l'histoire de la philosophie et donc un « mot philosophique », si l'on peut dire, mais une synthèse à la fois évidente et indépassable de ce qu'est la vie. Et c'est ainsi qu'il en fait un « mot vivant » qu'il définit ainsi : « alles was ist, das SEIN, ist bewegug und verwandlung ». « Tout ce qui est, c'est-à-dire l'être, est est mouvement et métamorphose. » Cette phrase qui vient d'un de ses livres est considérée par lui comme si importante qu'elle se trouve inscrite sur l'ultime page de la Bible Nitsch [3], dont elle constitue donc le dernier mot qui se trouve être évidemment aussi finalement le premier de sa philosophie, de sa pensée, de sa conception générale des choses et du monde.

Et ce point est absolument central en ceci qu'il marque une prise de distance irréversible avec le fondement de la philosophie et des religions monothéistes et de la plupart des mouvements plus ou moins dissidents dans ces deux univers. En effet, le SEIN, s'il est un concept, ne fait qu'exprimer l'étonnement insurmontable face à ce qui est. L'être chez Nitsch, n'est en rien lié à l'idée d'unité, de un, de monos, que ce UN soit le concept sur lequel reposerait le fondement de la pensée ou le concept se signalant comme nom et forme de son aboutissement. Et il n'est pas non plus lié au UN comme nom ultime et forme du « dieu ». Il n'est en rien pensé comme le fondement de la pensée et le but auquel doit tendre la même pensée.

Il faut le dire à cet instant, que l'être soit non seulement mouvement mais métamorphose permanente, cela implique deux choses qui installent la pensée de Nitsch hors du piège que nous tend la métaphysique classique, que la vie et la mort ne s'opposent plus comme des termes inconciliables et donc que la mort ne peut plus prétendre à se constituer comme fondement de l'angoisse originaire. Dès lors, ce qui existe doit être rapporté à une forme de « puissance » innommable dont les manifestations sont la preuve en acte, puissance qui, certes, existe sous des formes incluant lois et régularité dans la manifestation des phénomènes, mais dont la source constante est dispensation incontrôlable d'énergie. Et vue sous cet angle, elle ne peut porter qu'un seul nom, celui d'excès.

Et c'est de la saisie de l'être comme excès, - et répétons le encore un fois, cette thèse contredit toutes les approches philosophiques qui certes peuvent inclure l'excès comme une donnée ou un concept, mais ce concept est toujours marqué au fer rouge de la marque d'infamie. Car, comme nous le « savons », l'excès c'est la marque du mal infusant dans le champ existentiel – que Nitsch part pour déployer son O.M.T. et donc l'ensemble de sa pensée. Et, en cela, elle relève du cadre occidental, et dans le même temps, à la fois s'en écarte, permet de l'appréhender sous un autre angle, et l'enveloppe, puisqu'elle trouve néanmoins ses sources dans ce même monde occidental, mais en faisant fond sur des sources et des comportements occultés, oubliés ou simplement volontairement ignorés par la pensée dominante.

À propos de l'excès originel
On comprend que si telle est l'idée centrale à partir de laquelle se déploie sa pensée, elle ne prend sa source hors du champ de la philosophie et des religions monothéistes, c'est-à-dire à la fois dans une relecture de certaines inventions de l'homme archaïque et dans la prise en compte de ce fond archaïque comme élément constitutif de nos psychés contemporaines en tant qu'il est toujours actif en nous. C'est autour de cette question fondamentale que se nouent les relations entre la pensée de Nitsch et le monde grec archaïque, celui des cultes et des rituels.

Mais, il faut le redire encore une fois, il ne part pas d'une connaissance livresque des rituels pour inventer le sien. Il invente le sien en le développant au fur et à mesure des actions et en parallèle comprend que la source de sa pensée peut être appréhendée à travers une approche métamorphosée de ce fond culturel et cultuel. Il suffit de voir les images des premières actions avec un pauvre lapin, lièvre ou poule et l'ampleur des actions qui se sont déroulées dans le château de Prinzendorf.

Monet, meules de foin, fin de l'été 1890

Autrement dit, il n'applique pas un modèle qu'il aurait emprunté à des description anciennes, il construit son propre univers en l'enrichissant de ses recherches et lectures. Comme il le manifeste à plusieurs reprises il a, en quelque sorte, tout en tête dès l'âge de vingt ans et sans doute avant. Il le clame d'ailleurs avec force : « Il n'est en aucun cas possible de confondre mon travail avec une reconstitution d'anciens cultes. Le culte et les formes rituelles font partie intégrante de mon langage artistique. Le rituel a toujours été et demeure un élément décisif de tout art, de toute pratique artistique. Le culte et le rituel n'ont jamais pu être bannis de l'art. Mon travail est une forme de culte à l'égard de la vie, mais jamais une reconstitution. À l'heure actuelle, on entend beaucoup de discours à la mode autour du culte et rituel dans l'art. Il n'est pas nécessaire d'ajouter des éléments rituels à l'art : ils lui sont inhérents en tant que moyens d'expression formels. Il appartient à la nature même de l'art de se manifester comme culte et comme rituel. Les leitmotive de Wagner, les cathédrales et les meules de foin de Monet, l'art de Scriabine et de George sont des expressions rituelles. [4] »

Cette métamorphose permanente, on va le voir maintenant, est cependant au cœur de certains mythes et des plus important rituels grecs connus, et à l'évidence la proximité entre la conception générale de Nitsch et ce monde archaïque doit nous pousser à reconsidérer notre manière de penser ainsi que le cadre, somme toute très limité, qui nous sert de cocon et surtout de prison.

Mais Nitsch invente ou impose un concept qui là encore déplace les questions et inscrit les enjeux de son travail dans un cadre qui dépasse et englobe aussi bien la philosophie, l'histoire de l'art, que les études hellénistiques. Il s'agit du concept de grundexzess ou de urexzess, autrement dit d'excès originel ou fondateur. Vouloir comprendre ce qui est en jeu dans l'O.M.T. suppose et impose de prendre acte de ce concept et de le voir comme le point central non seulement d'une réflexion mais de l'œuvre sans fin que constituent au fils des années les actions.

Dans un des aphorismes, Nitsch en effet écrit : « .../ … Une vie installée dans l'extase, dans l'ivresse de l'être, doit être voulue. [5] »

Il faut bien comprendre que ce qui est visé ici, c'est le fait d'opérer une sorte de saut hors de l'approche habituelle de notre conception même de l'existence. « Vouloir » l'excès n'a pas à voir avec la volonté de puissance nietzschéenne, ni avec un goût absolu pour l'ivresse, mais avec la reconnaissance que c'est bien dans l'excès, dans des comportements non contrôlables qu'est en quelque sorte née notre humanité.

Nous avons, depuis deux à trois mille ans, voulu, au sens strict, REFOULER cette « origine » en tentant d'une part et d'abord de contrôler ces comportements irrépressibles et violents et d'autre part et ensuite de les réprimer « volontairement ». Mais comme le note Nitsch dans le §60, « les vérités ne sont délivrées que chiffrées », ce qui signifie qu'il nous fait faire un travail d'excavation tel que l'excès originel puisse paraître au grand jour. Mais pas tant comme concept que comme manifestation vivante.

On le sait, la psychanalyse, viennoise comme l'O.M.T., faut-il le rappeler, est remontée tardivement dans Totem et tabou, jusqu'à l'excès originel prenant la forme de l'assassinat du père ou du chef de la horde source de toutes les variations qui s'en suivent autour du meurtre de l'animal totémique et de la mise en place du système général de l'interdit de l'inceste et et de la culpabilité. Nitsch s'y réfère, mais il développe une approche beaucoup plus large, plus vaste, plus globale de l'excès et qui n'est pas prise dans les filets de la culpabilité. Bien au contraire.

Revenons un instant à [Totem et tabou] livre de 1913 donc. Sur la page Wikipédia consacrée à cet ouvrage on peut lire ceci :
« Dans cette théorie de la horde primitive, les humains sont organisés sous la forme d'une horde sauvage régie sous l'autorité d'un père tout-puissant possédant seul l'accès aux femmes du groupe (comme dans le cas de hordes animales). Les fils, alors jaloux du père, décidèrent de se rebeller contre ce dernier afin de pouvoir accéder aux femmes. Un jour, ils se liguèrent contre lui et allèrent le tuer pour le manger en un repas totémique. Une fois le festin consommé, ils furent alors pris de remords et la raison pour laquelle ils s'étaient battus risquait de ruiner la structure même de la société (et une guerre fratricide n'aurait épargné personne). C'est la raison pour laquelle ils décidèrent d'établir des règles correspondant aux deux tabous principaux : l'interdiction de tuer le totem — meurtre et parricide — et l'interdiction de relation sexuelles avec les femmes appartenant au même totem — inceste. Afin que la situation ne se reproduise pas et par peur des représailles du père, ils décidèrent d'ériger un totem à son effigie et de le commémorer par l'intermédiaire de fêtes commémoratives.

Aussi, la religion du totem institue la fête commémorative du repas totémique afin d'entretenir le souvenir du triomphe remporté sur le père. C'est la raison pour laquelle les restrictions imposées en temps normal sont ici levées. La cérémonie religieuse du rituel sacrificiel constitue un événement social très important au sein du groupe qui le pratique. Elle permet aux membres du groupe de communier avec l'ancêtre du clan. Outre la mise en scène et les gestes rituels, Freud y voit d'ailleurs ici les prémisses du développement religieux et tout particulièrement du christianisme (bien qu'il se défende de souhaiter développer davantage cette idée dans son ouvrage. »

Nitsch, lui, va comme ouvrir une brèche dans ce mur « moralisateur » lié à l'inceste et dans l'approche du fond archaïque tel que Freud les pense, pour inscrire cette violence originelle, non tant dans le creuset des relations humaines que dans sa conception générale de l'être en tant que mouvement incessant de changements, de transformations, de métamorphoses en tout genre et de toutes dimensions. C'est ce changement permanent qui affecte les êtres, les humains avant tout, et qui est en quelque sorte la « cause » de leur angoisse irrépressible et de leur violence incontrôlable.

Écoutons, dans la Bible Nitsch, un texte essentiel de 1995, Durchdringend zum grunexzess/urexzess :
« …L'événement le plus extrême de la création (de l'être) advient au-dessus de l'abîme, à partir de l'abîme.Autour de nous : la nuit, l'obscurité, l'angoisse, la mort. Nous provoquons cet événement dans le néant, dans la mort, dans l'abîme tragique, enraciné dans l'éternité et l'infini, en surgissant de lui pour de brefs instants d'extase lumineuse, les plus éclatants, d'ivresse.

Une vague jubilatoire d'un devenir inépuisable et toujours renaissant fait naître l'être depuis la nuit du néant. En nous se trouvent la source, le fondement, l'abîme, la cellule germinale du devenir qui se renouvelle éternellement, la déchirure dionysiaque.

Point nodal. Annulation de la matière.
Les galaxies sont aspirées, réabsorbées dans le tragique du trou noir, frappées par le noir entraînées vers le centre.

Formule mystique de la mort et de la résurrection, de la déchirure et du sacrifice des dieux rédempteurs, figuration mystique des contraires : mort et résurrection résident dans le devenir, le devenir réside dans la mort, la mort réside dans le devenir. S'anéantissent tous les mondes, toutes les galaxies, tous les soleils ; du fond surgissent tous les mondes, du fond naît le retour, l'INCESSANCE.

LE SENS DU DEVENIR DOIT ÊTRE ACCOMPLI, ATTEINT, ACHEVÉ À CHAQUE INSTANT.

L'acte de création ne connaît aucun commencement : il advient toujours, il est toujours advenu, il advient à chaque instant à travers nous, à travers tout ce qui est, tout ce qui vit ; et cela dans l'infinité de l'éternité et de l'infini.

L'excès fondamental est à la fois mort et naissance.
L'excès fondamental est LES NOCES DU NÉANT ET DE L'ÉTERNITÉ.
Le noir, l'insondable (l'abîme) du néant est l'absence de fond et de fondement de l'éternité et de l'infini. [double sens de grundlos :
1) sans fondement = bodenlos,
2) sans raison/sans motif gratuit).

Le chemin sans fond et sans cause (de la nature, de la création) devient un chemin sans but, qui ne finit jamais.

Tao = fondement sans cause de tout devenir, VOIE.
La vague du devenir dionysiaque enfante l'être et la vie à partir de l'absence de fond et de sol du néant qui engendre l'éternité et l'infini. Le fond sans fond est néant et infinité (éternité) accouplés, plus la sainte irruption de l'être et de la vie, appelée par la lumière des saisons heureuses.

L'incessance des vignobles, des grappes mûrissantes, jaillissantes, douces et plus que mûres, sur les mondes solaires, dans des myriades de galaxies étrangères. »

S'il ne fallait retenir qu'une seule phrase, on le comprend, ce serait celle-ci : « L'excès originel, (ou fondamental) ce sont les noces du rien et de l'éternité ». [6]

Nitsch ne s'oppose pas à la psychanalyse, il la déborde de tous les côtés, en élargissant le statut même de l'homme et en faisant un être en proie à l'angoisse et cela de toute éternité. On le voit dans ce passage : « L'être humain ne peut pas encore vivre pleinement son potentiel, conformément à la pulsion qu'il possède, à ce qu'il est véritablement. L'expérience cathartique sadomasochiste extrême, la pulsion fondamentale de l'excès (la catastrophe du drame), révèle à l'humanité la force naturelle de l'être, supra-rationnelle (irrationnelle), à la fois constructrice et destructrice, brûlante, qui aspire à vivre et à être.

Une rupture avec les contraintes de la civilisation, du bruit, de la morale, de la pensée rationnelle et du langage nous permet de trouver, intimement, sans peur, extatiquement, l'expérience numineuse de l'être.

L'existence intense dans le plaisir douloureux de la souffrance, au seuil de la mort, au seuil du néant, nous permet de faire l'expérience de l'être, nous fait advenir à l'être. L'expérience extatique et intense de nos sens, jusqu'au point de la douleur, nous permet d'exister plus intensément, activant ainsi l'événement de l'être, et donc notre essence même, notre être. [7] »

Non qu'il existe une forme absolue de conscience, mais parce qu'au contraire, il n'a cessé d'évolué et de se transformer lui-même au gré de ses découvertes et inventions, découvertes et inventions qui l'ont cependant conduit, on peut aussi comprendre pourquoi, à éloigner de lui non seulement le souvenir de l'excès originel mais autant que faire se peut, certaines formes de cet excès.

Ce qui est ici visé, c'est le meurtre en particulier, qui cependant, comme on le voit chaque jour, est si présent, que l'on peut dire que les hommes ne sont pas parvenus à se « soigner » de cet excès originel. Et c'est cela que prend en charge Nitsch et qui en fait un artiste d'une extrême actualité, le fait que rien n'a été aboli et surtout pas la violence et le meurtre.

Ainsi se pose à Nitsch comme à tout un chacun la question de savoir comment il serait possible de « soigner » les ravages que produit aujourd'hui encore cet excès originel.

Et c'est la manière qu'il a de répondre à cela qui montre à la fois son originalité et sa puissance, car il le fait en artiste, en artiste philosophe, musicien et metteur en scène d'une œuvre unique, débordant elle aussi tous les cadres dans lesquels l'art est aujourd'hui encore enfermé.

Il le fait donc en abandonnant toute forme de moralisme, toute forme de dogmatisme, toute forme d'idéologie, toute forme de faiblesse infantile qui se cache derrière des arguments pseudo-rationnels, vis-à-vis du refoulement de l'excès originel.

Bref il prône, non pas un déferlement violence dans la société en vue d'actualiser l'excès originel, mais une acceptation de la présence et de la manifestation de cette violence originelle, de cet excès originel, dans un cadre théâtralisé mais sans scène séparant acteur et spectateurs, comme seul et unique moyen de ne pas l'occulter et ainsi de parvenir à appréhender son être au monde d'une manière renouvelée.

En un sens, on peut malgré tout voir dans l'œuvre de Nitsch une sorte de réalisation singulière équivalent à ce qui fut présenté par Debord comme le programme secret de l'International Situationniste, que mentionne Debord dans sa correspondance : « réalisation de la philosophie ».

Ici, on a affaire à la fois à une réalisation et non pas à un « dépassement » mais à un élargissement de la philosophie aux limites insondables du monde.

Formes du rite entre Grèce antique : Dionysos et l'O.M.T.
Nombreuses sont les réflexions qui se réfèrent à la Grèce antique, à la tragédie, et au-delà de la tragédie comme genre littéraire, au tragique comme éléments déterminant de l'existence des hommes. Le §183 par exemple évoque directement le fait qu'il en appelle souvent au dionysiaque. Sans entrer dans une présentation détaillée des rites grecs mais en tentant d'en présenter les aspects les plus importants en relation avec l'O.M.T. de Nitsch, il faut à l'évidence commencer par ce qui constitue la référence la plus évidente donc, le figure de Dionysos.

Car c'est bien à ce dieu que sont associés les débordements à la fois les plus meurtriers, comme nous le montre le pièce d'Euripide, Les bacchantes, dont nous avons parlé en détail dans le séminaire V de mars 2021, et les plus festifs, puisqu'il est, on le sait, entre autres choses mais principalement, le dieu de la vigne et donc de l'ivresse. Il faut, ici, laisser la parole à Nitsch et goûter sa prose et la précision de sa pensée.

« En parcourant mes manuscrits, je reconnais qu'une chose y prédomine : l'invocation incessante du dionysiaque, de l'abîme, de l'extase.
Les rituels d'abréaction du Théâtre des Orgies et Mystères cherchent, par une dramaturgie psychanalytique et une ontologie, à atteindre l'excès originaire ; tout y est quête incessante de l'expérience de l'excès originaire.

Le dramaturge a à chercher le tragique, à s'y exposer ; il est tel un médecin contraint de mettre au jour la vérité du tragique, de la conduire à l'évidence.

La tragédie ouvre l'affrontement avec le tragique, avec la mort.
Refouler cela est non-vérité ; seule la confrontation radicale, seule la prise de conscience sont nécessaires — une quête de la vérité à laquelle il faut regarder en face.

L'excès originaire correspond à la catastrophe du drame antique.

Mais, dans le Théâtre des Orgies et Mystères, il est porté de manière plus impitoyable : non pas de façon figurative, mais analytique, avec une exigence plus profonde, plus pressante, réalisé comme un acte réel, plus réel comme [en tant qu'acte réel, qui s'enfonce profondément dans la chair [qui creuse...] de la vitalité.

La confrontation avec le tragique, avec la mort, à travers l'excès fondamental, est confrontation avec le mouvement de la métamorphose du monde, qui advient sur la scène de l'infini et de l'éternité, et tout autant sur la scène de la temporalité, celle qui est bornée par le commencement et la fin de toute chose.

Le heurt de l'éternité et de la temporalité fait naître le tragique, la mort — il touche le tragique même. La différence entre le temps [le temporel / la temporalité ?] et l'infini engendre le conflit tragique. La confrontation de l'individu temporel avec l'infini est portée, traversée et accomplie par le Théâtre des Orgies et Mystères.

En parcourant ma collection d'écrits, j'ai constaté que des points de vue étaient sans cesse avancés, qui aboutissaient le plus souvent à la recherche et à la description de l'expérience de l'excès fondamental.

La même chose se répète continuellement, mais, comme je l'ai déjà dit, en partant chaque fois de points de départ différents.

L'ensemble me rappelle — comme je l'ai souvent suggéré — les discours du Bouddha, où le nirvana, l'extinction, est constamment invoqué : l'extinction de tous les sens est le salut permanent, l'objectif de la délivrance sans cesse projeté.

Afin d'échapper au devenir, au tragique [d'esquiver le…], de le dépasser en le contournant, le néant — le fait de ne pas être né — est exalté comme le plus élevé.

Ce monde qui est le nôtre, avec ses soleils, ses systèmes solaires, ses milliards de galaxies, ce cosmos qui est le nôtre, devrait être révoqué et sombrer dans le nirvana.

Bouddha voulait l'annulation de l'être, de la vie, à cause du devenir éternel, à cause du tragique, à cause de la mort. En ce sens, le travail, l'entreprise du Théâtre des Orgies et Mystères veut précisément le contraire [vise exactement l'inverse.

Le tragique est assumé, nous le prenons sur nous, y compris la mort [nous assumons aussi la mort]. Nous croyons à l'éternel retour, nous croyons à l'ininterruption.

L'événement du tragique, l'excès fondamental est l'opposé du nirvana ; le point de retournement de la mort est compris comme transformation, comme concentration de toutes les forces de l'être, comme des configurations surgissant du fond sans fond et engendrant des mondes.

Nous voulons que notre monde, avec ses soleils, ses systèmes solaires, ses galaxies, ses milliards de galaxies, se produise, périsse et revienne des fois infinies, et qu'ainsi l'être, l'êtreté, se réalise toujours plus profondément. [8] »

Dionysos des hellénistes
Pour une approche plus précise de Dionysos, laissons maintenant la parole, pour quelques instant, aux hellénistes, à ceux qui ont consacré des livres à de dieu unique dans le panthéon grec.

Les dernières lignes de Dionysos à ciel ouvert, un bref ouvrage de Marcel Détienne nous permettent d'entrer dans le vif du sujet. À la fin, de son livre, parlant du dieu, il s'interroge : « quel est le principe unifiant de son activité ? …/… Il se donne la scène où se faire reconnaître. Surgissant en Étranger de l'intérieur, i est celui qui jette hors de soi, qui pousse sa proie au meurtre de sa propre chair ; qui la précipite dans la souillure. Hautes parousies. »

Après avoir rappelé quelques éléments relatifs à Apollon et Dionysos, Marcel Détienne conclut son livre ainsi : « Dionysos en action, à cœur ouvert : donnant à lire le plus intime de sa puissance, celle qui fait jaillir, qui fait bondir. Au point précis où le sang bouillonnant et le vin palpitant confluent en un principe commun : la « puissance » d'une humeur vitale qui tire d'elle-même et d'elle seule sa capacité à libérer son énergie, d'un coup, avec une violence volcanique. Folie meurtrière, ménade bondissant, vin pu effervescent, cœur enivré de sang : un même mode d'action. [9] »

Cela peut sembler un peu « abstrait » pour une ouverture sur Dionysos, mais en fait cela donne à entendre la chose centrale qui importe à Nitsch : le lien entre violence, meurtre, et dévoration. En arrière plan lorsque l'on parle de Dionysos, il y a le plus souvent la pièce d'Euripide, les bacchantes.

C'est là, en effet, que l'on assiste sur une scène théâtrale au meurtre de Penthée. Il est le cousin de Dionysos par son père. Après avoir passé son adolescence en Lydie, le dieu revient dans « sa » ville natale, Thèbes, mais sa famille ne veut pas le reconnaître ni donc l'honorer comme un dieu. Dionysos va se venger par mille ruses de ce cousin auquel son grand-père a passé les rênes de la ville, en l'autorisant à assister à une bacchanale déguisé en femme, car les hommes n'ont pas le droit d'y assister. Mais il va faire en sorte, que les femmes ayant perdu leur esprit dans l'ivresse se transforment en bacchantes, en ménades hors de contrôle, et se mettent à dévorer l'homme qui les observe sans en avoir le droit. Et c'est Agavé, sa mère, qui rapportera sa tête au bout d'une pique après avoir mangé de la chair de son fils avec ses compagnes de débauche.

Il est inutile de commenter tout ceci sinon pour relever le lien puissant que Les bacchantes d'Euripide ont conduit jusqu'à nous le lien entre fête, ivresse, hallucination, violence, dévoration de chair humaine, meurtre rituel et donc tragique.

On voit aussi que l'action rituelle associé à la dévoration et à la fête extatique dépasse largement le cadre dans lequel Freud l'a posée. On voit surtout combien l'O.M.T. est en prise avec le type d'« événements » que la pièce d'Euripide nous donne à voir.

Deux choses cependant sont importantes ici. D'une part il s'agit de marquer que malgré l'intérêt évident que Nitsch porte au théâtre et au théâtre antique, c'est précisément contre le théâtre, en tout cas le théâtre tel qu'il s'est figé au fil des siècles et tel qu'il a dominé la vie cultuelle en particulier en Autriche et à Vienne au XIX^e et XX^e siècle, qu'il construit son œuvre. On l'a vu, ce qu'il cherche c'est à déployer une œuvre vivante dans laquelle il n'y a ni scène ni coulisse. Et comme on a pu le voir la séance précédente, tout est accessible et visible des préparatifs aux moments qui succèdent à une action.

C'est là que se joue la relation forte avec le théâtre avant le théâtre, rôle qu'ont joué les cultes et les rites associés dans la Grèce antique.

Œnochoé des Anthestéries, v. 430–390 av. J.-C. Musée du Louvr

Un autre aspect de Dionysos
Donnons maintenant cette fois la parole à Maria Daraki, qui a écrit un livre en tout point majeur intitulé Deux choses cependant sont importantes ici. D'une part il s'agit de marquer que malgré l'intérêt évident que Nitsch porte au théâtre et au théâtre antique, c'est précisément contre le théâtre, en tout cas le théâtre tel qu'il s'est figé au fil des siècles et tel qu'il a dominé la vie cultuelle en particulier en Autriche et à Vienne au XIX^e et XX^e siècle, qu'il construit son œuvre. On l'a vu, ce qu'il cherche c'est à déployer une œuvre vivante dans laquelle il n'y a ni scène ni coulisse. Et comme on a pu le voir la séance précédente, tout est accessible et visible des préparatifs aux moments qui succèdent à une action Dionysos et la déesse terre [10]. Le plus simple est de lire ce passage car on verra immédiatement les relations avec l'œuvre de Nitsch.

Mais auparavant il faut dire quelques mots sur la fête dont elle parle, les Anthestéries, une des plus grandes fêtes ayant existée à Athènes avec les mystères d'Eleusis.

« Ce sont de la fin de l'hiver, une fête des morts parmi les plus célèbres de l'antiquité. Elles ont lieu au moment de la végétation renaissante, du onzième au treizième jour du mois anthestérion.

La première journée est appelée Πιθοίγια / Pithoígia, c'est-à-dire « l'ouverture des jarres ». Les Athéniens se rendent près du sanctuaire de Dionysos « dans les marais [11] » pour ouvrir les jarres couronnées de fleurs qui contiennent le vin nouveau, fruit des vendanges précédentes. Sur le parcours, les fêtards, juchés sur des chariots rustiques, profèrent des lazzi et moqueries à l'adresse des passants. Après une offrande solennelle au dieu, tous peuvent goûter le vin nouveau.

La seconde journée est appelée Χόες / Khóes, c'est-à-dire « la fête des pichets ». Elle se déroule toujours au sanctuaire du dieu, le Limnaion. On sert des pichets de vin nouveau et un concours de buveurs est organisé : au signal d'une trompette, c'est à qui videra le plus vite possible une cruche de vin d'un peu plus de trois litres. Ces cruches sont ornées de sujets ayant souvent trait aux réjouissances et aux spectacles qui prenaient place dans cette journée. Elles représentent également souvent des enfants avec des jouets et avec des couronnes.

On assiste en grande liesse à l'arrivée de Dionysos sur un char naval. Le sanctuaire de Dionysos dans les marais est alors ouvert pour la seule et unique fois de l'année, et tous les autres temples sont fermés ; on y organise la hiérogamie (union sacrée) de la femme de l'archonte-roi et de Dionysos : quatorze femmes de bonne naissance, qualifiées de γεραραί en grec, assistent l'épouse de l'archonte-roi et accomplissent les rites sur autant d'autels. Dans cette hiérogamie s'accomplissait un ancien rite d'alliance avec les forces de la vie.

Le troisième jour est appelé Χύτροι / Khýtroi, c'est-à-dire « la fête des marmites ». On fait cuire dans chaque maison des marmites de graines à l'intention des morts. Car ce dernier jour est consacré au culte des morts. Les âmes des morts reviennent ce jour-là. On prie pour les mourants. Hermès psychopompe, conducteur des âmes, reçoit des offrandes de gruau de graines [12] que l'on ne devait pas consommer. La cérémonie des hydrophoria consiste à offrir aux morts des libations d'eau, versées dans des excavations. À la fin de la fête, on congédie les morts, avec cette formule : « Allez-vous en, Keres,, finies les Anthestéries ». Tout se passe comme si leur association avec les vivants durait pendant la période d'hiver et se terminait avec elle. L'ensemble de ces cérémonies semble se dérouler sans le ministère de prêtres.

Quant à la signification du terme, il faut « rapprocher anthos de la notion d'obscurité et interpréter le nom des Anthestéries comme « [la fête] de celui qui traverse l'obscurité (hivernale) ». L'arrivée sur l'eau de Dionysos symbolise la « traversée de la ténèbre hivernale » et la sortie de l'hiver. Les Anthestéries sont la fête d'un dieu Feu qui triomphe des ténèbres. C'est, selon Henri Jeanmaire, la fête des morts qui donne la tonalité funèbre de la fête. De même pour Maria Daraki, lors des Anthestéries, Dionysos triomphe dans la réussite d'un triple passage qui lui fait franchir la « frontière de la nuit ».

C'est cette même Maria Daktari qui va nous montrer le lien direct avec Nitsch. Voici ce qu'elle écrit à propos des Anthestéries dans son livre Dionysos et la déesse terre : « Lieu de synthèse de toutes les coordonnées du dieu, la fête des Anthestéries culmine en une union sacrée… Une fois par an, toutes les prérogatives du dieu traversent l'heure des fleurs et l'heure de l'éphébie. Et elle s'en trouvent toutes renouvelées. Dionysos est le nourricier toute l'année parce qu'il est le partenaire d'une union qui a le pouvoir de féconder la terre attique… Dans son mariage Dionysos « renaît », dans tous les sens de ce terme foisonnant… Pour que cela soit, mariage et sacrifice fusionnent. Le notions d'« alimentation » et de « sexualité » brisent leurs cadres, confluent et tissent ensemble une tête de Gorgone… Dès à présent il faut regarder en face cette combinaison, qu'Athènes insinue mais que le Parnasse assume peut-être pleinement, du sparagmos (le démembrement rituel) de l'omophagie (le fait de manger de la chair crue) et du gamos (mariage, union sexuelle). » Mélange abominable de volupté et de cruauté » pour Nietzsche comme pour tout homme moderne, ce « véritable filtre des sorcières », pourrait être aussi ce monstre qui aurait pour nom l'action totale…/… Aux citoyens de la cité démocratique, actifs dans la gestion des choses humaines, actifs devant les dieux, Dionysos impose une attitude passive. Il les fait plier et les conduit à renier leurs valeurs les plus sûres : dans l'épouvante religieuse, le deos, mais aussi sous l'effet d'une séduction puissante qui, tout comme l'épouvante semble manifester l'action divine. Cela pose le problème de fond du phénomène dionysiaque. Il donne sans cesse l'impression que Dionysos existe, qu'« il est là ». Dans la tragédie comme dans le rituel, l'action humaine semble obéir à un projet divin qui la dépasse. [13] »

Si l'on tente, mentalement, de se représenter ce qu'ont pu être de telles fêtes, il nous apparaîtra que, mis à part peut-être quelques processions chrétiennes en Espagne dans leur manière de tenter de faire participer les fidèles à la douleur du Christ portant sa croix, et encore, rien ne peut approcher, sinon ce que Nitsch a réalisé, et encore faudrait-il s'en tenir à la seule action de 6 jours continus qui a eu lieu en 1998.

Si l'on accorde en effet à Nitsch le fait qu'il a conçu lui-même ses actions et qu'il n'a jamais « copié » tel ou tel rite grec, on doit cependant s'accorder, au-delà du parallèle entre l'action de Dionysos telle qu'elle est reconstruite par les hellénistes et l'O.M.T. de Nitsch, à accepter de voir dans la pratique de l'artiste, dans le champ même élargi de l'art contemporain, une rare, sinon unique tentative, non pas de rejouer ce qu'on a pu faire dans la Grèce antique, mais de faire exister aujourd'hui, de rendre présent aujourd'hui, avec nous et pour nous, quelque chose qui soit de l'ordre de la manifestation du deos, du dieu, du divin au sens le plus actif du terme.

Il va de soi que nos barrières mentales, nos habitudes, le cadre dans lequel se déploient nos existences, pose un voile transparent mais par trop isolant, nous séparant donc du monde auquel pourtant, il nous permet de croire que nous participons. Nous assistons à une action de l'O.M.T. et nous ne parvenons pas à accéder à cet état de transe qui semble avoir été partagé par tous les participants à une fêtes des Anthestéries.

Enfin, c'est ce que nous supposons, mais nous le faisons à juste tire, puisque c'est ainsi que se « prouvait » non pas l'existence du dieu, mais sa « réalité » même à travers ces moments où il était manifestement « présent ».

Éleusis : vivre et renaître
On comprend que l'O.M.T. ne propose pas d'initiation au sens strict et au sens ou par exemple on en proposait à Éleusis, et donc que Nitsch propose tout le contraire, dans la mesure où il n'y a chez Nitsch aucune initiation par degrés mais seulement un vécu à partager. Et en même temps c'est quelque chose de très proche qui a lieu dans le château de Prinzendorf, même lors d'actions durant un jour ou deux. C'est l'objectif qui est en quelque sorte le même, à ceci près que les grecs savaient ce qu'ils faisaient là, participer par un rite consacré à un dieu ou à des dieux. Ce qui se produisait là, ce qui constituait la véritable raison d'être de ces cultes, de ces rites, n'était pas de faire acte de foi, ni de conforter une croyance. Car pour ce qui est de la « croyance » elle était présupposée. C'est parce que l'on « croyait » dans ces dieux, parce que l'on savait qu'ils se manifestaient lors de ces « fêtes » que l'on s'y rendait. Et si l'on s'y rendait, c'était précisément pour « rencontrer » le dieu. Mais ce n'était pas une personne que l'on désirait approcher ou rencontrer, comme le christ peut être considéré comme une telle personne, mais une expérience que l'on cherchait à faire, à vivre. Il s'agissait, puisqu'il était présent, de vivre avec le dieu ou plutôt de vivre comme le dieu.

Participer à ces rites c'était en quelque sorte vivre de la vie du dieu et si l'on veut employer une expression triviale, recharger ses batteries et ressortir de l'expérience en étant passé par un ou des états qui faisaient que l'on avait « été » le dieu parce qu'il nous avait transmis quelque chose de sa puissance.

Et c'est quelque chose de cet ordre qui est visé par Nitsch, on y reviendra lors de tous les autres séminaires, à ceci près que pour nous, hommes de peu de foi !, c'est à nous retrouver dans la situation de faire une expérience incomparable qui peut nous ouvrir l'esprit à l'envers de notre à l'autre côté de la pensée, à l'irrationnel si l'on veut ,mais en tant que cet irrationnel serait la clé ouvrant sur une nouvelle compréhension des choses, du monde et de nous-mêmes.

Revenons un instant à Éleusis, dont la fonction est proche de celle des Anthestéries, et cela juste pour rappeler quelques points qui éclairent un peu le fonctionnement des actions. Il y avait deux types de mystères, les petits qui duraient 3 jours et les grands mystères qui, eux, duraient 9 jours, c'est-à-dire la durée de l'errance de Déméter, déesse de la vie renouvelée, des moissons, à la recherche de sa fille Perséphone enlevée par Hadès, dieu des morts si l'on veut.

Toute participation à un rite implique purification, par l'eau et le jeûne le plus souvent.
On se souvient ici de la grande séance du lavement des pieds lors qu 4^e jour de l'ultime O.M.T. de 2025. À l'évidence chez Nitsch, pas de jeûne. On se plonge directement dans la fête mais, finalement, elle se déploie selon des rythmes qui laissent des places à des sortes de méditation, en particulier au lever du soleil et le soir après la dernière action en écoutant de la musique.

Après avoir rompu le jeûne, on boit des choses susceptibles de nous plonger dans des états seconds. On assiste à un drame sacré représentant l'histoire de Déméter et de Coré, qui signifie simplement jeune fille et qui prendra le nom de Perséphone. On sait que Déméter, déesse elle aussi de la terre, a empêché les sols de produire du blé jusqu'à ce qu'elle retrouve sa fille et passe un accord avec Hadès qui garderait sa fille quater mois d'hiver la laissant libre sur la terre le reste de l'année. Le cœur du rituel tenait dans la présentation d'épis de blé promesse non pas d'une éternité mais bien d'une reprise sans fin de la vie après la mort.

On se rappellera ici des tables sur les quelles Nitsch fait installer de la nourriture des couleurs des fruits des graines, bref des choses qui sont en effet liée à la vie et qui font contraste avec les sacrifices dans lesquels viande et sang sont présents et actifs.

Le troisième jour on assistait à un drame mystique évoquant les noces de Zeus et de Déméter.
Ce qui nous importe, c'est de prendre acte du fait que contrairement à ce que l'on croit, le mot mystère n'a rien à voir ici avec quelque chose de caché ou de secret, mais désigne le fait que ce qui se passait ne pouvait être transmis qu'au travers d'une expérience vécue.

Et si le « secret » a été si bien gardé c'est sans doute que chacun comprenait que d'en parler sans le vivre n'avait aucune « signification » entendons aucune puissance et ne produirait aucun effet. Car, encore une fois, le dieu était présent parmi les participants et c'est à vivre « comme » lui qu'ils aspiraient durant ces journées. Ce « comme » n'a rien à voir avec notre « comme » lié au miroir , au double, ou au mimétisme, à l'imitatio christi.

Il évoque, en fait, la manifestation directe du dieu et le fait que chacun pouvait y avoir part d'une certaine manière sans que les autres en soient privés.
Qu'on évoque ici la grande procession solennelle des mythes, les rites pour écarter le mauvais œil, les bandelettes couleur de safran, les porteurs de flambeaux présents à chaque instant, Éleusis est du côté de la vie et de la renaissance et si l'on peut évoquer un sacrifice de porcelet, le sang semble être loin de ces mystères, au point que même pour être admis à participer, il n'y a qu'une condition : ne pas avoir commis d'homicide. On peut être esclave ou riche, cela n'a pas d'importance mais on en peut avoir tué. Et la boisson rituelle n'est pas le sang évidemment, mais le cycéôn, une boisson à base de lait de chèvre, de menthe et d'épices, celle-là même dit-on qui avait restauré la déesse perdue lorsqu'elle se désespérait de retrouver sa fille perdue.

Oui ce qui domine ce sont des rites de fécondité et donc de fécondation, mais, cette fois, pas de sacrifice sanglant à l'horizon.

Les éléments, ici sont liés à la mort et à la renaissance, à l'aspect agraire de la renaissance ou de la résurrection. Et ils sont aussi très présents dans les actions de Nitsch, comme on l'a vu dans le grand rituel orienté vers la joie et la résurrection du denier matin de l'action des 6 jours de 2025.

Mais on voit combien, quoiqu'il ait pu puiser dans sa connaissance des mythes et des rites, il ne l'a fait qu'à partir de sa propre conception générale du SEIN, de l'être, et donc de la forme que prend pour lui le cycle vie-mort, naissance-résurrection en ceci qu'il se place sur un plan global qui est celui de la création.

Pour lui, tout, dans l'univers, est mouvement, changement, transformation, vie, mort et renaissance incessante. Nous avons quitté le fond des angoisses liées à la survie agricole de l'humanité pour entrer dans une angoisse ou une approche de la vie rapportée à nos connaissances actuelles sur l'univers et à leur prise en compte dans notre manière de penser notre existence. À ce sujet, il dit ceci par exemple : « Je veux instaurer une action théâtrale [poser un acte théâtral] qui fasse se dérouler la création de manière concentrée tout en la représentant simultanément sous une forme condensée, et qui soit une allégorie du processus essentiel, de l'advenir essentiel de la création. » ou « Je souhaite mettre en scène une action théâtrale qui permette à la création de se déployer (de manière concentrée) et qui la présente simultanément de manière concentrée, servant de métaphore à l'événement essentiel, à l'occurrence essentielle de la création. [14] »

On voit ici que cette succession des moments dans les rites à travers leur différence met en relation de manière manifeste les grands enjeux qui font de la vie à la fois le mystère et le tragique, et qui sont moins la vie et la mort en tant que tels, que la confrontation avec l'évidence de leur avoir lieu et avec les possibilités qu'elles ne soient que des étapes d'un grand mouvement dans lequel vie-mort-résurrection ne cessent de se mêler, de se prolonger, de se répéter et finalement de s'annuler comme drame.

Mais en tant qu'hommes, nous ne connaissons que le drame, tout en ayant ici ou là des intuitions ou des expériences qui nous disent que cette continuité existe et qu'elle est possible. Et l'O.M.T. va venir se cogner contre le mur du drame et du tragique dans l'idée qu'il sera possible d'ouvrir la porte à des expériences sensorielles ou autres venant permettre de faire entrer dans le champ de l'expérience vécu la résurrection non comme donnée individuelle mais comme moment assurant la continuité de la vie à travers les métamorphoses.

[1] Martin Heidegger, Qu'est-ce que la métaphysique, BN ,p.19

[2] Wittgenstein, Tractatus, BN,p.19

[3] BN

[4] §21, p.12

[5] §60, p.46

[6] BN, p.31-33

[7] §57, p45

[8] §183 p.105 106

[9] Marcel Détienne, 1986, op. cit., p.98-99

[10] collection Champs des éditions Flammarion, première èdition en 1985

[11] Dionysos Limnaios

[12] en grec παγκαρπία

[13] op. cit., p114-115

[14] §99 p.65

- L'Orgien Mysterien Theater ou du rituel comme œuvre, Hermann Nitsch

2026-01-28T16:55:00Z

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------
Dans l'atelier des dieux séance du 27 Janvier 2026

L'Orgien Mysterien Theater ou du rituel comme œuvre

Note introductive sur le sens et la fonction des rituels en Grèce antique en relation avec l'Orgien Mysterien Theater d'Hermann Nitsch.

