Regard sur l'image

- Chaumont 2026, l'ombre des livres, la trace du feu, des sculptures et du bleu

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-04-28T14:12:00Z

Delocazion

Entre bibliothèques et sculptures, Chaumont 2026

À Chaumont, on aime le bleu et les livres et le bleu, il est vrai que le bleu est une couleur propice à la rêverie tout comme les bibliothèques de verre aux papiers parcheminés et calcinés dont il ne reste plus que la trace avec la douceur de la bibliothèque de Parmigiani construite par la suie, cette dernière réaffirme la fragilité de la connaissance que le feu détruit en un rien de temps, une sorte de répons au poids de la bibliothèque de Pascal Convert.

Le bleu de la ‘'matière-lumière'' de Evi Keller, cet or bleu qui répond à l'or noir de l'actualité, une réponse au brun des boules du cosmos de Jannine Thungen-Reichenbach qui ne finissent pas de rouler en laissant leurs empreintes d'arbres sur le chemin de Sisyphe et de la chouette géante de Lionel Sabatté, chouette symbole de connaissance et de sagesse dans la Grèce Antique.

TreeWorld

Ce brun résonne avec celui des cloches Jannis Kounelis et de leurs armatures en bois installées depuis bien longtemps dans le château de Chaumont. Elles accueillent leurs nouvelles voisines, de cristal et de bronze, par Pascal Convert. Toutes aussi muettes les unes que les autres. Elles n'en peuvent plus de donner l'alerte.

Cloches

Les cocons armés de Antonio Crespo-Foix nous protègent par leur légèreté dorée des tensions du monde.

Levadades (Légéretés)

Et, nous ne pouvons nous empêcher de rêver à une partie de culbutos géants surgissant de l'installation de Bernard Pagès dont le mouvement a accompagné les dessins de Penone avant que la main ''Il poursuivra sa croissance sauf en ce point'' ne s'en saisisse depuis le parc et les immobilise.

L'immobilisme agité de ses sculptures me fascinent que cela soit celles présentées à Chaumont cette année, L'arbre aux voyelles du Jardin des Tuileries, ou encore L'arbre Foudroyé et Le Sceau présentées à Versailles. Leur immobilisme mouvementé m'impressionne, me fracassent.

Sous la présence tutélaire de Klaus Pinter et des fûts de Vincent Barré contemplés par les miroirs d'Olivier Leroy

En plein midi

Fûts

pendant que Lee Ufan prend son envol pour une contrée inconnue

située dans les plis de la mémoire de Zoé Vayssières.

Plis de la mémoire

Infos pratiques :

Saison d'art 2026 26 mars- 1^er novembre 2026

Tarifs : Saison d'art/ Parc/ Château/Écuries
Adulte 21 euros Réduit 13 euros

- Regard sur l'image, un essai sur l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-04-25T14:10:00Z

Regard sur l'image,
– L'image photographique
– L'œil, son fonctionnement
– La perception : image et culture
– Conclusion : Quelle(s) fonction(s) une culture assigne-t-elle à l'image ?

Dans Regard sur l'image, Hervé Bernard propose une analyse approfondie de la nature et des fonctions de l'image. Malgré une constante présence de l'image, le regard sur l'image reste souvent intuitif et peu conceptualisé.

Regard sur l'image

L'auteur a une conception large de l'image pour lui, elle n'est pas seulement picturale. Il distingue ensuite les différentes catégories d'images :
– l'image analogique (comme la photographie) qui repose sur une similitude physique avec son référent ;
– l'image numérique, un codage mathématique transformé en pixels. Cette distinction est cruciale pour comprendre leur différence et similitude ;
– l'image symbolique.
L'image analogique a longtemps été perçue comme une ‘'trace'' ou un ‘'vestige'' du réel, lui conférant une forme d'authenticité. Dans certains cas, l'image numérique a peu ou pas de lien avec ce qu'elle représente.

Hervé Bernard explore ensuite le fonctionnement de l'œil et les mécanismes perceptifs de la vision. Pour lui, voir n'est pas un simple enregistrement passif des données du monde extérieur. Ceci le conduit à explorer la perspective. La vision est un processus dynamique où le cerveau interprète, sélectionne et organise les données en fonction d'attentes, de connaissances culturelles, d'expériences préexistantes et plus largement du contexte de l'image ou de la scène.

La perception est donc aussi une construction cognitive. L'image, en ce sens, ne se contente pas de nous montrer quelque chose ; elle active chez le spectateur des processus de reconnaissance qui font émerger le sens.

Outre le fonctionnement de l'œil, une grande partie du livre est consacrée au langage de l'image. L'auteur analyse les éléments constitutifs d'une image : l'inclusion et l'exclusion du cadrage et de la composition (profondeur de champs, symétrie, lignes directrices), l'éclairage (clair-obscur, contrastes) et les couleurs (symbolisme). Ces outils ne sont pas neutres ; ils orientent le regard et la compréhension. Ils transmettent des émotions, des messages ou des idéologies d'une manière complémentaire ou non au langage verbal. Ce propos est illustré par des exemples tirés de la peinture classique, du cinéma, et de la photographie...

L'analyse se poursuit avec une réflexion sur la ressemblance et la symbolique. Cependant cette ressemblance est parfois trompeuse, car elle ne garantit pas la compréhension du message. L'image est aussi un symbole, un signe conventionnel qui renvoie à une idée ou à un concept abstrait. Cette dimension symbolique est essentielle pour comprendre comment les images construisent les mythes et façonnent, au même titre que le texte, notre vision du monde. Regard sur l'image examine ensuite le rôle de l'image dans plusieurs domaines comme le monde religieux, la science, la médecine...

Enfin, l'auteur aborde la question de l'ère numérique et ses conséquences dans notre rapport à l'image. Tout au long de l'ouvrage, non seulement l'auteur s'interroge sur la fiabilité même de l'image mais aussi sur la fiabilité du texte considérant qu'ils sont, l'un comme l'autre, tout aussi manipulables. Il s'interroge sur la primeur donné, dans notre culture, au texte sur l'image, au nom de quoi s'est-elle constituée ? Au même titre que le texte, l'image est porteuse de sens et construit un discours.

En conclusion, Regard sur l'image est un essai transversal passionnant pour offrir une compréhension profonde de l'image, cet objet omniprésent. Hervé Bernard nous invite non pas à rejeter les images, mais à apprendre à les ‘'lire'', les décrypter pour prendre conscience des processus cognitifs et culturels qu'elles mettent en jeu. C'est un appel à la vigilance et à l'esprit critique dans un monde où le visuel est devenu le principal médium. Cependant, n'oublions pas, que le texte, d'un point de vue perceptifs se regarde comme une image.

Cet essai confirme que l'image, bien d'être un médium complémentaire du texte est tout aussi essentiel.

#image #perspective #religion #aborigène #abstraction #œil #couleur #perception #vision #symbole #photo #peinture #trucage #photomontage #illusion

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- Regard sur l'image

La table des matières de Regard sur l'image

- Taïwan, l'apparaissant-disparaissant

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-04-20T14:05:00Z

Mercredi 8 avril 18-21 h et 11 avril 14-19 h après c'est fini

J'ai le plaisir de vous inviter à ma prochaine exposition sur le paysage Hakka (Taiwan). Ces images ont été réalisées lors d'une résidence en 2019.

Pour ceux qui le souhaite, il sera aussi possible de découvrir mon essai sur l'image intitulé Regard sur l'Image ainsi que ma mise en image de La Spirale d'Italo Calvino, tous les deux publiés aux éd regards & impressions. Voir la rubrique Les Livres sur ce site

Au plaisir d'une rencontre, à bientôt

Hervé Bernard

Exposition du 18 mars au 11 avril
Galerie Impressions, 17 rue Meslay, 75003 Paris
PS Merci de faire attention aux horaires d'ouverture

#paysage #Taiwan #Hakka #montagne #apparaissant #disparaissant #Asie
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En attendant, quelques textes sur le paysage

- Peinture chinoise vs peinture occidentale

- Le paysage à quoi cela sert ?