Introduction
Nitsch, Nietzsche et la Grèce antique
Il s'agit là d'une brève introduction qui permettra d'envisager les images que l'on va monter de la dernière action conçue par Nitsch et réalisée après sa mort par les équipe ayant participé à un grand nombre de celles qui ont précédé au cours des 70 années précédentes, non pas comme matière brute mais bien comme résultat à la fois du travail d'une vie, élément ultime d'une oeuvre et surtout mise en œuvre d'une pratique reliée de manière essentielle à des éléments à la fois présent et incompris et pour les autres occultés ou en tout cas oubliés et qui pourtant sont aux sources de ce que l'on nomme notre « civilisation ».

1 Le cours de Nietzsche : le culte grec
Nietzsche, le philosophe donc, a fait l'un de ses tous derniers cours à Bâle sur le culte grec, et cela pendant les semestres d'hiver 1875-76 et 1877-78. Cet ouvrage paru il y a peu, aux Belles lettres, constitue la grande synthèse philologique de Nietzsche sur le culte religieux grec.

Ces cours suivent de plusieurs années la publication en 1872 de La naissance de la tragédie. Même si ce n'est pas directement une réponse aux polémiques crées par cet ouvrage, il y a là une compilation impressionnante des connaissances de Nietzsche sur le sujet.

Et le cours de philologie n'est jamais exempt de réflexions qui lui serviront plus tard dans son œuvre, que ce soit dans Humains, trop humains qui paraît en 1878 et constitue un tournant dans son œuvre ou dans La Généalogie de la morale, en particulier. Ces notes remettent en cause la plupart des catégories avec lesquelles il avait abordé jusqu'ici le monde grec note Manfred Posani Löwenstein dans la présentation qu'il fait de l'ouvrage sur le culte grec. Mais c'est parce que Nietzsche remonte plus avant dans le temps. Les origines des cultes en Grèce sont de plusieurs siècles antérieurs à la tragédie et même si la tragédie prend sa source dans le culte grec en tant que genre elle se déploie principalement au V^e siècle avant notre ère.

L'âge d'or de la tragédie grecque s'achève dès la fin du V^e siècle : aucune pièce complète n'a été conservée après -404 et le programme des Dionysies présente la reprise de tragédies anciennes probablement dès -386. Comme l'expose Jacqueline de Romilly « ce fut […] une éclosion soudaine, brève, éblouissante. La tragédie grecque, avec sa moisson de chefs-d'œuvre, dura en tout quatre-vingts ans ».

Avec Le culte grec, on remonte bien avant l'Iliade, dans un temps très antérieur à celui de la tragédie et donc on plonge dans une tout autre mentalité que celle, teinté de pessimisme, qui caractérise, selon Nietzsche, la tragédie.

Il n'en reste pas moins que l'influence de Nietzsche est grande sur l'autre Nitsch, Hermann, qui nous intéresse au premier chef ici.

En effet on va le voir, le fameux Orgien Mysterien Theater, (O.M.T.) dont il dit avoir eu la « vision » très jeune avant même la première action qui a lieu vers 1952 et donc alors qu'il n'avait pas encore vingt ans,,est à la fois porté par e qui fait le cœur du premier livre de Nietzsche, La naissance de la Tragédie et par ce qui est présenté et mis en scène dans Le culte grec, étant entendu que pour ce second corpus de références, Hermann Nitsch a du aller chercher aussi ailleurs des références et ne pas se contenter de cet ouvrage de Nietzsche.

Résumons en deux mots l'enjeu qui vous paraitra évident dès que vous aurez vu les premières images et surtout une fois terminée cette projection d'images et de coures vidéos.

Du côté de La naissance de la tragédie, tenons nous en, aujourd'hui, au partage entre Apollon et Dionysos que propose ce livre, partage qui constituent le nerf central des actions de l'Orgien Mysterien Theater : « … l'art plastique, l'apollinien, et l'art non-plastique de la musique, celui de Dionysos… », et partage qui trouve chez Nitsch une tentative d'unification effective et efficace.

Du côté du culte grec qui nous importe ici, c'est à la fois une méthode et une source d'inspiration qui nous sont offertes.

Mais, c'est avant tout une sorte de rupture « épistémologique », si l'on peut dire, que se propose d'accomplir Nietzsche en reconnaissant à ce que l'on pourrait nommer le grand champ des pratiques magico-religieuses, et si l'on veut à tendance non ratioïde et que les tenants de l''ordre philosophique et moral à la fin du XIX^e siècle pouvaient tenir pour irrationnels, en tout cas non dignes de l'homme moderne débarrassé de certaines formes de croyances dont ils se pensaient les dignes représentants, une importance majeure tant pour comprendre ce qu'a été la culture grecque même aux époques postérieures, mais comment s'est formé ce qui deviendra parla suite l'esprit grec au sens classique du terme. Et l'on va s'apercevoir que cet esprit grec que l'on tient pour si rationnel et si emprunt en même temps de violence et d'ivresse, a des sources complexes qui ne sont en rien fondées sur quelque forme de rationalité que e soit mais bien sur des logiques absolument hétérogènes à celles que tente d'imposer la rationalité à fondement supposé scientifique.

C'est bien ce qu'indique Nietzsche au début de son ouvrage lorsqu'il écrit à la page 58 : « Deviner quelque chose de cette pensée des grecs est encore une fois notre tache. Il aut toutefois reconnaître que la logique de la pensée qui s'exprime dans le domaine des rites religieux est quelque peu tombée en discrédit : car cette forme de logique est dans un rapport d'hostilité et d'antagonisme avec la logique scientifique ; Elle s'apparente à la logique de la superstition mais aussi à celle de la poésie.../… C'est sur ce sol de pensée impure qu'a fleuri le culte grec ; de même que c'est sur le sol du désir de vengeance qu'a fleuri le sens de la justice. Tout comme on a pu dire : « les meilleures choses et les meilleures actions ont des entrailles répugnantes ». [1]

À l'évidence Nitsch Hermann n'a pas eu peur de plonger les mains et le nez et de nous plonger avec lu dans ces entrailles répugnantes qui sont de la pensée un terreau originaire.

Il apparaît déjà ici que les pratiques qui participent à la richesse des cultes grecs ne seront pas indemnes de violence et de sang même si, probablement, avant que cela ne s'impose, le sacrifice et la viande, il y a eu une strate cultuelle où les ingrédients du culte étaient et peut-être n'étaient que des produits de la terre, grains, fleurs etc.

On verra que chez Nitsch, tous ces éléments sont présents et que précisément, il conçoit ses actions comme des moments où les diverses strates de note humus noétique comme le dirait Bernard Stiegler, sont repositionnées en même temps sur le devant de la scène, comme si précisément il était vital de nous rappeler d'où nous venons.

2 L'approche généalogique comme méthode

Il faut cependant une sorte de méthode relativement nouvelle pour parvenir à extraire quelque chose de partageable d'une telle plongée dans cet humus noétique. Nietzsche va pratiquer une méthode que l'on peut dire généalogique. Qu'il invente d'une certaine manière et qui trouve sa formulation dans La généalogie de la morale. Dans l'approche généalogique « la flèche du temps se brise en fragment d'histoires » dit Manfred Posani Löwenstein dans sa présentation (p.44) et cite dans la foulée un passage de La généalogie de la morale dans lequel Nietzsche que « toute l'histoire d'une chose, d'un organe, d'un usage peut être.../… une chaine de signes continue faite d'interprétations et de réarrangements toujours nouveaux dont les causes n'ont pas besoin d'être reliées les unes aux autres, mais au contraire, à l'occasion se succèdent et se relaient de manière purement fortuite. » [2] Il poursuit ainsi : « la philologie du culte grec aura don été une des écoles ou Nietzsche a appris à penser l'histoire avec cette radicalité généalogique. C'est sur ce terrain, notamment, qu'il a commencé à remettre en question ce que Michel Foucault appellera le « déploiement métahistorique des significations idéales et des indéfinies téléologies ». [3] Mais l'éclatement des téléologies linéaires pose dès lors en creux une nouvelle question qui deviendra elle aussi un leitmotiv de la généalogie nietzschéenne : que signifie telle ou telle pratique, dans son contexte précis d'émergence ? »

À la page 46, Manfred Posani Löwenstein poursuit en remarquant que « Nietzsche répond à un certain Schömann ceci : « que la religion grecque n'a pas grand choses à voir avec l'attitude intérieure et les représentations ». Il s'agit d'une autre illusion téléologique et d'un autre contresens a posteriori,car en réalité, les Grecs ne se souciaient que de leur culte. Seul le culte était inviolable, mais il n'y avait pour autant « aucune obligation de croyance », « aucune orthodoxie ». Et les législateurs se souciaient même fort peu de l'instruction religieuse du peuple, puisque l'essentiel n'était pas pour eux de cultiver de « bonnes représentations au sujet de la religion » [4]

Si je le traduis dans mon vocabulaire, le culte grec évoqué dans ce livre est antérieur à la formation de la conscience et ce qui se produit pendant les cultes, quelle que soit la forme que prend ce culte, sacrifice, procession, adoration d'« images sacrées », libations etc. n'a évidemment encore rien à voir avec l'art qui lui, pour exister, suppose qu'ait été forgé l'espace mental dans lequel ce que l'on nommera re-présentation viendra prendre place et dont on voit la forme qu'il prend en particulier dans la tragédie grecque.

Il est essentiel de mentionner ici ces enjeux philosophiques, car, comme on ne cessera de le voir, non seulement Nitsch Hermann est extrêmement cultivé, mais il est aussi capable de prendre en charge par son œuvre les choses sur lesquelles il fait des recherches, mais surtout de faire intervenir dans sa pensée les résultats qu'il perçoit de ce qu'il invente et réalise. Sans oublié le fait que comme il le lasse entendre, il a eu une sorte de « vision globale » de l'Orgien Mysterien Theater très jeune avant même de commencer les actions.

3 Omniprésence des dieux et culte comme expression du monde d'avant la représentation

Nous sommes donc dans un ensemble de strates antérieures à la conscience et à la représentation, autant dire au monde dans lequel nous avons vécu depuis près de 3000 ans et qui est en train de s'effondrer sous nos pieds et sous nos yeux.

Mais que peut vouloir dire que les dieux étaient omniprésents si, comme le laisse entendre Nietzsche, les grecs n'avaient pas besoin de croire eux pour vivre avec eux et pour constater qu'ils faisaient en quelque sorte fonctionner le monde ?

Pour cela Il faut suivre Nietzsche sur la piste de la présentation du mode de pensée de ces grecs d'avant la conscience et du monde dans lequel ils existaient en redisant que c'est le culte ou les cultes qui déterminent et permettent d'appréhender leur manière de pensée et de vivre, et non une quelconque forme de « foi ». Il n'y a rien de sémite ni de chrétien ici.

Nietzsche synthétise cette manière de penser et de raisonner par la formulation de cinq point :
« 1 L'inexactitude de l'observation : on préfère la preuve d'un miracle à sa réfutation.
2 Le recours à un faix concept de causalité par la confusion de la succession et du concept d'effet.
3 le recours à une mémoire sélective qui ne retient que les cas insolites.
4 une force pour et un penchant à l'appréhension de ressemblances
5 une propension à la paresse, à l'indolence et à l'humeur oisive, parce que les cérémonies coûtent certes des efforts,mais beaucoup moins que le travail naturel qui renonce au concours ds dieux et de la sorcellerie.
La réflexion des hommes qui croient à la magie et aux miracles vise à imposer une loi à la nature : et pour résumer les choses,le culte religieux est le produit de cette réflexion. [5]
Il y a bien une dimension spirituelle dans tout cela mais pour ces grecs dit encore Nietzsche « tout ce qui est spirituel a un pendant corporel.../...Tout ce qui a un corps est accessible à la nature donc aux esprits de la nature. Si un dieu est vraiment lié à son image,alors sur lui aussi on peut exercer une contrainte tout à fait directe.../…
Toutes ces relations magique à la nature donnent naissance à d'innombrables cérémonies ; et en définitive, quand leur fouillis est devenu trop grand, on s'efforce de les ordonner et de les systématiser, en croyant s'assurer d'un cours favorable de l'ensemble des processus naturels, en particulier du grand cycle annuel par le déroulement correspondant d'un système de procédure. » [6]

On y reviendra mais il ne faut pas entendre ici le terme d'image comme étant une représentation faite de main d'homme, mais d'un objet naturel, qui n'a pas été touché par l'homme, une pierre, une branche, un tronc d'arbre, une fleur, etc.. bref d'un élément naturel qui relève d'une double causalité : un événement échappant à ce qui constitue la trame des jours, qu'il soit heureux ou violent, et un lieu dans lequel cet événement se produit.

Pour ces grecs et pour d'autres cultures ailleurs sur la terre, le monde dans lequel ils vivent, le monde naturel donc est un monde rempli d'esprits. Tout ce qui est vivant est soumis à l'action d'esprits sur lui ou peut l'être. Et tout ce qui échappe au fonctionnement habituel des choses quotidiennes confirme l'existence de ces esprits puisque c'est ainsi qu'ils se manifestent, en interrompant le long fleuve tranquille de la continuité vivante.

Nietzsche repère plusieurs éléments révélant cette attitude générale les hommes envers la nature.

Il y a évidemment la tombe des ancêtres, lieux primordial sinon premier de la relation aux esprits, ici ceux des morts. Il a ensuite le gage c'est-à-dire tout ce qui permet d'exercer une action à distance sur autrui, un ennemi en particulier. Il y a la purification qui vise surtout non à se laver mais à chasser les esprits malveillants. Et enfin il y a l'action imitative, chaque culte étant une sorte de drama de drame de moment durant lequel le dieu était présent comme on le voit en particulier dans les fêtes de Dionysos,l'enjeu é&tant de faire et de subir ce que le dieu fait et subit. [7]

Il me semble bon, ici, de lire tout le passage concernant la purification. Vous allez comprendre pourquoi immédiatement ou d'ici peu car cela nous permet de faire un premier pas dans les cérémonies de l'Orgien Mysterien Theater En passant notons que le mot orgia signifie cérémonie. « Empr. au lat. orgia, neutre plur. « fêtes solennelles en l'honneur de Bacchus », gr. ο ρ γ ι α « cérémonies religieuses avec mystères », en partic. « mystères de Bacchus », nous dit le CNRTL centre national de ressources textuelles et lexicales.
En effet ce qui nous importe ici, c''est la fonction accordée à la musique.

Voici donc ce passage p.64-65 :
Quant à l'action imitative il faut bien comprendre que pour se sentir proche du dieu, il ne s'agissait pas seulement de faire la même chose que le dieu mais aussi de faire des choses semblables. Ainsi note Nietzsche au sujet des cultes à Déméter, « le germe planté dans le giron de la terre pour produire des fruits était l'analogon de la génération sexuelle, toutes les femmes se sentaient pareilles à la terre mère et la servaient. » [8]

Ce qui nous importe le plus pour l'instant, c'est de saisir ce qu'il en est de ces cultes qui se tiennent partout en Grèce dans une Grèce antique qui n'est pas dénuée de conflits, violents souvent, entre régions, entre cités, ce qui n'empêche en rien, à l'aune de la longue durée, de voir des cultes s'associer, s'intégrer les uns aux autres, un culte originel passer sous la bannière d'un dieu venu s'installer plus récemment. Et c'est sur ce point que Nietzsche clôt sa longue introduction : « C'est un spectacle remarquable de voir subsister les innombrables cultes,partout ménagés comme la part la plus délicate et la plus embarrassante, et pourtant constamment déplacés, réassemblés, se développant de la manière la plus vivante, avec une infinie diversité et dans le développement du culte, ce qui prédomine n'est nulle part la violence, la brutalité hégémonique, la passion momentanée. C'est une vie ménagée avec soin, au milieu de toutes les violences. » [9]

On comprend en lisant ces quelques mots, combien l'Orgien Mysterien Theater de Nitsch est proche de ces cultes et il faudrait même aller jusqu'à dire que ce à quoi nous assistons lors d'une de actions, et a fortiori lors d'actions de plusieurs jours, c'est bien à quelque chose qui se rapproche de manière excessivement juste de ce qu'on pu ou dû être les cultes en Grèce et les cultes à mystères en particulier.

Ce qu'il faudra tenter de décrypter, au-delà des différentes actions qui se déroulent parfois en parallèle dans une même journée, c'est la place, la fonction et le sens que ces actions qu'ont pu prendre dans notre monde. Une chose est sûre, c'est que si, en effet, c'est en tant qu'artiste que Nitsch s'est imposé, un artiste aux multiples talents, c'est à nous conduire à reconsidérer ce que nous appelons art que ces actions nous invitent. Car que peut bien vouloir dire aujourd'hui agir rituellement pour faire venir un dieu, pour qu'un dieu soit présent et pour que les participants eux-mêmes puissent en quelque sorte devenir « dieux », c'est-à-dire en fait vivre une expérience de partage vital entre eux et un dieu ?

On voit, encore une fois ici, que si cela peut avoir lieu, si cela peut avoir un sens, c'est que nous acceptons ou laissons advenir en nous une autre forme de psychisme que nous avons appelé avec Jaynes bicaméral, mais auquel il n'est pas nécessaire, ici et en tout cas pour l'instant, de donner un nom.

4 Formes et lieu du culte en Grèce antique

Il n'est pas ici question de prendre en considération la totalité du livre Le culte grec de Nietzsche, mais nous allons cependant continuer à en extraire les éléments qui peuvent nous permettre avant de voir les images, d'appréhender les actions de Nitsch pour e qu'elles sont de véritables inventions tentant de nous permettre de vivre autant que faire se peut une expérience qui se rapproche le plus de celles que pouvaient vivre les grecs lors des cérémonies diverses qui ponctuaient leur existence, ou qui, mieux encore, conféraient à leur vie sens et puissance.

Pour qu'il y ait culte, il faut qu'il y ait un « lieu » et que ce lieu soit lié à un dieu de manière directe et que l'histoire de ce lieu puisse être rattachée par des récits divers à celle d'un ou de plusieurs dieux.

Avant de pratiquer un culte on le sait il faut se purifier. Et ces purifications, présentes et vitales dans es pratiques grecques sera très souvent présent dans les grandes actions comme on le verra avec l'action 160, l'ultime dont on va découvrir les images. On peut se reporter sur ce sujet p.165, où Nietzsche note que « seul l'homme purifié a le droit de s'approcher du sacré, lui seul a le droit de faire des prières et des sacrifices. C'est même la raison du lavage des mains avant chaque repas, car le repas débute par le péan. »

Un péan ou pæan est un chant ou un poème lyrique en action de grâce ou célébrant le triomphe. Péan est à l'origine le nom d'un dieu guérisseur , puis une épiclèse d'Apollon, mais le nom recoupe par la suite celui d'un chant à l'honneur de ce dernier. Ce type de chant sera ensuite utilisé pour louer d'autres dieux puis finalement utilisé en l'honneur d'êtres humains.

S'il n'y auras directement de chants chez Nitsch, il y aura comme va le voir des lavements de pieds qui ont lieu avant que ne commence les actions de la journée.

Et ici, on le comprend, même si les actions ont commencé évidemment à Vienne au début des années 50, et ont pu avoir lieu dans une infinité de lieu, c'est une fois acquis le château de Prinzendorf, un cadeau de sa première femme, qu'il va pouvoir déployer des actions d'une ampleur et d'une durée qui se rapproche des plus importants des mystères ayant existé en Grèce et dont le plus connu par le nom et celui sur lequel on sait finalement le moins de choses, est celui d'Éleusis.

Reprenons. Qui dit culte dit un dieu ou une déesse, un lieu, un ou des éléments matériels rendant sensible la présence du dieu, des « images » selon le terme employé par Nietzsche mais qui ont été dans les périodes archaïques et même souvent bien plus tard des éléments « naturels », arbres, branches, morceaux de troncs, pierres, par exemple. Nietzsche y insiste, il distingue ces « images originelles » si l'on veut et qui ne trouvent PAS dans le temple, mais dans des salles reculées accessibles seulement aux membres du plus haut clergé, de celles, souvent des sculptures de grandes valeur en ivoire et en or comme le Zeus d'Olympie ou l'Athéna du Parthénon. Mais la grandeur d'un temple tient à « l'image » dont il peut disposer et il sera d'autant plus puissant que « l'image », non pas « incarnation du dieu »,mais là où « siège » le dieu, là où il se tient, là où il est non pas tant matérialisé qu'actif, sera ancienne, remontera loin dans le temps, témoignant ainsi d'une présence originaire du dieu dans ce lieu. C'est le cas à Dodone, Lieu oraculaire de Zeus et de la déesse mère archaïque situé au coeur d'une forêt de chênes, à Délos, lieu de naissance d'Apollon et à Delphes lieu oraculaire et surtout de résidence partagée d'Apollon et de Dionysos.

Il me semble, mais on affinera dans les prochains séminaires, que les tableaux de Nitsch, tous ceux qui sont réalisés lors d'actions, ont à voir avec cette dimension cultuelle on s'inscrive dans une telle dimension du moins si l'on s'accorde pour voir dans l'Orgien Mysterien Theater une tentative de rendre vie à la forme cultuelle et mystérique dans notre monde.

Même lorsqu'il peint dans l'immense grenier du château, et évidemment lors d'actions dans des lieux fermés, il le fait dans le cadre général du « culte » qu'il a mis en place au fils des décennies. Ainsi, c'est à cette complexité du statut des images dans le culte grec plus encore qu'à celui des images inventé par le christianisme, même si en permanence comme on le verra on a affaire à la fois à un va-et-vient voire à des fusions, qu'il faut se référer pour tenter de comprendre les œuvres picturales de Nitsch.

Puis, le culte appelle en quelque sorte les offrandes, et avec elles, les sacrifices. On peut penser qu'il y a eu une sorte d'évolution entre les premiers cultes de type agraires et qui ne comportaient pas de sacrifices sanglants, mais il faut surtout prendre acte du fait qu'il y a eu au moins superposition d'offrandes diverses provenant d'époques diverses et constitution à partir de ces empilements de pratiques de rituels plus ou moins formalisés avec le temps. Et puis, il y a les offrandes faites par tous ceux qui participent au culte, tous ceux qui veulent interroger les oracles lorsque le temple dispose d'une telle puissance, offrandes qui sont souvent des objets de grande valeur surtout quand elles sont faites ces offrandes non par des simples particuliers, mais par des rois ou par des cités.

Nietzsche relève ainsi trois types de temples, ceux qui servent uniquement aux rites cultuels ce qui inclut un autel pour le sacrifice, ceux qui servent aux festivités non cultuelles, et ceux qui servent uniquement aux dépôts des offrandes, qu'on appelle trésors ou thésauroï.

On sait que certains de ces trésors, comme on peut encore voir au moins un debout à Delphes, étaient des sortes de banques que l'on allait piller allègrement lorsque l'argent manquait, pour aller faire la guerre en particulier.

S'y ajoutent lors de cérémonies d'autres éléments encore, fleurs, ou grains de toutes sortes par exemple.
On va voir que l'on retrouve ces éléments dans la mise en oeuvre de l'Orgien Mysterien Theater par Nitsch dans son château de Prinzendorf.

Écoutons ce que dit Nietzsche dans le chapitre intitulé instruments cultuels dans le sanctuaire Lire p.114-115

Il nous faut aussi prendre acte de la dimension « festive » des cultes, pas de tous évidemment,mais aussi selon les périodes de l'année ou les types mystères qui sont célébrés. Mais on le sait, ces pratiques sont absolument populaires au sens où le peuple y participe pleinement, les dieux étant, on l'a dit, partie prenante de l'existence des humains et le culte étant le vecteur essentiel du lien qui les unissait.

On va s'en référer brièvement à une présentation faite par Nietzsche au sujet de fête plus tardives, non sans rappeler que s'il y a, sinon évolution, du moins glissement dans la relation des hommes aux dieux, qui se marque par l'invention du théâtre dont on a dit la durée de vie très brève d'un siècle à peine à Athènes.

Mais ce qui importe le plus et les Bacchantes d'Euripide en témoigne,c'est à Dionysos que l'on doit la dimension festive liée à certains cultes. Cette dimension festive perdurera tardivement mais dans des cadres moins sacrés comme en témoigne des fêtes non dionysiaques célébrées par Alexandre ou par Philippe. C'est ce qu'évoque Nietzsche aux pages 162-163 de son ouvrage.

Pour conclure cette introduction il faut là encore laisser la parole au philosophe et lire l'ultime paragraphe de ce livre, à la page 176, un chapitre très bref, dont on ne sait pas pourquoi il est si court et si peu développé puisqu'il évoque une question centrale celle des sacrifices. Mais nous y reviendrons dans les prochains séminaires plus en détail.

Nous n'en dirons rien de plus aujourd'hui mais il sera au centre des recherches pour le prochain séminaire, en bon interprète se tenant à la lisière de la philosophie et des questions relatives à la puissance des dieux, il faut simplement mentionner le nom du dieu que Nitsch, Hermann révère et pour lequel il a mis en place ces extraordinaires Orgien Mysterien Theater : le SEIN.

On peut et on doit bien sûr comprendre que ce mot signifie l'être, mais ce serait voir en Nitsch un bien pâle artiste ayant passé à jouer à la doublure de la philosophie que de s'en tenir à cette traduction et ainsi de favoriser une sorte de repli de la signification de son travail sur l'être au sens philosophique. Nous verrons donc par la suite de quel SEIN, il s'agit.

Conclusion.
Maintenant il est l'heure d'assister, certes de manière partielle et assis sur vs chaises de l'ultime action conçue par Nitsch la seconde et ultime donc de 6 jours qui, cette fois aura dû être coupée en trois séquences pour diverses raisons économiques surtout et organisationnelles et liées à la santé de Nitsch qui malheureusement est mort quelques semaines avant la réalisation des deux premiers jours.

Afin de clore ce moment et d'ouvrir sur les images et les vidéos je vais vous présenter très rapidement les moments essentiels de ces journées, à partir des petits programmes et flyer qui sont distribués aux spectateurs. J'essaierai de présenter pendant le visionnage le thème auquel se rapporte telle ou telle action sans être pour le moment encore bien certain de ce que je pourrai affirmer.

Mais à l'évidence vous conviendrez vite que l'on se trouve pendant ces journées dans quelque chose qui est véritablement proche de ce que pouvaient être ces mystères grecs même si d'une autre côté, certaines des actions ne pouvaient se passer ainsi. Ce qui importe c'est de comprendre que Nitsch ne fait pas n'importe quoi, qu'il n'improvise pas du tout, et que tout au contraire il y a une véritable tentative de synthèse à la fois culturelle et artistique qui en remettant sous nos yeux des couches disparues de notre humus noétique, de notre passé culturel, nous fait à la fois comprendre qu'elles n'ont pas été abolies par l'histoire, bien au contraire, que ce dont elles parlent et témoignent est encore bien vivant « en nous » et enfin que nos psychés sont peut-être bien plus proches que nous le pensons de ces psychés archaïques que ces actions nous permettent de découvrir.

[1] Nietzsche, op cit,p.58

[2] op.cit. II § 12

[3] Foucault : Nietzsche, la généalogie l'histoire in Hommage à jean Hyppolite paris PUF 1971, p.145

[4] Nietzsche Le culte grec p.93

[5] op. cit. p.58-59-60

[6] op. cit., p.61-62

[7] op. cit. p.63-65

[8] op cit, p.65

[9] op. cit. p.95-96

- L'actionnisme viennois enjeux et pratiques

2025-12-11T12:34:00Z

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------
Lien vers la première partie

Dans l'atelier des dieux

Remarques générales sur l'actionnisme viennois

Mettre au cœur de ce séminaire la fonction de l'art répond à une double exigence.
– La première, c'est que nous sommes dans un moment où tant de choses font art ou sont présentées et définies comme étant de l'art qu'il est difficile de s'y retrouver. Il faut donc tenter de préciser les choses. En effet de tenter de dessiner une conception valide de l'art peut ne pas être tout à fait inutile pour se repérer dans cette époque confuse.

– La seconde, c'est que l'on a, avec l'actionnisme viennois, puis par la suite avec Nitsch seul, un moment marquant de pratiques artistiques qui se sont directement confrontées non tant à la question de ce qui fait art, - ce n'était pas des théoriciens- qu'à ce qui émerge comme art à partir des pratiques qui le composent, étant entendu que précisément ce sont ces pratiques qu'ils vont transformer.

Ce qui importe, c'est donc qu'ils inventent des pratiques qui n'ont à la même époque aucun pendant réel, même si comme on va l'évoquer, il y a en parallèle à l'actionnisme viennois des courants artistiques qui sont fondés sur des pratiques échappant aux critères traditionnels en ce qu'elles sont engagées du côté du geste, de la mise en scène et en œuvre d'actions.

Mais aucun n'atteindra « la puissance d'effraction » dans le champ de l'art, qui fut celle des viennois.

Les trois points majeurs concernant l'actionnisme viennois
On verra en parlant en détail des pratiques et en regardant les images relatives aux actions comment ce mouvement d'une brièveté évidente puisqu'il dure, si l'on prend les limites les plus larges, en gros une dizaine d'années, marque l'histoire de l'art tout en n'ayant eu, durant son existence même, qu'une influence très restreinte.

– Le premier point qu'il faut mettre à l'actif de l'actionnisme viennois est sa capacité d'invention radicale dans le domaine des arts plastiques et cela dans un contexte à l'air raréfié.

Il est possible bien sûr de rattacher les actions à une ou des traditions. Mais celles-ci sont uniquement autrichiennes. Il faut nommer d'une part la révolution artistique de la Sécession qui dans le champ de la peinture se produit avec le maître transfuge Gustav Klimt, le jeune Egon Schiele, « ovni » mort à 28 ans, la même année que Klimt. Ils inscrivent dans le paysage artistique autrichien la ligne libre et le corps nu et provocant.

La femme en rouge

© Egon Schiele

L'autre source, ancienne et profonde, est, et reste le Baroque, qui en Autriche est connu de chacun. Il suffit pour cela de pousser la porte des églises dans tout le pays. Et le baroque est lui aussi marqué par un débordement hors du cadre du tableau hors du cadre de l'espace voué à la peinture et surtout à la sculpture. Il se met en scène dans les églises. Déjà les corps envahissent l'espace et malgré les sujets le plus souvent religieux, mais pas seulement si l'on pense au décorations des palais qui sont érotisés. Paradoxalement, on est dans une splendeur assez éloignée de l'idée de péché et déjà dans l'univers de l'action.

Mais ce que font les actionnistes viennois, c'est d'abandonner, du moins à cette époque, le tableau comme ce que vise à « remplir » l'acte de peindre. Malgré l'existence de fresques, le tableau est et reste le modèle et la référence pour l'acte pictural.

Il n'y a, avec les actions, plus aucune toile, plus aucun support, pour porter et encadrer l'acte de peindre. Tout disparaît une fois l'action terminée, si ce ne sont les quelques bout de pellicules et les quelques photographies prises pendant leur réalisation.

© Alfons Schilling

On le comprend ce qui est donc au cœur de l'action c'est l'action en tant que telle. C'est le le fait même d'agir, le fait de passer à l'acte, le fait de réaliser ce qui a été imaginé non plus sur la toile mais dans l'espace fermé d'une cave, du moins pour les premières actions.

Mais il faut le dire de suite, les actions, quoique les images évoquent les scènes apparemment chaotiques et qui semblent improvisées, ne le sont absolument pas. Toutes les actions sont écrites. Aucune action n'est réalisée sans avoir été discutée parfois pendant des mois et sans que n'ait été écrit une trame ou si l'on veut un story board très précis.

Ce qu'ils font, c'est bien à la fois de la peinture par d'autres moyens et c'est, comme on le verra, vers d'autres moyens que certains vont se tourner, pendant longtemps, avant que de revenir par la suite.

– Le deuxième point majeur que l'on doit à l'actionnisme viennois, c'est d'avoir affronté le centre vide qui se trouve au cœur de toute pratique artistique, de toute conception de l'art, et de l'avoir fait alors sans concession aucune. Et c'est cela qui fait que les actions sont plus qu'un simple geste artistique de défiance envers la peinture ou de désir de dépasser la peinture : que tous se jettent quasiment immédiatement dans le cœur du maelstrom qui est à la fois la source et le creuset de toute véritable œuvre. Mais ils y vont les yeux grand ouverts et non pas sachant où il vont mais qu'ils vont là où personne n'est encore allé. C'est une approche de ce qui fait art qui se produit à la fois contre les limites existantes de l'art et pour que ce que l'on nomme art en sorte soir mort soit ressuscité et métamorphosé.

Ce qui compte, à ce moment là, c'est l'action en tant qu'activité et que c'est une activité qui se sait telle, se pense comme telle. Et c'est pour cela qu'elle tient.

Ils ne visent pas autre chose à ce moment là que cette activation de l'activité. Nos sommes dans un moment où le pur présent est comme à la fois donné et atteint. L'art vient se réaliser au plus près de sa source qui est d'être en tant que tel la transmission d'un expérience innommable.

Repensons un instant à cette phrase de Charles Duits : « L'univers révélé par les éveilleurs est inexprimable parce que la représentation de cet univers est et a toujours été la fonction de l'art. »

Oui nous sommes au plus près de l'inexprimable, et pourtant, c'est là encore sous nos yeux grâce à quelques images et quelques textes, et nous pouvons donc constater que cela a existé, que cela a eu lieu, que cela a été possible, et que donc il n'y a pas de raison que cela ne le soit pas encore, ici où là, au gré des « révélations » auxquelles accèdent ici des individus, là des groupes, là des ensemble informels d'individus, là des collectivités entières.

Nous sommes au cœur de ce lieu innommable qui est à la fois occulté à cause de l'aveuglement dans lequel une société se trouve à cette époque, l'Autriche des années d'après guerre, et au cœur du processus de dévoilement, dirait la philosophie heideggerienne et post- heideggerienne. Ce qui est dévoilé, n'a rien à voir avec le beau, et si cela a à voir avec l'être, c'est avec une sorte de pur être ne se manifestant que dans et par l'activité, que dans l'action et par l'action.

Pour ce qui est des choses visibles mises en scènes, on dirait que l'on voit des corps, mais en fait c'est du corps qui s'active. On dirait que ce sont des idées, surtout si l'on pense que les actions sont écrites sous forme de scénarios très élaborés, mais non, ce ne sont ni des idées et encre moins des idéaux, mais des matériaux psychiques qui sont mis en cation, qui apparaissent et disparaissent aussitôt une fois l'action finie.

La puissance d'effraction de l'actionnisme viennois tient en ceci qu'ils ont tenu une bonne dizaine d'années sans fléchir, explorant ainsi jusqu'aux limites de l'explorable et de l'exploration même, ce qui était en jeu à la fois pour les individus et pour la société. Il n'est pas si aisé de définir ce qui a eu lieu pendant ces années.

Nous sommes à la fois avec chaque action dans une opération absolument concrète et non pas abstraite même si elle est donc médiatisée par le story-board qui l'encadre et la rend possible et dans une opération psychique d'exposition au sens le plus strict de faire apparaître, ce que l'aveuglement social et sociétal ne permettait pas de voir, ou refusait de voir.

Nous sommes à la fois au cœur de la confrontation avec la schize socio-historique autour du nazisme et de la religion, et du refus de prendre en charge le passé pourtant bien réel de l'Autriche.

Ce qu'il nous fait imaginer ici, c'est le fait qu'à la fois ils ne savaient pas ce qu'ils faisaient et pourtant savaient absolument ce qu'ils faisaient. Il n'y a pas là contradiction mais bien élaboration d'une pratique qui n'avait aucun antécédent.

On verra qu'il y a des pratiques approchantes, on pense à Fluxus en particulier, et à la peinture gestuelle américaine de Pollock et de quelques autres, mais on ne peut que faire des rapprochements. Il n'y a pas eu d'influence.

Ce que font les actionnistes viennois est unique. Personne dans le monde, à ce moment là, ne plonge aussi avant dans ce qui constitue l'état mental et psychique des société développées après la guerre et dont l'Autriche constitue le modèle à la fois implicite, occulté voire refusé et pourtant le plus complet tant ce pays qui est passé, un quart de siècle plutôt d'empire multipolaire et multiculturel à minuscule pays ne pouvant plus que fantasmer sa gloire passée, s'est engagée de manière inconsidérée dans le nazisme tout en niant après coup l'avoir fait.

C'était un faire s'élaborant en agissant, en faisant, en construisant des tableaux vivants si l'on veut, en faisant ainsi un clin d'œil à Sade et aux situationnistes. Et si cela semble supposer des gestes portés sur la destruction ou sur le sacrifice d'animaux, on a affaire surtout à quelque chose qui ressemble une élaboration des création en agissant, écho à l'élaboration des pensés en parlant dont se fait l'écho et l'analyste Heinrich von Kleist dans ce petit essai bien connu L'élaboration progressive des idées dans le discours.

Comme le dira Nitsch dans un entretien, ils ont plus appris durant ces années en discutant entre eux, en se heurtant, se fâchant et se retrouvant pour recommencer ou continuer pendant ces dix années qu'en allant dans n'importe quelle école d'art. Ils ont inventé leur école de la vie, singulière, inimitable, radicale et d'une certaine manière sans lendemains, n'était que chacun va continuer dans une voie qui lui est propre.

L'actionnisme viennois va accoucher de trois grand artistes qui poursuivront leur œuvre de manière distincte. Un seul, Nitsch donc, poursuivra sa vie durant les actions au point d'en faire la base de son travail, au sens le plus concret du terme, aucun œuvre ne se faisant en quelque sorte en dehors d'une « action ».

– Le troisième point rarement évoqué aujourd'hui, c'est d'avoir été des visionnaires, pas au sens où ils auraient prédit l'avenir. En effet ils sont sans postérité directe. Ils n'ont pas fait école. Certes leurs actions ont eu une influence sur de nombreux artistes, mais sans que cela n'aille jusqu'à ce qu'ils aient des épigones ou des disciples. Leur aventure est celle de quelques personnalités qui se trouvent au même moment au même endroit à Vienne donc, et, qui, une fois, le travail terminé, partiront chacun dans des directions différentes.

Ce qu'ils ont réalisé il faut le comprendre en relation avec un autre phénomène. En effet, ils se sont approchés au plus près de ce qu'il nous faut appeler une « vision ». On verra que l'analyse de ce terme sera un des enjeux de ce séminaire. Il ne faut pas s'arrêter sur le « une ». Il ne s'agit en rien d'un modèle qu'il faudrait ensuite reprendre et répéter. Il s'agit d'une manière d'approcher de la réalité et d'un mode de connaissance particulier.

Ce que l'on nomme ici vision a toujours existé dans l'histoire des hommes. On peut le savoir à travers un grand nombre d'éléments qu'ils soient picturaux ou littéraires, sans parler de ce que l'on peut inférer au sujet d'expériences vécues, qu'elle soient liées à des pratiques particulières comme l'absorption de drogues ou des pratiques de jeûne, pour n'en nommer que deux. Une vision est chaque fois unique au sens de singulière. Ce qui importe ici, c'est de constater qu'elle est à la fois intransmissible en tant qu'expérience et communicable à travers des mises en mots ou en images de ce qui a été vu.

Il y a d'une part le fait de voir et d'autre part ce qui est vu, ou plus exactement ce qui, après coup, est montré.

Il y a d'une part l'expérience en tant que modification des données perceptuelles, et d'autre part les éléments textuels ou visuels qui rendent compte de cette modification en lui donnant une forme, un contenu particulier. Mais ces éléments ne donnent pas ou alors que très rarement d'indication sur l'expérience en tant que telle, sur ce que c'est que d'avoir une vision, sur la manière dont cela se produit et sur ce qui rend cela possible comme sur le fait d'avoir une vision, c'est-à-dire ce que cela implique sur et pour celui à qui cela arrive.

Ce qui doit ou plutôt devrait être retenu des actionnistes, c'est cette capacité qu'ils ont eue d'avoir mis au cœur de la création artistique à un moment si sombre de l'histoire, non pas comme question ou comme enjeu mais comme donnée de fait, le fait que l'art consistait à « produire » des « visions ».

- Repenser l'art à partir de la vision et de l'action

2025-12-11T07:30:00Z

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------
Dans l'atelier des dieux
Séance XXII 18 Novembre 2025

Brève histoire de l'actionnisme viennois 1959-1972 première partie

Introduction
Je suis très heureux de la reprise du séminaire après plus de 8 mois d'arrêt. C'était nécessaire. Je n'ai rien fait pendant plusieurs mois que lire un peu, sauf pendant un mois relire et corriger intensément le livre sur Black Mirror [1]. Les vacances tardives ont permis de retrouver toutes les forces utiles à la poursuite de cette aventure.

L'idée de ce séminaire sur Nitsch, était là mais il fallait qu'un certain nombres de conditions soient remplies pour que je puisse me mettre au travail.

– La première était d'assister en juin aux trois dernier jours de l'ultime O.M.T.écrit par Nitsch avant sa mort Cette ultime action pouvait être réalisée malgré la mort de Nitsch en 2022 car les principaux collaborateurs des années voire décennies passées comme le grand maître de cérémonies et le chef d'orchestre sont encore vivants. Eux seuls pouvaient en effet déchiffrer et comprendre le plan général de l'ultime action et la seconde seulement de six jours et réaliser en détails l'ensemble des scènes qui la composaient sans rien laisser au hasard et en respectant et l'esprit et la lettre de l'œuvre.

© Hervé Bernard

– La deuxième était de trouver un axe de réflexion pour que ce séminaire ne soit pas qu'un simple « cours » d'histoire de l'art. Il le sera cependant pour cette première séance car il est impossible de parler de Nitsch sans mettre en place le décor et le cadre dans lequel l'actionnisme est né à Vienne au début des années 60. Et cela, je ne l'ai trouvé qu'il y a peu, suite à la lecture de La conscience démonique, un livre de Charles Duits.