- Les origines du paysage

- Le paysage selon Orhan Pamuk

- Couleur, lumière et résurrection 1/3

2026-04-16T09:14:00Z

Tentative d'interprétation du travail de Nitsch

- Couleur, lumière et résurrection ou comment Hermann Nitsch repense la création

Introduction
Lors de la séance précédente, nous avons vu se dessiner la relation complexe à partir de laquelle Nitsch a fait exister ses actions de peinture et son O.M.T., son théâtre des orgies et des mystères. Nous avons pu approcher le cœur battant de sa création et ainsi frôler de près ce secret de la création qui est pour les hommes, peut-être, moins aujourd'hui, et encore, le plus absolu des secrets et celui qui les obsède à travers toutes les époques.

Les formes évoluent, les modalités des manifestations ou les incarnations à travers lesquelles ce secret se manifeste, ne cessent de changer, et pourtant il se pourrait qu'apparaisse un certain nombre de constantes qui, si nous parvenons à les repérer, à les identifier, à les analyser, pourraient nous mettre sur la voie d'une redéfinition, essentielle, nécessaire et vitale de ce qu'est la création, entendons de ce qu'elle pourrait et devrait être.

Au moment où j'écris ces lignes je vois se dessiner une réflexion qui pourrait tout à fait faire l'objet d'une analyse plus poussée et donc de plusieurs séminaires l'an prochain, même si d'autres sirènes chantent à mes oreilles.

En tout cas, aujourd'hui, c'est à approcher ce secret que nous allons nous employer en utilisant pour ce faire le « tapis volant » de Nitsch celui qui, après avoir été tissé essentiellement du noir du sang et de la couleur rouge, va être tissé de toutes les couleurs et ainsi s'approcher de manière assez évidente d'un des secrets majeur parmi ceux qui nous hantent, celui de la lumière et avec elle de l'expérience qui lui est le plus souvent associée, celle que la mort nous permet d'approcher, une lumière d'au-delà des ténèbres, et qui, dans l'histoire de la peinture a été particulièrement rendue visible à travers le thème de la résurrection.

Nous disposons, en ce point de l'analyse de l'œuvre de Nitsch, de plusieurs éléments déterminants. Il y a d'une part l'excès originel, dont nous avons vu qu'il avait été à la fois pressenti très tôt comme de façon visionnaire et extatique par Nitsch jeune et compris comme le point de départ central de son œuvre. Cet « Urexzess » est à la fois la basse continue et la note dominante dans la grande partition que Nitsch invente, mais aussi l'élément central duquel semblent découler les autres notions majeures.

Il est accompagné de l'autre élément incompressible, une conception de la création comme étant composée d'êtres en mouvement et soumis à des métamorphoses permanentes. À ce monde en perpétuelle transformation, il donne le nom de SEIN, d'être. Mais porté par de telles déterminations, cet « être » déborde, englobe et affadit toutes les conceptions antérieures de l'être sur lesquelles ce que l'on nomme philosophie s'est construite.

Ce que Nitsch nous donne à concevoir, c'est bien ceci, que, mesurées à cette aune-là, nos conceptions de la vie et de la mort semblent bien fades, bien faibles, trop insatisfaisantes, et avec elles, nos philosophies ou nos conceptions du monde. Ces dernières sont en effet tout aussi partielles et partiales. C'est pourquoi il importe de prendre acte et appui sur une vision comme celle de Nitsch qui est moins englobante que visionnaire et porteuse de liberté et d'éveil.

Nitsch nous conduit au seuil de nos faiblesses, non pour nous en faire reproche ou pour nous culpabiliser de nous y complaire, mais bien au contraire pour nous inciter en nous plongeant littéralement dedans à les appréhender pour ce qu'elles sont, des conceptions faibles en sens, faibles en intensité, faibles en signification, faibles en puissance métamorphique, faibles en tout, mais qui peuvent cependant, d'un geste, d'un seul, être comme transformées sous nos yeux et métamorphosées, en nous et par nous grâce à des élans créateurs partagés.

Si nous avons vu comment il a utilisé l'excès de l'O.M.T. et la prégnance du sang qui hante nos mémoires les plus lointaines, et son double pictural, la couleur rouge, pour nous plonger dans le bain de nos origines, aussi diverses fussent-elles, qui toutes nous reconduisent à cela, la violence et le sang, et de l'avoir fait précisément sans que la violence au sens trivial du terme ne soit réellement mise en œuvre mais seulement mise en scène sous sa forme hystérique incompressible, et sous sa forme créatrice dans les actions de peinture, il nous faut maintenant poursuivre le chemin en nous laissant porter et emporter par la fusée et son sillage de couleur qui fonce vers la lumière et nous en fait connaître la puissance d'effraction psychique et physique irréversible en cela qu'elle vient toucher en nous l'attente insondable et indépassable qui a pris pour nom résurrection.

Attente, désir, espérance, qu'importe ce qui pousse en nous lorsque ce mot est prononcé, et lorsque cette idée nous traverse, et lorsque son avoir lieu vient à se manifester en nous comme événement inattendu et incompréhensible, ce qui importe, c'est que quelque chose d'irrationnel s'approche de nous, explose en nous et se révèle être porteur d'une connaissance dont nous n'avions pas idée qu'elle pouvait exister auparavant et surtout sous cette forme : la révélation d'évidences telles qu'elles nous semblent familières et déjà connues et donc porteuses de connaissances nouvelles puisque devenant en cet instant en quelque sorte « conscientes ».

Si les deux faces de la création ne sont pas séparables, elles sont distinctes comme les deux face d'une pièce de monnaie. Il y a d'une part
– la création comme donnée de fait, le monde dont nous sommes apparemment certains qu'il existe
et
– la création entant que tentative de comprendre comment peut avoir lieu ce mystère qui fait que quelque chose existe.

C'est en cela que n'importe quel geste, celui de balayer la neige devant sa porte ou celui de remplir un broc d'eau, comme celui de peintre ou de coudre ou de construire ou de sculpter, est en quelque sorte une confrontation avec le mystère d'exister. En ceci que, faisant venir à l'existence le lien entre faire et transformer, ce geste affirme ce que l'esprit peut nier, de faire face à l'immensité de l'infini qui l'entoure. Et pourtant, c'est cet infini qui vibre et existe en chacun de nous, à chaque instant dans chacun de nos gestes.

Pour parvenir à appréhender ce qui est en jeu dans l'œuvre de Nitsch, nous allons voir en détail une exposition qui eut lieu l'an passé dans le musée Nitsch de Mistelbach, petite ville où il est mort. Cette ville est proche du village de Prinzendorf où se trouve son château. Le musée qui lui est essentiellement consacré à Mistelbach proposait, conçue par un ami à lui, une exposition dont la vertu majeure est de synthétiser brillamment les enjeux liés à la création chez Nitsch et à ceux dont sa peinture est en particulier porteuse. Cette exposition permettra de dégager une esquisse d'interprétation de ce qui se trouve au cœur de la peinture et de l'O.M.T.

Nous allons refaire un bref passage du côté du sang et du rouge pour filer rapidement vers la lumière à cheval sur la palette intégrale des couleurs et ainsi nous approcher de la résurrection. La nôtre évidemment. Puis nous tenterons de dégager quelques grandes lignes qui devraient permettre de redéfinir ce que pourrait être la création aujourd'hui ou du moins dans quelle direction il serait intéressant de se diriger pour lui donner des forces et faire que créer soit à la hauteur des enjeux de l'époque.

Partie I]

Du sang à la couleur
1 La peinture comme double accomplissement extatique
Les analyses et les commentaires sont importants, certes, mais rien ne vaut la parole même de Nitsch, car son œuvre sur ses pratiques : écrite, philosophique et théorique est aussi immensément poétique et c'est cette poésie qu'il faut essayer d'entendre dans ces traductions pourtant rapide et aidées !!!

Revenons donc à un autre texte qui est lui dans Zom et qui constitue le § 41 et dont je ne lirai ici que quelques passage mais qui sera intégralement sur le site.
« C'est d'abord la peinture informelle qui a démontré, au-delà du représentatif, le plaisir sensuel direct pour les substances colorées, les liquides colorés et les pâtes colorées. C'est ainsi qu'est posée l'entrée dans mon théâtre. En partant de l'intensité sensuelle que des substances et des liquides, je développai une peinture d'action qui devrait satisfaire le besoin de ressentir de façon sensuellement intense. Je versais de la peinture rouge sur des surfaces horizontales et verticales. Je me plaçais dans un état d'excitation extatique. Ce ressenti sensuel plein, évoqué plus haut, empêché par la civilisation, refoulé, devait se produire. Je désignais mon acte pictural d'alors comme une abréaction. Des énergies refoulées devaient être extériorisées et rendues conscientes par l'expression sensuelle. La surface picturale fut bientôt franchie et dépassée. L'excitation provoquée par la peinture exigeait une expérience encore plus intense et sensuelle.

De la pulpe de fruits écrasée, du jaune d'œuf visqueux, de la chair crue et humide, du sang, de l'eau de sang, des moutons abattus furent utilisés pour des actions qui ne se déroulaient plus sur une surface picturale, mais dans l'espace.

Lors de l'éviscération, le cadavre de mouton ouvert, écorché, trempé de sang, enfanta et vomit des entrailles d'un rouge lumineux et humide. Des intestins gonflés et pleins d'excréments furent palpés et arrachés.

Le déroulement de la peinture d'action s'intensifia en théâtre, en processus dramatique. Le point culminant de l'abréaction dionysiaque mise en branle de façon analytique fut atteint par l'excès sadomasochiste fondamental, par le déchirement du mouton.

La réalité mythique de Dionysos déchiré, de l'animal déchiré à sa place lors du rite cultuel, se cite elle-même. Le désir refoulé d'une possible vie intense, qui mêle la pulsion génitale et la pulsion de meurtre à toute expérience extatique, se rend visible comme événement théâtral et dramatique.

La pulsion de meurtre non vécue est travaillée, mise à nu et rendue consciente. La peinture du théâtre O.M/T.. devint le rituel d'introduction d'un nouveau théâtre, qui met à nu le mal fondamental de l'expérience sensuelle déficiente, du non-vécu.

La catastrophe du drame porte notre intensité sensuelle réelle à son point ultime. Nos intentions refoulées jaillissent de nous de façon enivrante et extatique, se retournent dans l'excès sadomasochiste (le trop-plein se retourne en anéantissement par la mort), un courant fondamental de vitalité (retenue), qui ne peut nous combler que dans de très grands moments (à condition de ne pas nous détruire), qui dépasse la vie et la mort, qui signifie l'éternelle transformation de l'être, devient manifeste.

Encore une fois : la pulsion de meurtre et la pulsion d'amour se fondent l'une dans l'autre.

L'incorporation, le métabolisme se produisent. La présence de la mort fait sombrer le vivant l'un dans l'autre de façon mortelle. Victime et meurtrier ne font qu'un. La mort et la vie ne sont qu'un flux de transformation voluptueuse. Des forces sont convoquées et libérées, qui nous dépassent, qui, lorsqu'elles nous habitent consciemment, provoquent un état d'être intense, nous soustrayant en apparence à la causalité de la naissance et de la mort.

Un être dépassant la vie individuelle, éternel, se fait ressentir. L'univers résonne à travers nous de façon presque destructrice. Une rupture avec la vie quotidienne normale, moyenne et tiède laisse jaillir un trop-plein d'énergies. Les énergies qui s'en échappent se tournent vers la destruction, attirent la mort, veulent revenir à un nouveau déploiement de force.

Rompre avec la norme contraignante requiert toute notre force et notre vitalité. L'énergie jusqu'alors retenue éclate en nous, nous place profondément dans notre existence, dans notre audace, dans notre position créatrice prométhéenne et extrême, qui ne craint ni la vie ni la mort (une identité avec la création, avec le processus créateur, avec le rythme créateur se forme). On est la création elle-même. Non seulement la conservation de la vie, la transformation du monde, qui veut plus que la mort et la vie, la métaphysique devient une nécessité vécue consciemment. La vie intensément vécue créatrice nous rapproche de la mort.

Ce qui se produit intensément est une transformation du monde, qui signifie plus que la vie et la mort. La vie et la mort ne sont que des stades de passage pour l'ensemble du processus créateur.

La mystique de l'être, saisir, affirmer et reconnaître la transformation du monde, c'est la métaphysique portée à l'événement. [1] »

Quelques commentaires s'imposent. On comprend ici que la peinture participe de cette transformation du monde et qu'elle est en tant qu'action un double de l'O.M.T., au sens où elle permet, elle aussi, une approche à la fois cosmogonique et extatique de l'art.

C'est parce qu'il conçoit une identité d'être entre corps et cosmos, entre créature et création si l'on veut recourir à un vocabulaire chrétien, et surtout parce qu'il développe, on l'a déjà vu la dernière fois, une conception de l'être absolument englobante, qu'il peut parvenir à ce renversement, puisque c'est de cela qu'il s'agit maintenant, de notre conception globale de la vie et de la mort. Il y a « identité » entre vie et mort, si l'on se place du point de vue non pas de dieu, mais bien de l'être. Et si ce n'est pas identité, c'est équivalence dans le grand mouvement de transformation, général et constant, qu'est la création au sens de « Schöpfung », c'est à dire d'univers.

Trois brefs chapitres de ZOM reviennent sur le sujet.
« 323 notre perception ne peut pas nous appeler assez loin dans notre réalité (DANS L'UNIVERS), les systèmes célestes les plus lointains (galaxies) ont intimement quelque chose à voir avec notre origine, notre vitalité. ils sont notre patrie intérieure.

324 ces constellations, ces forces, ces éléments fondamentaux, ces déploiements qui ont conduit à l'avènement de notre cosmos nous ont conditionnés, produits. nous sommes une « tardive » conséquence de toutes les processus cosmiques que nous enregistrons. Le corps de nous tous n'est pas seulement de cette terre. notre terre et notre corps doivent leur être et leur vie à des processus cosmiques. Ils font partie du cosmos, nous appartenons au tout, nous sommes le cosmos.

325 ces processus, ces forces qui nous produisent, qui traversent à travers nous, qui nous signifient, le mouvement, le changement du monde, l'événement perpétuel de la création, sont l'essentiel, ce qui nous dépasse. ce ne sont pas nous qui sommes l'essentiel, mais ce mouvement (conjointement avec les conditions qui produisent le mouvement), qui nous construit et qui s'écoule à travers nous. [2] »

Et je vois cette équivalence dans le jeu de recouvrement et de complémentarité dans l'usage du sang et du rouge-couleur. L'un devient noir, et de vie devient en quelque sorte symbole de la mort. L'autre, de couleur artificielle devient symbole et expression de la vie. Il s'impose comme du sang neuf qui recouvre le passage par la mort et remet, ainsi, la vie en quelque sorte sur le devant de la scène, du tableau. C'est ce qui relance la puissance d'invention de la vie même.

C'est bien parce qu'il a su formuler et réaliser, en la mettant en œuvre, cette conception qu'il a donc à la fois « in nucleo » en lui, dès les premières formulation écrites, sur l'action de 6 jours, et qu'il ne cesse de l'approfondir avec les années, qu'il parvient à une telle « certitude » de l'enjeu dont il est porteur : repenser la création dans les deux sens du terme de ce qui est là, le monde, l'univers, l'existant, et le geste même de créer par lequel chacun s'approprie le monde qu'il est et qui l'entoure.

Mais pour y parvenir, il lui aura fallu accéder à une autre certitude qui va englober, légitimer, et surpasser le Grundexzess, à savoir identifier concrètement dans ses pratiques, la fonction de la lumière comme étant à la fois témoin et acteur de ce qui est le plus essentiel pour lui dans l'art : accomplissement d'une démonstration effective de son message, que tout est pris dans le changement et surtout que vie et mort ne sont que des moments d'un grand et unique processus fut-il infini dans ses formes.

Il notera dans ZOM ceci : « par l'art, nous nous connectons à ce qui nous dépasse. l'abondance de vie que l'art s'approprie fait naître une nouvelle nature, laisse la nature agir à travers nous, révèle cette nature, ce développement qui pourrait nous dépasser et pourrait en conséquence faire émerger de nouveaux domaines de réalité. [3] »

Et pour cela, il ne fallait pas juste prendre un phrase dans un texte sacré ou religieux quelconque et le jeter en pâture à des croyants potentiels.

Il lui fallait accomplir non seulement le chemin en tant que mouvement vers, mais l'acte même de la rencontre et de la conversion par l'accomplissement des actions de peinture qui sont les actions qui, plus que l'O.M.T. cette fois, ont permis à Nitsch de penser la lumière non pas comme preuve de l'existence de dieu, mais comme vecteur de l'accomplissement ici et maintenant de la résurrection de l'éternisation de la vie.