– La troisième était d'apercevoir comment articuler cet axe de réflexion avec une question plus large, qui est celle d'une tentative de reformuler et redéfinir le sens et la fonction de l'art, quitte d'ailleurs, qui sait, sinon à abandonner le terme pour tenter d'en imposer un autre, ce qui semble impossible, du moins à repousser sur les bords du fossé les significations qui, aujourd'hui, ont envahi l'espace culturel afin de laisser émerger une nouvelle approche et conception plutôt que définition.

L'art comme poiesis
C'est pour préciser ce dernier point qu'il me semble opportun de commencer par un extrait d'un livre de Giorgio Agamben, un livre ancien, intitulé L'homme sans contenu, un livre du siècle dernier (1996) dans lequel se trouve ce passage trouvé par hasard. Il faudra voir ici une introduction à cette tentative de repenser l'art qui sera nécessaire dans les temps à venir. Et pour cela il ne faut pas craindre de balayer devant sa porte, notre porte, c'est-à-dire d'affronter nos certitudes au risque de s'apercevoir qu'elles ont et n'ont été que des croyances.

Ce n'est pas en soi dramatique si l'on en vient à appréhender la totalité des discours par lesquels nous faisons exister ce que nous tenons pour la réalité et donc pour ce qui représente le vrai en tant qu'il est égal à ce qui existe,comme constituant un champ global de croyances.

Si l'on parvient à cette opération mentale et psychique, alors il devient possible de commencer à percevoir ce qui ne va pas dans ces champs de croyances et comment il peut être possible de la (opération mentale et psychique) transformer en transformant notre manière de formuler ce que nous tenons pour vrai, réel et donc existant.

On peut considérer qu'il a là un enjeu philosophique majeur mais aussi qu'il est tout à fait à notre portée ce qui ne suppose pas que nous retournions nous embourber dans la philosophie telle qu'on la conçoit et la pratique. Tout en en reconnaissant sa puissance, on en appréhende aussi les pièges qu'elle nous tend et desquels nous ne parvenons pas à nous défaire.

Il nous reste donc une chose, une seule chose à expliquer, ou plutôt à présenter, à mettre en scène verbalement, sachant que cette mise en scène verbale est en fait la forme que prend le moyen d'accéder à cette « chose » et que les mots nécessaires à cela constituent l'obstacle qui interdit, toujours, d'accéder à ce qui doit être finalement moins expliqué que perçu, reçu et pratiqué, autant que faire se peut. À une autre époque on aurait dit vécu.

Il s'agit d'une proposition pour les temps qui viennent, proposition qui se tient, parce qu'elle s'y formule, au coeur du maelstrom dans lequel nous semblons pris et qui se déplie et se déploie presque indépendamment de lui.

L'explication relative à cette « chose » est en elle-même de peu d'importance, mais, impuissants à nous passer du langage pour échanger, et même si certains savent déjà que les mots sont le poison qui nous ronge à cause des limites que nous avons imposées au langage contre la langue ou contre les langues mêmes, il nous faut encore et toujours recourir à ce medium, étant entendu que non seulement sa pointe n'est vivante que de toucher et plonger au cœur d'un certain silence, mais que nous devons la suivre dans sa trajectoire.

Nous ne pouvons plus nous contenter d'être le projeteur attendant qu'elle, la pointe du projectile, revienne nous apporter des nouvelles de l'inconnu, mais au contraire devenir elle, cette pointe, non en ce qu'elle sera l'arme d'un jet, mais en ce qu'elle est la clé d'un songe.

Devenu elle, c'est alors nous qui plongeons dans ce silence, cet inconnu, ce monde à venir déjà advenu et pourtant inconnu quoique plus que pressenti dans le mouvement même qui conduit à lui.

Parler épouse le silence qui est et n'est pas un « se taire » mais une suspension vivante et vitale du dire concomitante à une dépressurisation permettant d'accéder à un air qui quoique apparemment raréfié est plus que suffisant pour poursuivre le voyage tant il semble fait d'oxygène pur. Ivresse inédite déjà.

Un exemple de cette double fonction du langage offert par le hasard des pages numériques défilant sous nos yeux, vient à nous à travers un extrait du livre de Giorgio Agamben. Déjà mentionné. Voici cet extrait :

« … L'homme a sur terre un statut poétique parce que c'est la poiesis qui fonde pour lui l'espace originel de son monde. C'est seulement parce que dans l'épokè poétique il fait l'expérience de son être-au-monde comme de sa condition essentielle, qu'un monde s'ouvre à son action et à son existence. C'est seulement parce qu'il est capable du pouvoir le plus inquiétant, celui de la pro-duction dans la présence, qu'il est capable de praxis, d'activité libre et voulue. C'est seulement parce qu'il accède, dans l'acte poiétique, à une dimension plus originelle du temps, que l'homme est un être historique, pour lequel donc sont en jeu à chaque instant son passé et son futur ... Dans l'expérience de l'œuvre d'art, l'homme est debout dans la vérité, c'est-à-dire dans l'origine qui lui a été révélée dans l'acte poétique. Dans cet engagement, dans cet être-projeté dans l'épokè du rythme, artistes et spectateurs retrouvent leur solidarité essentielle et leur terrain commun. » Giorgio Agamben [2]

Il est tout à fait intéressant de creuser ce texte, un parmi tant d'autres, datant de la fin du XX^e siècle, pour ce qu'il nous dit de ce piège dans lequel s'est enfermée la philosophie esthétique, il faudrait dire toute la philosophie, et particulièrement la philosophie post-heideggerienne en ce qu'elle aura voulu finalement à tout prix « sauver la conscience », lors même qu'elle en construisait le tombeau en mettant en scène, indéfiniment, l'impuissance atteinte de cette structure à la fois psychique, mentale, conceptuelle et sociétale, à faire autre chose qu'à se lamenter sur sa propre disparition.

Cette lamentation a pris la forme d'un questionnement incessant, qualifié d'inlassable, ou d'infini si l'on pense au livre L'entretien infini de Maurice Blanchot, comme si cette absence de lassitude auto-imposée prouvait quelque chose d'autre que l'aveuglement de ceux qui s'y soumettent. En effet, ceux qui s'y soumettent parviennent simplement à continuer de croire qu'ils accomplissent un rituel efficace.

Quant à l'accomplissement de ce rituel, il consiste dans le geste même, indéfiniment réitéré, de la retenue de cette disparition, retenue qui permet à l'infinité des textes de continuer à s'écrire, accumulant ainsi une épaisseur s'imposant comme infranchissable de papier mental s'étalant à travers des milliers de livres pour former un chaos redoublant, car le constituant en même temps, celui du monde dans lequel ils se manifestent.

Cette épaisseur des mots d'une époque est à la fois ce qui la constitue et ce qui finit par empêcher de voir et de comprendre ce qui en fait les limites. Mais on le sait, cette accumulation peut durer des siècles voire des millénaires. Et, elle finit toujours en aveuglement.

Et comme le montre ce texte d'Agamben, le travail de la pensée s'est transformé en un travail de sauvetage, car ce n'était que ça, l'enjeu, surmonter une certaine peur une certaine angoisse à la fois ressentie et vécu ou présentée comme indicible, par une tentative désespérée de sauver quelque chose. De sauver « la chose ». Mais c'est quoi cette « chose » qui est à la fois moribonde et dont la survie, même imaginaire, est la condition de l'existence même des penseurs et de la pensée ? Il ne s'est jamais agi que d'un creusement de la tombe de la conscience et par elle-même de surcroit, creusement de la tombe qui s'effectue au moyen de métaphores.

Et ces métaphores ont été si constamment reprises qu'elles se sont accumulées comme la terre au bord de la tombe que l'on creuse. Et l'esprit, focalisé sur le tas de terre en constante augmentation, finit pas ne plus voir le trou de la tombe qui se creuse jusqu'à espérer joindre le centre de la terre tout en continuant de « savoir » que c'est une tombe qui « se cache » derrière ce tas. L'aléthéiaavait ainsi de beaux jours devant elle !

Ainsi l'époché, appelée ici au secours, apparaît comme, la métaphore qui dit au mieux le gouffre qui est à la fois au cœur, le cœur et l'obstacle intime qui hante la conscience en ce qu'il la constitue. Il suffit ici de se reporter sur le « portrait » de ce gouffre tel qu'il a été plus qu'esquissé dans une lecture de l'Hippias Mineur de Platon. Cet obstacle, à ne pas vouloir l'affronter, on ne fait que le creuser encore, faisant ainsi de tout ce qui entoure celui qui creuse et qui donc se trouve au fond du trou, un mur de plus en plus haut et de plus en plus perçu comme infranchissable, lors même qu'il n'a d'yeux que pour le tas qui sur les bord, loin, là-haut, rend l'ombre des profondeurs encore plus infernale.

Cet obstacle que l'on ne cesse de continuer à inventer à chaque exercice de la pensée, une pelletée et encore une pelletée, est appréhendé comme infranchissable et devient la forme de la jouissance ultime de la pensée, comme si d'être-là au coeur de cette tombe empêchait de voir que la profondeur, supposée désirable, atteinte dans la réflexion était telle qu'il était désormais impossible de pouvoir prétendre et donc espérer jamais remonter.

En fait ce bref extrait dit quelque chose d'essentiel lorsqu'il note que «  C'est seulement parce que dans l'épokè poétique, il fait l'expérience de son être-au-monde comme de sa condition essentielle, qu'un monde s'ouvre à son action et à son existence ». Simplement avec ce ton de suffisance si particulier aux philosophes, il déclame du haut de son savoir ce qui devrait être : le fait que l'homme sache et vive à partir de la poiesis comme ce qui est censé fonder pour lui l'espace originel de son monde. Mais il le fait comme si cela était le cas pour chacun, comme si cela allait de soi, et comme si chacun avait un accès à l'art et que cela lui permettait de retrouver immédiatement ce lien avec cette situation posée comme originelle.

Or cela ne va pas de soi. Notre conception générale de l'art est à la fois bornée par des discours de ce genre qui marquent l'approche au plus près du mystère et par des forme de non questionnement sur ce qui constitue le cœur même de l'expérience ou des expériences qui constituent le cœur même de ce qui a fini par être appelé art, tout en ne faisant pas partie, ou si rarement, de ce qui aujourd'hui existe sous le nom d'ART.

L'objet de ce séminaire sera de mettre en œuvre un double mouvement. Le premier est celui d'un abandon vital des discours sur l'art, en montrant ce qu'ils ont fini par rater. Ainsi verra-t-on apparaître de loin ce qui, pour garder un instant encore ce mot, dans l'art, non pas pourrait être mais, devrait en être le cœur, la source et l'aboutissement.

En approchant de l'impossibilité qu'il y a rendre sensible ce qui est art, plus encore que ce qui fait art, on ne pourra que se défaire de cette croyance toujours et encore biblique, en énonçant non tant sa mort que la nécessité d'abandonner la conscience pour continuer, si l'on peut dire, de projeter dans le silence évoqué au début, la possibilité de « penser autrement » non seulement l'art mais notre relation au monde, ou plus exactement notre manière de concevoir ce qui fait monde.

Mais il s'agit déjà moins de penser que de projeter l'être-là dans le silence et d'atteindre une zone de non retour avec au bout des doigts une clé qui ouvre sur les songes. Quand à la nécessité d'ouvrir la bouche pour respirer, un autre air, rare et suroxygéné, fera exulter les poumons en un instant à la fois insaisissable et éprouvant d'être purement magique.

L'art comme vision incommunicable
On pourrait dire que ce qui caractérise l'homme, aujourd'hui plus encore qu'hier semble-t-il, c'est qu'il semble qu'il n'apprend jamais rien, ou ‘'si peu de l'histoire''. Et que le ‘'si peu'' qu'il apprend, il le rumine tant et tant qu'il finit par en perdre la signification et le réinjecte transformé dans le flot des paroles qui s'accumulent et continuent non seulement de déformer ce qui aurait pu être compris. Ces paroles finissent par nous éloigner du creuset à la source duquel il est à la fois pourtant possible et nécessaire de retourner de revenir s'abreuver. .

Non qu'il soit loin de nous puisque cette source est en nous. Mais ce « en nous » est un territoire insituable quoique perceptible et connaissable car difficile à appréhender comme entité ou comme concept puisqu'il est en tout égal à ce que chacun est, c'est-à-dire à l'état général de notre corps-pensant et aux idées qu'il rumine indéfiniment et en tout égal aux mondes qu'il invente.

On le comprend immédiatement, il y a non pas contradiction mais complémentarité dans cet apparent oxymore. Ce « lieu insituable » que Villon pointait déjà dans son testament , il est aisé de n'y pas penser, de l'oublier ou de l'occulter, de ne pas même l'appréhender. Et pourtant il est en même temps facile d'en faire l'expérience dès lors qu'on se livre à une forme d'abandon immédiat et sans préambule de mise en suspens ou entre parenthèse, à une petite époché vécue donc en particulier comme y insiste Jean-François Billeter dans nombre de ses ouvrages. Pour lui, nous y reviendrons dans les prochains séminaires, si nous sommes activité, cette activité ne se peut concevoir sans des moments de pause. Et donc il revient sur cette époché concrète dans son dernier livre Nouvelles esquisses.

« À un certain moment, il y a des années, j'ai eu l'intuition que tout est activité et que j'étais même activité. J'étais de l'activité qui, de l'intérieur, se percevait elle-même et qui, à mesure qu'elle s'observait, se percevait de mieux en mieux. J'ai mis des mots sur ce qui retenait mon attention. De ces mots sont nées des idées et de ces idées des raisonnements qu'il m'a suffit de suivre jusqu'au bout.

Cette intuition n'aurait pas suffi si je n'avais aussi trouvé, je ne sais comment, la clé de cette observation : l'arrêt. L'arrêt est un acte simple et naturel, que nous avons accompli d'innombrables fois sans nous en rendre compte. Il consiste à suspendre momentanément toute intention. » [3]

Parce qu'on joue avec les mots, les concepts, les médiations, on ne sait pas ou plus repasser par la case départ, on s'en éloigne donc constamment un peu plus.

Toujours changeante et toujours unique, individuelle et pourtant collective car ancrée dans des champs culturels promouvant des expériences relativement bien délimitées malgré tout, cette expérience doit précisément à la fois parvenir à en être réellement une et dans le même mouvement à être vécue et comprise pur ce qu'elle est : une transmutation de notre manière de voir, de comprendre et de vivre.

Reste qu'il faut les « vivre » ces expérience parce que cela seul permet d'accéder finalement à une forme de connaissance qui n'est pas celle de l'entendement mais celle de l'éveil, de la participation, de la co-naissance, au sens le plus strict de naître ensemble et en même temps, du sujet et du monde. Et ainsi de percevoir qu'ils sont fabriqués l'un par l'autre, l'un et l'autre, dans et par la grande matrice générative des actions produite par l'agir qui nous constitue que Spinoza nommait le conatus.

On se retrouve au-delà de croire, dans le vivre. C'est tout. Et après tout reste à faire. Car il y a vecteur et obstacle des échanges et de toute transmission à saisir comment fonctionne en nous et pour nous le langage, c'est-à-dire qu'il est le pharmakon absolu qui, malgré la douceur de certaines de ses sources est plus globalement poison que remède, ce qui nous éloigne finalement de la source que ce qui nous permet de revenir nous y abreuver.

Autant faire résonner cette phrase de Charles Duits qui à elle seule dit en quelque tout de ce qui fait problème dans l'art et surtout pour l'art, et donc finalement pour nous tous lorsqu'il s'agit non seulement de comprendre ce qu'est ou serait l'art mais aussi pourquoi nous ne parvenons guère même à travers ses manifestations à remonter à la source.

Dans le texte intitulé Peyolt et langage, second des textes rassemblés dans son ouvrage La conscience démonique [4], Charles Duits, qui aura côtoyé aussi bien Breton que Duchamp parmi d'autres à New York au milieu des années quarante, écrit donc : « L'univers révélé par les éveilleurs est inexprimable parce que la représentation de cet univers est et a toujours été la fonction de l'art. »

Seconde partie

[1] Black Mirror, La Danse des images sur les ruines de la conscience, Les éditions du chien qui passe, www.leseditionsduchienquipasse.com

[2] L'homme sans contenu, trad. Carole Walter, éditions Circé, pages 164 et 166

[3] p.19-20, Ed allia, 2025

[4] Ed Le bois d'Orion, p.27

Émission « Les Vendredis de la philosophie - Archives ».
Hommage à Maurice Blanchot : entretiens avec Roger Laporte.
Par Marc-Hubert Floriot et Bruno Sourcis.
Émission diffusée sur France Culture le 30.11.2007.

- Au cœur du mystère : expérience « religieuse » et révélation « mystique »

2025-11-03T14:02:00Z

Présent à Paris pour son exposition à la galerie RX en mars 2020, Hermann Nitsch, une des plus grandes figures de l'art contemporain, a accepté d'évoquer son travail, son œuvre, sa vie dans un entretien. Si l'on connaît ses peintures, on connaît moins en France les autres facette de sa création, son théâtre, sa musique, ses performances, ses actions. Ce sont toutes ces facettes qu'il évoque ici non sans nous mettre sur la piste de ce qui constitue sans doute le véritable « secret » de l'art.

Au cœur du mystère : expérience « religieuse » et révélation « mystique » from BERNARD Hervé (rvb) on Vimeo.

Véritable figure centrale de l'art contemporain européen depuis les années 60, Hermann Nitsch poursuit son œuvre avec l'obstination de celui qui sait ne pas devoir se préoccuper de l'éternité autrement qu'en persistant à la faire exister dans l'intensité du maintenant.

© Hervé Bernard

Rarement artiste sera parvenu à travailler sur tant de plans durant toute sa vie. Bien sûr il y eut les performances des débuts, mais à trop se focaliser sur ces commencements d'une radicalité à la hauteur d'une époque difficile et alourdie par les monceaux de cadavres déversés dans les mémoires par la guerre, on risque de minimiser le fait qu'elles ne furent que des prémisses.

L'objectif a été, et cela dès les débuts, de travailler une forme d'œuvre d'art total qui ne laisserait cependant pas en plan ceux auxquels ils s'adressent, les si bien ou si mal nommés spectateurs.

https://www.musee-orangerie.fr/fr/agenda/expositions/hermann-nitsch-hommage

- Alexander Kluge 1/2 Chronique des sentiments

2025-06-23T14:05:24Z

Entretien Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------
Première partie d'un entretien avec Alexander Kluge réalisé en 2017 autour de la Chronique des sentiments

Orientation dans la pensée et reconfiguration du sujet

Forces
Un an après la sortie du premier volume de son œuvre intitulée Chronique des sentiments, ses propos sont en quelque sorte devenus encore plus actuels si, bien sûr, on considère comme un enjeu majeur s'étirant sur la longue durée, la nécessaire et inévitable « reconfiguration » du sujet, à laquelle nous appelle et nous contraint le monde multipolaire et multistratifié qu'est le nôtre.

Il n'est pourtant en rien question d'une « soumission » à une force qui nous dépasse, mais bien au contraire d'une transformation nécessaire de notre manière de penser, seul moyen de parvenir à nous orienter et dans la pensée et dans le monde, en vue de précisément ne pas être écrasés par des forces que nous n'aurions pas su apprendre à connaître et à reconnaître.

C'est à cela que nous invite la première partie de cet entretien. La seconde qui sera publiée le mois prochain nous réserve d'autres surprises.

Chronique des sentiments paru chez P.O.L, est bien plus qu'un monument (en effet cinq volumes au moins sont prévus, ils existent déjà en allemand, chaque volume faisant largement plus de mille pages), c'est un fleuve et plus qu'un fleuve au cours unique, c'est un delta. La source est loin, perdue peut-être, mais l'accumulation des limons comme des déchets au cours du voyage historique et mental de ce fleuve de faits, d'images et de mots, donne lieu à des rencontres inédites et à des mélanges aux saveurs variées.

Image extraite de In Danger and deep Distress, film de Alexander Kluge

Reconfigurer le sujet
Il s'agit en effet, ici, de cette « reconfiguration » du sujet qu'évoque Alexander Kluge, à travers d'une part la question kantienne de l'orientation dans la pensée, et d'autre part de la mise en place d'un renversement de perspective quand à la manière d'appréhender ce que nous nommons le subjectif et l'objectif, l'intérieur et l'extérieur.

Cinéaste à l'œuvre immense, ses films, outre les moments joués à l'humour souvent grinçant, s'emparent de documents, tournés par les télévisions du monde entier, moments souvent non montrés à l'antenne, rebuts donc ou surplus que le direct ou la contrainte éditoriale interdit d'utiliser, qu'il s'approprie et recycle au sens le plus pertinent du terme pour en révéler la puissance d'effraction.

Nous vivons au jour le jour et continuons de nous penser en fonction de repères qui, pourtant, n'ont plus cours, parce qu'ils sont trop « vieux », parce qu'ils ont été effacés, parce que les routes ont changé, parce que la technologie s'est imposée dans nos existences, parce que les connaissances permettent d'élaborer de nouvelles visions de ce qu'est le monde, la réalité, l'univers.

Image extraite de In Danger and deep Distress, film de Alexander Kluge

Lutte
Et pourtant rien de tout cela ne semble en mesure de nous atteindre et de nous conduire à repenser notre situation. Les média jouent un rôle tragique dans ce théâtre de l'obscénité malade du mensonge recuit. Entendons aussi par média, entre autres, les pratiques artistiques dominantes, et par exemple une certaine littérature, entée dans la soupe familiale fossilisée du XIX^e siècle et qui croit et prétend décrire et écrire le XX^e, tout en feignant d'ignorer qu'on a changé et de siècle et de millénaire. La préface à l'édition française de Crash de J.G. Ballard, paru en 1974, est sur ce point d'une précision de sniper : « Le trait dominant du roman moderne est son sens de l'isolement de l'individu ; son mode, celui de l'introspection. L'aliénation des consciences apparaît généralement comme la marque distinctive de l'esprit du XX^e siècle. Loin de là. Cette psychologie me paraît relever entièrement du siècle précédent. Elle illustre la réaction aux contraintes massives de la société bourgeoise, ainsi que le caractère monolithique de l'époque victorienne et la figure tyrannique du pater familias fort de son autorité sexuelle et économique. Son optique est résolument rétrospective, ses préoccupations visent avant tout la nature subjective de l'expérience. Il s'agit pour cette littérature de créer la langue de la culpabilité et de l'aliénation. Ses outils sont l'introspection, le pessimisme et la sophistication. Or, si quelque chose distingue le XX^e siècle, c'est bien l'optimisme, la naïveté, l'iconographie du commerce de masse, la jouissance infantile de toutes les possibilités de l'esprit. »

Un livre fractal
Les textes de ce livre I de Chronique des sentiments sont intitulés « Histoires de base ». Le livre est composé de « récits » aux allures d'anecdotes, récits qui parcourent le champ de l'existence et de la pensée sans qu'il soit possible de déterminer un « point de vue » extérieur dont ils seraient porteurs. Un récit détermine un angle de vue sur une portion de réalité. Mais la multiplication et la multiplicité de ces récits donnent à percevoir l'impossibilité « d'une image une » de ce monde que nous habitons et de notre statut, par la « fractalisation » de l'espace-temps du vécu. À aucun moment nous ne sommes renvoyés vers la nature subjective de notre existence alourdie d'une culpabilité sans auteur. Au contraire, par la précision de détails, c'est à une vision dégagée du carcan de cette culpabilité que nous parvenons, notre réalité tant concrète que mentale se révélant par petites touches pour ce qu'elle est, un enfermement volontaire.

Image extraite de In Danger and deep Distress, film de Alexander Kluge

À l'évidence, dans ces « Histoires de base », c'est aux éléments constitutifs de la subjectivité que nous sommes confrontés. C'est donc notre portrait impossible mais pourtant bien réel qui nous est proposé. Et ce que nous voyons, c'est que si quelque chose comme un homme ou une femme existe et prétend le faire comme sujet, que ce sujet pense être celui de l'histoire ou celui de la psyché, il ne ressemble en rien à ce cogito dont on nous a appris qu'il constituait la forme aboutie de la conscience.

Le travail inlassable de recueil et d'invention de récits et de situations, en couplant imagination et « réalisme », ouvre la langue et la littérature à des dimensions le plus souvent insoupçonnées. Ce livre es sans doute l'un des rares sinon le seul dont on peut dire qu'il est fractal puisque tant sa forme que ses dimensions répondent à au moins l'un ou l'autre des critères de définition d'un objet fractal.

À travers la figure de l'horloger kantien ou du lecteur de Rilke, mais aussi d'Ulysse s'attachant au mât pour échapper en les écoutant au chant implacable des sirènes ou évoquant avec Pénélope leur lit fabriqué dans le tronc d'un arbre vivant et donc indéplaçable, Alexander Kluge déploie dans cet entretien les éléments essentiels permettant de prendre la mesure de ce que son œuvre littéraire déploie au-delà de toute mesure, les aventures des affects au pays d'une raison qui a cru pouvoir les occulter.

- Alexander Kluge 2/2 Chronique des sentiments - En hommage à Julian Jaynes
Chronique des sentiments
Livre I
Histoire de base
Édition dirigée par Vincent Pauval
textes traduits de l'allemand par Anne Gaudu, Kza Han, Herbert Holl, Hilda inderwildi, Jean-Pierre Morel, alexander Neumann et Vinvent Pauval
Ce livre est édité par P.O.L.
https://www.pol-editeur.com/

- Twombly enfin ! Enfin Twombly, Twombly II

2025-02-24T11:11:43Z

Séminaire XXI

Dans l'atelier des dieux
Twombly enfin ! Enfin Twombly !

Introduction
Cy Twombly donc. Après un long détour par l'analyse de la conférence de Musil, De la bêtise et des textes de Barthes sur Twombly, il est temps de s'atteler à la tâche de décrypter l'œuvre de cet artiste sans école et sans héritiers directs et de tenter de comprendre sa singularité, sa spécificité. Il faut donc chercher à comprendre la place que cette œuvre occupe à la fois dans l'histoire de l'art du XX^e siècle et le rôle qu'elle peut jouer aujourd'hui dans une tentative de repenser les modalités de la sensibilité, du sensible, et celles de l'affectivité comme éléments centraux permettant une redéfinition de notre contemporanéité.

Nous nous concentrerons sur quelques points majeurs, ce qui nous conduira à nous demander en premier lieu « comment » travaille Twombly, en regardant la matérialité des toiles, les choses qui y apparaissent ou y disparaissent, nous évoquerons aussi la question des mots et des noms et des titres. Puis, nous irons voir du côté de sa formation et de ses sources d'inspirations. Nous reviendrons aux élément permettant de dessiner un cadre théorique dans lequel se sera déployé son œuvre et enfin nous aborderons à travers des exemples précis d'oeuvres, la triple question du geste, de la temporalité et du numineux.

Commençons par une citation du texte de John Yau, Cy Twombly, Charles Oslon et le « postmodernisme archaïque » qui se trouve dans le catalogue de l'exposition du centre Pompidou de 2016-2017, [1] qui aura constitué ma principale source d'information, qui évoque la période des débuts, les rencontres qu'a faites CT au célèbre Black Mountain College et celle de l'enseignant en écriture poétique que fut Charles Olson sur lequel nous reviendrons, avec lequel CT devint ami, car elle nous permet d'un geste leste de nous débarrasser des deux grandes tentations qui accompagnent les lectures ou interprétations de l'œuvre de TW.

Blue-Poles

Jackson Pollock

« Si l'on admet qu'Olson exerça une influence considérable sur CT, il faut alors rejeter deux interprétations courantes de son travail. La première était que CT était un humaniste, qui pensait que les actions de l'homme sont plus importantes que la nature. La seconde, plus récente, tout d'abord défendue par Roland Barthes puis développée par Rosalind Krauss – postule que CT pratiquait une sorte de graffiti. Selon Krauss, « La nature du graffiti ( Barthes parlerait de son génie) est de s'opposer à la forme ». Krauss continue ainsi, dans son texte de 1994 : « Twombly, de manière erronée, interprète les marques de Pollock comme des graffiti, comme violents, comme un genre d'anti-forme. Et cette mauvaise interprétation sert de fondement à toute l'œuvre de Twombly. En conséquence, quand il écrit « Virgil » sur une toile il ne peut pas l'entendre sans équivoque. « Virgil » se présente comme ce qu'un élève qui s'ennuie ou qui est exaspéré graverait dans le bois de sa table, une forme de ricanement, une sorte de riposte conte le ronron du professeur. »

Le fondement de l'œuvre de CT ne découlait en aucune façon de la lecture erronée « des marques de Pollock comme des graffitis ». même dans ses premières peintures de glyphe, CT ne s'est jamais intéressé à « l'anti forme » ou à une forme idéalisée. En fait il pouvait graver « Virgil dans la surface d'un tableau et « l'entendre sans équivoque ». CT ne regardait pas en arrière quand il inscrivait des mots, des pictogrammes, des marques lisibles ou illisibles, à la surface des œuvres. Il regardait de l'avant en triant les preuves, les débarrassant du contexte historique afin de leur donner une nouvelle fraîcheur. Il vivait dans le temps présent, et une perception le conduisait immédiatement et directement à une perception plus poussée. » [2]

Deux choses essentielles se dégagent ainsi d'entrée :
– le fait que CT n'est pas un humaniste et donc qu'il ne faudra pas chercher à surinterpréter les mots, les noms, les citations provenant en particulier du champ de la Grèce ancienne ou de l'Égypte antique, ni à faire de lui ce qu'il n'est pas, un homme sage, se tenant loin de forces compulsives et complexes et qui ont peu à voir avec la raison.

– le fait que ses traits et ses gestes picturaux, ne relevant pas du graffiti, ne seront pas à comprendre en fonction de l'engagement, de l'opposition au monde contemporain, ni d'une forme de protestation contre celui-ci, ni comme issus de gestes de type enfantin voire infantile, ni finalement en fonction des schèmes que la psychanalyse dont certains critiques s'autorisent pour interpréter ses œuvres.
On peut préciser et insister encore sur ce point qui permet de dessiner le cadre général dans lequel se déploie l'œuvre de CT.

Il rejettera ou s'opposera à la renaissance parce qu'elle mettait l'homme au centre du monde, confirmant ainsi que son travail, son inspiration, ne provient pas d'une forme ou d'une autre d'humanisme. Mais en tant que partageant les idées de son ami Charles Olson, il va se tenir à la fois éloigné de l'idéalisme platonicien et des croyances liées à l'acceptation d'un idéal, quelle qu'en soit la forme et le contenu, et du rationalisme aristotélicien et en particulier du fait de chercher à contenir la pensée dans des catégories.

Cela ne signifie en rien qu'il ne prenne pas en considération l'histoire de la peinture, mais d'une autre manière comme on le verra. Il semble aussi important de relever dans ce passage de John Yau, qu'il fait exister une réalité de l'usage du langage, des mots, des noms par CT qui échappe au piège rationnel que tend sur le dicible et le pensable la linguistique, si l'on s'accorde avec le fait que, comme John Yau le dit, inscrire le mot « Virgil » peut être fait « sans équivoque », entendons, ici, sans que le recours à la langue soit ici porteur de et porté par la duplicité dont on a vu qu'elle constitue le coeur toujours actif du volcan sur lequel la conscience s'est construite et dont elle fait le moteur de son autoconservation, contre l'évidence même que d'autres usages de la langue ont non seulement existé mais sont encore et toujours possibles, actualisables et avec eux d'autres modes d'existence psychique.

Il sera nécessaire d'associer cette absence d'équivoque supposée ou convoquée, comme un élément majeur du fond psycho-mental de CT et à la comprendre comme la preuve d'un lien puissant enter sa pensée et une certaine compréhension des mondes archaïques et des enjeux de pensée et surtout d'expérience dont ils sont porteurs.

Reste donc à savoir ce qui émerge une fois que l'on a, d'un geste leste, repoussé l'humanisme et ses ambiguïtés et la psychanalyse et ses entourloupes pour croyants névrosés.

Gaeta 1

Cy Twombly

Pour le dire d'un mot et ouvrir ainsi notre voyage dans les monde de CT, ce qui émerge n'est autre qu'une relation avec l'archaïque, cultures, mondes, manières de concevoir le monde, et une approche du psychisme qui s'appuie et prend acte de l'existence encore actuelle de ces archaïsmes à travers des traces certes, mais surtout à travers des opérations psychomotrices d'actualisation que sont en particulier les gestes picturaux d CT.

Partie I : Les éléments de l'œuvre

A- Avec quoi faire un tableau ?

Partir de cette question simple, c'est aborder l'œuvre d'une manière à la fois directe et concrète, sans privilégier d'entrée un champ d'interprétation particulier. Il faut donc « décrire » quelques œuvres et indiquer autant que cela est possible les différents processus qui ont permis leur réalisation.

Et l'on va voir que cette approche conduit immédiatement au cœur des enjeux auxquels cette œuvre nous confronte, enjeux qui, semblant partir du geste ou des gestes convoqués pour que la toile advienne, vont nous conduire à nous demander à la fois comment pense CT et ce que finalement il a ou aurait en tête lorsqu'il peint.

Commençons par les éléments dont se compose une toile ou un dessin. Tentons une présentation des « personnages » picturaux.
– 1- Il y a d'abord la toile, ou de grandes feuilles de papier, le fond du tableau, la surface sur laquelle vont venir jouer les personnages picturaux que l'on va présenter. Ces toiles ou papiers sont recouverts le plus souvent de blanc crème ou de gris et forment une surface à peu près uniforme mais qui constitue le premier temp-s de l'œuvre, la condition sine qua non de l'apparition des personnages picturaux
– 2- Il y a des traits, qui forment un ensemble complexe puisque ces traits peuvent être des lignes droites ou apparentées, de lignes courbes s'enroulant sur elles-mêmes, des ratures, des sortes de griffonnages. Mais aussi des traits dessinant des formes, surtout dans les dessins, formes d'objets reconnaissables et aussi d'éléments sexuels. Mais le plus souvent ces traits ne forment que des lignes aux allures indéfinissables. Ces traits peuvent aussi être des coulures dans certains tableaux puissamment colorés que l'on trouve plutôt dans la dernière période de l'œuvre.
– 3- Il y a des mots, des noms, des phrases, bref des éléments de langage parfois lisibles parfois non. Et qui peuvent être accompagnés de chiffres. Le statut de ces noms a déjà été brièvement évoqué. Ils jouent un rôle à la fois central et en partie différent de ce que l'on aurait tendance à leur attribuer. En effet, ils fonctionnent aussi comme des personnage picturaux au moins autant que comme des noms ou des mots ou des textes, c'est-à-dire au sens d'éléments signifiants.
– 4- Il y a des taches de toutes sortes, le plus souvent colorées, qui elles-mêmes se déploient selon plusieurs types des maculatures, faites au pinceau ou à la main, et des taches de couleur résultat de traits accumulés par des crayons à la cire ou éléments de ce genre.

Pour mettre en scène ce qui a lieu sur les toiles ou les papiers de CT, il faut poursuivre plus avant cette présentation des participants, des acteurs.

1 fond
Une citation extraite de Cy Twombly, Paroles d'artistes [3] nous donne une idée de l'enjeu. « Avant j'avais toujours un arrière plan sec sur lequel je peignais. Je posais les images sur le fond.

Maintenant, quelqu'un peint pour moi le fond que j'ai élaboré. Dans mes premières peintures, je changeais des éléments pour obtenir la nuance ou le sentiment que je recherchais, mais maintenant, je conçois tout dans ma tête avant de commencer. C'est aussi à cause de la taille des œuvres ; elles sont grandes et je ne peux pas être tout le temps sur l'échelle, c'est pénible. » [4]

On verra que cette remarque de CT ne cadre pas complètement avec tout ce qu'on va découvrir sur sa manière de faire. Mais cela montre l'importance du fond.

Le fond, pour lui et sans doute pour toute peinture, enfin peut-être, est une structure d'attente qu'il soit d'ailleurs préparé ou non. [5] dont on va voir qu'elle répond, chez CT, à des critères assez particuliers.

Le fond ne va pas seulement être recouvert, mais bien au contraire gratté, creusé, recouvert et recouvert encore, ces recouvrements effaçant en partie ce qui précédait et ouvrant de nouvelles plages moins encombrées à l'avancée du travail.

2 traits, lignes, formes d'objets ou de choses
Il y a que ce soit dans les dessins ou dans les peintures une présence du trait à peu près constante chez CT. Et ces traits, ces lignes vont en fait se dédoubler selon deux grands axes, c'est-à-dire qu'ils vont avoir en gros deux grandes fonctions distinctes quoiqu'indissolublement mêlées, l'une de marquage de ce que j'appelle ici de manière assez inexacte ou imprécise le « concept » et l'autre d'accomplissement des forces physico-psychique à l'oeuvre dans la réalisation de l'oeuvre qu'on peut synthétiser sou le terme de sensible.

On comprend en cet instant qu'il y a un grand absent de ces premières remarques et qui et pourtant au cœur de la pratique et qu'on pourrait appeler le corps ! Mais on y reviendra car corps n'est pas le bon terme par lequel aborder le travail de CT.

Le corps, le mot corps, a de plus eu un destin assez ambigu entre les années 60 et aujourd'hui et c'est devenu un mot valise et une valise si grande qu'on a fini par y fourrer n'importe quoi. Il faudra donc revenir en détail sur ce qui est en jeu ici. Mais il faut bien parler de ce qui agit, de ces mains, de ce corps, de cette personne qu'est CT, bref du fait que ses œuvres, dessins et tableaux, sont le fruit d'actions multiples et répétées et que chaque type de ligne ou de trait répond à un ou plusieurs type d'action différents.

Et il y a les objets dessinés, plus rares, présents surtout dans les dessins, mais pas moins importants que les autres traits et qui ne sont pas tant des représentations d'objet, que des indications d'expression, des manifestations a-signifiantes d'un mouvement, celui dans lequel ce qui est représenté est à la fois pris et par lequel il est emporté.

L'objet, si tant est par exemple qu'un sexe masculin ou féminin soit un objet, lorsqu'il apparaît est un témoignage d'activité, moins directement sexuelle que profondément affective. Les objets ou les choses qui apparaissent, sont des manifestation d'une activité débordante, celle de la vie qui est aussi celle de la peinture entendue ici comme acte de peindre, plus que celle du corps !

Il faut dès maintenant remarquer qu'il y a aussi des traits qui sont liés à la ligne qui sont des lignes, des lignes droites ou ayant vocation à l'être et qui souvent permettent de mettre en scène des éléments de type géométriques.

Ces lignes peuvent être comme prises de tremblements divers, mais elles délimitent un cadre, surface ou porte, volume parfois, cadre qui affirme sa prétention à délimiter et à enfermer quelque chose. Mais cette prétention est comme le pus souvent tenue en échec. Ce qui a lieu sur la toile se produit souvent à la fois contre et à côté de ce que ces lignes semblent prétendre vouloir capturer.

Il y a aussi, encore plus précises, des lignes qui forment des rappels de quadrillage du type de ceux des vieilles feuilles dont on se servait pour les exercices de géométrie. Celles là sont encore plus évocatrices de la fonction qui est la leur : mettre en scène et en jeu dans l'agitation de la toile des forces actives mais le plus souvent opposées ou contraires à celles qui sont convoquées par les gestes du peintre et qui donnent au tableau sa puissance et sa vivacité.

Les œuvres de CT sont littéralement non tant traversées par ces conflits que portées par eux. Elles en sont à la fois le lieu de manifestation et l'incarnation. Elles donnent à voir comme le mouvement même de la « pensée », ce qui d'un corps en action, d'un corps peignant, vient à se manifester sur une surface.

Il faudra porter une attention particulière à ces lignes qui en fait ne sont absolument pas droite mais forment de sortes de cercles avançant comme des vagues et traversant littéralement la toile. À elles seules elles portent sur le devant de l'œuvre la tension entre ligne droite relevant du « concept » et la ligne courbe infinie relevant de l'affect et mettant en scène une manifestation du sensible « pur ».

Cy Twombly

3 mots, noms, phrases
Nul ne peut ignorer que chez CT les mots plus encore que les lettres, les noms propres, ceux de lieux ou de personnages célèbres, le plus souvent des héros de l'antiquité, et des phrases parfois lisibles et souvent devenant illisibles à mesure qu'elles sont tracées, phrases provenant pour l'essentiel de textes poétiques, tous ces éléments liés à la langue semblent à la fois déterminer et même surdéterminer la signification de l'œuvre et n'avoir sinon rien à faire avec elle du moins ne pas pouvoir être compris comme éléments donateurs de « sens ».

Dans les œuvres de CT, le sens des mots est comme distinct, séparé même de leur manifestation plastique. Ils sont à prendre pour ce qu'ils sont, des éléments picturaux, et non des éléments signifiants, même si leur présence convie inévitablement celui qui regarde et voit à les associer à l'oeuvre.

Parfois ils donnent leur titre à l'œuvre, œuvre souvent notée sans titre, le nom apparaissant entre parenthèse comme sous-titre en quelque sorte. Bref tout concourt à faire en sorte que les mots soient pris dans leur matérialité même, et qu'il faille plutôt entendre à travers eux leur sonorité et voir en eux leur fonction picturale à travers leur graphie et le mouvement de la main qui les écrit.