Ainsi voit-on se dessiner un lien action-couleur-lumière-eternité en ce qu'il forme une sorte de grande circulation des énergies et des intensités permettant de faire exister dans le hic et nunc de l'action ce passage de la lumière à travers la couleur jusque dans nos corps et nos esprits fascinés.

Mais il faut pour cela un autre élément dont est porteur plus effectivement l'O.M.T., et on l'a vu, c'est le rituel. Car sans conscience de la fonction centrale du rituel, il n'est pas possible d'accéder à la conscience que la vie, pour parvenir à appréhender l'éternité par la lumière des couleurs ou dans les couleurs que Nitsch propose, doit inventer et s'approprier la forme. La forme, ici, c'est la structure du rituel qui en tient lieu, que ce soit rituel qui est au coeur de l'O.M.T., ou les rituels qui s'inventèrent au coeur même de la pratique de la peinture.

Parvenir à saisir cela, que la vie doit se hisser à la hauteur de la forme, c'est-à-dire du rituel, et le rituel à la hauteur de la lumière et de la transfiguration, c'est parvenir à se situer dans le grand mouvement de la création. Et rien de mieux pour entrer dans ce mouvement de la création que de recourir à la forme la plus « simple » apparemment, et la plus difficile à atteindre, qui consiste à projeter sa vie quotidienne sur le plan de consistance du rituel et de faire du rituel, pour continuer avec ce vocabulaire deleuzien, le plan d'immanence de son existence.

2 Sang et intériorité
Décider de ne peindre qu'avec le sang et avec la couleur rouge constitue une position artistique majeure qu'il a fallu tenir aussi longtemps que ne s'est pas imposée la possibilité mentale, psychique, historique, de revenir à un usage de toutes les couleurs. Ce nouvel usage de la couleur s'est imposé non plus dans une relation avec le noir brun qui devient la couleur du sang séché sur les toiles mais à partir de la couleur en tant qu'elle est liée à la lumière. S'ouvre alors la mise en place dans le champ de l'œuvre globale non tant d'une perspective liée à la résurrection que d'une affirmation de ce qu'elle est déjà là, entre nos mains, autour de nous, en nous, réalisable parce que en cours de réalisation ici et maintenant.

Le sang en constitue à la fois l'élément le plus parlant le plus manifeste et l'élément le plus capable de soulever des affects puissants, on l'a vu la dernière fois. Même s'il lui faudra un peu de temps pour que s'impose à lui à la fois le recours aux actions de peinture et au sang comme matériau unique ou seulement associé au rouge.

Nitsch comprend très vite et mieux que quiconque à cette époque, et aujourd'hui encore, la puissance d'effraction d'une réalité à la fois commune à tous, connue de tous, et portée, constituée et déchirée par les tensions et les contradictions qui sont celles qu'ont inventées les hommes depuis quelques millénaires, précisément pour à la fois contenir l'angoisse, voire l'horreur, que le sang et la viande font naître, mais donc en même temps la fascination pour ces horreurs, et tenter d'apprivoiser angoisse et horreur en les contenant dans des limites à peu près acceptables.

On l'a vu, c'est là la fonction majeure des cultes et des rites ou en tout cas l'un des aspect sinon l'aspect majeur expliquant leur existence, avec l'autre, sur le quel on reviendra plus tard, qui est de vivre comme les dieux et donc de faire l'expérience au-delà du sang mais à travers lui par lui, avec lui, de quelque chose qui échappe à la mort, dépasse les limites du vivant concret et englobe, enveloppe et d'une certaine manière abolit toutes les élucubrations morales et philosophiques.

Il notera en effet ceci : « 327 les lois célestes se révèlent dans les lois de notre circulation sanguine et dans le bon fonctionnement de nos organes et de notre pensée. [4] »

Le sang dit Nitsch « est l'essence de notre substance fluide », manière directe de renverser le discours métaphysique convenu. Il nous renvoie à une conception qu'il faudrait qualifier de strictement matérialiste, ce qui est impossible puisque précisément elle est à la fois absolument « matérialiste » et absolument « spirituelle » puisque sa pensée, on l'a vu, prend en charge l'irrationnel dont les formes de nous encore accessibles sont en particulier ce que nous pouvons savoir des rites et cultes grecs ou autres.

Il notera à ce sujet ceci : « 686 le monde a son absence de cause profondément ancrée dans la transcendance qui nous est (selon la vision empirique) incompréhensible. [5] »

Matérialiste puisqu'elle montre que nous sommes sang et chair et viande etc. Spiritualiste puisque d'être chair et viande est ce qui fait de nous des incarnations minuscules du cosmos. Dès lors nous devons nous percevoir comme des êtres en proie à l'excès, en proie à l'angoisse, mais aussi en proie à des « connaissances » qui ne relèvent pas de la raison. Et c'est le corps, dans toute sa complexité , et pas seulement le cerveau, qui en est le vecteur.

Une double question se pose donc à nous :
- comment reconnaître ce qui est nous et nous effraie tant et comment parvenir non seulement à surmonter notre aversion par exemple et en particulier pour le sang, et à la retourner en acceptation de ce qui nous advient par le corps et à travers lui ?

– comment faire en sorte que ceci puisse être pris en charge comme un ensemble de connaissances au même titre que celles que la raison nous propose et que l'on puisse donc accéder en l'inventant à une connaissance par l'irrationnel ?

Bien avant que d'être constituée par les pensées organisées et structurées par la langue qui hantent notre esprit et que nous tentons d'interpréter comme étant notre « moi », ou au moins se manifestent en même temps que des choses hantent notre esprit, cette vie intérieure existe dans nos organes qui eux-mêmes produisent des sensations et engendrent des effets qui avant de participer à notre espace mental ont servi à l'inventer.

Or cet espace mental que l'on considère comme le seul digne de porter le nom d'espace intérieur, n'est donc ni la seule forme de notre intériorité, ni la première, mais bien celle qui se superpose à la dimension incomparable qui est égale à l'intégralité du corps et de ses activités.

Comment nier, aujourd'hui comme hier, que nos organes ont pour fonction de produire et de filtrer, de trier et donc de nous rendre perceptibles, c'est-à-dire connaissables, toutes ces « émotions » ou « sensations », c'est-à-dire toutes ces « informations diverses » que notre viande, sang cœur poumons tripes etc... nous envoient, à ce moi-je bien tardif qui se croit une entité qui ne serait libre que sans eux ?

Notre incapacité à en faire des vecteurs de connaissances est, on le sait, tardive, car il en fut autrement et en est encore ici ou là autrement même si ce n'est plus que de manière résiduelle. Nitsch est celui qui, au XX^e siècle, dans le champ dit « de l'art contemporain », est parvenu mieux que beaucoup d'autres, à inscrire dans le champ des pratiques et de la pensée, une approche renouvelée non seulement de l'art, mais de notre conception et du monde et de nous-mêmes.

C'est en cela que, comme le montrent ses livres, il est largement un artiste philosophe comme il y en a eu quelques uns, mais finalement bien peu au XX^e siècle. Mais laissons cela, car Nitsch l'a dit de manière plus précise et radicale, pour aller explorer d'autres aspects de ce que l'usage du sang peut produire dans le champs de l'art et de la pensée.

3 La couleur rouge et le sang
Nous abordons ici le cœur battant de la conception générale de l'art d'Hermann Nitsch. Nous avons déjà abordé bien des aspects de cette conception à travers l'O.M.T. Mais avec la peinture, cela devient à la fois plus évident et plus manifeste et en un sens plus facilement partageable, car nous sommes plus habitués à la distance avec le vécu dans lequel nous installe et nous retient la peinture. Justement ici, c'est encore une fois à passer outre cette distance pour prendre la mesure de ce qu'elle est, de ce qu'elle nous dit, mais aussi de ce qu'elle nous empêche de vivre qu'il faut nous employer.

Et nous comprendrons alors combien les actions de peintures ont été des moments ayant participé à l'élaboration de la conception générale de l'art par Nitsch en ceci que mêlant le sang et le rouge avant de revenir à toutes les couleurs, ces actions ont permis à Nitsch d'installer son « geste » comme porteur d'une force de démonstration indéniable. Ou plutôt ses gestes, comme on l'a vu, et principalement les trois gestes qui sont verser, éclabousser et répandre.

Ainsi le rouge, lorsqu'il n'y a pas de sang, ou lorsque l'action de peinture se fait dans un cadre qui n'appelle pas le sang, le rouge vaut pour le sang. Mais en tant que couleur, si le sang qui est la vie vire au noir en séchant, le rouge comme couleur, lui reste rouge et devient déjà un élément porteur de lumière et annonciateur de la résurrection.

La puissance du rouge reste liée au sang originellement comme Nitsch le remarque dans le §37 de Zom. Il y revient dans une autre texte de 2007 présent dans la Bible Nitsch et portant le titre suivant : La couleur l'affaire la plus intérieure de la peinture. On y voit une nouvelle fois ce qui est en jeu dans le processus de la peinture de Nitsch, ce lien indéfectible prolongeant après l'avoir initié et l'amplifiant, la perception-réception possible des enjeux fondamentaux de l'O.M.T.

Voici un premier extrait de ce texte essentiel pour notre propos.
« La peinture d'action devint l'accomplissement pratique de mon théâtre O.M.T. Ma peinture d'action est la grammaire visuelle de mon théâtre d'action sur une surface (d'image). L'action quitte la surface picturale et se déploie dans l'espace ; des événements réels sont mis en scène. La peinture d'action est un rituel fondamental du théâtre O.M.T.

Pendant trente ans, j'ai utilisé la couleur rouge, parce qu'elle est la couleur la plus intense et qu'elle montre de manière extrême la fluidité de la couleur — l'analogie avec le sang étant évidente.

Pour moi, la peinture d'action était et demeure une extériorisation (catharsis) du meurtre, de l'abattage, de la chasse, de l'agression, de la guerre — projection et gaspillage de sang. Elle est proche du sacrifice masochiste du Christ sur la croix ; elle est abandon de soi vers la déchirure extatique du dieu Dionysos, une extériorisation totale, une descente dans les domaines mythiques, dans des situations archétypales extrêmes.

Je réduisis ma peinture à une unité monochrome claire et suggestive. Je donnai à la substance colorée la seule couleur possible pour moi : la couleur du sang — le rouge.

Pour l'action « théâtrale » qui se développa à partir de ma peinture, on utilisa du sang. Mon théâtre est un théâtre visuel. La peinture devient mise en scène d'événements réels ; la couleur devient sang et chair.

Un motif fondamental de mon théâtre d'action est l'éviscération d'un mouton écorché et crucifié à l'envers. Je comprends ce processus comme un élargissement de l'acte de peindre. L'acteur (le peintre) plonge les deux mains jusqu'aux coudes dans les intestins humides de sang. Le sang et l'eau chaude éclaboussent la toile blanche. Les intestins et les entrailles que je presse et pétris sont pour moi des couleurs pâteuses que j'applique sur l'image.

Le sang éclabousse comme une peinture rouge. La peinture d'action devient un processus réel, accompli dans l'extase, et se transforme en fête existentielle du théâtre O.M.

Dès le milieu des années soixante, j'utilisai dans mes actions des couleurs extrêmement lumineuses mais liées à la matière, des couleurs que l'on peut verser et répandre. En même temps, je voulais intégrer la couleur pure (presque immatérielle) dans le théâtre O.M. par des projections : toutes les couleurs du spectre devaient être projetées sur les actions ainsi que sur une immense surface. Cela devait se produire en même temps que des sons, des odeurs et des saveurs... [6] »

[1] Zom, §41 ; p.30-31-32

[2] ZOM, p. 714-715

[3] ZOM, 326 p. 715

[4] ZOOM, p. 715

[5] ZOM, p.868

[6] BN, p.478

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN c'est l'abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos

- Couleur, lumière et résurrection 2/3

2026-04-12T19:52:00Z

Partie II

Autour d'une exposition de Karlheinz Essl

1 L'exposition vue par Karlheinz Essl, son commissaire
Nous disposons donc maintenant de tous les éléments de la grande équation picturale que Nitsch invente et met en œuvre. Nous allons en voir l'accomplissement en nous plongeant dans l'exposition qu'il était possible de voir, l'an passé, au Musée Nitsch de Mistelbach. Voici ce que l'on peut trouver sur le site du musée à propos de cette exposition et de son organisateur, Karlheinz Essl.

« En 2025, le Musée Nitsch de Mistelbach présentera l'exposition « Mon Nitsch », dont le commissariat sera assuré par Karlheinz Essl, collectionneur d'art de renommée internationale et collaborateur de longue date d'Hermann Nitsch. Du 30 mars au 30 novembre 2025, l'exposition offrira un regard intime sur l'œuvre de cet artiste visionnaire et présentera une sélection d'œuvres issues de la collection Essl. Les visiteurs pourront découvrir des perspectives inédites et des idées novatrices. »

Cette exposition présente le regard personnel du collectionneur d'art Karlheinz Essl sur l'œuvre d'Hermann Nitsch. À partir du milieu des années 1980, Agnes et Karlheinz Essl ont consacré une part importante de leurs acquisitions à Hermann Nitsch et lui ont dédié plusieurs expositions les années suivantes. Une amitié s'est nouée entre le collectionneur et l'artiste, donnant lieu à des voyages communs, à des échanges enrichissants et à une correspondance soutenue, souvent axée sur des questions philosophiques et théologiques.

© Hervé BERNARD 2017

Avec « My Nitsch », Karlheinz Essl offre un éclairage précieux sur la vision du monde de Nitsch. Pour la première fois, la « peinture blanche », œuvre unique dans l'ensemble du travail de l'artiste, sera exposée. Présentant de nombreuses pièces de la période la plus productive de Nitsch et de ses dernières années, le collectionneur retrace l'évolution de l'artiste vers une riche palette et explore son rapport aux questions fondamentales : d'où venons-nous ? où allons-nous ? que nous a précédés ? que nous réserve l'avenir ?

« Nitsch est sans aucun doute un artiste exceptionnel, comme on n'en voit qu'une fois par siècle. « Mon Nitsch » est ma contribution très personnelle, une manière de me rapprocher de lui et de révéler au public une facette méconnue de sa personnalité : sa sensibilité, sa profondeur et son optimisme contagieux. Quelles questions l'animaient ? Comment a-t-il appréhendé la mort ? Pourquoi ses œuvres sont-elles devenues de plus en plus lumineuses et colorées ? Je présente Nitsch, l'homme et l'artiste, sous un jour peut-être inédit », explique Karlheinz Essl.

L'exposition témoigne, d'une part, d'une relation de plusieurs décennies entre l'artiste et le collectionneur, qui a débuté au milieu des années 1980. Nitsch est rapidement devenu l'un des piliers les plus importants de la Collection Essl, qui, comme aucune autre collection, représente l'art contemporain autrichien après 1945. À l'invitation de la famille Essl, Nitsch a réalisé sa 38^e performance picturale en 1996 à la Maison Schömer, alors siège social de la famille pour ses activités artistiques et commerciales, puis une autre performance au tout nouveau Musée Essl.

Karlheinz Essl aménagea avec Nitsch une chapelle composée d'œuvres du Théâtre des Mystères des Orgies, qui intégra la Collection Essl. Les œuvres de Nitsch furent fréquemment présentées lors d'expositions au Musée Essl, et le collectionneur lui consacra également deux expositions personnelles. Au-delà de la relation traditionnelle artiste-collectionneur, une profonde amitié se noua entre Hermann Nitsch et Karlheinz Essl. Ils se rencontraient souvent en privé, voyageaient ensemble et entretenaient des échanges stimulants qui dépassaient largement le cadre de la vie quotidienne. Karlheinz Essl et Hermann Nitsch s'interviewaient mutuellement, se décrivaient leurs visions du monde et discutaient de questions existentielles.

L'exposition « Mon Nitsch » prend en compte tous ces éléments, Karlheinz Essl juxtaposant des œuvres de la période créative principale de Nitsch à celles de ses dernières années. En quatorze sections, qui constituent le cœur de l'exposition, le collectionneur et commissaire d'exposition associe des citations de Nitsch à des objets issus de son travail et à des images de différentes phases créatives. Les dernières œuvres, réalisées par Nitsch peu avant sa mort, se caractérisent notamment par des couleurs intenses. La pertinence de Nitsch pour notre époque est soulignée par les contributions de sept auteurs de renom (Ann Cotten, Ana Marwan, Hanno Millesi, Alexander Peer, Michael Stavarič, Katharina Tiwald et Magda Woitzuck), qui ont rédigé des textes inédits pour chaque section.