4 couleur, taches, macula, coulures et autres manifestations colorées
On pourra être étonné en lisant cette déclaration de CT : « Je ne suis pas très sensible à la couleur, pas vraiment. Je l'utilise sans nuances, à ce qu'il me semble. C'est l'objet, la forme des choses qui l'intéresse, davantage que la couleur. » [6]

Bien que de CT lui-même, cette phrase ne nous dit pas l'essentiel de ce dont la couleur est porteuse, même si, en effet, il ne la travaille pas avec nuance. Il a en effet une forte tendance à l'écraser ou la faire couler, selon les périodes ou alors, mais à partir de la ligne cette fois, et comme ligne, à la faire rayonner à partir de ce qui est en train de se former sur la toile. On voit par exemple des masses à la fois informelles mais donnant naissance à des sortes de boules irrégulières. Elles apparaissent sur la toile comme les éléments même de la « représentation », ou, si l'on veut, comme les véritables « sujets » de l'oeuvre, au sens où ces formes instables et tourbillonnantes, parfois contenues dans des lignes plus stables, semblent à la fois des choses ou des objets indéfinissables et des personnages picturaux élaborés même si leur signification nous échappe ou demande à être construite par la mise en relation des divers éléments en jeu sur et à côté de la toile, comme un titre ou son absence, et les mots ou les noms lorsqu'il y en a.

-B Comment faire le tableau ?

1- gestes, corps, main et regard
Quelque chose fait défaut à ce catalogue et qui est essentiel, c'est le comment, c'est-à-dire l'ensemble des aspects des états par lesquels passe le peintre pour parvenir à l'action, pour y revenir après l'avoir suspendue et pour accomplir l'œuvre. Et l'on découvre alors qu'il faut pour que cela ait lieu, le dessin ou le tableau, qu'un corps sentant et pensant se mette en action passe à l'acte, revienne sans cesse sur le lieu même de l'activation et de l'activité et poursuive ce qui a commencé d'apparaître à travers de nouveaux gestes.

Faire un tableau, c'est faire des gestes. Oui certes, mais cela ne suffit pas. C'est mettre en mouvement son corps. Certes mais cela ne dit rien de ce qui agit ce corps et si l'on pouvait décrire les gestes, cela ne nous apprendrait rien de ce qui les motive.

CT a une manière singulière de faire de l'art, de pratiquer son art. Nous avons quelques éléments qui permettent d'approcher cette question.

Le comment va prendre corps, si l'on peut dire !, grâce en particulier à ce que CT va découvrir lors de ses séjours au Black Mountain College vers la fin des année 50 et grâce à sa rencontre avec Charles Olson. Ce qui importe, c'est de rappeler ce que leur rencontre a apporté à CT.

Ce que CT découvre avec lui, c'est que l'art peut advenir autrement qu'en se soumettant à la reprise des critères et des canons en vogue, soit dans l'histoire de l'art, soit dans la modernité qui s'invente et qui se divise en deux camps opposés, celui qui privilégie le geste et celui qui privilégie une forme de désincarnation de la pratique artistique en la fondant sur la pensée rationnelle autrement dit sur une conception de l'art faisant du concept le vecteur d'une invention formelle critique.

Deux points sont essentiels ici. Le premier c'est bien de distinguer dans le corps deux grandes fonctions.

– D'un côté il y a celle de l'œil, du regard et donc du « mental », et donc du contrôle de et par la vision de l'exécution de l'œuvre, de la main si l'on veut, c'est-à-dire par la pensée et le concept.

Le concept se définit donc ici comme la forme synthétique d'un cadre général délimitant ce qu'il est légitime de peindre, c'est-à-dire de sentir. La sensation se trouve prédéfinie au moins dans sa fonctionnalité. Elle n'est légitime que si elle vient s'inscrire dans le cadre dessiné mentalement par une pensée dont l'individu n'est ni le responsable ni le maître.

Il se coule dans un moule si l'on veut le dire simplement. Un moule qui peut être extensible, mouvant, mais qui résiste, s'oppose à tout ce qui le mettrait en question. Là où l'œil domine, un autre corps, d'autres fonction du corps n'ont guère droit de citer en tout cas pas le droit de diriger les mouvement qui vont donner naissance à l'œuvre.

On sait que CT prendra acte de ce problème de manière radicale lorsqu'il réalisera en 1954 dans une chambre d'hôtel qu'il louait quand il pouvait sortir de la caserne où il était cryptographe, des dessins à l'aveugle, exécutés donc dans le noir.

– D'un autre côté, il y a d'autres éléments du corps qui peuvent entrer en jeu et devenir dominants dans la conception-réalisation d'une œuvre. Ce sont l'oreille et la main. La main, on la connaît depuis toujours, mais l'oreille ouvre des perspectives que la peinture ne semble guère prendre en compte. Il y a là un accès au sensible différent de celui médiatisé par l'œil et le « concept » dans l'option précédente, classique autant que moderne, et qui relie d'un fil solide La Renaissance à une certaine modernité.

« Pour Olson, le corps spécifique de l'individu, ou ce qu'il définit « comme la sensibilité au sein de l'organisme / à travers le mouvement de ses tissus constitutifs »,était le créateur directe de l'œuvre. » [7]

Deux choses s'effacent immédiatement, la relation du geste à l'ego et la relation du geste à l'expression d'un sujet. Ce n'est pas que le sujet soit mort, c'est le geste qui a changé d'instance directrice pourrait-on dire. Les dessins en chambre obscure nous mettent sur la piste. Ne pas voir ce que l'on fait libère la main de l'intention formelle, du désir de faire une forme précise et de contrôler les mouvements par le regard et le mental. Mais ce n'est pas non plus le moyen de parvenir à une forme supérieure d'expression. CT n'est pas un expressionniste !

2- La ligne comme sensation
Ce que cette situation de faire des dessins dans l'obscurité permet à CT de comprendre, c'est que son geste artistique, il doit le comprendre et le vivre comme une décharge nerveuse d'énergie.

Quelque chose se déplace qui est à la fois singulier et radical, lié à l'époque, au Black Mountain College, à des réflexion et des tentatives pour penser et agir l'art autrement, mais ce déplacement est surtout un processus de dégagement qui permet CT d'ouvrir un territoire que l'on peut dire « inconnu » au sens où ce qu'il appréhende désormais devant lui et donc dès ses débuts en quelque sorte, c'est un monde à inventer.

Inventer un monde, c'est faire advenir des conjonctions nouvelles entre les éléments constitutifs de l'art de la pratique artistique, ici le dessin et la peinture et aussi la sculpture et la photographie dont il ne sera pas question ici.
Il faut citer ici une phrase parmi les rares que l'on peut trouver de CT qui n'a guère accordé d'interview dans sa vie, une phrase qui à elle seul dit le déplacement qui s'opère pour lui à travers lui et dans l'art. « Chaque ligne est désormais l'expérience réelle avec sa propre histoire intrinsèque. Elle n'illustre pas – elle est la sensation de sa propre réalisation. » [8].

Quelques lignes plus haut, John Yau mentionnait ceci à propos de la conception de la poésie chez Olson, le complice de CT à cette époque. « En pratiquant ce qu'Olson appelait « la composition par champ » (composition by field) qui délaisse la structure traditionnelle, et en insistant sur la primauté du souffle et de l'oreille du poète (le corps) tout en prêtant attention à la syllabe et au son dans l'écriture, Olson brisa l'emprise de la versification close et de la forme héritée sur la poésie. Il décrivait la primauté du corps du poète par ses mots dans « projective verse » : « la tête, en passant par l'oreille, vers la syllabe / le coeur en passant par le souffle vers la ligne. » [9]

Deux autres phrases de son manifeste « projective verse » sont notées en majuscules dans la publication qu'il en fait en 1950 (CT a donc 22 ans à ce moment-là) dans Poetry New York. Les voici : « LA FORME N'EST JAMAIS PLUS QU'UNE EXTENSION DU CONTENU…. et … UNE PERCEPTION DOIT IMMÉDIATEMENT ET DIRECTEMENT CONDUIRE À UNE PERCEPTION PLUS POUSSÉE. » [10]

On peut considérer que ce très bref florilège de citations suffit presque à nous permettre de comprendre ce que veut dire, pour CT, faire un tableau ou un dessin.

Le comment n'est arrimé ni à une signification préalable, ni à une technique particulière, ni à un projet ni à un plan mais bien à des états psychiques permettant d'associer et de faire fonctionner ensemble des impulsions vitales qui ne peuvent se manifester qu'à travers de telles actions à la fois libres si l'on s'en réfère au sujet qui peint, et contraintes si l'on s'en réfère à ce qui est mis en jeu par le geste - ou l'ensemble des gestes - qui fera naître l'œuvre.

Il faut se garder de replier ces divers facteurs sous le terme de corps. Ce sont des aspects du corps qui sont ici activés et on ne peut attribuer au concept de corps une fonction synthétique. Bien au contraire. Il faut le comprendre comme un ensemble de fonctionnalités discrètes susceptibles de s'associer selon les intensités et les éléments mobilisés en vue de l'oeuvre. Et comprendre aussi que ces gestes sont portés par des éléments non liés habituellement à la peinture, à l'acte de peindre. Comme par exemple le son, la sonorité de certains mots ou des certains vers. CT évoquera la puissance déterminante de la sonorité d'un vers par exemple comme élément déterminant et déclencheur de la motivation à réaliser un œuvre.

Ce qui va apparaître sur la toile ici, n'est donc pas lié à une forme préexistante. Le geste n'accomplit pas une intention, il est la mise en oeuvre d'une impulsion elle-même complexe et, si l'on veut, profondément réfléchi non au sens ou la réflexion serait l'accomplissement mental d'un projet avant sa réalisation, mais la mise en condition affective et psychique en vue du déclenchement d'une action produisant sa propre réalisation.

Réécoutons ici cette phrase apparemment simple mais finalement pas tant que ça : « Chaque ligne est désormais l'expérience réelle avec sa propre histoire intrinsèque. Elle n'illustre pas – elle est la sensation de sa propre réalisation. » [11].

Le déplacement est radical en ceci que ce que va peindre ou dessiner CT ne sera jamais « quelque chose ». Il ne va pas représenter Apollon ou Venus ou L'école d'Athènes pour reprendre quelques titres d'œuvres célèbres, mais tenter de faire venir sur la toile, qui est bien ici et peut-être plus que jamais structure d'attente et machine de capture, non ce qui se produirait « dans » un corps, mais ce que produit un corps quand il est affecté par des intensités diverses provenant de sources non conciliables, non logiquement conciliables et pourtant congruentes par la puissance magique d'un être vivant, sentant et pensant, se mettant à accomplir une sorte de « danse » non pas autour du tableau comme Pollock, mais en vue du tableau, en vue de parvenir à une expression puissante a-subjective et profondément a-signifiante au sens où ce qui est cherché ou plutôt ce qui est mobilisé c'est la quête de quelque chose de significatif.

Plus exactement le significatif est le nom de l'affect actif mobilisant des affects d'autres ordres des sensations et des émotions, qui se percutent en ce qu'ils précèdent et engagent le déclenchement des gestes qui vont faire naître l'œuvre. D'où ces mots quand même étranges qui font de « la ligne, la sensation de sa propre réalisation ».

Quelque chose se déplace dans le champ de l'intentionnalité. Et ce à quoi procède sur lui-même, grâce manifestement à Charles Olson en particulier, et évidemment parce qu'il est réceptif à ses préceptes et qu'il saura en quelque sorte les mettre en œuvre, c'est à une dé-subjectivation forcenée de sa pratique artistique.

Et c'est paradoxalement pas ce biais qu'il va inventer et imposer une manière de peindre tout à fait singulière en ce qu'elle est composée de tendances affectives fortes portées par un esprit tendu et ouvert prêt à lutter pour ne pas se laisser enfermer dans le champ du rationalisme pictural dont la Renaissance a été le fleuron et qui semble reprendre des forces à son époque sous le nom d'art conceptuel.

Et ce que pouvait écrire Olson (« une perception doit immédiatement et directement conduire à une perception plus poussée ») résonne ici pleinement. On le comprend donc, une perception n'est pas la manifestation d'une passivité au sens où elle serait une simple modalité de la réceptivité du sujet, mais bien cette fonction qui connecte celui qui perçoit à des forces et à des intensités qui, tapies en quelque sorte dans le corps pensant et sentant du peintre, vont chercher à devenir pure activité, pure action. Éveillées et embarquées par la main de l'artiste, il suit des forces et ces intensités, il répond à leur attente, à leur demande, à leur appel qui est de poursuivre le mouvement entamé jusqu'à son extinction comme « perception », ou jusqu'à l'extinction de l'intensité affective qui a été à la fois convoquée, évoquée, appelée, et transformée en action par le tableau et dans le tableau.

Les œuvres de CT sont littéralement des perceptions actives rendues « visibles » par les gestes d'un corps sentant et pensant ayant pris le parti de suivre ses affects plutôt que de couler sa pratique dans des grilles « conceptuelles ». Ce sont ces « grilles conceptuelles » qui transforment tout type d'expression en expression d'un sujet, d'un ego, en manifestation d'une intention. Ces « grilles conceptuelles » interdisent de ce fait à l'affectivité de se manifester. Annihilée par la soumission du sujet à la domination rationnelle et conceptuelle régnant sur le monde y compris celui de l'art, l'affectivité ne peut se manifester que comme plus value d'un sujet et forme inconséquente d'une non conformité aux règles e aux « loi de l'art ».
On voit alors s'ouvrir devant nous la question que nous adresse malgré tout et malgré nous les tableaux de CT. La question concerne « CE QUI EST PEINT », car lorsque l'on regarde un dessin ou une tableau de CT, inévitablement nous nous demandons ce que nous voyons ou à quel « spectacle » nous avons été conviés. Ils nous faut donc tenter de comprendre à quoi pense CT quand il peint !

Portrait de Cy Twombly

Partie II : L'identification d'un « sujet »

1- Éléments biographiques
Même s'il n'est pas question, ici, de raconter le vie de CT, il importe de situer deux ou trois moments importants de sa vie en tant qu'ils nous permettent de mieux comprendre son œuvre. Les éléments biographiques dans le catalogue de l'expo 2016 du centre Pompidou suffisent pour cela.

« Edwin Parker Twombly Jr, dit « Cy », est né en 1928 à Lexington Virginie en. Son père, Edwin Parker Twombly, dit « Cy » (1894-1974), était joueur de baseball dans l'équipe des Chicago White Sox. Il prit alors le surnom du célèbre lanceur Denton True Young (1867-1955), dit « Cy Young » (Cy pour « Cyclone »). Le peintre Cy Twombly a donc adopté les prénoms et nom de son père mais aussi son surnom. Il meurt à Rome le 5 juillet 2011.

Il étudie l'art à l'université de Lexington en 1949, en 1950 il est à New York, et c'est 1951 après deux semestres au Black Mountain College que sa carrière se voit brusquement en brillamment lancée. Le Black Mountain College fut une université libre expérimentale, fondée en1933 enCaroline du Nord. Plate-forme pour les pratiques artistiques d'avant-garde, elle a considérablement marqué l'histoire de l'art du XX^e siècle. Elle cessa son activité en 1957. De 1944 à 1953, des instituts d'été sont organisés dans lesquels sont invités des intervenants extérieurs à l'école. Chaque Summer Institute est dirigé par une personnalité. Autour d'un thème ou d'une pratique artistique, ils se composent de cours, d'ateliers, de conférences, de concerts, de performances et de pièces de théâtre. Il est inutile de rappeler le nom des grandes figures de l'art, peinture, théâtre, danse musique qui sont venus travailler là pour apprendre ou enseigner. » [12]

Notons que CT y fait la connaissance de Robert Rauschenberg et de Charles Olson, le poète et enseignant de poésie qui en devint le recteur en 1951, année ou CT lui-même vient y étudier. Avec Rauschenberg, il fera son premier voyage outre atlantique qui sera le premier d'une série continue de voyages qui émailleront toute sa vie.

Avec Olson, on l'a déjà vu, il va faire siennes des idées parmi les plus « modernes » de son époque. Elles ont du résonner en lui de manière très directe, car il semble qu'elles déterminent le cadre global de ce qui va devenir sa manière de travailler, c'est-à-dire de mettre en jeu et en scène les relations toujours complexes entre sensations, perceptions, affects, idées et concepts.

L'élément le pus important de cette période, outre deux expositions à Chicago où il montre son travail de l'été 51 au BMC et à New York fin 51, exposition accompagnée d'un texte enthousiaste de Robert Motherwell, c'est le fait qu'outre passer encore l'été à BMC avec Cage, Kline ou Rauschenberg, il obtient une bourse et va partir, en compagnie de Rauschenberg, pour un long et passionnant voyage qui le conduira de l'Italie à l'Afrique du nord et au Maroc où il rencontra Paul Bowles avec lequel il découvrit la musique Gnaouaet travailla à des tapisseries qu'il montrera à Rome en février 1953.

On peut arrête là la biographie, car tous les éléments sont présents qui constitueront les paysages dans lesquels sa vie va se déployer, l'Italie et ses multiples maisons où il vivra avec sa femme qu'il épouse en 1959 et son fils, Alessendro, né en décembre de la même année, les USA et le plus souvent pour y travailler plusieurs semaines ou mois par an dans sa ville natale et par dessus tout les voyages à travers le monde qui seront à l'évidence son activité la plus constante avec le travail à l'atelier. Grèce, Égypte, Afghanistan, Europe, rien ne résiste à sa curiosité et de ces voyages il fera le terreau de son inspiration.

2- L'archaïque
Dans la première demande de bourse qu'il effectue pour financer son premier voyage, il indique qu'il ne s'intéresse pas seulement au « primitif », aux « éléments rituels et fétiches », mais à quelque chose de sous-jacent au passé et au présent : à ce qui formait « curieusement le socle aussi bien des concepts primitifs que classiques ». [13]

Nous avons ici à faire à la basse continue de l'oeuvre de CT, qui n'est pas tant un intérêt de chercheur ou de scientifique que l'intérêt d'un homme qui ressent et éprouve face à de telles œuvres ou de tels lieux ou de tels fragments de culture ayant survécu jusqu'à aujourd'hui, des émotions si fortes qu'elles le transportent, l'enthousiasment et le poussent à travailler.

Mais il va utiliser le « matériau » qu'il collecte au cours de ses voyages ou de ses lectures d'une manière absolument inédite. Si, certes, on verra apparaître sur des dessins ou des toiles ou des titres d'oeuvres de noms de dieu ou de lieux, à aucun moment CT ne va « représenter » quoique ce soit qui puisse être pris pour un élément « archaïque » sauf à considérer que la forme d'une pointe de lance [14] ou d'un bouclier [15] soient des « représentations » de ces objets !

Il semble qu'il ne prenne pas de « notes », qu'il n'y ait pas de carnets de dessins pris sur le vif ou de croquis de quoique ce soit. Mais il semble que tout ce qu'il vit, vient d'une part alimenter ses conversations, et d'autre part se fondre dans la masse sombre de son « humus noétique » personnel, pour reprendre la belle expression de Stiegler, humus qui va, lui, nourrir toutes les « fleurs », toutes les ouvres donc, qui viendront pousser sur lui.

Elles seront absolument imprégnées de ses expériences et de sa culture, – deux aspects du même processus, l'un voué à l'enrichissement culturel personnel, l'autre servant de nourriture spirituelle et sensible à l'œuvre picturale – mais jamais on ne voit apparaître d'éléments autres que des noms et des mots ayant trait à la fois à ce qu'il a vu et appris et à ce qu'il senti et perçu.

La conception que CT se fait de « l'archaïque » doit beaucoup à ses conversations avec Charles Olson qui, « lorsqu'il travaillait dans les ruines mayas, extrayant les informations de la couche de terre et des pierres, se voyait comme un « archéologue de l'aube », plutôt que comme un poète ou un écrivain. » [16]

Il faut donc entendre ce terme non comme une métaphore du passé lointain et résolument non moderne, mais comme un territoire sans limites définies, qui n'est pas l'inconscient, mais bien un humus noétique, une accumulation aléatoire de données, à la fois liées à l'histoire mais indépendantes d'elles, d'éléments divers provenant donc de couches superposées ayant été bousculées par le passage des siècles, des millénaires, et en même temps qui est là, accessible potentiellement à chacun. Le parti pris « théorique de CT, ou plus exactement ce que son expérience lui « prouve » c'est que cet humus noétique présent et actif en lui, l'est donc potentiellement aussi en chacun de nous et pour chacun de nous.

C'est alors que l'archaïque devient quelque chose de « palpable », d'absolument sensible. Cet humus est un écheveau de sensations, perceptions, émotions provenant et d' éléments culturels mais aussi de paysages, de situations que des hommes ont pu vivre à n'importe quelle époque, un coucher de soleil ou un vol d'oiseaux, une guerre ou une crise psychique, etc. C'est de ce réservoir d'émotions infiniment variées, que, réactualisées par une sensibilité active, de nouvelles émotions peuvent venir me toucher.

Et elles peuvent dès lors exploser dans ma vie la plus actuelle, dans l'ici et maintenant d'instants d'intensité affective et sensible activés par des éléments très anciens, des lectures, des choses provenant des strates culturelles de l'humus noétique, que dans des émotions immédiates provoquées par un coucher de soleil ou un vol d'oiseaux sauvages.

À ceci près qu'il importe que cet « archaïque » soit à la fois perçu, pris en compte et maintenu « accessible » en quelque sorte en permanence. Et c'est là que se tient le problème majeur : celui de l'accès à cette zone à la fois indéfinissable et pourtant éprouvée, vécue, et de la capacité à capter des éléments qui en proviennent.
Il n'est pas nécessaire que ce que l'on fait de ces captures, ou ce qui permet d'y accéder, soit « de l'art », mais, en effet, CT est l'un de ceux qui ont su transformer cet humus noétique en base d'une activité psychique et affective puissante. Et il l'a fait sans chercher à en rendre compte de manière « figurative » en cherchant à « faire archaïque ».

Car pour lui, comme il l'a appris ou partagé avec Olson, cet archaïque est le nom d'une activité sismique psychique pour laquelle le corps est presque « rien », mais un « rien » essentiel puisqu'il est l'intermédiaire, le transmetteur, ce sans quoi rien ne pourrait remonter jusqu'au psychisme. On l'a déjà évoqué, le corps pour Olson est définit « comme la sensibilité au sein de l'organisme / à travers le mouvement de ses tissus constitutifs » [17]. Nous sommes là bien loin du sujet et beaucoup plus proches du sensible, conçu ici comme capacité pour un organisme d'être affecté et de répondre à ces affects.

Les œuvres de CT sont donc nourries d'archaïque, c'est-à-dire de tout ce qui provient de l'humus noétique qui le constitue et auquel il a accès. Et cela inclus à l'évidence tout ce qui relève de strates de mémoires récentes, voire très récentes. Mais l'accès à cet « archaïque » dépend surtout de la possibilité dans laquelle celui qui peint, celui qui agit ses affects pourrait-on dire, se trouve au moment de peindre. Ainsi comprend-on qu'ici, peindre, c'est transformer justement ses affects passifs en affects actifs.

On le comprend le « sujet » des œuvres de CT n'est pas aisément définissable, en tout cas il ne l'est pas comme manifestation de pensées ou d'intentions d'un sujet. Malgré d'évidentes indications qui évoquent l'importance les gestes, il faut prendre acte du fait que la pratique de CT nous invite à tenter de comprendre ce qui se passe dans le moment où le corps sentant et pensant entre en action bien plus qu'à identifier le « sujet » qui l'accomplit ou le « sujet » qui serait représenté sur la toile. Quant CT travaille, ce qui se produit ce sont des phénomènes de transmission, de translation qui concernent la mise en relation entre structure affective et affects, entre sensations et émotions.

CT n'est pas seulement un activateur de sensible, mais un activateur « du » sensible, au sens où ce qu'il révèle dans ses œuvres comme en étant le « sujet » même, c'est la puissance du sensible, puissance qui se caractérise par une capacité de conversion du senti et du perçu en gestes et des gestes en affirmation plastique significative.

On rappellera ici ce que Musil disait du significatif à la fin de sa conférence intitulée De la bêtise : « Le significatif associe la vérité que nous pouvons percevoir en lui aux qualités du sentiment qui ont notre confiance pour en tirer un tout nouveau, qi est à la fois compréhension et décision, une obstination rafraîchie, quelque chose qui dispose d'un contenu à la fois mental et psychique et qui « exige » de nous ou des autres un certain comportement. » [18]

3- Peintre d'« états »
Nous arrivons ici au point central et le plus difficile non pas à expliquer mais à rendre crédible pour nos esprits par trop rationnels, le fait que la peinture de CT peut et doit être qualifiée de « peinture d'état » ou faudrait-il dire « peinture d'états » en mettant ce mot état au pluriel et à condition d'entendre le mot état au sens d'états psychiques. Ces états signalent que des forces s'emparent de tout l'être d'un individu, corps et âme pourrait-on dire, et le conduisent à accomplir des actes dépassant ses possibles intentions mais accomplissant de manière plus juste ce qu'il espérait pouvoir accomplir.

Si un rapprochement avec Musil s'impose ici à nouveau de manière évidente, c'est d'évoquer ce qui fut l'une de ses plus belles inventions dans l'écriture de L'homme sans qualités. En effet, il a nommé ce que vivaient ensemble le frère et la sœur – un amour dans lequel les mots, les conversations permettaient des jeux de transmutations des affects et des désirs, ou u moins ce à quoi ils cherchaient à accéder, « l'autre état ».

Quelques brèves citations nous permettront de prendre la mesure des enjeux qui sont essentiels si l'on veut parvenir à dire avec précision ce qu'il ne est de la manière de peindre de CT.

« À vrai dire, dans cet exemple comme dans les autres, ce qui est plus important que le contre-coup de l'action, c'est qu'une expérience vécue change de signification quand elle sort du champ des forces qui la déterminaient au début pour entrer dans d'autres réseaux psychiques. Car des phénomènes analogues à ceux de la face extérieure se produisent sur la face intérieure. Le sentiment cherche à pénétrer dans l'intérieur : il envahit l'être tout entier, comme dit non sans justesse le langage courant ; il évince ce qui ne lui convient pas et favorise ce dont il peut s'alimenter ». [19]

On pourrait presque s'en tenir à cette citation tant elle décrit parfaitement ce qui est en jeu et qui constitue l'enjeu de la création, c'est-à-dire à la fois la nécessité d'être et de rester connecté à ce qui a constitué à la fois la source et le contenu d'un « sentiment » entendons d'un affect, sensation ou perception, et dans un second temps, une autre nécessité impérieuse et vitale celle-ci, de parvenir à faire de ce « sentiment » chez Musil, de cet affect ou de cette sensation chez CT, le vecteur même de la création au sens le plus strict de cette force qui va conduire la main et qui ne devra pas être interrompue par autre chose que son propre épuisement.

Musil notera encore ceci : « Ce qui comble est rare et déborde aussitôt l'intention et saisit l'être tout entier. Le peintre qui voulait peindre quelque chose, encore que dans une transposition personnelle, peint maintenant en soi, pour le salut de son âme ; c'est seulement dans ces moments là qu'il a réellement un motif devant soi ; dans tous les autres il ne fait que se l'imaginer. » [20]
Nous allons voir que des choses dites par CT sont extrêmement proches de celles notées par Musil. Il suffit de s'accorder à voir dans ce peintre inventé par Musil, CT lui-même et de comprendre qu'il est allé, comme on le dit souvent si mal, un peu plus loin encore que ce qu'a imaginé Musil, au sens où lui, CT, a passé sa vie à dessiner et peindre sans même chercher à accomplir une transposition personnelle d'un motif, ou bien si, mais à condition de comprendre que ce « motif » n'est pas une image ou un ensemble d'images mentales ou autres.

Et d'accepter que ce soit encore moins une idée, (même si on a déjà vu que dans les derniers temps de sa vie il disait avoir tout sans sa tête), mais bien un ensemble hétérogènes de sensations de tous ordres, aussi bien affectives que culturelles, souvenirs de lieux ou de choses, de paysages ou de situations, de lecture ou d'émotions provoquées par ces lectures, ou par le son des certains mots. Et de prendre acte du fait que ces éléments qui arrivent en force portés par un vent à la fois puissant et immatériel purement abstrait et pourtant traversant tut l'être au moment de peindre, il ne cherche pas à faire en sorte qu'ils copient les sensations originelles.

Il n'y a pas « un motif » à la base d'une œuvre de CT, même si parfois certains titres montrent qu'il y a un axe autour duquel l'oeuvre va venir « tourner ». Pas « un » motif donc, ou même s'il y en a un, il sera composé d'éléments provenant d'une pluralité de sources qui vont se rencontrer, se télescoper, et venir envahir la toile dès lors qu'elles sont, ces sources, comme mises en mouvement par la concentration ou l'absence de concentration, par le laisser aller permettant de laisser monter en lui cet « autre état », celui qui par sa vacuité concentrée permet à ces affects de se transformer et d'affects passifs de devenir des affects actifs et d'emporter son geste dans ce devenir.

Ces sensations ou affects, Musil dirait sentiment, sont ou doivent être d'une acuité telle dans l'instant même qui englobe l'acte de peindre que ce sont eux qui vont prendre le contrôle des gestes. Les gestes ne seront pas l'accomplissement d'une idée mais le prolongement d'un état vécu à ce moment même, état dont la puissance sera équivalente à ce qui aura pu être mobilisé, appelé, rappelé, non pas au souvenir mais à l'être tout entier, à ce corps pensant et sentant qui oublie qu'il est un corps, oublie de penser, pour se livrer tout entier à ce qu'il est en train de faire.

Cette « action » permet non pas au geste mais au résultat du geste d'être véritablement l'écriture directe, au sens effectif de non médiatisée, non pas de ce qui a été vécu mais de ce qui est en train d'être vécu au sens d'accomplissement actuel permettant, comme on l'a déjà vu, à CT de dire « Chaque ligne est désormais l'expérience réelle avec sa propre histoire intrinsèque. Elle n'illustre pas – elle est la sensation de sa propre réalisation. » [21].

Et l'on commence à mieux comprendre ce que cela peut signifier et impliquer, et en quoi cette phrase apparemment complexe voire à la limite de l'absurde est en fait une manière très jute de rendre compte de ce qu'est l'acte de peindre quand il s'agit d'une « peinture d'état » pour reprendre cette expression.

Voyons maintenant comme CT en parle lui-même à travers un petit florilège de citations.
Sur sa manière de travailler il dit ceci : « Je reste assis pendant deux ou trois heures, et d'un coup, en quinze minutes, je peux faire une peintre, mais ce n'est alors qu'une partie du processus. Il faut s'être préparé, et se lancer, le faire ; et, quand on est prêt psychologiquement, il n'est plus temps d'utiliser le pinceau. C'est ennuyeux le pinceau, on y a va et tout à coup c'est sec, il faut s'arrêter. Avant d'avoir exprimé l'idée, vus vouez ? Car on veut la retenir. Mais ce n'est vrai qu'à certains moments seulement, pas pour toutes les peintures. » [22]

Cette manière de faire lui permet de disposer d'une certaine forme de liberté. « Je veux dire que lorsque la peinture vient finalement, c'est de façon naturelle. Je ne force pas, à moins de traverser une phase de stérilité. Je ne suis pas un peintre professionnel, au sens où je ne vais pas dans mon atelier pour travailler de 9 à 5, comme le font beaucoup d'artistes. Quand quelque chose me frappe, par exemple une peinture, ou quand je vois quelque chose dans la nature, ça me donne une piste et je me lance. Mais ça m'est égal de ne pas aller à l'atelier pendant trois ou quatre mois. Vous savez, ça vient quand ça doit venir. » [23].

« Je suis peintre, et tout mon équilibre vient de ne pas avoir à penser aux choses. L'unique chose à laquelle je pense, c'est peindre. C'est d'instinct que je me mets dans cette disposition, je n'ai pas besoin d'y réfléchir. Je ne pense pas à la composition, je ne pense pas à mettre de la couleur ici ou là. Je modifie parfois quelque chose après coup, ainsi je peux rester concentré sur l'action en cours  » [24].

Deux autres citations nous rapprochent de l'enjeu majeur et nous montrent que CT était tout à fait conscient de ce qu'il faisait et disait.
«  (La sculpture) est un tout autre état. Et c'est une affaire de construction. Tandis que la peinture est davantage une fusion – une fusion d'idées, de sentiments... »
CT dit donc lui-même qu'il est un « peintre d'états »

Et pour clore ce florilège cette dernière phrase de CT : « Pour un certain type de peinture, c'est instinctif ; pas comme si vous étiez en train de peindre un objet ou une chose en particulier, mais comme si ça traversait votre système nerveux. C'est comme un système nerveux. La chose n'est pas décrite : elle se produit. Le sentiment accompagne l'action. La ligne suit le sentiment, quelque chose de doux d'abord, d'onirique, qui devient quelque chose de dur, quelque chose d'aride, quelque chose de solitaire, la fin de quelque chose, le commencement de quelque chose. » [25].

Il ne vous aura pas échappé combien cette citation fait écho à certaines choses dites pas Francis Bacon qui, même s'il ne peignait pas de la même manière que CT, se trouve avoir eu une approche assez semblable quant à la relation entre l'acte de peindre et le système nerveux. On se souviendra de deux choses qu'ils a dites, l'une dans ses entretiens avec David Sylvester et l'autre dans un entretien qu'il a accordé à Marguerite Duras.

« Une des choses que j'ai toujours essayé d'analyser, c'est comment il se fait que, si l'image que vous recherchez s'est formée irrationnellement, il semble qu'elle agisse sur le système nerveux beaucoup plus fortement que si vous saviez comment vous pourriez la faire. Pourquoi est-il possible de rendre la réalité d'une apparence plus violemment de cette façon qu'en faisant ça rationnellement ? Peut-être que, si la facture est plus instinctive, l'image est plus immédiate. » [26]

On retrouve comme toujours lorsqu'il s'agit de comprendre ce qui relie puissance d'une « image » et puissance des affects, cette immédiateté qu'il faut entendre, comme nous le savons, comme l'absence d'intermédiaires, d'écrans, de filtres, entre l'émotion et l'action. C'est cette absence de filtres qui assure à ce qui est perçu et qui est ensuite transcrit par le geste une puissance d'affecter celui qui regarde et voit qui soit à la hauteur de l'affect qui a traversé celui qui a peint.

Et cette conception de l'acte de peindre trouve avec le concept d'imagination technique et d'accident, sa traduction sans doute parmi les plus précises et les plus justes que des peintres aient pu donner de ce qu'impliquait l'acte de peindre.
« On ne peut pas comprendre l'accident. Si on pouvait le comprendre, on comprendrait aussi la façon avec laquelle on va agir. Or cette façon avec laquelle on va agir, c'est l'imprévu, on ne peut jamais comprendre : it ‘s basically the technical imagination » : « l'imagination technique ». J'ai beaucoup cherché comment appeler cette façon imprévisible avec laquelle on va agir. Je n'ai jamais trouvé que ces mots-là : imagination technique.

Vous comprenez, le sujet est toujours le même. C'est le changement de l'imagination technique qui peut faire se « retourner » le sujet sur le système nerveux personnel. Imaginez des scènes extraordinaires, ce n'et pas intéressant du tout du point de vue de la peinture, ça n'est pas l'imagination. L'imagination véritable est construite par l'imagination technique. Le reste, c'est l'imagination imaginaire, ça ne mène nulle part.

Je ne peux pas lire Sade pour cette raison. Ça ne me dégoûte pas complètement, mais ça m'ennuie. De même il y a des écrivains mondialement connus que je ne peux pas lire non plus. Ils écrivent des choses qui sont des histoires sensationnelles, seulement ça. But they have not the technical imagination.

C'est toujours par les techniciens qu'on trouve les vraies ouvertures. L'imagination technique, c'est l'instinct qui travaille hors des lois pour retourner le sujet sur le sytème nerveux avec la force de la nature. » [27]

Il importe ici de relire cette phrase de Musil lue lors de la dernière séance tant elle fait écho avec une précision remarquable avec ces déclarations de Bacon.
Dans le volume I de ses Journaux, à la date du 14 ou 15 novembre 1910 alors qu'il se trouve à Rome, il note dans un cahier ceci : « J'ai envie de dire : ces littérateurs qui parlent avec dédain de leur travail. Kerr : la littérature n'occupe qu'un petit canton de mon existence.

À l'opposé : la littérature, c'est de la vie combinée avec plus d'audace et de logique. Une production ou mise à jour par l'analyse,de possibilités, etc. C'est une ardeur, capable de vous consumer jusqu'aux os, en vue d'une fin émotionnelle d'ordre intellectuel. Le reste n'est que propagande. Ou c'est une lumière qui naît dans la chambre, un sentiment dans la peau, quand on repense à des événements vécus qui resteraient, sinon, indifférents ou confus. » [28]

On sait que CT a été impressionné pas des œuvres de Bacon qu'il voit à New York à la fin des années 50 et qu'il dira avoir été influencé par elles.

Mais ce qui importe, c'est le parallèle qu'il est possible et légitime de faire entre leurs deux conceptions de l'acte de peindre.

Cette expression, ce terme de système nerveux est une autre traduction pour parler des affects, à conditions de ne pas embrigader les affects dans une définition sentimentaliste. L'affect n'a rien à voir avec l'affectation. Il s'agit, avec ce système nerveux, de la modalité de réception-transmission de ce qui touche émeut bref affecte, et cela dans les deux aspects passif et actif de l'affect.

Ainsi voit-on se dessiner devant nous une opération qui consiste à se laisser affecter par ce qui vient aussi bien du dehors, du grand dehors, que de ce que nous pouvons avoir accumulé en nous, culturellement et personnellement, et de mettre en œuvre une opération de renversement intégral de la dimension « passive » de l'affect comme ce qui vient nous toucher en dimension active en faisant que ce qui nous a touché devienne source d'une action d'un acte, ici l'acte de peindre.

Mais il faut que cet acte soit à la hauteur de l'affect et pour cela il importe que la relation affect passif - affect actif soit aussi directe et immédiate que possible, que l'intensité de ce qui nous affecte soit en gros égale à l'intensité de ce qui va permettre de produire le tableau, ou une partie, ou une étape dans la création de ce tableau, et que cette intensité nous affecte en retour et précisément ouvre alors la porte à une reconversion du vécu en puissance d'action comme modalité du faire nécessaire à l'accomplissement de l'œuvre et comme modèle ou principe permettant de réitérer et de mesurer l'intensité nécessaire à l'accomplissement d'autres œuvres.

Chez Bacon, il s'agit de cette imagination technique qui ne fait absolument pas défaut chez CT qui lui va plutôt pour réaliser cette opération de la conversion des affects privilégier la « peinture d'état », autrement dit la mise en condition psychique comme condition de possibilité de l'accomplissement de l'acte de peindre.

School of Athens 1961

Cy Twombly

Partie III : Fonctions de la peinture

1- L'archéologie inversée et l'impasse du temps linéaire
Nous avons brièvement évoqué l'intérêt de CT pour ce qu'il a nommé l'archaïque et qui concerne en fait l'histoire antique, celle de Rome, de la Grèce ou de l'Égypte principalement. Il faut donc y revenir plus en détail, car c'est là, non pas la seule source de son travail mais la grande source à laquelle sa pensée vient s'abreuver.

On pourrait dire que cette source n'est autre que l'histoire, mais ce serait faire de CT un historien ce qu'il n'est pas, et encore moins un « peintre d'histoire » ! Et pourtant nombre d'oeuvres font référence à des moments ou des personnages de l'histoire antique, mais cette « histoire » n'a pas grand chose à voir avec des événements historiques et peu avec des personnages. Et le plus souvent, ce que l'on voit apparaître, ce sont aussi des lieux liés à l'histoire et des divinités telles Apollon et Venus, mais aussi, on y reviendra, Bacchus.

En fait, l'histoire pour CT, est un moyen de creuser à travers les strates composant notre humus noétique qui est aussi notre passé. C'est en fait un moyen par ces forages trans-temporels de permettre à des éléments de remonter à la surface et de redevenir grâce au travail du peintre et à la possibilité offerte de voir les toiles, absolument actuels.

Archéologue donc mais travaillant non pas à nous permettre de mieux connaître telle ou telle strate du passé, mais de permettre à des éléments essentiels ayant existé dans le passé d'exister à nouveau sous un nouveau statut, celui de l'oeuvre, et d'exister maintenant.

C'est ce jaillissement du passé comme présent, si l'on doit continuer à employer ces mots relevant de notre conception classique du temps, qui importe à CT et qui constitue le cœur de cette « archéologie inversée » qui est une expression que l'on doit à son ami Charles Olson.

On se souvient du texte de Katharina Grosse lu lors de la séance précédente. Il va nous aider à préciser certains points majeurs et ici le rapport qu'entretien CT avec l'histoire.

« Pour moi les tableaux de Twombly sont des voyages dans le temps dont les divers tours de passe-passe écartent de l'orbite de nos représentations mentales toute idée d'un temps linéaire.../… Je vois aussi comment Twombly superpose les lentilles temporelles de telle sorte que je peux me trouver simultanément dans le présent et dans la Grèce antique.../… Twombly n'utilise pas les poèmes antiques, les textes mythiques et les échos de la peinture pariétale pour exhiber des preuves authentiques du passé, mais pour montrer que le déroulement linéaire des événements ne sert qu'à mettre de l'ordre dans nos pensées. » [29]

Retenons en passant que de comprendre les tableaux de CT comme des voyages dans le temps met tout à fait en perspective la boulimie de voyages qui a été au cœur de la vie de l'artiste. Mais ne prenons pas ces voyages pour ds vacances.

Pour mettre les choses au clair revenons à la phrase citée par Deleuze et qui est tirée du roman Mercier et Camier de Samuel Beckett, sorti en 1970 : « Nous ne voyageons pas pour le plaisir de voyager que je sache, dit Camier. Nous sommes cons, mais pas à ce point-là ».

Et donc, il est erroné de voir dans les voyages de CT, l'activité d'un dandy riche ou au moins très aisé et plutôt l'activité d'un voyageur trans-temporel cherchant dans chaque voyage, voyages qui avaient lieu pour l'essentiel dans des pays dans lesquels ce qu'il y avait à découvrir relevait de l'antiquité, à la fois à s'immerger dans le temps long et à creuser en lui des portes d'accès à ce qui de ce temps évanoui mais jamais mort pouvait entrer en connexion avec ses propres perceptions.

Mais ce qui nous importe le plus, c'est la réflexion de Katharina Grosse relative aux formes de la temporalité qui ne relèvent que d'une manière de mettre de l'ordre dans nos pensées et en rien de nous offrir une « vision » de ce qui relève de l'histoire qui réponde à ce que comme êtres pensants et sentants, nous vivons.
CT situe son travail non pas dans un hors-temps qui échapperait à l'histoire et à ces vicissitudes, mais accomplit, par son travail et dans son travail, un ensemble d'opérations qui permettent d'accéder à une vérité à laquelle notre conception d'un temps linéaire nous interdit désormais d'accéder. Cette « vérité » est pourtant cohérente avec les aspects de nos expériences qui nous constituent des moments de perception a-temporelle ou extra-temporelle de certaines choses.

Ces expériences prennent la forme de moments vécus qu'il nous faut qualifier d'« extatiques » pour bien marquer leur manière à la fois d'être déconnectés ou de nous déconnecter de la croyance, de notre « foi » en l'unicité du temps linéaire. Mais il faut aussi reconnaître qu'ils nous permettent de traverser l'épaisseur de l'histoire.

Ces « instants » particuliers nous permettent en quelque sorte des aller-retours sans médiation à travers l'épaisseur de strates historiques sur lesquelles on ne cherche pas à dire quelque vérité « historique » que ce soit, mais par l'évocation desquelles on parvient à se sentir à la fois affectés par l'histoire au sens le plus large du terme et libérés de l'histoire puisque par ces « révélations » instantanées, en traversant les siècles, les millénaires, on parvient à une connaissance par les affects, connaissance qui comme on le sait ne semble pas relever du temps linéaire ni de la logique des propositions mais de dimensions a-temporelles et a-logiques.

C'est la puissance des affects qui devient ici à la fois le vecteur et si l'on veut « l'objet » de la connaissance. Les affects sont à la fois ce qui de l'être humain traverse, de manière globalement inchangée, ce que l'on tient pour évident et qui n'est qu'un effet de la boucle rétroaction de nos croyances rationnelles sur l'être que nous sommes, et ce qui de nous jaillit et se tend à la rencontre de ce qui vient à nous. Cette connaissance par les affects est une puissance, comme l'imagination technique de Bacon, s'opposant à notre connaissance rationnelle. Celle-ci se nourrit de nos affects mais ne parvient pas à prendre acte de ce que cette connaissance par les affects nous dit, une vérité irrecevable sur le temps puisque comme la fourmi de 18 mètres, « il n'existe pas » !

Cy Twombly à Grotta Ferrata

- Les 9 discours sur Commode
Il faut se confronter directement à quelque oeuvres si l'on veut parvenir à bien percevoir ce qui est en jeu dans le travail de CT. Il est impossible de tout dire, évidemment, mais il est possible de faire émerger certains points majeurs, relatifs à l'histoire en particulier et cela dès les premières années de travail de CT.

Venons en à une œuvre absolument marquante dans le parcours de CT, « Nine discours on Commodus », un ensemble de neuf toiles, présenté en 1964 et qui a en quelque sorte acté la « rupture » de l'artiste avec sa patrie, même s'il y exposera tout au long de sa vie et reviendra presque chaque année travailler dans sa ville natale. Mais jamais plus il ne sera perçu et accepté comme un artiste vraiment américain. Il sera présenté ou perçu beaucoup plus un artiste européen, c'est-à-dire un artiste ayant développé des tropismes ne relevant pas d'une « américanité » moderne et respectable.

Un bref rappel s'impose. Cet ensemble de 9 toiles a été en principe terminé le 31 décembre 1963, jour anniversaire de la mort de de Commode(31 août 161-31 décembre 192) qui était le fils de Marc Aurèle, même si l'on pense qu'il aurait pu être le fils d'un gladiateur, sa mère étant friande de ce genre d'hommes et d'autant plus qu'il sera d'une force herculéenne et qu'il prendra part lui-même en tant qu'empereur, à des combats dans les arènes du Colisée. Son règne sera court à cause d'une mort précoce. Il est assassiné par son esclave Narcisse alors qu'il venait d'échapper à une des nombreuses autres tentatives d'assassinat ayant émaillé son règne.

« Arrivé sur le trône en 177, il gouverne durant trois ans aux côtés de Marc Aurèle. À la mort de ce dernier en 180, Commode commence à régner de manière plus hostile au Sénat. Il est rapidement surnommé Hercule en raison de combats de gladiateurs auxquels il participe.

Le règne de Commode est parfois considéré comme marquant la fin de la Pax romana. Son assassinat en 192 provoque une guerre civile et la fin de la dynastie des Antonins. Soumis à la damnatio memoriae par le Sénat, il est réhabilité par Septime Sévère.

À l'instar de Caligula ou Néron, son image reste celle d'un empereur cruel et sanguinaire, propagée par des auteurs latins qui, pour des raisons idéologiques et politiques, ont joué un rôle considérable dans le développement de sa légende noire. Cette image est cependant réévaluée par la recherche contemporaine. » [30]

À la différence de son père, Marc- Aurèle, il n'a rien d'un empereur philosophe et a plus jouit de la vie que médité sur elle, même s'il a pris quelques mesures politiques libérales comme de cesser les persécutions contre les chrétiens qui reprendront aussitôt après sa mort. C'est malgré tout un destin de comète se consumant rapidement en traversant le ciel romain, destin voué à être bref et rendu tragique par sa mort et ses excès. C'est sans doute ce qui intéresse le jeune CT qui n'a que 35 ans lorsqu'il réalise ce chef œuvre.

On sait qu'il a lu les mémoires d'Hadrien de Marguerite Yourcenar et qu'il traverse une période où il peint des sujets graves et violents, ce qui semble aussi correspondre à une ambiance liée à cette époque puisque Warhol par exemple se lancera lui dans sa série Death in America, peintures évoquant les 129 morts dans un accident d'avion à l'été 62.

Il faut en venir aux 9 grandes toiles à fond gris, toutes à peu de choses près de la même taille, (200cmx134cm), qui sont cette fois à l'évidence une sorte de portrait psychique de ce Commode.
Il dira avoir choisi le fond gris pour que ce fond soit comme un espace négatif permettant de compenser l'esthétique baroque des éléments présents sur la toile, et il revendiquera l'influence de Bacon à ce moment-là. Mais c'est le déploiement de cet ensemble et les éléments qui le composent qu'il importe de regarder en détail.

Tout d'abord la première toile met en scène un quadrillage fait à la mine de plomb comme accrochés à une ligne droite flanquée des chiffres 1 et 2 à chaque extrémité . Ces carrés accueillent deux masses évoquant comme des hémisphères cérébraux agités par des forces provenant des gestes qui les engendrent, connectées l'un à l'autre, mais malgré tout distincts, masses plutôt blanches faites avec des crayons à la cire. Le mouvement qui les anime semble encore assez contraint et fait qu'on ne perçoit pas de tendance forte indiquant que ces deux masses chercheraient à échapper à ce cadre à l'aspect très « rationnel ».
On pourra cependant y voir, comme le suggère N. Cullinan, un quadrillage ressemblant à celui des villes romaines, et donc le lire comme une forme de « paysage » qui explose sous les mouvement encore contenus des deux masses blanches.

Ce deux masses seront le motif central de toutes les autres toiles, mais de blanches elles seront devenues essentiellement rougeoyantes pour ne pas dire sanguinolentes et quoique non plus prises dans le quadrillage mais reliées à des lignes droites formant comme une survivance active de ce cadre disparu. Deux éléments majeurs apparaissent ici qui ouvrent sur un champ d'interprétations convergentes permettant de commencer à comprendre ce qui est en jeu dans l'œuvre de CT.

Le premier relève de ce que je nomme « concept » et le second de ce que je nomme « affect » ou « sensible ».

Il est assez évident de voir dans le quadrillage et toute forme de ligne « droite » manifestement tracée à la règle et souvent accompagnée de chiffres, un élément manifestant la présence active dans le champ psychique de ce qui relève de la rationalité et par elle de ce qui tend à nous faire appréhender l'existence, la vie donc, comme ce qui est soumis, et doit se soumettre, aux règles issues de cette rationalité ou du moins ce qui doit s'y soumettre sous peine de ne pas pouvoir être considéré comme digne d'être considéré comme « la vie ».

Or chacun sait que la vie, si elle a part à cette rationalité à travers les inventions de l'esprit humains, ne dépend en rien de cette rationalité pour exister et se déployer dans le monde.

Cette tension est en quelque sorte devenue « le propre de l'homme ». Elle lui est à la fois tout à fait « intérieure » et tout à fait « extérieure », mais elle ne s'impose que dans un rapport différentiel ne laissant qu'à un seul pôle le soin de donner la mesure de toutes choses. L'homme se croit être non seulement un être raisonnable et rationnel, mais un être qui ne peut et ne doit qu'à cette rationalité sa puissance d'exister.

La reconnaissance des affects, du monde affectif ou du monde du sentiment pour ne donner que deux ou trois des noms si variés que l'on a donné à ce « monde psychique » qui à la fois hante l'homme et lui permet d'envelopper la terre des visions incessantes qu'il produit, est aussi ancienne que le sont les humains. Mais, depuis quelques siècles et surtout depuis environ deux siècles, il ne lui est plus réservé d'autre part dans l'approche que les humains on du monde et d'eux-mêmes, que celle réservée aux cas limite ou de moindre importance, les fous et les gens bêtes pour le dire en souriant. Or ces « états » frôlant ou relevant apparemment de l'irrationnel ne méritent pas, dit la raison, d'accéder au rang de facteurs offrants des perspectives gnoséologiques effectives et efficaces. La peinture de CT par exemple, en offre un démenti saisissant.

Il faut au moins repréciser ce cadre à grands traits, car il apparaît chez CT d'une manière récurrente et précise faisant de ses œuvres non seulement ce qu'elles sont, des compte rendus de voyages psychiques ou d'états divers, des tentatives d'accéder ou de rendre compte du numineux et des manières de faire exister l'éternité sur une toile, mais des comptes rendus de luttes plus ou moins directes entre affectivité ou sensibilité, et concept, si l'on entend donc ce terme comme la version radicalisée et synthétique d'une rationalité devenue et folle et tyrannique.

Revenons donc aux 9 tableaux. On y voit donc deux éléments qui ne semblent pas séparables même s'ils sont distincts et que je n'ai pas de mal à présenter, voire même ici à identifier comme mettant en scène nos deux hémisphères cérébraux. On pourra trouver cela absolument exagéré, mais à la fois figuralement et psychiquement, tout nous conduit vers cette affirmation que ce qui est mis en scène – on ne dira pas de manière « inconsciente » mais plutôt expressive étant entendu que l'expression peut être considérée le plus souvent comme la manifestation d'affects échappant au contrôle de la raison – constitue un portrait psychique d'un personnage pour le moins bi-face pour ne pas dire schizé.

Il semble bien que ce qui est venu à l'esprit de CT pour en rendre compte, ce sont donc ces deux formes semblant à la fois développer leur propre singularité et ne pouvant pas parvenir à se séparer. Il apparaît donc aussi qu'elles ne cessent de se livrer un combat sans fin, peut-être pour que l'une parvienne à dominer l'autre mais aussi pour que, l'une comme l'autre, tente d'échapper aux limites que la ligne droite toujours présente dans chacun des tableaux fait peser sur leur « liberté », en ceci qu'elle rappelle par sa présence même le socle de départ de cette folle aventure qui se déploie sous nos yeux.

On suivra donc à la fois la métamorphose de deux formes blanches en des formes colorées bruissantes de violence, le retour inattendu des ces formes presque à leur état natif de masses blanches, mais cette fois accompagnées de projections légères laissant percevoir une possibilité de « libération » psychique échappant au piège de la violence dans le 6^e tableau, la violence dégoulinante de ce que l'on associe inévitablement au sang du tableau 8, les deux masses semblant ici être au summum de leur lutte intestine, et la forme plus énigmatique du 9^e dans lequel l'une des deux formes a rapetissé de manière évidente, l'autre devenant non plus agitée de traces rouge mais jaune, sans que pour autant, mis à part de changement notable de taille, rien ne semble avoir apaisé les lutteurs.

D'un point de vue plus général en prenant en compte l'ensemble de l'oeuvre, il semble que cette œuvre qui est encore de jeunesse et peut-être la première de la maturité montre à la fois que CT dispose déjà de l'ensemble de son vocabulaire pictural, mais surtout qu'il a en quelque sorte identifié, avec cette œuvre majeure, les grandes « lois » qui vont gouverner son parcours.

Ces 9 discours sur Commode sont à la fois une oeuvre programmatique et une œuvre unique qui tout en mettant en scène les principaux motifs qui traverseront l'oeuvre, nous dispense un véritable enseignement sur sa position existentielle et picturale.

CT est un homme de l'affectivité mais qui a compris dès cette époque et sans doute dès ses premières oeuvres que non seulement l'être humain est en proie à la schize mais que cette schize n'est pas nécessairement réductible à une forme ou une autre de « folie », de schizophrénie pour le dire vite.

Par contre, cette schize est la forme même dans laquelle la psyché « ek-siste » et que plonger ses pinceaux dans le monde de l'affectivité pour, à la fois le découvrir, le connaître et comprendre ce dont il est capable ou ce qu'il est capable de nous apporter, fait de la peinture un champ non seulement d'expérimentation mais un champ de connaissances nouvelles tant sur le psychisme que sur ses capacités à prendre en charge ce dont la raison veut ou voudrait qu'il se débarrasse, la sensibilité et les affects.

Et ce que la peinture va faire remonter au grand jour à travers l'œuvre de CT, c'est quelque chose qui aura à voir moins avec les états psychiques qu'il faut atteindre pour se mettre au travail et faire exister en soi le plus longtemps possible lors du travail, qu'avec ce que de tels états, oscillants entre absence de contrôle et perte de contrôle, peuvent nous apprendre.

Ce sont de tels état qui permettent de transmettre de ce qu'il en est de ce mode de fonctionnent psychique qui advient lorsque la raison, l'entendement, le concept ne gouvernent pas les gestes mais que ces gestes sont en quelque sorte dictés par l'impact que produit sur un homme la « manifestation » du numineux, manifestation vécue par lui, à la fois dans de nombreux moments de sa vie, mais aussi, nécessairement, lors des moments de travail.

Avec CT, en fait, on se situe au plus près pour ne pas dire directement dans ce que je nomme «  l'atelier des dieux ». Il faut cependant clore cette séquence en rappelant que ces œuvres auront été montrées en 1964 chez Castelli et auront reçu un accueil globalement négatif. Rien n'aura été vendu et mis à part Richard Serra et Brice Marden, les jugements, à l'aune de celui de Donald Judd, auront été tous négatifs. Déjà les trois premières expositions de CT chez Castelli n'avaient guère marché, mais celle-ci fut donc accompagnée de déclarations hostiles. Il faut se rappeler que c'était l'âge d'or du minimalisme et que l'art à New York se développait dans une opposition radicale à tout ce qui était européen. Et CT va être perçu comme un peintre ayant fait allégeance à la vieille Europe. « L'art européen ne m'intéresse absolument pas et je pense qu'il est fini » déclare Judd à ce moment-là. [31]. La messe était dite. Quelque lignes plus loin, l'auteur note que la peinture de CT « incarnait tout ce que Judd méprisait : l'historicité, la composition et une dette envers a tradition européenne. » [32]

CT n'est d'ailleurs pas venu pour le vernissage et cela renforcera son désir de rester en Europe et d'y faire carrière même s'il continuera, on l'a dit, à venir travailler chaque année dans sa ville natale et à exposer à New York.

3 Dans l'atelier des dieux
Il y a, on le sait, assez de matière à réflexion à extraire de l'œuvre de CT pour un séminaire d'une année. Nous nous en tiendrons, ici, à l'analyse de quelques autres œuvres qui nous permettront d'aborder les derniers aspects majeurs de ce travail, aspects tant techniques ou thématiques que philosophiques.

Nous reviendrons donc au texte de Katharina Grosse en particulier puisqu'elle ouvre deux piste importantes relatives à la question de la temporalité en peinture, mais c'est sur la fonction des noms, des mots, de la poésie et sur la présence des dieux antiques dans les œuvres de CT qu'il faut maintenant revenir car ils sont parmi les éléments les plus marquants parmi ceux peuplant les œuvres jalonnant sa longue carrière. C'est donc par les mots que nous allons donc pénétrer dans l'atelier des dieux.

On a dit les voyages incessant et à travers eux, la quête de mondes disparus, les lectures d'auteurs grecs ou latins en particulier, son intérêt pour l'architecture, mais aussi et surtout pour les paysages, les ambiances liées aux éléments, soleil, vent pluie, atmosphère de la méditerranée qu'il voyait essentiellement « blanche », et évidemment pour certains peintres et en particulier pour Poussin. CT aurait en effet aimé non pas tant connaître Poussin lui-même que pouvoir découvrir Rome à l'époque de Poussin.

Dans des œuvres comme Apollon, Vénus (1975) ou Pan (1980), œuvre composée, elle, de sept tableaux distincts de tailles différentes, [33] CT met en scène des noms de dieux grecs, noms nettement présents sur les toiles et, pour Pan, prenant tout l'espace du premier tableau. On aura inévitablement tendance à regarder ces œuvres comme liées donc au nom de ces dieux et comme de tentatives bien peu picturales de les « représenter ».

Appolon

Cy Twombly

Apollon et Vénus sont des toiles composées uniquement mots, sauf un petit amas de trait rouge en boule pour Vénus. Outre les noms écrits en bleu pour l'un et en rouge pour l'autre dans des lettres majuscules de grande taille, le reste du tableau est composé d'une liste d'épiclèses de chacune de ces divinités en écriture cursive et d'autres mots pouvant faire référence de près ou de loin à des éléments associés à leur nom.

On peut se demander où se trouve la dimension plastique de ces tableaux et se demander à quoi « joue » CT en les réalisant. Mais on peut aussi y voir une tentative de saisir les éléments « numineux » qui révèlent la puissance agissante de la divinité à travers des demandes qu'on lui adresse et donc une accumulation d'épiclèses, qui sont les noms que l'on associe au dieu en fonction de la situation géographique du temple ou surtout de l'aspect particulier de l'une ou l'autre de ses fonctions sur laquelle on veut insister ou que l'on invoque donc plus particulièrement.

On se souvient, ici, que le numineux est un mot utilisé et installé dans le champ des références culturelles par Rudolph Otto, un théologien protestant qui a su mieux que d'autres rendre compte de cette dimension à la fois évidente et mystérieuse de ce que l'on nommait encore alors l'irrationnel et qui se manifestait évidemment dans le champ global du sacré.

« Numen est un mot latin neutre (numen, numinis) qui devient numina au pluriel. Il dérive du verbe intransitif nuo, nuere qui signifie faire un signe de la tête. Ce signe peut manifester un consentement ou une répudiation. Littéralement, ce mot signifie une injonction, une volonté1. Les significations de ce terme varient selon le contexte de son emploi : culture latine, étude des religions, psychologie, sociologie ou économie politique. Cicéron utilise ce terme pour signifier la « puissance agissante » d'un dieu romain.

L'étude générale des religions utilise aussi le mot numen, et parfois son pluriel numina, dans un sens assez proche de celui des latins. Un adjectif français dérive de ce mot : numineux. Le théologien luthérien allemand Rudolf Otto (1869 – 1937) utilise le terme « numineux » pour qualifier le niveau atteint par la pensée sis au-delà de l'éthique et du rationnel, niveau qui se présente à la conscience sous l'aspect d'un mystère perçu simultanément comme effrayant et fascinant. »

Mieux encore, il est bon d'entendre ce qu'a pu écrire Rudoph Otto dans son livre Le sacré (Ed Payot).
Ce numineux donc relève du sentiment, autant dire des affects. « C'est le sentiment du mysterium tremendum, du mystère qui fait frissonner. Le sentiment qu'il provoque peut se répandre dans l'âme comme une onde paisible ; c'est alors la vague paisible d'un profond e recueillement.../… Il peut aussi surgir brusquement de l'âme avec ses chocs et des convulsions. Il peut conduire à d'étranges excitations, à l'ivresse, aux transports, à l'extase…./… Il peut devenir le silencieux et humble tremblement de la créature qui demeure interdite...en présence de ce qui est, dans un mystère ineffable, au-dessus de toute créature. » [34]

Kant, on le sait, nommera « le sublime » une version sensiblement plus synthétique et moins « violente » du numineux, mais tout à fait équivalente rapportée à l'époque à laquelle cette notion apparaît.

Et c'est bien dans ces strates-là du psychisme qu'il faut aller chercher ce qui est en jeu dans la peinture de CT. C'est en tout cas cela qu'il tente à la fois de faire exister dans ses toiles et d'offrir à qui les regarde, « ce frisson d'horreur qui reparaît sous la forme infiniment plus noble du saisissement qui rend l'âme muette et la fait trembler jusque dans ses dernières profondeurs. » [35]

Si l'on repense un instant aux 9 discours sur Commode, on comprend que ce n'est pas seulement le côté monstrueux du personnage qui a intéressé CT mais bien ce qu'à travers lui il percevait déjà assez nettement, ce frisson d'horreur qui n'avait pas à voir qu'avec une figure du mal mais bien avec la « présence » des dieux encore aujourd'hui dans notre monde.

Par présence des dieux, il faut entendre d'une part leur capacité à nous affecter encore aujourd'hui et d'autre part la capacité des humains à percevoir cette présence et à la faire exister en eux et pour eux. Et la manière la plus directe que les dieux ont encore aujourd'hui pour se manifester à nous, au-delà et en-deçà e ce que l'on peut apprendre et savoir d'eux, c'est tout simplement leur nom.

Et c'est ce nom, sa sonorité, sa musicalité, qui est susceptible d'éveiller chez CT, comme en chacun de nous, des sensations, des affects qui en quelque sorte le soulèvent, on pourrait dire le mettent « hors de lui », affects à partir desquels il se sent soudain capable de répondre, les transformant en affects actifs, en faisant une toile. C'est sa manière à lui de faire exister quelque chose de cet ordre en tout cas.

Hérodiade 1960

Cy Twombly

Ici, dans la toile Apollon, la liste des épiclèses est bien une manière de faire sonner et résonner à partir du nom des vibrations potentiellement infinies capables de conduire à un sentiment d'ivresse constituant une source d'accès possible au numineux, entendons au dieu même, tel qu'il peut être approché aujourd'hui.
On peut aussi mentionner d'autres oeuvres dans lesquelles les mots et les noms jouent un rôle majeur. Il suffira de parler de celle qui s'intitule sans titre (Say goodbye Catullus to the shore of Asia Minor) de 1994, œuvre immense puisqu'elle fait 15 mètres de large sur 4 mètres de haut. Ces mots sont tirés d'un poème de Catulle [36]

Les éléments sur ce seul tableau pourraient offrir le cadre d'un séance complète. Retenons seulement que la musicalité de ce fragment de poème a suffit à elle seule à transporter littéralement CT dans des « transes » particulières, au sens où l'accomplissement de cette œuvre à Lexington qu'il avait commencée à Rome en 1971, puis reprise en 1980, va donc être terminée à Lexington et ouvrir une période d'une très grande créativité qui commencera à cette époque et ne se terminera qu'avec sa mort en 2011.

On comprend à travers cet exemple que CT ne peint pas uniquement dans l'urgence, même si cela lui arrive, et qu'il peut « méditer » une toile aussi longtemps que nécessaire jusqu'à trouver les forces et l'état qui permettront de l'accomplir et comme il le déclare aussi, qu'il aime à travailler sur plusieurs toiles en parallèle. Mais l'important ici, c'est la puissance déterminante des mots de leur sonorité comme facteur déterminant dans l'éveil psychique permettant d'accomplir une œuvre.

Mais évoquons malgré tout rapidement ce qu'il en dit et ce que l'on peut en lire sur le site de la galerie Gagossian. [37].
« According to Twombly, the painting should be read, contrary to Western convention, from right to left—from east to west, that is, like Catullus's solitary return from Asia Minor to Rome, or like Twombly's own journey with his monumental painting from Rome to Lexington.

“I think of the painting's movement as falling. . . . It cascades and it exits on the left. The painting is about life's fleetingness. It's a passage.” Cy Twombly

Read in this way, the painting, a work of three abutting panels, opens at top right with fragments of lines from Rainer Maria Rilke's “Tenth Duino Elegy” (1922), in blood red, and set there like a motto : “How you gaze / beyond / on bitter duration / the bitter duration / to See an end / ( . . . ) our winter / our dark evergreen / Our dear / duration / Our time.” The fragment from the second of George Seferis's Three Secret Poems (1966) at the bottom-right edge also evokes death : “and yet there on / the other Shore / under the dark gaze / Sun in your eyes / You were there / the other side / the other dawn / the other birth / & yet there you were / in the vast / time / drop by drop.” To the left, below the painting's center, we read Rilke's verse “His Mortal heart / presses out / an inexhaustible / wine / wine / wine” [38] ; and to the left of that lies a fragment by Archilochus, from the seventh century BC : “In the hospitality of War / we left them their dead / as a gift to remember / us by.” The central canvas shows remnants of phrases that Twombly once considered possible titles for the work : “Idleness,” from the line “On mists in idleness,” by the Romantic poet John Keats, as well as “The Anatomy of Melancholy” and “The Aatomia of melancholia,” references to Robert Burton's Anatomy of Melancholy (1621). [39]

To the right we find the concluding lines from Rilke's “Tenth Duino Elegy” : “and you who have / always thought of / happiness rising / would feel the / emotion / that almost over / whlmes / whenever happines falls,” as well as the fragment “( . . . ) of AiR,” from Rilke's “An die Musik” [40]. Next to an aimlessly spinning circle of lines, symbolizing the passage from life to death, the word “[me]mory” forms the transition from the eruptive cascades of color at the right to the grisaillelike, Cimmerian, left-hand part of the painting.

For Twombly, the pictorial space of his Catullus canvas was “a loose gravitation comparable to mythology itself which also has no center of gravity.” At the transition to the work's left-hand panel, floating vertically down through this a perspectival, centerless space, unknown to Western pictorial aesthetics, are verses from Rilke's “Ninth Duino Elegy” (1922) : “this fleeting world / Which in Someway / Keeps calling to us / Us the most / fleeting of all / Once for each thing / Just once no more / And we too, Just / once / and never again / But to have / Been / this once / completely / even if only / once.”

Below come lines from Seferis's “Automobile” [41] : “high & light / how the dizzininess / slipped away / like a fish / in the sea.” Partly interwoven with these wander erratic inscriptions : the name of the Greek musician “orpheus” and the names of three Egyptian deities, “Khonsu,” “Amun,” and “Maat.” On the left panel itself, verses from Richard Howard's “1889 Alassio” (1969) flicker as if stammering : “Shining white / AiR / ShiNiNg White AiR trembling in / TReMbling in White / in white light light / reflected in the white / flat sea / flat Sea / La Bella noia.”

Between shrill eruptions of color and boats that disappear into a gray nothingness, Twombly's inscriptions span a panorama in some ways similar to a parable, encompassing farewell, affirmation, mourning, and crossing over.

Goodbye Catullus to the shores of Asia minor

Cy Twombly, panneau de gauche

The prevalent themes, elevated to the status of myth, are Catullus's “saying goodbye to something and coming back on a boat,” Orpheus's descent to the underworld, Twombly's own journey on the Nile, and his homecoming to Lexington in 1993. The canvas, fifty-two feet long, which he worked on for over twenty years, for Twombly symbolized a journey through life and toward drifting into death. “I think of the painting's movement as falling. . . . It cascades and it exits on the left.

The painting is about life's fleetingness. It's a passage. It starts on the right and as you move to the left it just goes out.” Untitled (Say Goodbye, Catullus, to the Shores of Asia Minor) is a painted and written trace of life, of our being here, and of our bidding farewell—for Twombly, “a passage through everything.” »

Goodbye Catullus to the shores of Asia minor

Cy Twombly, panneau de droite

Sans s'attarder plus avant sur ce tableau, on retiendra cependant d'une part ce que CT indique en disant qu'il faut la « lire » de droite à gauche et non sans le sens inverse, et d'autre part qu'il considère que cette toile parle de la fugacité de la vie et d'une forme de chute non pas comme celle liée au péché mais comme un mouvement de passage vers autre chose. Nous y reviendrons d'ici eu lorsque nous évoquerons un autre ensemble de toiles liées au pharaon Sésotris I^er.

4- Méditation sur la ligne
Il n'est pas possible ici de développer absolument tous les enjeux et tous le « thèmes » ou éléments essentiels jouant un rôle dans les œuvres de CT. Il y a en a un que l'on a déjà évoqué et sur lequel il faut impérativement revenir qui est la ligne.

On voit immédiatement qu'il y a un grand nombre de types de lignes dans ces œuvres. On peut essayer d'en faire une liste sans doute pas exhaustive mais suffisante pour faire apparaître la richesse de ce qui est à la fois un motif absolument propre à CT, et un élément actif dont la fonction est d'incarner, si l'on peut le dire ainsi, la peinture en tant que telle ou plus exactement de montrer à la fois ce qu'il en est de la peinture et ce qu'il en est de ses limites.

Car, on l'a bien compris, à l'évidence CT n'est pas un peintre comme les autres même s'il s'empare des enjeux de la peinture pour les faire exister une fois encore, une fois de plus dans un monde qui semble ne plus vouloir avoir affaire à elle ou alors sous des modalités qui en nient la singularité et la puissance, et ainsi montrer que la peinture peut encore dire quelque chose d'essentiel et ne pas être cantonnée à la fonction d'élément de décoration insignifiant pour le dire vite qui lui est désormais réservée. À l'exception, il est vrai de quelques grands peintres qui parviennent à faire exister la peinture dans une relation tendue, incisive et de non conciliation avec les exigences implicites et explicites qu'il y a aujourd'hui à produire des « images ».

Il faut donc à la fois constater et partir du principe que les œuvres de CT ne sont pas des images et qu'elles font plus que d'échapper au piège de l'image, elles retournent contre les images, disons les images techniques, et tout ce qui dans la production d'images apparemment non techniques est néanmoins sous la coupe de la conception technique des images, la puissance qui de toujours les a portées. Et pour y parvenir ces œuvres picturales doivent impérativement inventer de nouvelles manières de peindre. L'enjeu n'a plus rien à voir avec abstraction ou figuration, mais avec « modalité de la soumission au concept » et « possibilité d'invention à partir du sensible ».

Les œuvres de CT viennent travailler le corps de la peinture au sens transhistorique du terme, ou, si l'on préfère travailler au corps la peinture pour lui permettre de trouver une existence et de l'imposer dans un monde qui ne semble plus avoir pour elle aucune considération. On pourrait prolonger ce discours au sujet de la littérature, évidemment.

Certes les « logiciels de plagiat » imbéciles n'existaient pas encore mais déjà les images techniques avaient quitté le champ de la seule photographie et de la reproduction sur papier pour envahir les écrans et l'on pouvait parfaitement savoir à quoi s'en tenir.

Et comme on l'a déjà aperçu, il utilise certes le geste pour parvenir à ses fins, mais ces gestes sont pour l'essentiel actifs à travers des lignes. On peut donc repérer différents types de lignes :
– la ligne droite tracée la règle et tout ses avatars le quadrillage et toutes les formes géométriques, rectangulaires le plus souvent dont on voit alors qu'elle sont soumise à des forces efficaces puisqu'elles peuvent se mettre à se multiplier et à trembler soit dans leurs lignes même soit comme ensemble de formes composée de lignes qui commencent lentement à ne plus être vraiment géométriques [42]
– des lignes qui se déploient comme des lignes tronquées mais reprises sans fin et qui transforment la toile en une vue de près d'une mer démontée [43]
– la ligne qui revient sur elle-même avec une faible amplitude et qui forme un sorte de rature [44]
– la ligne qui s'envole et revient sur elle-même mais avec une certaine amplitude et qui peut soit donner naissance à une forme au sens où au centre de ce mouvement globalement rotatif reste un vide, soit finir par donner naissance à une forme pleine au sens où les lignes se son mêlées au point de remplir le vide qui pouvait encore être présent lors du commencement du geste [45]
– des lignes qui sont plutôt des traits et qui servent à former les mots ou à dessiner des formes reconnaissables [46] 1969, p.141, Apollo et Venus, 1975, p.146-147, Apollo and the artist, 1975, p.144]]
– des lignes enfin qui semblent pouvoir être des lignes d'écriture et qui en fait se déploient comme des torsades de plus ou moins grande amplitude traversant toute la largeur de la toile ou de la feuille de papier [47]

Bacchus

Cy Twombly

Ces dernières lignes sont les plus énigmatiques puisqu'elles relèvent à la fois de la ligne, une ligne potentiellement droite mais qui échappe à l'emprise de la rectitude immédiatement pour s'enrouler sur elle-même. Elle relève aussi de l'écriture, et en effet parfois on peut lire ou deviner des mots dans ces lignes enroulées, mais c'est une une écriture qui ne parvient pas à former des phrases à intégrer le sens dans son tracé, c'est-à-dire à entrer là encore dans la dimension du « concept » si l'on s'accorde sur le fait que chaque mot est « un concept » comme le dit Nietzsche. Une telle ligne semble en proie à une sorte de folie à peine contrôlée qui résonne comme un cri ou qui met en scène une forme d'ivresse.

On le comprend, la ligne est au cœur de l'enjeu qui traverse l'être tout entier du peintre CT, si l'on s'accorde à comprendre l'enjeu qui anime l'acte de peindre comme une lutte sans fin des affects contre les règles et les lois du concept.

Il n'est pas exagéré de voir dans la ligne droite et les formes géométriques, les modalités de l'activité de la rationalité comme tentative d'étendre son emprise sur le monde. Et il n'est pas plus exagéré de voir dans les autres lignes, différentes modalités de manifestation des affects, toutes cependant tendues vers ce but à la fois vital inaccessible et néanmoins partageable ou transmissible fut-ce de manière indirecte, de permettre à l'artiste de peindre en relation la plus directe possible avec ce qui ne répond pas aux injonctions de la rationalité et de permettre à qui verra ses toiles d'accéder aussi à une certaine émotion liée à ces manifestations du numineux.

Il faut donc s'arrêter un instant sur ces dernières, non que les autres ne soient pas intéressantes et importants, mais on va les revoir encore un peu plus tard.
Tenons-nous en à l'œuvre intitulée Sans titre, (Bacchus) 2005, une toile de plus de 3 m sur plus de 4 m. La taille de la toile est importante car elle permet de prendre la mesure de la démesure du geste que l'on voit à l'oeuvre. On comprend ce que CT voulait dire quand il racontait que rester sur l'échelle était fatiguant. Et l'on comprend aisément que ces lignes n'ont définitivement rien à voir avec des dessins d'enfant !

Ce qui importe, ici, c'est que l'on est plongé au cœur du conflit entre les forces agissant en vue de l'ordre et celles agissant au nom des affects. Il y a outre la couleur rouge et le fond orange pale, éléments qui mettent en scène une forme de violence, l'enroulement de chaque ligne sur elle-même et le fait qu'elles sont portées et emportées par une véritable ivresse. Cette ivresse, le titre entre parenthèse vient la renforcer puisqu'il s'agit ici d'évoquer sous son nom latin le grand dieu Dionysos.

Mais ce qu'il faut comprendre, c'est que ces lignes emportées par la violence radieuse de l'ivresse contiennent encore des « traces » de présence des forces travaillant du côté du concept, même si ces traces sont réduites au minimum. En effet, le mot et donc le nom de Bacchus quoique prézent est à peine déchiffrable dans la toile même, ce qui laisse entendre que ce sont bien les affects qui l'emportent, ici, dans ce combat.

On le comprend donc, ces lignes, même tracées par une main qui serait celle d'un Bacchus ivre lui-même, peuvent à chaque instant devenir ou redevenir, basculer en tout cas, du côté des lignes d'écriture.

Ce n'est pas qu'il faudrait faire attention pour que cela n'arrive pas, car on se demande bien à quoi faire attention, mais il faut être attentif à ce qui traverse le corps pensant et sentant. Car c'est là le travail ou la fonction du peintre lorsqu'il s'appelle CT, veiller à ne pas laisser se refermer sur l'intensité des affects, qui se déploient, la violence du concept.

Le peintre, ici, est celui qui sait que telle est sa tache. Et nous avons pris acte de ce que les affects sont ces éléments dont on perçoit qu'ils sont en nous la manifestation du numineux ou plus exactement ce qui peut avenir lorsque un être, un individu, se retrouve dans la position d'être l'intermédiaire, l'interface, le passeur entre monde des dieux et monde des hommes.

Car à l'évidence, les dieux, les anciens dieux évidemment, ne sont pas morts. Ils sont simplement réduits à une silence forcé qui, cependant, peut à chaque instant être défait par l'activité d'un homme ayant à la fois compris et accepté qu'ils existaient, et trouvé les moyens de leur redonner en quelque sorte la « parole ».

Pour clore ce moment, laissons quant à nous la parole à un autre Otto, Walter Friedrich Otto, philologue allemand et helléniste important de la première moitié du XX^e siècle qui écrit en des termes quasi deleuzien et proches de la pensée de CT, ceci : « Ce qui anime l'homme au plus intime, c'est d'être saisi par des puissances éternelles, qui en tant que divines, sont partout à l'œuvre. » [48]

5- l'abolition simultanée des limites du temps
Il était à peu près inévitable que l'esprit curieux et tourné vers le passé des civilisations et des dieux d'avant le Christ et même de Yahvé, ou ayant existé en parallèle de ce dernier, se soit intéressé de près à l'Égypte antique et à certains de ces mythes et de ces dieux. On sait qu'il a voyagé en Égypte et qu'il s'est rendu en particulier à Abydos, un temple à quelques 90km au nord-ouest de Louxor, là où se trouve un ensemble funéraire tout à fait intéressant puisque d'une part Osiris était le dieu officiel de ce lieu et que c'est aussi là où des pharaon ont été inhumés comme Sésostris I auquel CT a consacré un grande cycle de 10 toiles commencé dans sa demeure de Bassanno in Teverina mais qu'il ne parvient à terminer, comme cela a été souvent le cas dans sa vie, qu'une fois transférées à Lexington.

Mais ce qui importe ici comme dans d'autres ensembles comme Fifty days at Iliam [49], c'est la manière de traiter l'histoire et les mythes.

Il faut ici se référer au texte de Thierry Greub [50] qui relève avec une grande pertinence ce qui fait le coeur de la démarche de CT, le fait de considérer la recherche du passé ou dans le passé, fut-il lointain, comme une manière d'éveiller l'imagination et de permettre de ne pas devenir l'otage, en tant qu'artiste s'entend, et dans son œuvre, de tous les discours et de toutes les prises de positions qui travaillent finalement à interdire l'accès à la puissance d'affect dont ces mondes sont porteurs.

« Dans Pan de 1980 [51] Twombly se confronte avec passion à la poésie bucolique. Dans les sept scènes peintes en différents formats, la peur panique provoquée par le dieu arcadien protecteur des bergers et des troupeaux, est évoquée, dans une sorte de décor paysager par l'alternance de bribes de textes et d'« événements » gestuels dans une palette d'un rouge éclatant. Un point scriptural surdimensionné met un terme aux prodigieuses outrances de couleur : rapportée par Plutarque, la mort du grand pan à l'époque de l'empereur Tibère éteint tout ce qui peut être dit -ce qui reste c'est le geste ponctuel de la disparition de la douleur. » [52]

On le comprend, la disparition des dieux, actée par l'ultime oracle de Delphes annonçant sa son propre silence et sa propre disparition (« Dites au roi : le vestibule orné s'est effondré ; Apollon n'a plus d'abri, ni laurier prophétique, ni source qui parle, et l'eau bavarde est tarie ») n'est pas acceptée par ceux qui par leur « sensibilité » parviennent non à la conviction mais à l'expérimentation que cette « mort » supposée n'est qu'un subterfuge et de la raison et de notre entendement qui « complotent » pour nous tenir éloignés des accès possibles à ces mondes soi-disant disparus.

Comme on va le voir dans un instant CT est lui parfaitement en phase avec ces dieux dont l'existence lui est familière et même si aucun accès ne semble exister, il sait et c'est sans doute cela le cœur de sa pratique de peintre, qu'il est possible de les « joindre » de faire en sorte qu'ils se manifestent et viennent poursuivre leurs conversations avec les hommes et les hommes avec eux. CT est l'un des rares intercesseurs qui peuplent la terre, époque après époque.

Mais ce qui importe le plus, c'est de faire émerger de cette approche quelque chose qui nous permette de nous confronter à la question centrale du sensible, qui est de savoir : à quoi on est sensible quand on se dit sensible, ou plus philosophiquement, de savoir si le sensible peut nous relier à des phénomènes qui ne relèvent pas uniquement des aspects matériels de l'existence.

C'est encore de tenter de savoir si le sensible inclut, et si oui comment, les phénomènes qui de l'imagination à la perception de manifestations non liées à des objets ou des choses matériels, relèvent d'activités psychiques connectées à des dimensions ou des aspects non rationnels de l'existence.

On peut considérer que c'est allez bien au-delà de ce que CT a pu penser et réaliser. Mais ne pas poser et se poser ces question, c'est rater la chance qui nous est offerte de repenser le sensible et notre relation à ce que nous appelons le sensible et le concept, ou si l'on veut le non ratioïde et le ratioïde pour parler avec Musil.