La « peinture blanche » grand format occupe une place centrale dans l'exposition. Des vidéos de la 38^e performance picturale et des funérailles de Nitsch, qu'il avait également mises en scène comme un acte artistique, sont également présentées. Une salle de silence invite à la contemplation d'une œuvre de Nitsch.

Karlheinz Essl est collectionneur d'art et fondateur de musée. Il a fondé et dirigé l'une des plus grandes et des plus réputées chaînes de magasins de bricolage d'Europe. Depuis les années 1970, avec son épouse Agnes, il a constitué la Collection Essl, l'une des plus importantes collections d'art contemporain au monde. En 1999, il a ouvert le Musée Essl, l'un des premiers musées d'art privés d'Europe, qui a accueilli plus de 200 expositions jusqu'en 2016, dont il a assuré lui-même le commissariat pour un grand nombre d'entre elles. Ses activités d'exposition et de collection se concentrent sur l'art international d'Europe, des États-Unis et d'Asie, ainsi que sur l'art autrichien depuis 1945.

2 Présentation de l'exposition
Cette exposition est celle d'un ami, pas de Nitsch lui-même, mais elle nous indique qu'il est temps de proposer des interprétations du travail de Nitsch. Et se pose donc à nous la question de chercher comment comprendre cette exposition qui est composéd'autant de tableaux installés que de mots définissant le travail de Nitsch.

dramatisch / dramatique, expressiv / expressif, heilig / sacré, gesamtkunswerk / œuvre d'art totale, natur / nature, tiere / animaux, lebensbejahung / affirmation de la vie.
et en face
licht geboren / Né de la lumière, blütenstaub / pollen, widerkehr /retour, licht / lumière, verklärung / transfiguration, frabenpracht / splendeur des couleurs, auferstehung / résurrection

à l'une des extrémité de ces deux murs qui se font face, en perspective donc, ill y a l'unique toile absolument blanche réalisée pat Nitsch, incluant une chemise de travail, sur laquelle nous reviendrons en détail comme on le fera à propos de l'autre tableau du même genre qui se trouvait, lui, dans la salle de méditation et qui était un tableau jaune.

Avec en perspective l'unique toile absolument blanche incluant une chemise de travail, sur laquelle nous reviendrons en détail avec l'autre tableau du même genre qui se trouvait, lui, dans la salle de méditation et qui était jaune.

Cette exposition n'est pas de Nitsch, puisqu'elle a été conçue par l'un de ses plus importants collectionneurs, et fondateur d'un musée consacré à l'art du XX^e siècle, musée qui clôt ses activités d'exposition en cette année 2025, après avoir transmis la collection au musée de Vienne spécialisé dans les arts graphiques et le dessin, l'Albertina qui se trouve dans le centre de Vienne dans une aile de la Hofburg et qui hérite donc du bâtiment qui, lui, se trouve à Klosterneubrug dans la grande banlieue ouest de Vienne ou la collection sera toujours visible.

Je n'ai malheureusement pas archivé les textes, un par œuvre, de divers écrivains qui accompagnaient chacune des toiles, mais nous avons les mots qui définissent le parcours à la fois pictural et théorique et qui offrent une interprétation de l'œuvre picturale de Nitsch.

3 Du sang à la couleur
Nous nous somme arrêtés avec le sang et le rouge au moment où, si l'on peut parler de moment, Nitsch retrouve un accès à la couleur, aux couleurs faudrait-il dire, et à travers elles, avec elles, par elles, à la lumière.

Ce qui importe, ici, c'est de bien comprendre comment le travail de Nitsch s'est déployé de manière à la fois expérimentale et consciente dans la longue durée. Cela prend parfois des années pour qu'il épuise en quelque sorte ou trouve une porte de sortie d'un schéma mental de travail et passe à un autre qui n'est jamais indépendant mais bien lié à la démarche globale.

Avec le rouge et le sang, nous sommes au cœur de la peinture de Nitsch, mais il nous montre qu'il y a devant nous, au cœur de son travail donc, une autre porte qu'il nous faut ouvrir, une porte à la fois picturale, esthétique et spirituelle, celle qui va nous faire passer du sang et de la couleur rouge, à la couleur en général et aux couleurs, à toutes les couleurs comme vecteur conduisant vers la forme suprême de l'acte artistique en ceci qu'il se retrouve alors porté non plus par l'excès originel ou plus seulement par lui mais par l'autre versant de la révélation que nous offre la vie : la lumière.

Écoutons-le encore une fois.
« Très tôt, la couleur a été pour moi une préoccupation essentielle. La peinture est une affaire de couleur : l'ardeur de la couleur chez les anciens maîtres, surtout chez El Greco et Rembrandt, ainsi que les couleurs claires et ensoleillées des impressionnistes, jusqu'aux résultats contemporains, ont su m'enthousiasmer. Dans la musique, la couleur s'exprime à travers l'harmonie. Un art des couleurs sonores naît de la polyphonie ancienne, passe par Bach, le chromatisme de Tristan et le son ardent de l'école de Schönberg jusqu'à aujourd'hui.

Mes toutes premières œuvres ont eu recours à des couleurs sur toute l'étendue de la palette. Avec l'évolution de ma peinture vers l'action, la couleur a reçu une autre fonction : elle a été libérée de la multiplicité des sons, elle a été utilisée comme substance ; elle est devenue sang et mucus. La couleur de la chair, du sang et des entrailles est devenue essentielle. La tonalité du rouge dominait. Une archaïque monochromie est apparue. Tout a été orienté vers la couleur de l'extase, du sacrifice de l'abattage, de la passion, du sang, de la chair. La couleur qui porte le sang et la chair de Dieu a été célébrée en permanence.

Comme vin rouge consacré, elle a été bue comme le sang de Dieu. Des substances qui signifient nourriture, dont l'incorporation conditionne le métabolisme, ont été et sont utilisées dans mes actions. La couleur de l'agression, de la mort, de l'excès est en même temps aussi la couleur de la vie la plus intense. Le sang est la sève de la vie. La profondeur de la mort porte en elle le germe de la renaissance.

Beaucoup de choses dans mon travail ont été réalisées. La sortie de la norme, la descente presque sacrificielle et exhibitionniste au-delà des zones de honte dans un espace sans tabou, dans un espace dionysiaque supra-personnel, dans l'obscurité de forces chaotiques, a souvent été accomplie. Beaucoup de lumière a été portée à la conscience. Il s'agit maintenant pour moi d'exploiter cette lumière. La chair et le sang ne peuvent pas seulement être assimilés en les mangeant, ils peuvent aussi être expérimentés à travers la lumière.

Les manifestations de la lumière, les multiples manifestations de la lumière colorée, les couleurs de la résurrection sont devenues importantes pour moi. Malgré le thème fondamental tragique et excessivement affirmatif de la vie de mon travail, ma réflexion atteint une intensité encore jamais connue. Une nouvelle stimulation doit émaner de mes images. Les couleurs de toutes les fleurs, de tous les fonds lumineux cosmiques doivent être mises en scène de manière joyeuse et festive. C'était un souhait que je nourrissais depuis longtemps : réintroduire tout le spectre des couleurs dans ma peinture. À l'été 1989, j'ai réalisé ce souhait. Après 30 ans, j'ai recommencé à peindre avec différentes couleurs. Je travaille à une conclusion joyeuse de mon œuvre totale. La richesse des sensations de goût, d'odeur, de toucher et d'ouïe s'élargit vers une confrontation absolue avec la lumière colorée. [1] »

4 Le rouge et le sang : une dramatisation de l'existence
Munis de ces quelques précisions, avançons donc dans cette exposition. Il nous faut repartir de ces 14 mots qui nous permettrons de baliser notre réflexion à la fois sur Nitsch et sur la création. Et prendre acte de la division entre les deux aspects du monde de Nitsch qu'elle nous propose, division qui évoque moins une séparation qu'une articulation d'un genre particulier : le recouvrement des couleurs et de la lumière par le sang et le rouge dans le processus créateur de Nitsch et la « libération », au sens strict, des couleurs et de la lumière à la fois comme révélation de ce qui était contenu malgré tout dans le sang et comme révélation de la possibilité concrète d'accéder à une forme d'éternité.