Ce vers quoi nous conduit CT, c'est comme le relève avec justesse Katharina Grosse, à aborder ce que peut signifier ce constat qu'elle pose après avoir décrit comment elle percevait certaines œuvres de CT : « Quel grondement ! Survient alors l'expérience abrupte que l'existence ne connaît pas l'histoire, parce que l'on ne saurait éprouver sa propre existence que dans l'événement qui ne se répète pas. » [53]

Quelques lignes auparavant elle avait rappelé quelque chose que les flusseriens connaissent bien mais qui n'est que trop rarement pris en considération tant on se plait à continuer à gloser sur ce que l'on sait plutôt que de chercher à comprendre ce que l'on ne sait pas encore, une idée qui dit que « contrairement au langage et à la musique, l'image peinte ne connaît pas la succession chronologique et elle n'a donc ni début ni fin. » [54]

Nous avons une nouvelle fois toutes les cartes en main pour tenter de dresser un « portrait » de l'artiste peintre en visionnaire expérimental. Car c'est bien ce que CT a été, un homme capable non d'avoir des visions et de les retranscrire comme on copierait une image vue dans son imagination, mais de créer des « images » qui participent directement de la saisie de cette réalité seconde dans laquelle le temps, ce que nous nommons le temps, n'a pas d'existence et dans laquelle des phénomènes paradoxaux deviennent perceptibles.

Il joue le rôle d'une interface entre deux mondes qui, contrairement à ce que l'on prétend et donc croit, ne sont ni distincts ni séparés. Entrelacés l'un avec l'autre, seule la faiblesse de notre sensibilité alliée à la faiblesse de notre capacité à décider, nous empêche de percevoir à la fois l'existence du deuxième monde, celui des dieux, et de reconnaître que le premier, si certain d'être le seul, l'occulte par ses affirmations supposément rationnelles.

En allant chercher du côté du passé qui ne passe pas, - c'est parce qu'il est peintre qu'il le « sait » et qui peint sans « savoir » cela n'est pas encore tout à fait assez peintre - CT parvient à traverser les strates qui recouvrent ce passé et à atteindre des zones où les dieux sont encore vivants et à faire des expériences aussi infimes qu'essentielles qui leur donnent une fois encore la « parole ».

Pas mieux pour aborder la fin de cet exposé que de laisser la parole à Thierry Greub en citant quelques lignes de son texte du catalogue du centre Pompidou, intitulé Les antiques de Twombly, « Coronation of Seostris de 2000 [55] conjugue pour finir la célébration de la course du char solaire du pharaon de l'Égypte ancienne, avec des citations de Sappho, d'Alcman, et (dans la sixième partie) du poème « now is the drinking », composé en 1996 par la poétesse américaines Patricia Waters qui parle de la disparition silencieuse des dieux antiques. Il es significatif que chez Twombly le « the gods » de Waters soit transformé en un « they » impersonnel. Les dieux antiques sont devenus des êtres anonymes, dont la disparition advient sans que personne ne s'en aperçoive : « You neither see them going nor hear their silence », « vous ne voyez ni leur départ/ ni n'entendez leur /silence.

La recherche des traces du passé menées par Cy Twombly, à laide du geste, du signe et de l'écrit fait naître, sous la forme d'un feuilletage s'apparentant à un palimpseste, des antiquités aux multiples facettes, dont le réveil demeure obscurci par une faillite de la mémoire et l'impossibilité de s'en approcher. Comme sur un site de fouilles archéologiques, les fragments livrés par ces « sondages des profondeurs » éveillent des références concrètes, créent une réalité dotée d'une formidable puissance d'« vocation et d'un large spectre d'associations, mais cette réalité reste toujours d'ordre imaginaire, fantasmagorique et fragile. Et c'est certainement à ce fossé que Twombly entendait faire allusion, lorsqu'il déclarait : « Vous connaissez le vers « Dis adieu, Catulle, aux rivages d'Asie mineure. » C'est tellement splendide ; Justement tout cette partie du monde que j'aime. Le son d'« Asie mineure » est vraiment comme un surgissement pour moi, comme un fantastique idéal. » [56].

Il serait là encore possible de développer de nombreuses idées et en particulier de remarquer que Thierry Greub ne parvient pas, malgré l'aveu de CT que ces mots sont pour lui comme un surgissement, à « croire » ou à se faire à l'idée que les dieux sont encore « vivants » ou peuvent se révéler tels par exemple sous les doigts d'un être comme CT. Mais l'on comprend bien ici comment fonctionnement ensemble un humus noétique, ici les couches archéologiques et une révélation, le surgissement du numineux à travers quelques chose d'aussi ténu qu'un fragment de vers.

Nous laisserons donc la parole à Bernd Klüser qui dans son texte Cy Twombly en vedette, [57] présente avec une infinie délicatesse l'œuvre intitulée sans titre (Gaète) 1992, et évoque bien cette fois à ravters la barque des siècles qui servait aux esprits de morts en Égypte antique à faire le grand voyage le conduisant vers l'éternité.

Gaeta 1

Cy Twombly

« Le tableau est dominé par plusieurs barques de couleur violet foncé, aux rames tout juste suggérées. Dans la zone supérieure laiteuse de la surface d'eau, on devine des lettres, et des chiffres recouverts de peinture blanche. Deux inscriptions en lettre minuscules de couleur rouge dans la zone aquatique au bas du panneau de gauche, se laissent déchiffrer quand on y regarde de plus près : « Abydos » et « Saïs ». ces noms renvoient de façon cryptée au couple de divinités égyptiennes, Isis et Osiris.

Sous la 26^e dynastie, Saïs est devenue la capitale de l'Égypte, célèbre pour son temple d'Isis, avec la statue voilée de la déesse. Selon Plutarque, cette effigie portait l'inscription ; « je suis tout ce qui fut,ce qui est, ce qui sera et aucun mortel n'a encore osé soulever mon voile ; » Une allusion parmi d'autres connotations, à son immortalité. La légende de son dévoilement par un disciple du temple est un thème littéraire que l'on retrouve chez Kant, Schiller, et Novalis.

Abydos était non seulement l'une des importantes nécropoles de l'Égypte ancienne pour les rois et les hauts fonctionnaires, mais aussi un lieu majeur du culte d'Osiris, l'époux d'Isis. Son destin – victime d'un fratricide, il ressuscite – était célébré par des mystères. En tant que souverain du royaume des morts, Osiris symbolisait le cycle éternel du devenir, de l'être, de la disparition et de la résurrection. Sur une stèle de prière provenant d'Abydos, figure une invocation à Osiris pour un prince défunt : « Puisse-t-on lui tendre les mains dans la barque solaire d'Osiris voguant vers l'occident. Puisse-t-il manier le gouvernail de la barque de la nuit et les rames de la barque du jour. Puisse-t-il revenir sain et sauf de cette traversée avec le grand Dieu. » Voilà comment les barques de la nuit et deux petits mots en rouge sur le tableau de Twombly deviennent le point de départ d'un voyage qui mène après la mort, sous l'égide des dieux, à une nouvelle vie. » [58]

[1] Cy Twombly, Ed centre Pompidou, 2017, qui sera noté CCP suivi de la page et de la colonne lors des citation à venir

[2] CCP, p.29, col 1 et 2

[3] Ed Fage, 2024, noté PA, le livre est sans pagination

[4] PA

[5] Le fond est ce qui attend l'intervention active du peintre

[6] PA

[7] CCP, John Yau, p.28

[8] CCP, p.26, col.2)

[9] CCP, p.26 col 2

[10] CCP, p.26, col.1 et 2

[11] CCP, p.26, col.2

[12] Wikipedia

[13] CCP, p.25 col.1 et 2

[14] the vengeance of Achilles, 1962, CCP, p.10§

[15] Fifty days at Iliam, the shield of Achhilles, 1978, CCP, p.115

[16] CCP, p27, col 1

[17] CCP, p.28

[18] Op, cit, Ed Allia, p.50-51

[19] Robert Musil, L'homme sans qualités, Ed Gallimard, coll folio, volume IV, p.294

[20] Robert Musil, op. cit., p.215

[21] CCP, p.26, col.2

[22] CT, Ed Fage

[23] op cit

[24] op cit.

[25] op cit.

[26] Francis Bacon, entretiens avec David Sylverster, Ed Skyra, p.110

[27] Marguerite Duras, Outside, Ed Albin Michel, Entretien avec Francis Bacon, p.265-266

[28] Journaux, T.I, p.288

[29] CCP, Katharina Grosse, p.111-112

[30] note Wikipedia

[31] CCP, Nicholas Cullinan, p.84, col 2.

[32] Idem

[33] CCP, p146-149

[34] Rudolph Otto, op. cit., p.36

[35] op. cit., p.42

[36] 84-54 avant notre ère, poète romain de l'époque de César qu'il fréquentera, auteur élégiaque avant de devenir épigrammatique inspiré en particulier par l'amour.

[37] https://gagosian.com/quarterly/2021/11/18/essay-say-goodbye-catullus-shores-asia-minor/

[38] Sonnets to Orpheus, 1922

[39] When shown at Gagosian in 1994–95, the work was simply called Untitled Painting.

[40] On music, 1918

[41] c. 1931

[42] CCP, 9 discours on Commodus, p. 90 à 97 et toutes les œuvres, p.132 à 139

[43] Nini's painting, 1971, CCP, p.142-143

[44] Bacchanalia, 1977, CCP, p152-153

[45] CCP, Couronnement de Sesotris, p.179, ou Fifty days at Illiam : shield of Achille, p.115, etc...

[46] CCP, Sans titre (Bolsena

[47] CCP, sans titre (Bacchus) 2005, p.198-199

[48] L'esprit de la religion grecque ancienne (theophania) Ed. Pocket, p.83

[49] CCP, p.65 à 74

[50] CCP, p.99 à 104

[51] CCP, p. 148-149

[52] CCP, p.104, col.2

[53] CCT, Katharina Grosse, p.115

[54] CCP, idem, p112, col.1

[55] CCP, p.176-185

[56] CCP, p.104, col2

[57] CCP, p253-258

[58] CCP, p.255 col 1 et 2

- Robert Ryman, fonctionnaire du blanc

2024-11-12T23:13:00Z

Après avoir exploré les différentes manières dont dieu, les dieux et le dieu ont été conçus et pensés à la croisée de la philosophie, de la littérature et de la théologie, il est devenu à la fois évident et nécessaire d'aller voir du côté de ceux, les créateurs, de formes, de sons, d'images, de textes, d'actions transversales à tous ces champs, dont la fonction majeure est, « d'inventer les dieux ».

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------
La lutte entre Concept et Sensible

Robert Ryman, fonctionnaire du blanc

Préambule, Le séminaire change de titre.
Intitulé Faire des dieux, depuis 3 ans, le séminaire de Jean-Louis Poitevin change de titre pour devenir Dans l'atelier des dieux.

Après avoir exploré les différentes manières dont dieu, les dieux et le dieu ont été conçus et pensés à la croisée de la philosophie, de la littérature et de la théologie, il est devenu à la fois évident et nécessaire d'aller voir du côté de ceux, les créateurs, de formes, de sons, d'images, de textes, d'actions transversales à tous ces champs, dont la fonction majeure est, « d'inventer les dieux ».

Un dieu n'est concevable qu'enté sur une « expérience » du numineux, quelle qu'en soit la forme et l'intensité. Il n'a échappé à personne que les pratiques créatrices ont été tirées depuis plus d'un siècle du côté de la production de formes, textes et images liés à la rigueur du rationnel et au déploiement du concept comme cadre conditionnant les modalités de l'expérience, installant le sensible dans la position d'un adjuvant parfois considéré comme encombrant.

Néanmoins, d'autres ont su reconnaître dans les affects et dans l'univers sensible les forces essentielles permettant le déploiement d'une œuvre digne de ce nom. Pour ce faire, ils ont dû, le plus souvent, faire face au mur du concept et accepter de venir se cogner à lui.

L'atelier des dieux désigne ce champ d'exploration dans lequel se joue un combat dont la forme est née avec la conscience, champ qu'il est d'autant plus important de revisiter au moment où le combat s'intensifie entre concept et sensible et où la conscience, sous nos yeux et en nous, a commencé de s'effondrer.

Introduction
Pourquoi s'intéresser à Ryman aujourd'hui, alors qu'il ne représente plus qu'une entaille dans l'histoire de l'art de la fin du XX^e et du début du XXI^e. Alors qu'il pourrait apparaître qu'il n'a pas tant de choses à nous dire sur notre situation et sur celle de l'art aujourd'hui ?

L'exposition qui a eu lieu à l'Orangerie en est la cause matérielle si l'on peut dire de ce 19^e séminaire, mais ce sont aussi les quelques textes lus à cette occasion, ceux du catalogue, ceux de la presse, qui ont attiré mon attention sur ce qui m'est immédiatement apparu comme une erreur manifeste d'interprétation globalement partagée par l'ensemble de ces « acteurs » de la critique d'art.

Avec des différences non négligeables quant à la qualité et la précisions des analyses, la totalité de ces textes s'appuie sur un fond commun qui est l'inscription de Ryman dans l'histoire de l'art. Inscription qui implique le recours pour l'approcher à des critères considérés comme acceptables et valides aujourd'hui encore par la critique d'art mais aussi par les théories esthétiques ayant permis d'assurer la légitimité de certaines œuvres de ce demi-siècle.

Cependant, le déclencheur de mon intérêt a été la parution dans les numéros d'avril et de mai 2024 d'ART PRESS de deux textes pour le moins différents sinon opposés. Le premier de Catherine Francblin, déploie l'ensemble des éléments légitimement attendus permettant de donner un aperçu de cette œuvre, œuvre qui était à ce moment là accessible à l'Orangerie dans une mise en scène restreinte mais pédagogiquement précise et complète, au sens où elle permettait de prendre la mesure des enjeux de cette œuvre, l'artiste étant mort en 2019.

Le second, le mois suivant, venait de Catherine Millet qui utilisait sa position de fondatrice, directrice et ex-rédactrice en chef dans la revue pour manifester non pas contre le texte de Catherine Francblin mais contre la dimension manifestement trop « pédagogique » de l'exposition et à travers cela contre la « fascination » qu'exerçait les œuvres de Ryman sur beaucoup de spectateurs et, in fine, pour mettre en question la capacité de cette œuvre à passer sous les fourches caudines de l'histoire de l'art. Et cela bien qu'elle-même ait écrit en 1975 semble-t-il un article sur Ryman (probablement pour en montrer la puissance, il ne m'a pas été possible de mette la main dessus).

Cependant, outre un certain agacement, c'est plutôt une sorte d'irritation qu'elle met en scène dans son texte, irritation qui m'a semblé témoigner du fait qu'elle percevait que Ryman était encensé non pas pour de « bonnes » raisons mais, plutôt, parce qu'il était entré dans l'histoire de l'art et qu'il était donc devenu impossible de porter un « regard critique » sur son œuvre et sa place dans cette histoire. En d'autres termes parce que l'on ne parvenait pas à proposer une « lecture » ou si l'on préfère une « analyse » de cette œuvre qui permette de remédier à cette faiblesse d'analyse conduisant à ne pouvoir que répéter les arguments inévitables par lesquels la gloire de l'homme et de l'œuvre ont été rendus possibles depuis un demi-siècle.

Il m'a semblé qu'il devait être possible de proposer une analyse de cette œuvre qui à la fois corresponde à ce que j'avais pu concevoir en la voyant tout en levant certaines ambiguïtés.

Il convient donc de donner, en vrac, quelques indications qui toutes viennent du texte de Catherine Millet et permettront d'entrée de dresser un premier panorama des enjeux.

Le premier et il est essentiel, c'est la forme d'un « muss es sein » [1] lié à la réception des œuvres de Ryman, formé d'un ensemble d'éléments accompagnant cette conception de la peinture qui ne parlent que de la peinture qui « constituent tout ce à quoi le spectateur doit être sensible » écrit Catherine Millet. [2]

Elle enfonce le clou un peu plus loin lorsque, après être revenue sur les carrés de Malevitch, elle attaque frontalement l'œuvre de Ryman en écrivant : « je crois donc que les carrés blancs de Ryman sont désormais les fétiches de la période la plus épurée de l'histoire de la peinture, une idée qu'on se fait de la période révolue, d'autant plus fascinante que, dans l'explosion actuelle d'image kitsch, on se fiche pas mal de savoir avec quels crochets celles-ci sont fixées au mur. » [3].

Carré blanc sur fond blanc, 1918

Kasimir Malevitch

Et elle en termine en notant « qu'il lui semble que ce formalisme ascétique et quand même borné a fait son temps. » [4].

J'ai converti cette irritation en interrogation en constatant qu'elle venait d'un constat précis permettant de voir dans l'œuvre de Ryman, une œuvre « méritant sa place dans l'histoire de l'art », mais que ce constat s'accompagnait d'une difficulté à prendre en charge les véritables « raisons » pour lesquelles l'œuvre de Ryman avait été et était encore adulée.

Il faut donc tenter de convertir ce « muss es sein » qui suinte dans tous les articles autour de cette exposition en un « es muss sein » [5] aussi implacable que précis permettant de repérer les tenants et les aboutissants de ce travail, travail étant sans doute le terme le plus adapté pour évoquer l'œuvre de celui qui sera considéré ici comme s'étant transformé en un personnage aussi banal que grandiose, celui de fonctionnaire du blanc.

Partie I

A- Les formes de l'éloge ou qu'est-ce qu'écrire sur l'art ?

– a- Mots, phrases, citations, signification, sens et contre-sens ou lire une œuvre entre clichés et spécialisation
Il apparaît que de vouloir se plonger dans l'œuvre de Ryman pour tenter de la comprendre conduit à une confrontation plus sensible peut-être que lors qu'il s'agit d'autres œuvres de la même époque, avec les discours qui ont accompagné cette œuvre. En effet les considérations de Ryman lui-même, qui quoique peu disert a cependant lâché de temps en temps quelques phrases bien senties peuvent servir de panneaux d'orientation pour les âmes voulant venir se perdre dans l'œuvre en cherchant à s'y trouver ou à s'y retrouver.

On sait que dès lors que l'on s'attelle à la « lecture » d'une œuvre, on se trouve pris dans ce jeu déchirant qui consiste à faire passer des sensations, des émotions, des mots, des discours d'un monde : celui des images, car un tableau est et reste une image même s'il ne comporte aucune « représentation » dans celui des mots et inversement, car on n'approche jamais une œuvre sans que notre regard soit déjà pré-constitué même si cette constitution du regard se borne à prétendre ne pas savoir ne pas exister, au mobile socioculturel qu'on n'aurait pas appris à regarder !

Rien que cela traduit un argument qui alimente des positions devenues pourtant si stéréotypés qu'on pourrait croire qu'elles n'ont plus court alors qu'il faut bien prendre acte du fait qu'elles servent, certes dans le champ global de la conception de l'art que se fait notre époque, de remparts permettant de ne pas les mettre en question mais aussi de piliers permettant de justifier la reprise indéfinie de l'antienne : regard neuf ou vierge versus regard informé et de connaisseur.

Le premier est équivalent à l'idée qu'il existerait un tel regard qui ne soit pas formé – entendons qui serait « pur » vierge - alors qu'aucun regard ne peut exister qui n'a pas absorbé des images, quel que soit le sens que l'on donne à ce terme, de ce qu'on l'on voit dans le monde qui nous entoure à ce que l'on voit sur son téléphone, à la télé ou ailleurs, à ce que l'on voit ou a vu dans ses rêves ou croyons voir dans le regard de l'autre ou dans le mouvement d'un chat ou dans le vol d'un rapace.

Le second n'est que l'aveu par ceux qui revendiquent son existence de la nécessité où ils sont de justifier avant de le dire que ce qu'ils vont dire relève d'un savoir, ou au moins de l'accumulation de connaissance, non sans s'empresser de préciser que « au final » comme on dit aujourd'hui, l'approche d'une œuvre d'art est et reste pour l'éternité des siècles « subjective » lors même qu'elle fait l'objet, en quelque sorte « avant » d'être regardée sinon avant d'être « vue » d'un jugement. Car non seulement on approche une œuvre porté par tout ce que l'on a vu mais aussi porté par tout ce que l'on a entendu ou lu.

Images et mots se mêlent inévitablement en chacun et le portent lorsqu'il s'avance au devant de ses nouvelles expériences, comme celle de regarder des tableaux de Ryman. Avant d'entrer plus avant dans cette arène, il importe cependant de reconnaître qu'elle est toujours l'arène globale dans laquelle les autres arènes, plus petites, plus spécialisées mais aux fonctions tout aussi essentielles, s'inscrivent. On n'échappe pas aux clichés de son époque et il ne faut en tout cas pas les oublier, c'est-à-dire ne pas considérer qu'au prétexte que l'on serait un sachant ou un visionnaire ils n'existeraient plus et n'auraient aucun effet ni dans la lecture que l'on propose ni dans la réception possible de celle-ci.

© Robert Ryman

– b- Exemples d'emboîtement des phrases
Il faut donc entrer dans l'arène car une chose s'est produite lors de la préparation de ce séminaire sur Ryman, une sorte de révélation si l'on veut concernant la « carte mentale » des forces auxquelles l'art a été soumis entre les années 50 et aujourd'hui. Ce serait un autre sujet que de traiter cette vaste période en détail, mais, et c'est en cela que Ryman se révèle absolument emblématique, il est tout à fait possible de dégager les grandes lignes que ces forces ont déposées sur le paysage de l'art. Artistes, œuvres, textes, entretiens, vidéos etc. forment comme autant de délimitations de zones s'activant à déterminer partiellement ce qui est visible, lisible et dicible.

J'ai déjà évoqué le texte de Catherine Millet dans le art presse 521 de mai 2024. Venons en un instant à celui de Catherine Francblin dans le art press 520 d'avril 2024 et à un texte du scribe à la plume exubérante qui a, comme par enchantement, occupé la place que j'occupais dans la revue TK-21 à peine l'avais-je quitté, confirmant la thèse d'Aristote selon laquelle la nature a horreur du vide.

Chez Francblin, comme ailleurs finalement, ce qui emporte l'adhésion, c'est le fait que Ryman, dit-on, a ou aurait scruté ou interrogé aussi bien les fondements du tableau que l'essence de la peinture. Et comment, en effet, ne pas s'accorder à lui reconnaître cela puisque tant et tant de petits et grands critiques ont émis des avis à peu près identiques et ce depuis les débuts de Ryman, comme on le comprend en lisant certains textes anciens.

Pour le moment, l'enjeu est de tenter de cerner d'un premier trait de « crayon mental » le tableau général des arguments faisant autorité sur l'œuvre de Ryman, même si certains peuvent nous paraître puisque émis par des personnes différentes, contradictoires.

Alors rendons-nous dans le texte de ce Denis Schmitte sorti de nulle part pour occuper la place de philosophe en chef de TK-21. Il n'y a là aucune volonté de polémique, juste que le passage cité est particulièrement représentatif de ce qui se joue dans l'accumulation des textes censées nous éclairer sur l'œuvre de Ryman et dont l'effet est finalement d'aboutir au contraire, à savoir de produire une soupe que seules « les petites mains » (voir à ce sujet le livre de Philippe Pignarre et Isabelle Stengers [6] savent produire, celles qui tournent avec l'énergie du désespoir glorieux la lessiveuse du savoir au moment de l'essorage espérant, puisqu'étant les dernières venues obtenir un jus digne d'un alambic d'autrefois.

Voilà le passage de ce texte intitulé, avec un humour de comptoir, « un petit coup de blanc » [7] :
« Après Malevitch, c'est Ryman qui est devenu le maître du carré, puisque tous ses tableaux sont résolument carrés. Et surtout le blanc prend de plus en plus d'importance avec le temps pour finalement envahir tout l'espace pictural, ou presque. Donc un blanc qui devient de plus en plus carré, puisque la forme du support donne sa forme à la peinture, le carré blanc.

Qu'est-ce qui fait une peinture ?

Telle est la grande interrogation de Ryman, mais ce n'est pas la seule car le choix du blanc est tout sauf anodin. Le blanc symbolise la virginité, la pureté, la lumière, et d'autres choses infiniment plus graves, la mort par exemple. Derrière la question « Qu'est-ce qui fait une peinture ? », se cache cette autre question : « Qu'est-ce qui fait la beauté ? » et finalement cette autre encore « Qu'est-ce que l'art ? ». A cette dernière, Ad Reinhardt, l'une des références majeures de Robert Ryman, répondait : « L'art n'est pas ce qui n'est pas de l'art », jolie formule toute empreinte d'ontologie négative, et Ad Reinhardt avait une idée très précise de ce qui n'était pas de l'art, c'est-à-dire une pratique visant à la « représentation », à la « figuration ». Pour lui, la seule quête que doive conduire l'artiste est celle de « l'abstraction pure » qui est « la première peinture universelle véritablement libre de style, de maniérismes, de liens et d'entraves ». La peinture se doit d'être ascèse. Il faut répéter et répéter encore le geste, « peindre et repeindre inlassablement la même forme », travailler toujours sur le même format à la même composition avec le même pigment, sur un « même rythme », « de façon à tout fondre dans la dissolution et l'indivisibilité ». Et Reinhardt de conclure : « La seule norme en art est l'unité et la beauté, la justesse et la pureté, l'abstraction et l'évanescence ». Ah ! Il savait penser et parler Ad Reinhardt, ce qui était tout à fait exceptionnel chez les artistes états-uniens plutôt muets de son époque, ceux d'avant le conceptualisme. » [8]

Ce passage est assez symptomatique de la manière dont se met en place ce que l'on appelle un texte sur l'art ou un texte de critique d'art. Le fait d'avoir pratiqué ce type d'écriture pendant quarante ans ne me confère aucune forme de supériorité ni ne me dédouane de pratiques, d'erreurs et d'errances de type « petite main tournant la lessiveuse » pour espérer en voir sortir un jus acceptable.

Ce qui importe ici, c'est que nous disposons d'une accumulation aussi banale qu'exemplaire de ce qui fait qu'un texte est à la fois une sorte de tête chercheuse et pour ce faire se déploie un peu dans toutes les directions en faisant feu de tout bois, et une errance en quête de « preuves » entendons de confirmations de ce qui est à la fois pressenti et parfois énoncé clairement par celui ou celle qui écrit.

On ne tend qu'à parvenir à démontrer ou à croire le faire que ce que l'on a soit entre-aperçu, soit compris ou cru comprendre au sujet de ce dont on parle. La « pensée » qui supporte et propulse la critique d'art vers le ciel de la « vérité » est « par essence » pourrait-on dire en riant, tautologique, car elle ne vise qu'à produire des énoncés du genre le blanc de Ryman est le blanc de Ryman.

Cette « structure fondatrice fait quasi principiellement de la critique d'art une pratique allégorique, pratique qui au fil des décennies a comme déteint sur l'art même, conduisant les artistes d'eux-mêmes, en écho à ce que l'on leur dit dans leurs écoles ou à la « demande implicite » de ceux qui les soutiennent voire les « fabriquent » à produire des œuvres sur le modèle de la « pensée » allégorique.

Mais tout l'enjeu est d'y parvenir et pour cela le plus souvent on se perd en cours de route car à force d'accumuler des citations, des allusions, des soi-disantes « démonstrations », on s'éloigne de son objectif premier et on se rattrape aux branches comme on peut.

Mais ce qui est ici le plus important, et on le voit à même la peau du texte, c'est qu'un texte, une « pensée » de critique d'art est essentiellement composée de poncifs, de stéréotypes et d'évidences assénés à coup de marteau comme des vérités à propos desquelles tout le monde est évidemment d'accord.

Ici, le point majeur de cette série de phrases courtes sonnant comme des coups de marteau cognant contre l'inox d'une pensée Leroy-Merlin c'est l'affirmation consensuelle selon laquelle « Ad Reinhardt avait une idée très précise de ce qui n'était pas de l'art, c'est-à-dire une pratique visant à la « représentation », à la « figuration ». Pour lui, la seule quête que doive conduire l'artiste est celle de « l'abstraction pure » qui est « la première peinture universelle véritablement libre de style, de maniérismes, de liens et d'entraves ».

On le sait, la citation, a fortiori d'un « grand artiste » ou d'une « grand philosophe » permet de conférer à son propos une valeur incontestable. Ici il s'agit d'opérer un glissement conduisant de la « pensée classique au sujet de l'art » considérée comme dépassée, entendons de la croyance dominante, celle de ceux qui ne savent pas, à la « pensée nouvelle », celle qui est capable de prendre en charge un changement de paradigme majeur.

Après tout pourquoi pas. Il faut bien avancer et en effet tous ceux qui ont écrit sur Ryman pendant des décennies, que pouvaient-ils faire d'autre. Seulement, nous avons nous aussi vécu non pas un mais au moins deux changements de paradigme depuis ces soixante-dix dernières années et qu'importe que l'on soit jeune ou moins jeune, il s'agit de les repérer, de tenter de les comprendre et en tout cas de les prendre en charge dans une démonstration en particulier lorsqu'il s'agit de parler d'une œuvre qui a eu une fonction majeure dans un changement de paradigme notoire. Nous y reviendrons sûrement une autre fois mais nous pouvons les nommer.

Le premier verra un basculement radical de la conception dominante de l'art qui actera de la nécessité d'un « retour » à des formes « narratives » sinon à des « récits » comme formant à la fois le cadre, le sujet et l'objet des œuvres. Ce premier mouvement va s'approprier les « sujets » imposés par l'idéologie générale dominante (nature, soin, care, violences, etc...) et en effet tenter d'intégrer les éléments narratifs à la création ou l'inverse d'ailleurs, la création à des éléments narratifs préexistants, transformant les pratiques artistiques en des formes de « soins » portés à ce qui dans la société est « malade » ou en difficulté.

Le second verra un saut qualitatif rendu possible par l'usage de l'ensemble des appareils technologiques qui fera de l'art parfois l'antichambre de la recherche et qui désormais avec l'arrivée des IA va produire des infinités de mondes parallèles qui nous seront imposés comme les bases nécessaires et vitales de toutes nos « nouvelles » expériences.

Ici, avec Ryman, nous allons analyser le basculement qui nous a conduit d'une peinture axée sur la représentation et « donc » la figuration, à une peinture basée ou cherchant à atteindre « l'abstraction pure », étant entendu qu'il sera donné une définition de cette expression empruntée à Ad Reinhardt, « la première peinture universelle véritablement libre de style, de maniérismes, de liens et d'entraves ».

Voilà la messe est dite et il va être possible à qui écrit de broder sans fin à partir de ce qui vaut, sinon pour une démonstration, du moins pour l'affirmation d'une axiomatique incontestable. L'acceptation de ce nouvel axiome étant doublement légitimé par le nom d'un grand artiste et par les « valeurs » dont il semble être porteur.

On comprend bien que, dans un article, on ne puisse ni ne doive réciter tout ce que l'on sait au sujet de l'histoire de l'art et cet « saut » suffit ici à dessiner un changement de paradigme assez clair.

Simplement, ce saut autorise par la suite le déploiement inconsidéré d'évidences qui « doivent » être partagées car « si » cette peinture est la première peinture universelle etc. « alors » le reste en découle. Et ce qui en découle, c'est qu'il nous faut croire désormais à la vérité absolue qu'elle incarne.

Cette vérité s'exprime certes par une accumulation d'éclats semblant sortir d'une boule à facette de boite de nuit des années soixante-dix, mais elle s'enlise surtout dans une accumulation de mises en relations avec des phénomènes extra-picturaux dont la peinture est censée être la métaphore active, ou l'incarnation transmissible par les sens.

Un florilège ne tendra pas à mettre l'auteur au pilori mais à révéler la manière dont « ça » pense quand « ça » écrit sur l'art.

Pour n'oublier personne ici, je vous renvoie volontiers dans le style petites mains travaillant à l'essoreuse de la grande machine à laver des concepts liés à l'art, à un entretien accordé par le grand et l'inimitable Nicolas Bourriaud, à la revue Stream 05 [9] qui trônait, tel un bloc de silence coloré à la dernière édition du salon de la revue, et dans lequel on a affaire cette fois à ce qu'il faut bien appeler le meilleur du pire de ce que la critique dite d'art élevée au niveau de la « pensée » par l'un de ses célibataires même, peut produire. Ceux qui auront la curiosité de lire ce long texte éprouvant tenteront de se souvenir de la petite tentative de mise au point effectuée ici.

Florilège de phrases embarquant le lecteur et censées le conduire de la vérité dépassée selon laquelle l'art ne peut ni ne doit plus être représentation, - car il y a un ordre et un sens de l'histoire ! Qu'on se le dise !- mais être impérativement conçu et pensé comme abstraction déliée elle aussi de tout ce qui la relie à la sensation pour devenir abstraite pure.

« Le grand acteur, aux côtés de l'artiste, c'est la lumière… un art procurant des sensations au regardeur-lecteur non pas en fonction de ses propres déplacements mais en fonction des variations de la lumière, c'est-à-dire du temps…

Untitled 1957

Robert Ryman, , caséine et graphite sur coton apprêté coupé et détendu sur papier manille

La peinture de Ryman est une peinture exclusive, un absolu, donc… Une œuvre de Ryman faite de peintures, d'espace et de lumière, ça se vit !… une œuvre de Ryman doit se concevoir comme un voyage au cœur de la matière, de la matière picturale s'entend, et puis aussi de fractions d'espace-temps…

Ryman en tant que révélateur de la mousse quantique de la peinture !… Ryman prophète de la non-métaphysique…

Faut-il croire les artistes … non, ni les gens de notre contemporanéité en général ni les artistes et encore moins que les autres commentateurs de tous poils, critiques d'art, philosophes et autres galeristes, surtout quand ils se gargarisent de minimalisme et de peinture monochrome autre dit lorsqu'ils évoquent l'oeuvre de Ryman. » [10]

Un salmigondis de métaphores qui n'en sont pas, de citations implicites ou explicites, tout cela on connaît. Mais ici, ce qui apparaît avec une grande évidence, c'est le fait que les textes « sur » un artiste et son œuvre doivent être écrits avec une attention tout à fait particulière car, outre l'honnêteté intellectuelle, c'est la valeur éthique de ces textes qui conférera aux œuvres dont ils parlent « leur puissance et leur gloire ». Un flux ininterrompu d'assertions bancales emporte certes le lecteur mais ne le conduit qu'au seuil d'une émotion et d'une connaissance dont il ne parvient plus à savoir s'il l'éprouve et la connaît ! La vie « en soi » comme la souris de dix-huit mètres avec un chapeau sur la tête, ça n'existe pas.

– c- La relation mot image au cœur de toute réflexion sur la peinture
L'intérêt de l'œuvre de Ryman c'est qu'elle focalise sur elle un mouvement de fond qui se déploie à travers l'art depuis Duchamp. Cette vague de fond donne lieu non seulement à une intrication d'un nouveau genre entre « mots » et « image », que ce soit un tableau ou une œuvre plastique, mais au retournement de la « relation traditionnelle » liant peinture et texte héritée du XIX^e siècle

En effet, le tableau est censé nous permettre de rejoindre des sensations vécues et ou transmises par le peintre, sensations émotions ou impressions pouvant être communiquées sans autre médiation que l'image ou en tout cas sans que les mots ne soient appelés à jouer un rôle prépondérant.

On sait que cela n'est pas vrai ou pas juste dans la mesure où les mots ont toujours été là qui, si l'on s'en tient à la vulgate fluserienne, ont servi aux hommes à déchirer les images au moyen desquelles ils s'orientaient dans le monde et leur ont permis d'inventer de nouveaux modes d'orientation à la fois sur terre mais aussi bien au-delà, dans ces zones qu'on nomme le cosmos par exemple et pour lesquelles il n'existe que deux moyens de les appréhender, les mathématiques et la physique autant dire les calculs, et les images produites par les appareils, l'œil humain s'en tenant, mais c'est déjà le cosmos, à la lune et aux étoiles visibles à l'œil nu.

Cette relation mot-image est censée se fonder sur des métaphores. Pour n'en citer qu'une revenons un court instant sur ces phrases célèbres de Talbot, l'autre inventeur, anglais lui, de la photographie.

Dans son mémoire de 1839, il note ceci : « Le phénomène photographique que je viens de décrire brièvement me semble participer du caractère du merveilleux, presque autant qu'aucun autre fait que l'investigation physique ait porté à notre connaissance. La plus transitoire des choses, une ombre, l'emblème proverbial de tout ce qui est évanescent et momentané, peut-être enchaîné par les sorts de notre magie naturelle, et peut être fixée pour toujours dans la position qu'elle semblai ne devoir occuper qu'un instant. » [11]

Un peu plus loin dans le même texte, p.28 il écrira : « Cet appareil, (la chambre noire) armé de papier sensible, fut sorti par un après-midi d'été et placé à environ cent pieds d'un bâtiment favorablement éclairé par le soleil. Une heure ou deux plus tard j'ouvris la boîte, et je trouvai, dépeinte sur le papier, une représentation très distincte du bâtiment.../... Pendant l'été 1835 je fis un grand nombre de représentations de ma maison à la campagne, qui est bien adaptée à ce projet à cause de son architecture ancienne et remarquable. Et je crois que ce bâtiment est le premier qui ait jamais été connu pour avoir dessiné sa propre image » [12].

Ce n'est pas le lieu de redire une fois encore ce que j'ai pu dire si souvent, mais remarquons simplement que le recours aux mots est de type métaphorique.

Si l'on a affaire là à une métaphore, on va voir, avec Ryman et d'autres par la suite, que l'enjeu va se déplacer autour de l'usage de l'allégorie. Cette question que j'ai souvent évoquée, celle de la différence entre allégorie et métaphore, différence ou distinction qui est ici nécessaire et vitale, est ce qui permettre de mettre au jour une structure rarement évoquée sous cet angle, unifiant l'art et de la pensée qui l'accompagne, le porte ou tente de l'expliquer.

Il faut ici renvoyer à nouveau à ce que dit Hannah Arendt dans son ouvrage sur Walter Benjamin lorsqu'elle distingue de manière efficace allégorie et métaphore. Je l'ai cité quelque fois mais il me semble essentiel de le refaire ici, car même si ce n'est pas la question de ce jour, cette distinction me semble plus que jamais un moyen de comprendre ce qui s'est produit entre les années 70 et aujourd'hui.

d- Sur l'allégorie
Il importe un instant de revenir un instant et de citer ce que dit Hannah Arendt dans le petit texte qu'elle a consacré à Walter Benjamin. En effet, cette distinction est essentielle pour qui veut mieux comprendre ce dont il est question, en particulier dans l'art du XX^e siècle. Elle constitue un levier heuristique majeur si l'on tente de comprendre les mutations tant sociétales, mentales que dans le champ de la connaissance, à partir des relations entre image et texte.

« Si, par exemple - et celui -ci ne serait certainement pas infidèle à l'esprit de Benjamin - le concept abstrait de Vernunft (raison) est reconduit à son origine dans le verbe vernehmen (percevoir / entendre), on peut penser qu'un mot de la sphère de la super-structure a été restituée à son infrastructure sensible, ou, à l'inverse, qu'un concept a été transformé en une métaphore - à supposer que "métaphore" soit entendue au sens originel, non allégorique de metapherein (transporter). Car une métaphore établit un lien qui est perçu de manière sensible dans son immédiateté et n'appelle aucune interprétation, tandis qu'une allégorie procède toujours d'une notion abstraite et invente ensuite quelque chose de tangible qui permet de se la représenter en quelque sorte à volonté. L'allégorie doit être préalablement expliquée pour pouvoir prendre un sens, il faut trouver une solution à l'énigme qu'elle présente, de sorte que l'interprétation souvent laborieuse des figures allégoriques fait malheureusement toujours songer à la solution d'une devinette, même si cela ne demande pas plus d'ingéniosité que dans le cas de la représentation allégorique de la Mort par un squelette.

Depuis Homère, la métaphore est, dans le poétique, l'élément proprement transmetteur de connaissances ; par son emploi s'établissent les correspondances entre les choses physiquement les plus lointaines- ainsi, ce passage de L'Iliade où aux déchaînement de peur et de douleur dans le cœur des Achéens répond le déchaînement conjugué des vents du nord et de l'ouest sur les eaux sombre [13] ; ou cet autre où à l'ébranlement de l'armée vers le combat, en vagues pressées, répond le mouvement des lames de la mer qui, poussées par le vent, se soulèvent d'abord au large, roulent vers le rivage en vagues pressées, puis s'en viennent brisées sur la terre dans un fracas de tonnerre [14].

Les métaphores en ce sens mettent poétiquement en œuvre l'unité du monde. Ce qui est si difficile à comprendre au sujet de Benjamin est que, sans être poète, il pensait poétiquement et, par conséquent, était tenu de considérer la métaphore comme le plus grand don du langage le "transfert" dans la langue nous permet de rendre sensible l'invisible -"une puissante forteresse est notre dieu" - et ainsi d'en rendre possible une expérience. » [15].

S'intéresser à Ryman oblige à tenter de cerner la fonction certaines "médiations", ici des mots, là des images, ici des appareils, là des programmes. Mais cela oblige surtout à voir dans ces médiations autant des vecteurs de rapprochement que d'éloignement de ce qui est en jeu dans toute expérience.

Car l'enjeu lorsqu'on fait une expérience, c'est que ce qui « nous arrive », se fasse de la manière la plus directe possible, qu'elle permette la manifestation en nous, ou à travers nous, de ce que notre corps, notre esprit, notre âme, qu'importe, éprouve qu'une entité plus puissante que nous, nous habite et nous emporte et en même nous rapproche de nous même, tout en nous rapprochant de ce qui en elle nous dépasse, en nous aspirant « en elle ».

On le voit, une expérience est quelque chose de complexe à concevoir, à exprimer, à traduire et encore plus à partager. Et même si cela n'apparaît qu'au terme de l'accomplissement du « programme » rymanien, l'expérience, qui semble bannie par le protocole mis en place pour la réalisation des œuvres, ce protocole va venir faire de l'expérience du regard porté sur la toile, sur l'œuvre, le moment conclusif du trajet dont l'œuvre est à la fois le vecteur, l'incarnation et le témoin.

On pourrait continuer ainsi à l'infini et broder et broder encore. Les relations images-textes sont au cœur à la fois de grandes choses et d'errances dans un labyrinthe duquel nous ne parvenons guère à sortir. L'œuvre de Ryman les met en scène d'une manière effectivement inédite à son époque.

B- Panorama lexical « décrivant » l'œuvre de Ryman

– a - Tentative de synthèse et enjeux autour de la notion de « synthèse »
Ce long détour ne vaut que s'il permet de préciser comment regarder, voir et lire, c'est-à-dire tenter de comprendre chaque point de vue, celui de l'artiste celui du critique qui reste quoiqu'on en dise important dans la circulation des idées et la formation des regards et celui du spectateur, toujours unique et toujours emprisonné dans la synthèse générale qui occulte la singularité de chacun sous l'appellation de « Le spectateur » ou depuis Duchamp « Le regardeur » !

L'un des enjeux d'une approche ouverte de Ryman, c'est de tenter de faire le point et de démêler un peu cette pelote de significations aussi contradictoires que complémentaires et emmêlées bien qu'apparemment évidentes lorsqu'on les lit.

Il faut donc quitter maintenant les journalistes pour nous plonger dans des textes de gens qui savent écrire qui connaissent vraiment l'œuvre de Ryman et auxquels on peut faire crédit de ne pas tout mélanger pour un effet de manche.

Des textes de la qualité de ceux de Jean Frémon ou de tous les auteurs ayant écrit dans le catalogue de l'exposition de l'Orangerie cette année, nous permettent de mieux appréhender ce qui se joue avec, dans et à partir de l'œuvre de Ryman.

En effet, à lire ces différents auteurs on voit apparaître des constantes, les nombreuses reprises des mêmes citations de l'artiste qui a été peu prolixe en explication sur son travail, les notions « inévitables », celles dont on ne peut semble-t-il pas faire l'économie, et au-delà de ce matériau de base essentiel et important les quelques variations, rares finalement, ou les quelques explorations plus avancées dans le domaine de l'interprétation qui conduiront de l'affirmation d'une matérialité de l'œuvre à des positions plus « essentialistes » de type ontologique, les mots de réel, de présence et d'être venant permettre de tenter de rendre compte de ce qui à la fois semble si évident incontournable et puissant et pourtant insaisissable dans l'œuvre de Ryman.

Il faut donc dans un premier temps faire une sorte de liste des mots ou expressions les plus importants grâce auxquels on verra aussi apparaître l'œuvre même si l'on peut dire pour autant quelle peut se dégager des mots des phrases qui à défaut de la décrire, l'écrivent !

– b - Synthèse basique, synthèse officielle, synthèse accumulant les vérités-clichés ou le découpage de l'exposition de l'Orangerie.

Voici donc le texte que l'on peut trouver sur les dépliants et le site de l'Orangerie et qui présente l'exposition et les positions essentielles relatives à l'œuvre de Ryman.

Le regard en acte
« Robert Ryman (1930-2019), peintre américain actif à New York à partir des années 1950, a consacré l'essentiel de son travail artistique à analyser les fondements de la peinture. Reprenant toile après toile la formule du carré blanc, choisi pour sa neutralité, Ryman explore tout ce qui compose matériellement un tableau, du support à la surface en passant par l'éclairage ou le système d'accrochage. D'abord voué à une carrière de saxophoniste jazz, Ryman occupe pendant presque une décennie un emploi de gardien de salle au Museum of Modern Art de New York. Il y découvre les maîtres modernes européens (Claude Monet, Paul Cézanne, Henri Matisse) et les nouvelles références américaines (Mark Rothko, Jackson Pollock, Barnett Newman) et décide alors de se consacrer uniquement à la peinture.

Barbet Newman

Peintre de ce qu'il revendique lui-même, non sans provocation, comme une œuvre « réaliste », en ce qu'elle ne propose aucune illusion ou symbole, l'artiste poursuit ses expérimentations jusqu'aux dernières années de sa vie. Poussé par les possibilités infinies du médium, jouant sans cesse de la variation, Ryman pose sur la peinture un regard toujours en acte. Il convient dès lors de regarder la peinture de Ryman comme l'artiste nous incite à le faire : une peinture active, qui convoque tout autant le regard du peintre que celui de ceux à qui il s'adresse (les visiteurs, ou plutôt les regardeurs).

Surface
Robert Ryman, se veut, avant tout, peintre. Ses premières explorations dans le domaine pictural s'attachent aux modalités d'application de la peinture sur un support. Il recherche et étudie les différents effets provoqués par l'épaisseur de la matière, les variations de tonalités, le travail de la touche. Ces expérimentations marquent les étapes d'une quête dont le peintre sait pertinemment qu'elle n'a pas de fin ; elles sont pourtant prétextes à interroger ce qui fait un tableau et sa nature. L'utilisation du format carré et de la peinture blanche, mais aussi les principes techniques qui gouvernent la pratique de l'artiste (choix méthodiques de pinceaux, de brosses, de supports…), sont pour lui autant de moyens d'atteindre une certaine neutralité, de fermer la porte à toute forme d'interprétation.

Quand Ryman évoque son travail, il insiste sur le processus créatif mais le fait dépendre des seuls aspects les plus pratiques, type de peinture accessible chez le marchand, types de pinceaux disponibles, épaisseur du pinceau ou spécificités de la toile utilisée comme support.

Limites
En s'interrogeant sur les éléments constitutifs de la peinture, Ryman s'intéresse également à ses limites, qu'elles soient physiques ou conceptuelles.

Il s'attache régulièrement à explorer les possibilités d'intégration de ses œuvres à leur environnement direct et joue pour cela de différentes modalités de présentation : toiles non tendues (Adelphi) ou sur châssis (Concert), compositions en plusieurs parties assemblées (Untitled Triptych), supports en Plexiglas dévoilant en partie le mur (Arrow).

Untitled, #33, 1963, oil on unstretched sized linen canvas

© Robert Ryman

Poussant plus loin encore cette démarche, à partir du milieu des années 1970, il s'essaie à rendre visibles les modes d'attaches de ses tableaux, qu'il choisit soigneusement pour leurs propriétés intrinsèques. Peu conventionnels, les accroches métalliques débordant de la toile ou les cadres en papier ciré rejoignent la mallette d'outils de l'artiste.

Untitled c 1961

© Robert Ryman

En ne camouflant aucun des aspects d'une peinture, Ryman repense tout ce qui compose un tableau et l'espace dans lequel il s'inscrit.

Dans l'espace
L'œuvre de Robert Ryman prend une forme plus sculpturale dans les années 1980. Voulant pousser plus loin encore les notions traditionnelles de la peinture, il en vient à la déployer dans l'espace (Journal ; Factor). L'artiste, que la critique avait associé dès les années 1970 à l'art minimal, rejoint alors les recherches de ses contemporains Sol LeWitt ou Fred Sandback sur le contexte de visibilité d'une œuvre : l'espace qui la reçoit est une condition nécessaire de son existence.

Au-delà de son mode d'accrochage, il s'intéresse ainsi à l'intégration de sa peinture dans son environnement. Certaines de ses œuvres se détachent alors largement du mur tout en y restant fixées, tandis que d'autres sont présentées à l'horizontale. Il met ainsi en valeur des éléments oubliés de la peinture, comme la tranche du tableau, qu'il travaille au bois ou à l'aluminium pour la rendre plus visible.

Plutôt qu'elle ne ferme les portes, sa peinture se veut ainsi œuvre ouverte, en ce qu'elle interagit avec l'espace qui l'environne, mais aussi par ce qu'elle attend de notre regard.

Lumière
Plutôt que le peintre du blanc, Ryman est peintre de la lumière. Moment essentiel du processus de création, son éclairage rend visible l'œuvre, en créant des ombres ou des reflets et en soulignant toutes les variations de la peinture blanche. Les réflexions de l'artiste sur la surface et les limites de la peinture trouvent ainsi leur aboutissement dans son travail sur la lumière : c'est elle qui va accrocher la matière, révéler ses reliefs ou délimiter l'ombre d'un support sur le mur.

Ainsi, pour Ryman, la lumière est constitutive d'un tableau au même titre que tous les autres éléments matériels qui entrent dans sa composition : une œuvre n'est achevée que si elle est éclairée. Que ce soit sous un éclairage naturel ou artificiel, une mise en lumière douce et uniforme doit mettre également en valeur les œuvres et les murs environnants afin d'intégrer pleinement la peinture à son espace.

Épilogue
Après près de soixante ans de carrière en tant que peintre, Ryman met un terme à son activité artistique en 2011. Parmi ses dernières œuvres, il laisse dans l'atelier un ensemble de huit toiles sans titre, aux tonalités vertes, oranges, violettes et grises. La couleur, absente depuis ses premières expérimentations des années 1950, y fait son grand retour.

Point d'orgue de ses recherches inlassables sur les éléments premiers de la peinture, ces œuvres ouvrent une nouvelle perspective sur son parcours, mais aussi sur l'histoire de la peinture en général. Les perpétuelles variations d'un tableau à l'autre affirment la peinture comme une discipline vivante, sensible, éminemment protéiforme, dont les potentialités restent, plus que jamais, à explorer. Là se trouve peut-être le lien le plus direct entre les séries des Cathédrales ou les Nymphéas de Monet et les toiles de Ryman : une peinture résultant d'une approche sensible, qui convoque tout autant le regard du peintre, que celui de ceux à qui il s'adresse – un regard en acte : « Qu'elle soit abstraite ou figurative, c'est ça, la peinture – c'est ce qu'elle fait », confie Ryman.

– c-Décryptage des synthèses
Bien sûr, il n'y a apparemment rien à redire. Tout sonne juste du moins tout ce qui est dit ici confirme ou entérine ce que l'on sait ou doit savoir sur Ryman et on travail. Pourtant, si l'on s'amuse à reprendre tout point par point, on s'aperçoit que ces idées sont soit es clichés, soit des vérités sorties du chapeau d'un prestidigitateur, soit les contre-vérités manifestes ou des affirmations de type tautologique, qui ne font que confirmer ce qui était présupposé dans le même discours.

Ainsi, reprenons ces points, essayons de comprendre ce qu'ils veulent dire au sens de ce qu'ils impliquent quant à la conception d'une œuvre d'art à son fonctionnement et à la relation entre artiste et regardeur.

– 1 la formule du carré blanc, choisi pour sa neutralité :
Ce qui importe ici c'est ce qui semble aller de soi, la neutralité du carré et surtout le fait que la neutralité soit posée comme une valeur déterminante de l'oeuvre et de l'art en général ou en tout cas de celui de Ryman et partant de ce qui vaut à cette époque sinon pour toute cette époque.

On va voir que cette neutralité est une notion qui rend acceptable ou enclenche mentalement l'acceptation comme allant de soit de la « désensibilisation » de l'oeuvre d'art. On affirme ici qu'un changement de paradigme a eu lieu sans l'expliquer ou le justifier car il semble aller de soi : l'art n'a plus rien à voir et rien ç faire à la sensibilité ou en tout cas plus rien à voir avec les formes « anciennes » de la sensibilité.

Quelque chose s'est perdu ou est considéré comme n'ayant plus cours. Et ce fait de n'avoir plus court est considéré comme ayant été remplacé par autre chose, quelque chose de porteur d'une ou de valeurs nouvelles.

La position consensuelle sur le travail de Ryman ou celle qui est acceptée par l'histoire de l'art est en fait le résultat d'une synthèse à la fois historique, théorique et pratique au sujet de ce qui est et fait art. Et comme on va le voir, cette synthèse est considérée comme implicitement connue et acceptée par tout le monde artistes, critiques et spectateurs, du moins ceux qui voient les œuvres aujourd'hui.

On peut évidemment prendre acte du fait que près de 70 ans se sont écoulés depuis les débuts de Ryman et que l'on a affaire à des gens qui savent des choses sur l'art. Mais là n'est pas le problème. Ce qui importe, c'est le fait que tout ce qui échappe à cette emprise est en quelque sorte « démonétisé », et ayant perdu sa valeur ouvre ainsi une place pour que puissent rayonner ces nouvelles « valeurs ».

– 2 une œuvre « réaliste », en ce qu'elle ne propose aucune illusion ou symbole :
Nous sommes ici dans la droite ligne de l'affirmation de la valeur de la neutralité comme valeur fondamentale de l'art naissant à l'poque de Ryman et dont il est peut-être non pas tant l'un des inventeurs que celui dont l'oeuvre est au plus près du frottement des deux plaques tectoniques qui entrent en collision :

– celle de l'art comme manifestation d'un sujet mettant en scène ses sensations, impressions perceptions et réflexions que le monde qui l'entoure qu'il soit vu comme lié à la nature, à ce qui n'a pas été fait de main d'homme, ou à la culture à tout ce que l'homme a produit, bref de la réalité dans sa diversité intégrale.

– celle de l'art comme une pratique « mettant entre parenthèse l'affectivité, la subjectivité et tout ce qui relève de l'expression » pour promouvoir une ou des attitudes visant à faire de l'oeuvre « la chose même ».
C'est la réalité, ici, qui change de signification, de sens et de fonction et c'est le fruit là encore du même processus de synthèse extrêmement élaboré historique et théorique qui est à l'œuvre.

La réalité est conçue comme ce qui est en quelque sorte à portée de main, sous-la-main disait ici et là Heidegger.

La réalité est ici ce sur quoi et avec quoi il est possible d'agir, de produire des « objets » ici des tableaux ou autres objets considérés comme des œuvres d'art en suivant un programme, des protocoles et autres inventions « théoriques », verbales et donc « conceptuelles » en un sens général et générique.

Ce s'oppose à l'art d'avant qui était une activité de la main et de l'oeil, de l'esprit et de l'affectivité, bref une manière de charger une surface ou un morceau de matériau des affects divers qui avaient traversés celui que l'on nomme l'artiste et qu'il tentait d'exprimer pour lui permettre de s'orienter dans ce monde et aussi après coup de partager les expériences avec ceux qui allaient avoir accès à ses œuvres.

Désormais, l'oeuvre d'art est censée participer au voyage même et sert d'instrument d'orientation mais ne donne pas de « réponse » ou de « solution » !

On se souviendra ici des pages lyriques et magnifiques de Cézanne dans le livre intitulé Conversations avec Cézanne paru aux éditions Macula.

Mais deux choses doivent attirer notre attention dans cette formulation :
– le fait que la matérialité brute ou pure de ces oeuvres on ne sait comment la nommer écarterait symbole et illusion

– Qu'implicitement interroger que ces œuvres rapprocheraient inévitablement de ce qui échappe à l'illusion et au symbole, autrement dit à la vérité.
Mais vérité de quoi ? Vérité sur quoi ? Cela reste ici en suspens. On n'explique pas cela dans un flyer d'exposition, mais ailleurs non plus. Cela va de soi pour qui parle de l'oeuvre de Ryman et pour Ryman lui-même aussi comme on le verra. Mais cela ne va plus de soi aujourd'hui et cette évidence aurait pu et dû être analysée depuis bien longtemps et il ne semble pas qu'elle le soit.

Cela nous contraint à prendre acte de ce que le changement de paradigme que met en place le travail de Ryman dans une époque tout entière occupée à porter ce changement est irréversible. Il fait non seulement partie de l'histoire, mais il fait histoire et la nouvelle forme de vérité dont il est porteur ne peut être contre-dite, à son époque et pour deux ou trois décennie.

Il y a dans la « réalité nouvelle » concernant l'art, quelque chose qu'on trouve ou retrouve que l'on avait perdu. C'est cela qui est comme présupposé et non dit et qui importe. Ce travail est une quête d'un perdu ou d'un quelque chose qui a été perdu mais à quoi l'art n'a jamais accédé : ce quelque chose a pour nom le réel. Ce réel, ici, est à comprendre comme puissance incontournable de confirmation ou d'affirmation de la légitimité de l'existence.

Tout ce qui nous meut a en quelque sorte échoué à nous permettre de nous orienter dans le monde, mais les choses qui composent la « chose » qui est œuvre d'art apparaissent ici comme des vecteurs d'une unification mentale et supposément sensible de ce qui fait être ce qu'est l'être. Le mot n'est jamais prononcé sauf du bout des lèvres par Jean Frémon.

– 3 une peinture active, qui convoque tout autant le regard du peintre que celui de ceux à qui il s'adresse (les visiteurs, ou plutôt les regardeurs) : Cette convocation du regard on le comprend enlisant ces mots est une convocation croisée qui met l'artiste et le spectateur dans une position absolument équivalente, -faut-il dire égale ?-. En tant que telle elle est censée accomplir ce qu'elle énonce et faire de l'un l'équivalent ou le double de l'autre ou si l'on veut elle installe l'un, l'artiste au début d'un processus et l'autre, le spectateur, au terme du processus.

C'est déjà dévoiler un peu de l'analyse de la conception et de la fonction de l'oeuvre de Ryman, mais on peut avancer une « métaphore » en disant que cette convocation du regard met l'un l'artiste à l'input du processus et l'autre le regardeur à l'output , étant entendu ou sous-entendu que ce que le premier produit est ce que l'autre va devoir et pouvoir voir, et que la manière dont cela est produit étant supposé être sans ambiguïté, ce qui est « inscrit » comme travail, attention et réflexion dans l'oeuvre, ce dont elle est chargée et a la charge, sera nécessairement perceptible et perçu par celui qui regardera.

Si le peintre au sens impressionniste et post impressionniste « mettait » de lui-même, ou se mettait lui-même, dans son tableau, ici, le peintre est celui qui se retire du jeu pour que soit perceptible ce qui « avant lui » n'était pas reconnu comme étant ou pouvant être partie de l'œuvre et encore moins constituer l'oeuvre même.

Mais il faut donc le dire ici pour la première fois, la conception de l'œuvre qu'a Ryman fait de l'art, de la production d'oeuvres d'art, un processus qui s'approche, ressemble voire même est identique à celui qui se produit dans le travail lorsqu'on programme guide les pas des exécutants qu'ils soient ingénieurs ou ouvriers. La peinture comme activité globale ici est conçue, pratiquée, vécue, réalisée comme un appareil que le peintre programme en vue de le faire fonctionner.

- 4 ces expérimentations marquent les étapes d'une quête dont le peintre sait pertinemment qu'elle n'a pas de fin et qui sont pourtant prétextes à interroger ce qui fait un tableau et sa nature :
ce point est absolument majeur car il renforce l'idée que ce qui est déclenché par la conception de l'oeuvre et du travail de l'artiste pour Ryman est une quête infinie faite de variations sans fin. Mais ces variations se produisent à deux niveaux : au niveau concret, technique et au niveau mental. Ces prétextes à interroger décrivent une fonction majeure de la réflexion dans l'art qui est en train de naître au début des années cinquante.

Réfléchir, interroger, questionner pas n'importe quoi mais ce que l'on fait, ce que l'on est en train de faire et comment on le fait – et cela bien plus ou à la place de se demander pourquoi, dans quel but pour quelle finalité etc. on le fait- c'est en fait offrir à la conscience, à l'esprit si l'on veut, mais surtout à la conscience, un terrain de jeu infini qui lui permet de continuer à exister sans avoir à se poser d'autre question sur elle-même, confortée qu'elle est dans sa légitimité par le fait qu'elle s'est autorisée à de continuer à jouer.

Ici, l'art est en train de devenir un jeu mais au sens que Flusser donne à ce terme pas au sens ludique d'un délassement ou d'une activité qui nous mettrait en relation avec les dieux le destin ou le hasard, mais au contraire celui d'une activité ludique au sens de montage et démontage de formes au moyen de briques interchangeables, au sens de faire moins un puzzle qu'à celui de faire et défaire des formes avec des pièces de lego.

L'attention se portera sur certains aspects du « montage » œuvre après œuvre. La rigueur dans les choix des éléments convoqués et la sélection dans les quantités produites marqueront le degré ou pas d'exigence de l'artiste relativement à la « qualité » de ce qu'il va faire ou de ce qu'il va décider de garder. Le contenu de l'oeuvre bascule dans le comment et le quoi est aboli.

Le jugement sur ce qui est art, c'est-à-dire sur ce qui fait l'art, c'est-à-dire sur la manière dont est faite une œuvre d'art, change là aussi complètement. Il est le résultat d'un ensemble de mesures concrètes et non l'activité décisionnelle et expressive d'un sujet. Le sujet est lui aussi en train de s'effacer de se dissoudre dans l'activité même. Le peintre devient sous nos yeux un joueur, c'est-à-dire, au sens de Flusser toujours, un fonctionnaire puisque ce qu'il fait c'est faire fonctionner la peinture comme ensemble des gestes et des actes qui participent à l'élaboration d'un tableau sans qu'autre chose, du moins c'est ce qui est affirmé, et ce qu'il nous est demandé ou ordonné de croire, n'entre en jeu que le fait de faire lui-même.

Ce qui importe ici, et c'est la la singularité de la position de Ryman, c'est qu'il a fallu, alors que la fonctionnalité a certes pris ses marques dans le champ économique et social, faire glisser la plaque tectonique art sous la plaque tectonique « jeu » au sens opérationnel et organisationnel du terme comme forme synthétique de la relation que la conscience prétend avoir avec elle-même, avec le monde qui l'entoure et l'individu avec ceux qui l'entourent.

Puisque tout a déjà été fait pourrait-on dire, il reste quelque chose qui n'a pas été pris en compte, ce que l'on peut appeler la « matérialité » de la peinture. Et c'est ce qui devient à la fois le principe et le but. Comme si les quatre causes aristotéliciennes, cause matérielle, cause efficiente, cause formelle, cause finale étaient rassemblées en une synthèse radicale au point de faire de l'activité créatrice un processus a-signifiant et sur-signifiant.

A-signifiant en ce qu'il n'y a pas de présupposés affectifs ou mentaux hors de ce qui apparaît comme possible au terme de cette synthèse, synthèse qui en fait est posée comme condition a-priori de l'oeuvre donc,

Sur-signifiant car l'oeuvre qui en résulte recueille, rassemble et tente d'unifier ce qu'il est nécessaire de faire fonctionner pour déployer ce qui a été synthétisé lors même que pour exister elle doit au contraire déployer ce qui a été posé comme synthèse au commencement. Le cadre synthétique comme cadre général de l'activité « art » se révèle incapable de contenir le déploiement fut-il simplement technique, matériel et artistique des données programmatiques qui le constituent. Quelque chose se produit qui échappe à l'unification à la fois présupposée et promise et qui déborde le contrat implicite contenu dans le programme.

– 5 un processus créatif qui souligne les aspects les plus pratiques de son œuvre, comme l'origine marchande de sa peinture, l'épaisseur du pinceau ou les spécificités du support utilisé :
On revient sur les aspects concrets du travail et l'on s'aperçoit en effet que ce commencement qui est rendu possible par le glissement de la plaque tectonique art comme manifestation expressive d'un sujet sous la plaque art comme réalisation d'un programme ne permet pas de clore mais au contraire ouvre un autre champ inconnu sous cette forme auparavant.

C'est là que se joue l'invention de Ryman qui est distincte sous certains aspects quoique finalement très proche de celle des artistes de l'art minimal et conceptuel, même si son travail et son approche relèvent d'une « ambiance mentale » nouvelle relativement à l'art et à ce qu'il peut et doit « faire » ou permettre d'accomplir.

– 6 explorer les possibilités d'intégration de ses œuvres à leur environnement direct :
Cette prise en compte de l'environnement dans tous les sens du terme de la matérialité du mur sur lequel l'œuvre va être accrochée à celle de « l'espace » du lieu même est une nouvelle formule montrant le déploiement du « programme » implicite en train de devenir explicite.

En fait, c'est cela qu'accomplit Ryman à coté d'autres, mais d'une manière peut-être plus « radicale » au sens où il ne fera pas autre chose qu'appliquer le programme suffisamment riche de possibilités pour ne pas être épuisé par le travail d'une vie.

Cette prise en compte des conditions de la monstration permet d'appréhender le fait que l'oeuvre en se déployant à partir de « rien », c'est-à-dire d'elle-même comme concentré d'injonctions ou de déterminations à parcourir et remplir comme on remplit un programme donc, « invente » son environnement et se déploie en fonction des présupposés contenus dans l'intention de départ.

On efface ou annule la subjectivité comme source de la création, mais elle revient à la fois comme ce qui est « nié » et comme l'instance qui doit accomplir par sa négation même le programme.

La conscience, car c'est bien elle la structure mentale et psychique qui est propulsée comme prenant la place remplaçant donc la subjectivité et ses affects, la conscience comme conscience pure, c'est-à-dire sans affect est ce qui donc est installé vizir à la place du vizir.

Le sujet s'affine s'épure, se vide de ce qui le constituait pour ne garder de lui-même que sa « forme » c'est-à-dire les mécanismes qui lui permettent de fonctionner et d'exister non plus à l'image « de dieu » mais en fonction des ordres contenus dans le programme.

Il y a là la source de la grande erreur ou du grand mensonge contenus dans cette époque de l'assomption de la conscience comme forme ultime de la relation homme monde. Il faudrait d'ailleurs dire de le « non-relation » homme-monde. Mais c'est une autre histoire !

Cette relation se révélera être une relation homme-homme ou plus exactement idée-idée ou concept-concept. En tous les cas, il s'agit d'une relation de type tautologique tentant de s'inventer un monde pour se consoler d'avoir abandonné ce qu'elle a déclaré nul et non avenu, la subjectivité comme amas de passions vaines.

C'est en cela que tiennent le mensonge et l'erreur qui sont contenus dans le fait que l'abolition des affects est une tâche impossible à savoir qu'ils expriment la prétention de la conscience absolue à instaurer un « monde sans histoire » prétendant se déployer sans ou hors de l'histoire.

Plus exactement, est présupposé que l'histoire et les histoires en tant que vecteurs des affects, ne sont pas des éléments valides pour définir ce qu'est l'art, entendons un art dont la pureté de l'idée en tant qu'idée se déploierait dans le monde comme un nuage indifférent le recouvrant de son ombre diaphane.

– 7 que l'espace qui la reçoit est une condition nécessaire de son existence :
Ici s'accomplit la prédication auto-réalisatrice en ceci que l'énoncé suit le programme ou plutôt en découle « logiquement ».

Prendre en charge quelque chose qui n'est ni un sujet ni un motif mais un programme ou un protocole et le faire au moyen de la seule forme rationnelle de la conscience, comme saisie distanciée de ce qui existe, voilà un « geste » mental qui ne prend place dans la réalité que parce qu'il l'invente et la constitue en s'énonçant et en se pratiquant. La réalité n'existe pas hors de l'énoncé qui dicte et dessine les formes de son existence, existence qui ne se vérifie que par les gestes accomplissant le programme permettant de vérifier ce qui a été inscrit dans les présupposés comme étant un « fait » une « réalité ».

La condition de l'existence de l'oeuvre n'est pas l'espace en tant que tel mais le fait qu'est énoncé cette nécessité comme constituant la réalité nécessaire à l'accomplissement des gestes constituant l'oeuvre.

L'art, ici, singulièrement trouve sa source moins dans la langue que dans le texte, c'est-à-dire dans des énoncés, aussi rares soient-ils chez Ryman. Ainsi voit-on s'accomplir le recouvrement de la plaque tectonique subjective affective par la plaque tectonique rationnelle s'auto-produisant.

– 8 qu'une œuvre est ouverte, en ce qu'elle interagit avec l'espace qui l'environne, mais aussi par ce qu'elle attend de notre regard :
Ici se produit un saut « quantique » pourrait-on dire pour filer une métaphore facile et peu efficace, car cette position contient un aveu relatif à « l'être de l'œuvre ». N'étant plus directement objet, l'oeuvre tend à devenir processus sans fin. Elle devient ce qui émerge de la « boite noire ». Ce qui émerge se trouve à l'out-put de cette boite noire qu'est la conscience de l'artiste.

Ce qui émerge a été transformé selon les règles explicites et implicites du programme conçu par cette conscience même. Certes elle est incarnée par et dans un artiste singulier, mais en tentant de s'extraire de lui-même comme subjectivité, il formule les règles d'un devenir possible. Ce devenir possible c'est le programme qu'il « invente », un programme qui ne concerne pas « un » tableau, mais l'oeuvre comme processus infini et indéfini de production d'éléments discrets.

L'artiste est celui qui injecte donc dans la boire noire de sa conscience les éléments issus du dépouillement ou de l'abandon des formes de sa subjectivité de type affectif comme étant les seuls susceptibles d'être traités par le programme inclus dans la boite noire qu'est cette conscience.

Les prémisses de la dimension tautologique des œuvres de Ryman, et des autres, tient en ceci que seule une conscience « décharnée », désincarnée, sera capable de recevoir et de déchiffrer les messages, les signes et les signaux émis par l'œuvre issue de cette boite noire dans laquelle agit le programme défini par l'artiste désincarné.

Une chose importe ici encore, à savoir qu'il ne peut pas ne pas y avoir une finalité. Là est sinon le problème du moins la grande question qu'il faut poser à ces pratiques et à ces artistes qui prétendent expulser de leur pratique la vie affective. Ils doivent néanmoins postuler quelque chose qui n'est ni un fait, ni une donnée matérielle, ni un élément relevant de la seule dimension « conceptuelle » ou « mentale » censée être la seule source autorisée de l'oeuvre. Et cette « chose », c'est un « regard ».

Comme je l'ai montré il y a bien longtemps dans des textes publiés dans les tous premiers numéros de TK-21 à partir d'une réflexion sur les œuvres de Lynne Cohen, l'image, toute image, et les œuvres de Ryman « sont » des images qu'il le veuille on non et que nous le voulions ou non, puisque ce sont des éléments qui, attendant un regard, l'appellent donc à venir à elles. Toute image est et fonctionne comme une structure d'appel.

Untitled 1961

© Robert Ryman

– 9 le peintre du blanc, Ryman est peintre de la lumière qui va accrocher la matière, révéler ses reliefs ou délimiter l'ombre d'un support sur le mur et mettre également en valeur les œuvres et les murs environnants afin d'intégrer pleinement la peinture à son espace :
Nous sommes donc ici du côté de l'out-put d'une oeuvre réalisée parmi et avec d'autres venant s'insérer dans le long processus infini ou indéfini qu'est le déploiement de l'œuvre.

Il apparaît que la mise en place de présupposés de type analytiques sur le fond d'une synthèse qui se veut trans ou post-historique, constituent une plaque tectonique nouvelle permettant de définir ce qui est art et ce qui fait art. En indiquant que ce qui fait art est l'application d'un programme basé sur des idées ou des concepts, - en tout cas sur des textes qui même s'ils se réduisent à des propositions et ne sont « que » des phrases, sont programmatiques – Ryman se voit contraint de prendre en charge tout ce qui rend le tableau possible et donc les conditions de sa monstration. Et la lumière n'est pas le moindre de ces éléments surtout quand on a choisi pour programme la peinture comme pratique du déploiement du blanc.

On voit bien qu'ici on est en train de quitter la seule matérialité de l'objet pour l'inclure dans des dimensions plus vastes. La finalité de l'œuvre refait surface ici, au terme du processus. L'œuvre est à nouveau support et médiation non plus entre deux subjectivités mais en vue d'une rencontre entre deux entités abstraites que sont le peintre et le spectateur.

L'oeuvre en tant qu'image et en tant qu'objet ne peut être exclue – sauf à ne jamais être montrée – de la rencontre avec le dehors. La tautologie atteint ici sa limite. Elle doit se forclore et abolir la valeur de l'oeuvre ou s'ouvrir et accueillir sinon la possibilité d'une dimension affective du moins la possibilité de l'accueil d'une dimension non incluse dans le programme.

En fait, ce n'est pas tout à fait cela. Le regardeur est inclus dans le programme. Il en constitue même la finalité. Et c'est là que quelque chose d'inattendu apparaît. Le regardeur est considéré comme non seulement pouvant mais devant faire une expérience face à et avec l'œuvre ou au moyen de ses manifestations colorées lumineuses, plastiques, au moyen de sa présence donc. Et acceptant ce prérequis, faisant cette expérience, il entre avec l'eouvre dans une co-présence.

On reviendra sur ce point essentiel car il concentre en lui le paradoxe de toutes les pratiques artistiques minimaliste et conceptuelles qui consiste à faire entrer dans le programme le regardeur en lui « interdisant » pourtant de se constituer comme une entité qui n'aurait pas été conçue dans et par le programme.

On se trouve devant un hiatus qui ne semble jamais interrogé en tant que tel, mais qui est pourtant accepté en tant que tel. Il faudra essayer de comprendre ce qui se joue dans cette conception du regardeur.

Untitled c. 1963-2010

© Robert Ryman

– 10 un retour de la couleur dans les dernières œuvres :
Il faut ici évoquer les première œuvres dans lesquelles la couleur joue un rôle certain. Il faut alors se demander : de quoi la couleur est porteuse ? De quoi elle est le signe ou le symbole ? Quel rôle elle joue dans la peinture de Ryman ?

On ne peut nier que le couleur soit le nom et la forme si l'on peut dire, en tout cas ce qui dans la peinture fait signe du côté de la chair, de la vie, du corps, de toutes les manifestations de l'expression de la subjectivité.

Bref, elle est ce à quoi il faut échapper si l'on veut produire une œuvre qui soit a-subjective. Et c'est ce qui est mis en œuvre dans les toiles des débuts de la fin des années cinquante et dont un exemple ouvrait l'exposition.

Dans ces toiles, et quoique Ryman essaye de nous faire accroire, c'est bien d'un effacement qu'il est question ou plutôt un effacement qui est mis en scène montré et qui sera considéré plus tard comme d'une certaine manière accompli : l'effacement de la couleur et de la signature par des zones de blanc de plus en plus larges finissant par recouvrir la totalité de la surface de la toile.

Series 9 White 2004

© Robert Ryman

Cela est la base du programme : mettre l'œuvre hors d'atteinte de l'affectivité. Et le nom est le signe ultime de cette affectivité.

Pourtant, on le sait, si Ryman va le faire disparaître non sans avoir beaucoup joué avec lui sur la toile comme signature, et il va le garder au dos de chaque tableau, de chaque tableau peint. Pour les œuvres en matériaux industriels, je n'ai rien vu indiquant cela mais en principe oui puisque cela fait partie du processus qu'il applique pour chaque œuvre.

On voit ici qu'il n'est pas si facile de se débarrasser de celui qui fait l'œuvre quand bien même il a pris la posture du fonctionnaire du blanc dès le début de sa carrière. Et on doit constater que ce « retour » de la couleur dans la dernière série, dont quelques exemplaires ont été montrés en relation avec des toiles de Monet à la fin de l'exposition de l'Orangerie rend manifeste non pas tant un échec ou un ratage que ce qui apparaissait auparavant comme le mensonge contenu ans ce type de positions artistiques.

Mensonge suppose que quelqu'un mente. Alors disons que ce qui apparaît, c'est l'impossibilité même qu'il y a à produire une œuvre qui pourrait être débarrassée de toute forme d'affect ou d'affectivité voire de subjectivité.

Et ce à quoi on fait face ici, c'est à la question qui n'est JAMAIS posée : pourquoi a-t-il été décrété après Duchamp, par certains individus et certains courants artistiques, dans les arts plastiques mais aussi dans la littérature et le cinéma, la danse et la musique, que la dimension affective devait être mise hors jeu, que le sujet ne devait plus être considéré comme la source de l'art ?

Le fait que l'être humain se révèle capable de produire des programmes de type rationnel et qu'il n'ait trouvé comme moyen d'intégrer cette puissance mentale et « créatrice » qu'à en faire le projet auquel il devait lui en tan qu'entité affective SE SOUMETTRE , voilà la véritable question que pose déJà à sa manière Ryman. Et qu'importe s'il le fait dans un cadre qui pourtant semble l'exclure, nous avons vu qu'il était bien effectif, ce cadre, à travers programme et protocoles.

La question de l'acceptation de cette « dimension psychique » supposée purement rationnelle comme seul cadre légitime de l'existence, est la seule question à laquelle tenter de répondre permettrait peut-être de comprendre ce qui nous arrive.

Un petit élément de réponse tient en ceci que si l'on s'accorde à voir la conscience comme structure globale des êtres humains être l'opérateur de cette mutation qui semblait alors ne concerner que l'art et encore une petite frange de l'art, alors il est possible de voir dans ce que j'ai appelé la schize, la faille qui vivre au fond et au cœur de chaque conscience et de « la » conscience comme structure psychique générale, est la « cause » de ce mouvement en ce qu'elle est la source d'une angoisse insurmontable parce qu'elle n'est pas appréhendée mais seulement « perçue » de manière confuse.

Il faudra se demander ce que signifie expérience à la fois pour les artistes et pour les regardeurs et si ce recouvrement d'une plaque tectonique par une autre n'entraine pas un changement de signification de ce terme.

C'est cette question qui constitue le véritable sujet de ce séminaire et qui va être au coeur des prochains séminaires et qui prendra la forme d'un double questionnement sur le concept et sur le sensible.

– 11 une peinture résultant d'une approche sensible, qui convoque tout autant le regard du peintre, que celui de ceux à qui il s'adresse – un regard en acte : « Qu'elle soit abstraite ou figurative, c'est ça, la peinture – c'est ce qu'elle fait », confie Ryman.

La dimension sensible n'est pas absente des œuvres de Ryman, mais c'est là que se produit le « mensonge ». Elle est présente mais niée, présente à travers sa négation ou son interdiction comme principielle et son affirmation comme nécessaire sous la forme de dimension de l'échange des regards ou de la supposée expérience en laquelle « communient » l'artiste-fonctionnaire et le regardeur-acteur.

On pourrait dire que c'est une peinture pour aveugles si l'on voulait pousser le bouchon jusqu'à le faire couler ! Mais le bouchon ne coule pas.

C'est une peinture faite finalement en vue de l'expérience que va pouvoir faire le regardeur. Ce travail artistique a donc une finalité mais l'énoncé de ce en quoi consisterait cette expérience vient buter sur l'énoncer de ce qu'est et est censée faire cette peinture. Et ce qu'elle fait, c'est ce qu'elle fait.

C'est sans doute le point le plus difficile à mettre en mots que cette tautologie principielle dans laquelle l'oeuvre est prise ou qu'elle met en scène et en action ou si l'on veut qu'elle incarne.

Mais ce n'est pas tant qu'il ne faille pas « croire » ce qu'énonce Ryman. Ce qui importe, c'est de prendre acte du fait que cette définition de la fonction de l'œuvre suppose la connaissance et la reconnaissance par les deux bouts de la chaine, l'in-put artiste et l'out-put regardeur, en fait les exclut l'un et l'autre.

L'un parce qu'il est l'activateur d'une fonctionnement qu'il a certes défini mais au service duquel il s'est mis et soumis

L'autre parce qu'il n'a pas connaissance de ces présupposés et que même s'il les a il ne peut pas contrôler ce qu'il voit et ressent sauf à accepter que ce dont il fait l'expérience est une expérience non sensible.

La contradiction se tient au cœur même de ce qui fait l'expérience, parce qu'elle est déchirée entre réalité concrète et donc physique et émotionnelle et objectif programmatique devant être accepté pour parvenir à une connaissance juste de l'oeuvre et de ses effets.

Ou alors, elle n'est surmontable qu'à accepter qu'il n'y ait pas d'écart entre ce qui est proposé et ce qui est reçu que ce qui est engagé à l'in-put est ce qui est reçu à l'out-put.

On voit que l'on se trouve exactement dans la même situation que l'on a déjà croisée au sujet des appareils. Et finalement, ce n'est pas étonnant si l'on accepte cette proposition de « lecture » et d'interprétation du travail de Ryman et plus globalement des œuvres minimalistes et conceptuelles, de parvenir à une sorte d'équivalence entre ce qui se produit dans l'accomplissement du programme pictural, c'est ce que montre l'oeuvre, et ce qui se produit dans l'accomplissement du programme travaillant au cœur d'un appareil.

Ce sont les mêmes conditions globales qui sont mises en action et le résultat est en quelque sorte identique ou au moins comparable. Cette mise en relation une relation d'équivalence supposée, on pourrait dire d'égalité entre artiste et regardeur est simplement l'ultime étape du programme.

Ce qui est « demandé » au regardeur doit être équivalent, égal, identique, on ne sait bien comment le formuler à ce qu'a conçu, vécu et réalisé l'artiste parce que l'artiste se l'est imposé comme un programme rationnel et que ce qui est donc supposé ici c'est que le partage de données rationnelles ou fondées sur la raison ou sur la rationalité sont plus facilement ou plus exactement communicables que celles fondées sur « la subjectivité » qui elle est pensée comme incapable de déterminer quelque chose de commun entre les hommes qui serait partageable.

Or on se souvient de ce que disait Philippe Quéau sur la rationalité supposée de ce qui se produit dans la boite noire, pendant le traitement des informations entrées par l'input et celles qui sortent à l'out-put, qu'il n'y a pas de rationalité garantie. Il n'y a que notre croyance en cette supposée rationalité infaillible.

Si donc on a déjà approché cet aspect du problème, il reste à tenter de comprendre et l'analyse encore plus détaillée de l'oeuvre de Ryman pourra le permettre, même si il faudra aussi aller voir du côté des minimalistes et des conceptuels purs et durs, de comprendre ce qui s'est passé et de tenter de dire pourquoi cela a eu lieu.
Quoi ? Le fait que des artistes ont décrété le primat de la rationalité sur la subjectivité comme vecteur de la communication entre les hommes , comme fondement des échanges, comme socles des rencontres et des expériences. Bref comment l'art de pôle d'échange par la fascination des regards est devenu pôle d'échanges entre des conscience supposées pures et désincarnées lors même qu'il est impossible d'ignorer que ce n'est tout simplement pas possible parce que nous sommes des êtres de chair mus par leurs affects ?