Car le sang est à la fois la condition de la vie, mais pensé en tant que tel, du point de vue des corps vivants, il « est » la vie. Et la couleur et finalement la lumière sont les formes en quelque sorte premières et ultimes par lesquelles l'être, le SEIN, s'offre à la perception. Elles éclairent et aveuglent, cela nous le savons de toujours, mais, ici, elles se révèlent porteuses d'une mission en un sens nouvelle, celle d'absoudre, pourrait-on dire, l'urexzess, l'excès originel, de l'absoudre au sens de le métamorphoser en ce que toute chose devient, et ce n'est pas tant ou d'abord poussière, mais bien, - et c'est cela l'une des fonctions de l'art sinon la plus essentielle -, de permettre à l'être, à chaque vivant, à chaque homme donc, d'accéder à cette révélation que l'ancrage de son existence dans la chair est moins déterminé par le drame de la vie que par la puissance d'excès qui lui permet de se manifester, puissance qui est, en tant que telle, explosion et dont la manifestation la plus évidente, perceptible quoiqu'insaisissable, est et reste la lumière.

Et, on le comprend définitivement ici, la fonction de l'O.M.T. est, en tant que dramatisation artificielle, c'est-à-dire artistique de la vie, en élevant ce drame à la hauteur d'une œuvre, de permettre à qui accomplit ce mouvement, d'appréhender la vie comme drame cosmique et non plus comme drame réduit aux dimensions de la perception quotidienne et enclavée dans l'incompréhension de soi et du monde et à partir de ce point de vue absolu, de faire retour sur ce qui est vécu en l'appréhendant du point de vue de ce qu'il faut bien appeler (il n'y pas d'autre mot disponible et je ne parviens pas à en inventer un) une forme de conscience supérieure, de conscience absolue de l'absolu. Une conscience non tant en surplomb que participative pourrait-on dire. Ce que Nitsch vise à installer, c'est non seulement la prise en compte du « cosmique » dans notre approche du monde, mais son intégration dans notre vécu général et quotidien.

Ce n'est pas le moment d'évoquer en détail de travail de Jean-François Billeter, mais il faut ici renvoyer à son livre Un paradigme et à sa conception si efficiente de l'intégration comme phénomène vital majeur permettant aux humains de structurer leur vécu de manière efficiente et ouverte.

On le comprend donc, l'O.M.T. et la peinture ont la même fonction : « cosmologiser » notre perception du monde, de la vie, de notre vie, c'est-à-dire permettre d'accéder à la compréhension de ce qui est le message central de Nitsch, le fait que tout est transformation et métamorphose et que la crainte de la mort n'a pas à obscurcir notre chance d'accéder à cette compréhension active expérimentale de l'éternité qui nous est offerte par la connaissance de l'excès et de la lumière, c'est-à-dire par la connaissance que constitue l'expérience de l'excès et de la lumière, c'est-à-dire, ici, de la peinture.

On pourra une fois encore remarquer que le vocabulaire de la partie consacrée à la lumière se situe dans le registre chrétien, mais on a déjà bien compris que celui-ci était globalement, pour Nitsch, non pas une facilité mais une évidence culturelle au sens où des mots comme ceux de transfiguration et de résurrection constituent à la fois un fond culturel partageable parce que globalement partagé et une aspiration humaine traversant sinon toutes du moins un grand nombre de cultures.

5 Le rouge et le sang ou comment échapper au partage entre intériorité et extériorité.
Reprenons donc les mots liés au sang dans l'approche de Karlheinz Essl : dramatisch / dramatique, expressiv / expressif, heilig / sacré, gesamtkunswerk / œuvre d'art totale, natur / nature, tiere / animaux, lebensbejahung / affirmation de la vie.

Comment ne pas comprendre, ici, que l'on montre que le champ des expériences de Nitsch est celui de l'art. Tout, en effet, est rapporté à l'intégration de l'élaboration constante de l'œuvre d'art, dans le Gesamtkunstwerk le plus global et le plus réussi de l'histoire de l'art, depuisWagner et les cultes grecs sans doute.

Tout ici, de l'animal à la tripe et à la toile, du sang à l'action même, oui, tout ici devient art, mais pas seulement au sens de Nietzsche, le philosophe, mais au sens où c'est la vie en tant que telle qui est visée par ces opération afin qu'elle puisse être perçue non pas comme rituel, mais par les diverses formes que prend le rituel artistique. Et le rituel est cette activité permettant à une réalité vécue comme supérieure, d'exister, au sens où, celle-ci devient « consciente de son appartenance à la création » conçue comme perpétuelle transformation.

Du sang à l'animal, de l'expressivité des actes au sacré des situations symboliques, rien n'échappe à cette mécanique d'appropriation de l'existant comme élément nécessaire et vital pour la théâtralisation de la vie. Ritualiser, c'est intégrer à soi le divin. C'est comprendre que l'élévation de la vie à la hauteur d'une perception métaphysique de l'être est égale à l'intégration des vécus dans le rituel.

On le comprend, l'affirmation de la vie, le oui à la vie est à la fois la force constituante de l'art et ce qui est visé par l'art, et donc son aboutissement. Il n'y a là aucun cercle vicieux, mais bien une sorte de spirale éternellement lancée à la poursuite d'elle-même à travers ses transformations.

Regardons les œuvres. Au-delà du « truc » de la mise en espace avec les toiles légèrement inclinées, le tout correspond bien à la pratique mise en place par Nitsch lui-même. Et ce qui nous est donné à voir, c'est la tension entre le sang et le rouge, entre le vécu occulté rendu à nouveau présent et actif et l'impact différentiel du rouge qui permet à la conscience d'intégrer cette différence comme affirmation et non comme simple espace « critique ».

Les deux niveaux de couleur qui se superposent ici, matérialisent à eux seuls, plastiquement et symboliquement, le mouvement même de la vie en tant que tension à jamais irrésolue entre vie et mort, en tant que complémentarité infinie de ces pôles de discontinuité apparente dans le mouvement sans fin des métamorphoses.

Mais ce recouvrement du sang par le rouge outre indiquer la compénétration de la tonalité propre à chaque type de couleur, vient rendre perceptible leur co-appartenance, leur co-essentialité, dans le mouvement même de la vie.

On pourrait s'amuser à interpréter le sang comme l'élément de l'intériorité et le rouge en tant que couleur artificielle comme l'élément marquant l'extériorité, mais justement, c'est à rendre perceptible, compréhensible et partageable la non efficience d'un tel partage que travaille Nitsch.

Il le remarque avec virulence et précision. Voilà ce qu'il évoque à partir de sa lecture de C.G. Jung : « Lorsque, à vingt et un ans, j'entrai en contact avec la psychologie de C. G. Jung, sa séparation entre intérieur et extérieur me dérangeait. Je ressentais — et ressens toujours — cette séparation comme non philosophique. Il ne s'agissait que d'une évaluation psychologique, difficile à saisir pour moi à l'époque. Pourquoi les processus psychiques qui se projettent dans le fondement existentiel de mon moi — ou, plus simplement, dans ma conscience — devraient-ils appartenir au monde intérieur, tandis qu'un arbre perçu ou les astres du ciel appartiendraient au monde extérieur ?

Aujourd'hui comme hier, les astres perçus et les galaxies situées à des millions d'années-lumière appartiennent tout autant au monde extérieur que les processus psychiques, les rêves et les mythes agissant dans les rêves, qui s'inscrivent au fond de mon moi. Mon monde intérieur — et celui de tous les êtres vivants doués de sensibilité — pourrait être ce fondement du sujet qui se sait ou se ressent existant.

Mais cet intérieur et cet extérieur peuvent eux aussi se dissoudre, si tout ce qui est forme une unité, si je suis en toutes choses comme toutes choses sont en moi. Le mystique, dans ses grands moments, se ressent comme le centre du monde, fondu en Dieu. L'univers est son véritable corps. Dans l'infini, chaque point est le centre du tout. [2] »

Et c'est bien cela qui est mis en scène dans ces nombreux tableaux sang et rouge, le fait qu'intériorité et extériorité ne sont que des modes d'existence différents d'une unique dimension, celle de l'être compris comme ce qui existe à tous les niveaux de l'univers.