Il faudra donc se demander ce que c'est le « ce qu'elle fait » de la peinture qui en est à la fois la définition, la manifestation et la réalisation.

Partie II Les quatre temps

(Position de Ryman entre art minimal et art conceptuel)
Ryman n'est pas mentionné par Ghislain Mollet-Viéville dans son livre art minimal art conceptuel. Cela peut surprendre, mais en fait Ryman et un artiste processuel et programmatique comme on l'a vu et donc, même si son œuvre se situe dans l'orbe de ces deux mouvements, il n'y a pas de concept à l'oeuvre agissant en amont du travail mais une détermination, un choix qui est à la fois spontané ou plus exactement impulsif et réfléchi, mais réfléchi dans la mesure où l'oeuvre entière se forge comme l'affirmation et la confirmation de ce choix initial et précisément la réfléchit.

Et la « réduction au blanc », le fait d'avoir enté son travail « dans » le blanc ou d'avoir travaillé uniquement « avec » le blanc a un aspect de restriction des possibles comme vecteur de l'approche de nouvelles possibilités liées à l'art, approche qui n'est pas minimaliste au sens où elle conserve une dimension « expressive », ne fut-elle accessible qu'en fin de parcours, au moment de l'exposition.

Ghislain Mollet-Viéville est clair sur ce point quand il dit que les artiste minimalistes « ne proposent pas un art de la réduction ou de l'austérité stylistique mais plutôt une nouvelle expérience artistique débarrassée de toute aura expressive attachée à l'oeuvre picturale illusionniste. C'est en vertu de ce principe – contrairement à ce qui a pu être écrit sur le sujet – qu'il ne pourra être question de peinture dans l'art minimal. » [16]

Si tout rapproche Ryman de ces mouvements, conscient de sa place à part et de la singularité de sa démarche, il a toujours globalement refusé de les rejoindre dans des expositions de groupe.

Sa démarche peut être synthétisée et comprise comme un mouvement d'une « danse » à quatre temps, temps qui ne suivent pas le déroulé chronologique de l'oeuvre ni d'ailleurs le déroulé intellectuel, mais qui les englobent et les font résonner dans la logique qui s'est révélée être la leur. On pourrait aussi parler ici de « thèmes » non pas au sens de « motifs » ou de « sujets », mais de questions ou d'enjeux divers qui finalement prennent la place des motifs et des sujets dans la conception antérieure de la peinture.

Le premier temps ou thème, est celui du programme, de l'affirmation de l'existence d'un programme basé sur le blanc, sur une conception du travail fondée sur l'affirmation de la matérialité de l'oeuvre et sur une conception de la perception basée sur l'acceptation de la prise en compte de l'ensemble des éléments constitutifs de l'oeuvre comme étant sa condition de possibilité.

Le deuxième temps ou thème, est celui de l'oeuvre ou du travail comme affirmation de faits, comme choix de s'en tenir au comment et et mettre de côté le pourquoi, d'exclure donc ce qui relève de la subjectivité dans sa conception reconnue. Cela s'accompagne et est porté par l'affirmation de l'existence d'un « réel » dont le blanc, les murs, l'espace, les matériaux, etc. ont pour fonction de mettre en scène l'existence comme évidence.

Le troisième temps ou thème est celui de l'image. Refusée comme élément fondé sur la représentation, les œuvres n'en sont pas moins prises dans le jeu des signes, de la prise en compte des mots comme vecteurs de définition de l'oeuvre, de la relation signifiant signifié, et donc comme images au sens générique du terme de mise en scène visuelle d'éléments concerts. Les tableaux et les œuvres de Ryman sont et restent des images en ce qu'elles sont malgré lui prise dans le cadre général dans lequel les images sont pensables et pensées et que malgré ses efforts, elles ne parviennent pas à sortir de ce cadre.

Le quatrième temps ou thème est celui du retour du refoulé pourrait-on dire ou du retour des questions qui ont été balayée d'entrée de jeu, celle du sujet, celle de la subjectivité donc, celle des affects, celle du sensible, celle des formes de la relation artiste œuvres spectateur. C'est aussi le temps qui est porté par l'arrivée de la lumière à la fois comme matériau ultime, structure immatérielle englobante et détermination intellectuelle et perceptuelle.

Il faut bien entendre ces « temps » non comme relevant de la temporalité au sens habituel mais comme battements de la mesure de la danse infinie qui est celle de la création chez et pour Ryman. Ils cohabitent, participent de la même danse, rythment la composition globale et viennent s'insérer apparaître et disparaître et réapparaître à divers moments comme des tempi ou des thèmes dans une fugue.
Le déploiement de l'oeuvre

Premier Temps
Il est possible de synthétiser la démarche de Ryman en montrant comment s'articulent ces quatre temps, ces quatre thèmes et leurs sous-ensembles, c'est-à-dire les divers éléments qui les composent.

Le blanc est le point de départ au sens où c'est, raconte Ryman l'élément qu'il élit lors même qu'il a « décidé » de se consacrer à la peinture comme à une activité pratique devant occuper ses journées, ses pensées, sa vie.

Le blanc est en ce sens un terme équivalent à celui de programme. Pas de programme sans le blanc, pas de blanc sans programme. Il faut entendre ici par programme un élément existentiel uniquement existentiel qui est à la fois le résultat d'une « révélation » et le fruit d'une réflexion. Pas de grand moment d'extase mystique, certes non, mais un ensemble d'éléments qui s'emboitent rapidement : matériaux, couleur unique, jeu avec les codes de la peinture, choix d'une vie, d'un mode de vie et engagement pratique. Un seul « motif » ici : faire. Faire à partir et avec le blanc. On comprend que le programme est à la fois contenu in nucleo dans ces « choix » initiaux et qu'il est le véritable enjeu du travail, ce qu'il faut inventer ou plus exactement ce qui va « s'inventer ». La forme transitive importe ici, car elle permet de rendre perceptible l'autonomie du processus par rapport à celui qui le met en branle, le fait que c'est bien un programme et que le peintre se soumet à ce qu'il a initié et qui va l'inventer lui plus encore qu'il ne l'a inventé.

« Qu'elle soit abstraite ou figurative, (la peinture) c'est ce qu'elle fait. » // « Ce que l'on voit est ce que l'on voit » (Stella)

Programme, Blanc, Conception, Réalisation, Perception : tels sont les principaux éléments de ce premier temps, qui est, si l'on veut poursuivre un peu la métaphore musicale, la basse continue de l'oeuvre entendue ici au sens global de grand œuvre, de travail d'une vie.

Si l'on s'accorde sur cela, on comprend pourquoi Ryman n'est pas conceptuel. Il ne part pas d'un concept déjà formé, ne cherche pas à faire advenir le concept dans une forme et n'est pas enkysté dans le langage comme dans sa source ou son origine. Le concept quel qu'il soit relève du langage, des mots, de la phrase, du texte, ou plus exactement, il fait revenir dans le champ global des images et des formes, la dimension par définition iconoclaste du langage, des mots.

Il ne faut pas oublier que d'une certaine manière chaque mot est un concept, ou si l'on préfère il n'y a pas de mot qui ne soit un concept. On se souviendra une fois encore ici des belles formules de Nietzsche dans Le livre du philosophe, livre portant presqu'exclusivement sur le concept. Ces citations nous permettrons d'ouvrir le chantier de l'année qui va porter sur une analyse de la manière dont concept et sensible font l'objet d'une lutte terrible dans l'atelier des dieux.

« Tandis que chaque métaphore de l'intuition est individuelle et sans sa pareille et, de ce fait, sait toujours fuir toute dénomination, le grand édifice des concepts montre la rigide régularité d'un columbarium romain et exhale dans la logique cette sévérité et cette froideur qui est le propre des mathématiques. Qui sera imprégné de cette froideur croira difficilement que le concept, en os et octogonal comme un dé et, comme celui-ci amovible, n'est autre que le résidu d'une métaphore, et que l'illusion de la transposition artistique d'une excitation nerveuse en images, si elle n'est pas la mère, est pourtant la grand-mère de tout concept. » [17]

Cette origine du concept comme métaphore refroidie et calcifiée tend à montrer que pour reprendre la phrase de Leibniz que Jean Frémon cite dans son livre sur Ryman au moment où il rapproche Ryman de Beckett, « nihil in intellectu quod non fuerit in sensu, soit, selon la traduction qu'il en donne : rien n'est pensé qui n'ait été senti, vécu, fait ». [18]. Nous verrons d'ici peu comment les autres temps de cette danse de l'oeuvre, de la création si l'on préfère, qui a été celle de Ryman vont venir se composer avec ce premier temps.

Quelques ligne plus tôt, Nietzsche remarquait autre chose au sujet des métaphores alors qu'il tentait de préciser ce processus par lequel elles devenaient concept en partant cette fis de la question de la vérité : « les vérités sont des illusions dont on a oublié qu'elles le sont, des métaphores qui ont été usées et qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièce de monnaie, mais comme métal. » [19]

Comment ne pas entendre « décrit » ici ce qui a pu être ou été le processus mental par lequel Rayman a opéré, en anticipant, participant et en partie en suivant les évolutions discursives et réflexives au sujet de l'art et du statut et de la fonction de la peinture en particulier, cette réduction de la peinture au métal dont elle était, dans toutes ses « pièces », le support ?

Il y a là ans cette phrase de Nietzsche quelque chose qui nous permet de prendre la mesure de la « synthèse » à la fois mentale et psychique opérée par Ryman et par d'autres plus ou moins à la même période. Il s'agit de la prise en compte de ce processus par lequel l'art a fini par s'éloigner de ce qu'il était censé être, un ensemble de manifestations liées aux affects, au sensible, aux émotions, à l'exaltation, à l'enthousiasme et à tant d'autres éléments ou facteurs liés à la relation que les hommes entretiennent ou entretenaient avec leur environnement et entre eux, lorsque le monde, c'est-à-dire leur monde, ne connaissait pour être appréhendé que peu de médiations et des médiations qui étaient devenues si intégrées à leur existence qu'ils ne le distinguaient plus comme telles, je veux parler des images et des mots et des images et des mots en tant qu'ils gardaient des liens même extrêmement lointains avec le monde concret et sensible dont il ont été extraits et dont ils sont issus.

Ryman n'est donc pas parti du concept comme le feront les artistes purement conceptuels, mais du programme. Le travail qui a été conduit à partir de lui, avec lui et sur lui, le transformera en un concept « incarné ».

Et en effet, l'incarnation, comme on l'a aperçu, reviendra hanter cette œuvre à la fin à la fois dans les dernières toiles avec le fameux « retour de la couleur » mais surtout avec la prise en compte tardive et manquée mais présente et souhaitée de l'expérience sensible du regardeur comme moment d'achèvement vers lequel l'oeuvre tend.

L'acte de voir chez Ryman « relie l'œil à l'instinct et à l'affect autant qu'à l'intellect » pourra écrire Robert Storr.

Ryman n'est donc ni minimaliste puisqu'il fait des images, ni conceptuel puisqu'il met en place un programme dont l'aboutissement sera de permettre de formuler un concept qui n'aura pas lieu d'être, l'oeuvre étant à la fois infinie, inachevable et liée à la seule existence de l'inventeur du programme et du regardeur des tableaux.
C'est en cherchant à renverser l'ordre transhistorique de la relation image texte, au moins au sens de Flusser, que Ryman voit « apparaître » à la fois comme un projet, un programme et une « solution » le blanc. Le blanc est un concept qui n'est pas encore concept puisqu'il est en tant que couleur et en tant qu'il servira à la fabrication d'images ou d'équivalents, une couleur, c'est-à-dire une donnée matérielle et sensible.

Mais Ryman ne va retenir que la dimension matérielle du blanc le fait qu'il soit la couleur la plus neutre, commençant ainsi à inscrire son travail dans un processus visant à l'expulsion de toute forme de subjectivité et d'affectivité tant du processus « créatif » que du processus « réceptif ».

Deuxième temps

Le deuxième temps découle du premier et l'accompagne comme un second temps dans une danse. Il est assez simple à formuler puisqu'il s'agit là on pourrait dire « simplement » de prendre acte de ce qui découle du programme qui s'est imposé et qu'il s'est imposé, fut-ce au début de manière encore confuse ou implicite, réduire la peinture à sa matérialité. Simplement, étant en train d'inventer quelque chose en se donnant pour support un programme, et pas de déployer un programme à partir d'un concept, Ryman travaille à la fois à faire disparaître les éléments liés à l'affectivité et au sujet, en gros les couleurs et le nom, la signature qui joue un rôle si important dans les œuvres des débuts, et à faire apparaître les éléments à les déployer comme un monde en devenir ou un monde à explorer et à conquérir, les éléments composant ce que l'on nomme « peinture ». En tant que « nom », peinture fonctionne plus comme un concept que comme la « chose » désignée par ce nom, même si Ryman entretient volontairement l'ambiguïté.

Ici le programme révèle ses potentialités quasi infinies puisqu'il implique de ne pas retourner en arrière du côté de la subjectivité et pour échapper à un tel retour arrière, il suffit de prendre littéralement « en charge » chacun des éléments composant une peinture et de le faire en prenant son temps, en laissant la danse de la découverte de déployer à son rythme.

Ainsi verra-t-on la prise en charge de la toile, des bords du châssis, du cadre, des types de pinceaux, de possibilités de recouvrement de la surface qu'ils rendent possible, puis du « saut » de la couleur blanche au blanc, et de la toile peinte aux matériaux industriels blancs présentés dans les conditions de la présentation de la peinture, jusqu'à la prise en charge des éléments de la monstration, vis et autres éléments servant à faire tenir une oeuvre dans l'espace.

« Il y avait un petit magasin de fournitures d'art au coin de la rue. J'y ai acheté deux cartons entoilés, un peu de peinture à l'huile – on n'y trouvait pas d'acrylique à l'époque- et quelques pinceaux, me disant que j'allais essayer et voir ce qui se passerait. Je voulais voir ce que ferait la peinture, comment fonctionneraient les pinceaux. Ce fut la première étape. Je me suis amusé. J'ai peint sans avoir rien de spécial en tête. Je découvrais simplement la façon dont fonctionnait la peinture, les couleurs épaisses, fines, les pinceaux, les surfaces. »

L'espace, puis finalement la lumière deviendront des éléments centraux, une fois les éléments matériels de la peinture ayant été explorés assez en détail, même si évidemment espace et lumière étaient actifs très vite. Mais leur dimension à la fois conceptuelle et matérielle ne prend de l'importance qu'au cours du déploiement de l'œuvre.

« Comprendre ce que fait la peinture, comment fonctionnent les pinceaux, ce qui se passe quand on réunit tout ça, comment les couleurs réagissent entre elles, et la composition. »

Ce qui va montrer que les tableaux de Ryman ne sont pas des œuvres conceptuelles ou minimales, c'est aussi le fait qu'elles étaient conçues comme des œuvres rebelles à la duplication dira Jean Frémon. Autant dire qu'elles étaient uniques et donc gardaient encore un pied dans le monde d'avant, le monde où la peinture comme expression subjective prétendait offrir avec chaque œuvre une expérience « unique ».

J'ajouterai simplement, comme un clin d'œil, que rebelles à la duplication à cause de la grande difficulté à les photographier pour les reproduire, ces œuvres tentent aussi d'être rebelles à la duplicité, c'est-à-dire qu'elles prétendent surmonter la faille qui au cœur de la conscience rend impossible toute attribution d'une vérité, en situant la possibilité du vrai dans la reconnaissance de la dimension matérielle étant l'unique « dimension » de référence permettant de formuler la possibilité d'une vérité.

Troisième temps

Le troisième temps de la danse, de l'invention et de la création chez Ryman, est celui de l'image. On peut vouloir absolument s'en tenir à la position de l'artiste sur le sujet lorsqu'il signifie qu'il ne fait pas d'images. Ce n'est d'ailleurs pas s'opposer à sa position que de montrer qu'il est pris malgré tout et malgré lui dans et par la question des images.

« La question de la peinture n'est jamais : quoi peindre, mais seulement : comment peindre. Le comment de la peinture a toujours été l'image. » [20]

En effet, il est moins facile d'éluder ou de repousser comme une évidence le fait que ne faisant pas d'oeuvre figuratives et ne s'intéressant qu'à la matérialité des œuvres, il ne ferait pas d'images. C'est ici la limite du programme. Il ne peut permettre de croire à qui l'invente ou à qui l'active que tout ce qu'il a prévu va se réaliser parce que cela doit se réaliser au vu des prémisses même dont le programme est l'actualisation. Ce qui semble marcher pour le blanc et pour la matérialité de la peinture trouve sa limite autour de la question de l'image parce que l'image et le texte ou l'image et les mots ne sont pas expulsables d'un processus de création.

Croire que c'est possible est à la fois le signe et l'activation d'un idéalisme surprenant pour qui prétend tenir à bout de pinceaux la matérialité même de la peinture. On ne peut pas exclure de la peinture le faire image qu'elle est puisqu'on en peut pas exclure de l'homme le fait qu'il fasse image ou que des images se fassent en lui ni qu'il utilisent des mots et des textes pour se construire penser et interpréter ce qu'il fait et vit.

Ryman a peut-être pensé qu'il était aussi simple d'éjecter la question de l'image qu'il l'avait été de proposer la matérialité de la peinture comme programme à accomplir. Mais rien de cela n'est envisageable. Il ne va cesser de venir buter sur des question liées au signe, au mot, au texte même dans les formes les plus simples comme par exemple cette œuvre dont parle Jean Frémon en ouverture de son ouvrage : « Sur les côtés d'une fine plaque carrée de fibre de verre, Robert Ryman a écrit en lettres majuscules largement espacées : Painting without paint.

Les cinq premières lettres du mont Painting sont inscrites à l'extérieur du côté horizontal supérieur du carré ; les trois lettre suivantes, ING, sont inscrites du haut en bas à l'extérieur de la partie supérieure du côté vertical droit ; ….etc. On est libre de lire l'un ou l'autre des six combinaisons suivantes :

– Painting without paint / Painting paint without / Without painting paint / Without paint painting / Paint without painting / Paint painting without /
Alors que nous regardions ensemble ce tableau, dans le silence de l'atelier, Robert Ryman a énoncé à haute voix, pour moi, ces six possibles lectures. » [21]

Painting without painting

© Robert Ryman

Deux choses sont ici à signaler, l'une que j'ai un peu oublié de mentionner, le carré comme forme matricielle des œuvres de Ryman qui renforce la neutralité comme moyen d'accueillir et de faire exister la matérialité, et l'autre qui est le fait que l'inclusion ou la tentative de faire tableau de ces mots qui font à chaque fois une phrase indique bien que la « non-image » est ce à quoi fait face et tente d'intégrer les « objets » visuels que produit Ryman. Et ils ne peuvent être compris que comme étant des images.

Si l'on va cependant au terme de cette analyse ou de ce raisonnement, on parvient alors à l'équation suivante : les images produite par Ryman sont des images techniques. On comprend évidemment qu'il n'y a ici aucun jugement de valeur ou aucune tentative de déprécier ce travail et cette œuvre, bien au contraire, il s'agit de bien comprendre à la fois où elle vient s'inscrire et ce qu'elle mobilise. Fruits d'un processus et d'un programme, ces tableaux sont de facto des images techniques, pas au sens où il faut un technique pour peindre et bien peindre, mais au sens où comme toutes les images techniques que sont les photographies et toutes les images produites par les appareils, elles sont les produits des « calculs » à l'oeuvre dans les programmes.

Si l'on revient un instant sur ces six propositions, on s'aperçoit qu'elle dessinent un carré qui évoque d'assez près le carré sémiotique.

Je ne suis pas compétent pour en parler. Retenons simplement ce qu'en dit l'article de wikipedia sur le sujet : « Le carré sémiotique consiste à représenter les concepts qui sont à la base d'une structure, tel un récit ou un message publicitaire, en binômes de termes opposés et contradictoires du type vrai/faux, non-vrai/non-faux. Cela en fait apparaître les relations de conjonction et de disjonction, placées respectivement au sommet et à la base du carré, tandis que les côtés font apparaître les rapports de complémentarité et correspondent à la « deixis », celle de gauche étant positive et celle de droite négative. »

Ce que cela permet de souligner et même plus, de faire exister au cœur du processus et du programme implicite devenant explicite de l'œuvre de Ryman, c'est que sa conception de l'oeuvre est une tentative de comprendre comment les mots, les concepts, bref les unités de signification qui sont antérieures aux images techniques mais postérieures aux images plus anciennes, travaillent au cœur même de ce que l'on pu croire être un espace d'expression de liberté subjective.

Ryman essaye de montrer que cela n'existe pas ou n'a pas existé parce que c'est impossible « logiquement ». Les formulation verbales reconduisent toutes à une forme de tautologie s'appuyant sur l'acceptation principielle de la matérialité, du fait, ou d'un supposé réel comme fondement indépassable de tout ce qui est, étant entendu que tout ce qui est, est construit par des mots, des principes des programmes mais que rien d'autre que les faits que la matérialité n'est porteur de signification, aussi élémentaire soit-elle et que le reste est vecteur de tromperie, de mensonge et d'angoisse.

Deux types de propositions viennent de heurter dans les propos et le travail de Ryman, celles qui disent qu'il fait de la peinture et celles qu'ils disent qu'il entend peintre la peinture. En fait elles se complètent et forment moins un carré sémiotique qu'un cercle tautologique. La seconde proposition « peindre la peinture » que ce soit avec ou sans comme on l'a vu avec les six propositions évoquée par Jean Frémon, constitue le programme au sens générique du terme. C'est à la fois l'alpha et l'omega, le commencement et le but, la fin.

Mais faire de la peinture, c'est la mise en œuvre du programme. Une anecdote rapportée par Jean Frémon le montre bien.
« À la question (audacieuse) de Phyllis Tuchman : « dans vote esprit, les tableaux Delta s'inscrivaient-ils dans une esthétique minimaliste, ou s'agissait-il d'une sorte de réflexion sur Rothko ? » Ryman répond : « Non, c'est arrivé parce que j'ai employé une très large brosse de 30 cm. Je l'ai achetée exprès. Je suis allé chez un fabricant de pinceaux, et il y avait une très grosse brosse. Grâce à elle, je voulais étirer la peinture à travers la surface très large de delta (270x270cm). J'ai échoué plusieurs fois au début. Finalement, j'ai pu trouver la bonne consistance, et j'ai compris ce que je faisais, avec quelle force pousser le pinceau, le tirer, et quels résultats j'obtiendrais en le faisant. C'est à peu près la démarche à suivre pour commencer. Je n'avais rien d'autre en tête que le désir de faire une peinture. » [22]

On comprend maintenant que « l'espace » dans lequel se déploient et la pensée de Ryman et son œuvre est celui de la tautologie. Et la tautologie s'accomplit par le comblement de l'écart qui sépare une proposition de son accomplissement. Il faut appréhender ce qui se produit entre ces deux pôles comme le mouvement même de l'oeuvre et reconnaître que la fonction de l'oeuvre, au sens de chaque tableau et du grand œuvre, est de parcourir cet écart. Ce parcours doit être accompli impérativement pour que puisse être prouvée qu'aucune détermination due à des jeux de signification liés à tel ou tel aspect de la subjectivité ( affects, sensations etc...) puisse venir s'interposer et empêcher la reconnaissance de la matérialité des éléments comme seul facteur de signification actif dans la matérialité de l'oeuvre. Le but étant atteint, le travail fournit la confirmation qu'elle est la seule source de signification. La tautologie, que Musil a synthétisée dans une phrase très drôle qui disait que finalement l'herbe verte est vert d'herbe, est la figure fondatrice du type de « pensée » ou de cadre dans lequel la pensée se déploie, que mettent en œuvre les programmes.

Mais rien de tout cela ne tient véritablement sinon comme une manière de s'en tenir à ses principes, car il y a inévitablement à un moment ou à un autre une épreuve de vérité qui consiste en la rencontre non tant d'un autre ou de l'autre que de la manifestations d'éléments de forces, psychiques ou autres relevant de l'affectivité, éléments ou forces dont l'action vient brouiller l'idéal réflexif sans reste de la tautologie.

Quatrième temps

Cette démonstration à laquelle Ryman consacre finalement son existence est sujette non tant à caution qu'à l'effet de feed-back qui se produit lorsque l'on atteint la limite. Et c'est ce qui se produit lorsque d'une certaine manière l'intégralité non des possibilités factuelles mais du parcours des voies principales ouvertes par le programme ont été parcourues.

On vient buter sur une sorte de mur invisible que l'on pourrait appeler l'horizon implicite de tout programme. Et l'on fait face au moins sous forme de questions qu'on ne peut plus éluder à la triple dimension non matérielle activée lorsqu'il y a art et rencontre entre art et spectateur, celle des affects, du sensible et de l'expérience.

Car Ryman n'a pas renoncé à montrer ce qu'il fait, bien au contraire. Il a certes posé ses exigences et très vite refusé les expositions de groupe avec les artistes d'art minimal et conceptuel, mais il a été jusqu'au bout de la démarche en incluant donc nécessairement le fait de montrer et la détermination précise des conditions de la monstration. Qui dit monstration dit prise en compte des espaces d'exposition des conditions d'exposition et donc principalement de la lumière et finalement, on pourrait dire en dernier lieu de l'entité que l'on ne peut pas exclure, le spectateur.

Et c'est là que tout bascule ou du moins semble basculer et que la tautologie est confrontée à la faille inhérente à la conscience. Car avec le spectateur reviennent toutes les questions qui ont été comme repoussées sinon balayées d'un revers de la main, et qui sont celles de la subjectivité, de l'émotion, de la sensation, de la perception, tous ces mots, toutes ces notions, toutes ces formes d'activité psychiques et mentales qui échappent à une approche purement conceptuelle de l'art ou plus exactement que la forme programmatique ou conceptuelle de l'art a tenté de repousser de rejeter de mette hors jeu.

Tout cela revient comme un boomerang. Cela ne semble pas dérouter Ryman qui s'intéresse à la question mais il est contraint de le faire au prix d'une triple distorsion en présupposant qu'il sait ce qu'il en est du spectateur, de son expérience et de sa capacité de réception et d'interprétation.

Mais en fait pas plus lui que les autres ne peut « savoir » ce que vit et pense un spectateur. Il ne peut que le supposer ou faire comme s'il le savait. Et cela s'accomplit en incluant dans le programme le fait qu'il y ait une rencontre nécessaire de l'oeuvre avec le spectateur. Cela oblige et à préparer le terrain de la réception des œuvres. Il prend cela en charge , l'exposition, comme il l'a fait pour tout le reste. L'exposition devient un personnage conceptuel comme le carré ou le blanc et est posée comme une entité matérielle déliée de tout affect.

C'est pourquoi l'on se trouve devant des positions singulières comme le montre un usage de termes qui révèlent que le mur de l'horizon du programme a été atteint puisque ces mots sont porteurs de tout ce qui a été rejeté : la reconnaissance d'une dimension subjective de l'oeuvre dans l'expérience du spectateur et le recours à des mots de types « mystique », en particulier celui de lumière. La lumière est affirmée comme un « fait » matériel lors même qu'elle est utilisée comme un élément supposé vivant et actif permettant d'englober l'expérience du spectateur. Mais cela se produit à partir et dans l'enveloppe du programme. La lumière est donc à la fois la condition de la création comme de la monstration de l'oeuvre, et là on retrouve le « cercle » tautologique mais aussi et celle de sa réception. Et pour que cette ultime étape puisse être intégrée dans le programme, il faut supposer que l'on sait à l'avance ce qu'est un spectateur ou alors comme il le dit ici ou là et donc le fait aussi, le laisser ce spectateur à l'extérieur du programme, extériorité qui est celle d'une liberté à la fois absolue et fondamentalement nulle ou neutre.

Facteur « théorique » de l'accomplissement, le spectateur devient le système de fermeture de la boucle tautologique, boucle qui est à la fois pour filer la métaphore, ce qui referme la valise sur elle-même et ce qui reste à l'extérieur de la clôture. Et l'on peut dire sans même avoir à en rire que la boucle est bouclée, la démonstration achevée et l'honneur sauf !

« En parlant de parachever, je ne parle pas d'appropriation. Je parle de présenter au monde la peinture d'une manière qui rende l'esthétique claire. La façon dont cela est fait revêt une grande importance… Pour être parachevée une peinture doit être vue correctement. »

« Puisque dans le réalisme, la question du QUOI n'interfère pas, l'observateur est libre de faire l'expérience directe de la peinture. »

Qu'elle ne soit pas utilisée comme terme métaphysique n'empêche en rien que ce soit cela qui fasse retour avec elle, la lumière : une dimension abstraite comme cadre de l'exercice d'une liberté abstraite. Dotée d'une puissance maximale d'enveloppement du regardeur dans l'espace de l'exposition et de développement de ce qui préside à la fabrication des tableaux, la lumière pensée par Ryman fonctionne comme le fait la lumière pour le développement d'une image photographique et si il peut sembler que j'exagère en recourant encore une fois à la comparaison avec l'image technique qu'est l'image photographique, ce n'est pas moi qui ait définit la lumière dans l'oeuvre de Ryman mais Ryman lui même.

Jean Frémon est celui qui insiste le plus et le mieux sur la question. « la lumière avec laquelle travaille Ryman c'est la chose même, la lumière réelle, naturelle ou artificielle, qui sera plus ou moins absorbée ou réfléchie selon que la surface peinte est plus mate ou plus brillante, plus grenue ou lus lisse… ce n'est pas une lumière figurée ou représentée ou symbolique, c'est la lumière réelle qui éclaire le tableau lui-même. » [23]

Ce qui a été repoussé comme ne pouvant pas faire partie du programme implicite de la production d'images peintes qu'il fallait révéler, est quelque chose qui a finalement été nié plus encore que refoulé. Ce qui a été nié, ce sont les affects ou si l'on veut la dimension affective liée à l'art quel qu'il soit finalement. C'est cette dimension qui fait retour qui réapparaît mais comme si elle avait été pour Ryman effectivement délivrée de ses aspects « instables et dérangeants, en termes picturaux ou métaphysiques. La lumière est l'élément à la fois le plus concret, puisqu'il conditionne l'oeuvre de sa fabrication à sa réception, et le plus abstrait de tous car le plus symboliquement chargé. La lumière est ici le nom de ce qui vient clore cette boucle tautologique dont l'objectif n'était autre que de prouver ses prémisses. Puisqu'il était possible de concevoir et de réaliser des peintures et une peinture qui soient délivrées de la subjectivité il fallait parvenir à montrer, au terme du parcours, que des peintures et la peinture pouvaient exister en étant « délivrées de la CHAIR ».

L'accomplissement de l'oeuvre par le contrôle de la lumière vient parachever cette boucle par l'inclusion apparente du spectateur renvoyé à une liberté aussi fictive qu'absolue et indéterminée et permettre de « croire » que tout a bien fonctionné puisque l'on pose la possibilité de la réalisation d'une « expérience » « sensible » en des termes à la fois picturaux et métaphysique qui impliquent l'exclusion même de la dimension affective comme déterminante dans l'existence humaine.

Conclusion

Blanc et Lumière tel est le couple historique inventé par Ryman qui fait pendant à celui formé par les termes de Dessin et Couleur. Ce couple est un couple à la fois post-conceptuel et super-métaphysique.

On se souviendra ici des derniers vers de Bénédiction, premier poème des Fleurs du Mal, premier dans l'ordre des poèmes numérotés mais venant après Au lecteur qui ouvre le livre et donne le là de l'œuvre : « Mais les bijoux perdus de l'antique Palmyre,/ Les métaux inconnus, les perles de la mer,/ Par votre main montés, ne pourraient pas suffire/ A ce beau diadème éblouissant et clair /Car il ne sera fait que de pure lumière,/ Puisée au foyer saint des rayons primitifs,/ Et dont les yeux mortels, dans leur splendeur entière,/ Ne sont que des miroirs obscurcis et plaintifs ! »

Baudelaire peut encore et toujours nous servir de boussole lorsque la question de la relation sensibilité / concept revient avec une acuité nouvelle. Car il a perçu la limite même de l'encadrement supposé rationnel dans lequel il serait possible de contenir la vie des hommes lors même que, précisément rien de cette vie ne parvient à tenir dans ces cadres trop limités et trop restreints pour l'immensité, fusse-t-elle purement imaginale, qui sourd de l'esprit des hommes.

Ainsi Ryman vient-il buter sur la limite que découvre la modernité au moment où s'inventent et la photographie et le concept hégélien. Il voit dans l'usage rationalisé de la lumière la possibilité d'une expiation du péché originel qu'incarnent, c'est le moment de le dire, les affects. Ainsi l'image toujours engoncée dans la « logique chrétienne » que l'on connaît, l'image trouve ici un aboutissement qui fait que même conçue par un esprit prétendant la libérer du poids de la chair, il ne parvient qu'à en faire le vecteur d'une matérialité vide ou d'un scintillement perceptuel que seule une vision de type métaphysique peut permettre de définir.

L'affect ici est devenu symbole ou si l'on veut super-concept cherchant à faire exister le monde d'avant l'image technique, un concept a-signifiant et post-historique à la fois, mais qui ne parvient pas à se défaire de la conception in fine chrétienne et métaphysique de l'image contrairement à ce que Ryman a peut-être cru.

[1] "Doit-il en être ainsi  ?"

[2] art press N 521, p.11 2^e colonne

[3] op cit., p.12, 1^e colonne

[4] op cit., p.12, 1^e colonne

[5] « Il faut que ce soit »

[6] La sorcellerie capitaliste, pratiques de désenvoûtement, ed de la découverte 2005-ed poche 2017

[7] TK-21 n°151, mars 2024)

[8] TK-21, n°151

[9] Les intelligences nouvelles, Les presses du réel, 2021

[10] (Denis Schmitte, TK-21, n°151

[11] Some account, in Newhall, essays and images, p.25 in François Brunet La naissance de l'idée de photographie, p.134

[12] op cit, p.136

[13] Iliade, IX, 1-8

[14] Iliade, IV, 422-428

[15] Hannah Arendt, Walter Benjamin -1892-1940, Ed. Allia, p. 32-34

[16] G.M-V, op cit, Ed Skyra, Genève, 1995, p.24

[17] Le livre du philosophe, Aubier-Flammarion, Traduction Angèle K. Marietti, p.185

[18] Paradoxes de Ryman, Ed de l'échoppe, Paris 2018

[19] op cit, p.183

[20] «  There is never a question of what to paint, but only how to paint. The how of painting has always been the image.  » Macula 1978

[21] Jean Frémon, Paradoxes de Robert Ryman, ed de l'échoppe, 2018

[22] Jean Frémon, op cit, p.50

[23] Jean Frémon, op. cit., p52-53

- Valérie Knochel Abécassis

2024-10-06T18:15:38Z

Entretien Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------
La rencontre avec Jeanne Susplugas initiée par Max Torregrossa de la galerie Vivoequidem, a été l'occasion de la découverte d'un lieu rare, un centre d'art lié à une école d'architecture, et de sa directrice, Valérie Knochel Abécassis. Cet entretien en trois partie permet à la fois de découvrir les missions d'un centre d'art, celle de La Maréchalerie en particulier et plus globalement de comprendre comment il est possible de penser et de mettre en œuvre de nouvelles relations entre art, architecture et publics.

Missions
Les missions d'un centre d'art sont multiples puisqu'elles peuvent se déployer, comme ici à la Maréchalerie, de la production et la réalisation d'expositions, à l'édition de livres, de la médiation en général à des médiations adaptées à des publics particuliers et de l'ouverture sur le monde d'une école d'architecture à l'engagement concret de ses étudiants dans ce processus.

L'autre aspect essentiel tient à la nécessaire articulation entre les enjeux locaux, liés à la ville de Versailles où l'école d'architecture et le centre d'art se trouvent, et à ceux qui ont trait au réseau plus global de l'art contemporain en France.

Spécificités
Centre d'art, la Maréchalerie occupe une place singulière parmi les centres d'art français. En effet, le centre est sous la tutelle de l'école d'architecture dont il est une émanation. Ainsi les médiateurs des expositions sont-ils tous des étudiants de cette école. C'est aussi un lieu où la production et l'innovation ont droit de cité comme le montre le projet en cours avec et autour de la ville de Beyrouth.

Créée en 2004, la Maréchalerie a pour but d'ouvrir l'école d'architecture sur le monde et sur les autres dimensions des pratiques culturelles, l'art mais aussi la philosophie, la littérature et la musique. C'est pourquoi des philosophes, des anthropologues et des artistes peuvent se trouver associés à des projets de longue haleine.

© Emmanuel Saulnier, recherche pour l'hopital Gustave Roussy

Lieu
La Maréchalerie est aussi un lieu particulier qui n'obéit en rien à la règle dominante du white cube qui sert de modèle implicite ou explicite en ce qui concernent les lieux dédiés à l'art. Cette particularité architecturale et son lien avec l'école d'architecture a conduit à faire en sorte que pour chaque projet d'exposition, l'artiste invité ne montre pas une exposition existante mais conçoive et construise une installation spécifique.

C'est la force de ce lieu inattendu que de conduire les artistes à proposer des choses d'eux qu'ils ne montreraient pas nécessairement ailleurs.

© Kawamata, exposition à La Maréchalerie, vue sur la cour de la Maréchalerie, https://www.regard-sur-limage.com/Tadashi-Kawamata.html

Cette porosité entre prégnance architecturale et enjeux artistiques résume avec force ce qui est le cœur même de ce centre d'art : les relations entre art et architecture qui à chaque fois s'incarnent dans les relations concrètes que chaque artiste déploie avec ce lieu comme, le plus souvent, avec l'architecture en général.

Art versus architecture
Lieu dédié à la production in situ d'œuvres, La Maréchalerie occupe dans le paysage des centres d'art une place à part. En effet, c'est bien le questionnement du lieu, de l'occupation d'un lieu par des œuvres d'art et plus globalement à la relation entre art et architecture qui constitue le ressort de cette programmation.

© Orta

Mais qu'est-ce qui différencie un artiste d'un architecte ? Et y a-t-il une si profonde différence entre les positions et les actes des uns et des autres ? Valérie Knochel Abécassis déploie ici une argumentation qui tend à distinguer clairement ces deux activités créatrices en insistant sur les possibilités plus grandes que les pratiques artistiques déploient dans le mise en place de propos utopiques ou dystopiques. L'enjeu pour la directrice de La Maréchalerie étant que chaque exposition parvienne à exprimer une poésie extrême, la seule, à ses yeux, capable de nous toucher profondément.

© Caroline Sébilleau

Un panorama
Afin de rendre plus efficace sa démonstration, Valérie Knochel Abécassis revient en détail sur l'ensemble de la programmation qu'elle a mise en place depuis la création du lieu. L'écouter, c'est alors non seulement faire un voyage dans le temps mais un voyage à travers la richesse de la création, française en particulier, tant les noms d'artiste qu'elle cite, les expositions qu'elle évoque, et qui ont toutes eu lieu dans cet endroit magique, sont en effet tous porteurs de cette puissance poétique qu'elle invoque. On le comprend alors, un tel lieu est évidemment le cocon où peuvent croître des œuvres singulières, mais c'est bien parce qu'il est animé par une personnalité elle aussi singulière et puissante, attentive aux artistes et capable de les aider à offrir le meilleur d'eux-même, que ce lieu continue de briller dans le ciel de l'art, actuellement en France.

© Vincent Mauger, https://www.regard-sur-limage.com/2021-Le-festival-International-des-Jardins-de-Chaumont-sur-Loire-V3.html

Le Baphomet
La Maréchalerie a présenté Le Baphomet, une exposition de Bertrand Lamarche, qui se concentrait sur la figure du Baphomet. Depuis ses débuts, le travail de Bertrand Lamarche est traversé par un ensemble d'évènements et de figures récurrentes diverses, comme la grande berce du Caucase, la skyline nancéenne, Kate Bush ou la météorologie qui s'incarnent dans un ensemble d'œuvres qui peuvent s'envisager comme des micro-scénarios.

Le Baphomet

Idolâtre et androgyne, le Baphomet est une figure mystique et occulte remise en lumière par le roman éponyme de Pierre Klossowki en 1965. Déjà évoqué dans certaines œuvres plus anciennes de Bertrand Lamarche comme l'installation La Réplique ou la vidéo Les Souffles, « le prince des modifications » prend ici corps dans un sujet en lévitation, autour duquel s'articulent des œuvres renvoyant à un principe de transformation et fonctionnant sur les registres du voyage initiatique, du changement d'échelle et de la mutation.

Enregistrée lors de l'exposition de Bertrand Lamarche, intitulée Le Baphomet, Valérie Knochel Abecassis, la directrice, s'exprimait dans la grande salle de La Maréchalerie dans l'ambiance rose et sous l'élément flottant qui constituaient le cœur de ce projet.

La force de cet entretien vient de ce que, l'évocation précise de cette exposition complexe, constitue une « mise en mots » d'éléments et d'événements visuels et que cela nous conduit à un acte de pensée relatif à la relation entre mots et images.

Nous appréhendons aussi la manière dont le travail se fait dans ce centre d'art, la richesse des questionnements qui y trouvent place, la puissance des évocations qui y naissent et s'y développent, et la force de ce que l'art contemporain peut véhiculer.

Car jamais le visible ne vit en nous sans être traduit en mots et jamais les mots ne se déploient sans faire germer des images. On peut éprouver toute la tension qui est au cœur du processus de réflexion et de création car, travailler, ici, c'est pour l'artiste accepter de partager un peu de son geste avec le lieu, son architecture, sa situation, et celles et ceux qui le font vivre et ainsi s'ouvrir à un au-delà de l'œuvre.