Il n'y a rien de tel pour nous, car nous appréhendons, à notre corps défendant en quelque sorte, notre relation au monde comme une relation entre un dehors et dedans, incluant la dimension « théologique » d'une extériorité absolue et insaisissable et agissant sur le monde hors de toute dépendance à celui-ci tel qu'il est perçu et vécu. Cette extériorité de type théologique sert de modèle implicite aux approches théologiques, mais aussi aux approches rationnelles. L'objectivité supposée exister et son double théorique idéal, dont l'idéalité a des effets bien concrets, est portée par un sujet observant censé ne pas être partie prenante des réalités qu'il observe.

Et si nous recourons à ces éléments de langage, c'est qu'ils balisent notre environnement culturel et que nous avons appris à les utiliser, mais nous le faisons sans prendre en compte notre expérience comme nous y invite Nitsch. Nous sommes en quelque sorte trop pleutres pour expérimenter nous-mêmes et trop paresseux pour prendre en charge nos expériences et d'y voir des apprentissages sans cesse renouvelés nous permettant par étapes d'intégrer de nouvelles connaissances. Et surtout si ces expériences se produisent par le corps seul et en-deçà des allées balisées par le langage.

C'est à intégrer ce que nous expérimentons par le corps dans notre existence, cette connaissance irrationnelle donc, parce que non soumise au langage, à en faire une puissance active dans notre personne dirait Jean-François Billeter, que travaille Nitsch. Et c'est cela qu'il a su rendre sensible dans ses peintures sang et rouge. On voit ici assez précisément comment « l'art pense ».

Non qu'il y ait une seule manière de penser, évidemment, mais parce qu'ici, ce qui est donné à voir est une opération de grande envergure consistant en deux choses :
– un recours au corps, mais sous toutes ses formes et dans tous ses aspects à la différence de Billeter qui centre son analyse sur le corps de la personne que chacun est ;
– la démonstration que les formes de l'extase sont des extensions de la puissance de vivre et donc de la puissance d'agir du corps !

Ce qui fait défaut à la plupart des penseurs qui aujourd'hui encore s'évertuent à décrypter le monde et à essayer d'inventer des possibles, c'est la prise en compte « effective » de ce renversement, prise en compte qui ne peut avoir lieu pour eux, dans la mesure même où, précisément, ils ne l'ont pas accomplie pour eux-mêmes, il faudrait dire ici « en eux-mêmes ». Il est nécessaire ici, de citer un long passage du livre Un paradigme de Jean François Billeter qui nous permettra d'appréhender avec plus de précision ce qui est en jeu ici.

« L'expérience religieuse a été interprétée selon un paradigme constant. Les phénomènes, exceptionnels ou plus ordinaires, qui en relevaient ont été expliqués par une action venue d'ailleurs, attribuée à Dieu. Dieu était une puissance située hors de nous, mais qui de façon imprévisible et inexplicable, se manifeste au sein même de notre activité. Cette explication pouvait paraître raisonnable en des temps où l'on croyait à des dieux ou à un Dieu unique. Elle a comporté dès l'origine des difficultés que la théologie a surmontées tant bien que mal, par des spéculations parfois compliquées, mais ces difficultés sont devenues rédhibitoires depuis que le paradigme ancien s'est affaibli : comment expliquer aujourd'hui que l'accès à nos ressources les plus intimes dépende d'une force extérieure, et comment nus figurer cette force ? Dans le nouveau paradigme que je propose, et qui est une inversion de l'ancien, il n'est plus besoin de postuler une telle force. Nos expériences, y compris les plus bouleversantes, s'expliquent par nos seules ressources. L'esprit ne descend plus sur nous, mais se forme en nous, de bas en haut. La dimension d'inconnu est au fond du corps et de son activité, elle n'est plus quelque part au-dessus.

Cette inversion n'entraîne aucune perte. La connaissance de l'homme qu'ont développées les religions juive et chrétienne se retrouve en entier dans le nouveau paradigme. La transcendance du divin y réapparaît sous la forme de phénomènes de transcendance qui se produisent au sein de notre activité du fait de ses différent régimes,, qui paraissent parfois incommensurables.

L'avantage de ce renversement est que les expériences religieuses cessent d'être rangées dans une catégorie à part. Nous les voyons obéir aux mêmes lois de l'activité que toutes les autres. Inversement, nous pouvons éclairer certains aspects de l'expérience quotidienne par les faits religieux. Cette unification du champ nous rend plus aptes à saisir les lois générales de l'activité et donc à développer note puissance d'agir. [3] »

Autant dire que nous sommes au cœur de ce que Nitsch a mis en jeu et réalisé à sa manière, et cela bien avant que jean François Billeter ne publie son ouvrage. Mais nous ne sommes pas dans une course en sac ! Ce qui nous échoit est de mettre en œuvre une tentative de penser non tant ce qui est en jeu dans le monde que nous habitons, - chose nécessaire mais pas suffisante - que ce qu'il est possible de concevoir en vue de participer à l'accomplissement d'une ou des quelques transformations de notre manière de penser et d'agir. La plus essentielle est la transformation d'un ou plusieurs des paradigmes qui nous enveloppent et nous déterminent, sachant que pour un individu ou un groupe, à un moment de l'histoire, si cette personne ou ce groupe parviennent à en formuler un, comme le fait Billeter, c'est déjà beaucoup.

Comment ne pas voir que le « SEIN » de Nitsch et une tentative puissante d'unification du champ dont parle Billeter ?

> Ainsi, le sang et le rouge, associés aux reliques, et à l'inclinaison des œuvres et des textes présentés sont bien la preuve de la compréhension par Karlheinz Essl, des enjeux de l'œuvre de Nitsch. Cette compréhension, comment mieux la faire exister plastiquement que par cette longue cohabitation entre les deux aspects du sang qui est, en chacun de nous, la vie.

Le premier est celui qui coule vraiment en nous, mais qui devient sombre et noir, si on l'extrait du corps. D'élément essentiel de la vie, ce sang sur la toile ayant séché vient pointer que sans lui c'est la mort qui guette le ou les corps dont il s'est écoulé.

Le second aspect du sang est présent par la couleur rouge qui est la couleur du sang au moment où il s'échappe, et donc sa couleur « vraie » mais restant « invisible ». C'est celle du sang lorsqu'il circule en nous et qu'on ne le voit pas.

Sur les toiles, c'est donc la couleur non visible du sang, du sang actif et vivant, qui recouvre le sang sombre et pointant vers la mort. Et c'est le fond humain le plus « vrai » qui est ici figuré à la fois concrètement au sens le plus concret de figuration et le plus abstrait puisque c'est bien une « image » du corps qui est donnée à voir en ceci qu'elle est réalisée à partir du corps.

Si l'on veut jouer à la fois avec les mots et avec l'une des conceptions les plus anciennes de l'image, les œuvres de Nitsch ne sont pas faites de main d'homme, par l'homme donc, mais elles sont faites avec de l'homme.

Ici pas de différence entre corps humain et corps animal, les deux fonctionnent de la même manière. Ici, se met en scène ce nouveau paradigme qu'il nous est si difficile de construire parce qu'il nous apparaît comme « impossible » sinon à concevoir, du moins à mettre en œuvre.

Mais cela ne pouvait pas suffire à Nitsch, ni ne peut nous suffire à nous, si l'on veut que ce basculement psychique puisse avoir lieu pour nous et s'accomplir avec nous. Pour cela, il faut aussi que ce qui nous paraît relever de l'extériorité la plus absolue, que ce qui est le privilège du dieu ou de dieu puisse être non seulement pensé mais vécu par nous immédiatement, et cela dans les deux sens du terme, dans le sens temporel de maintenant, et dans le sens spatial, si l'on veut, sans médiation.

C'est le second mur de l'exposition qui va nous mettre sur la piste.

[1] BN p.474 die entwicklung meiner malerei 79-91 Salzburg 2007

[2] ZOM, § 340, p.719-720

[3] Jean François Billeter, Un paradigme, Ed. Allia, p76-77-78

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN, abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos

- Couleur, lumière et résurrection 3/3

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-04-10T16:23:00Z

Partie III

Second moment de la visite
1 une approche cosmique de la couleur
Revenons donc en détail sur les mot choisis par Karlheinz Essl et tentons de voir ce vers quoi ils nous portent. Les voici donc un nouvelle fois.

licht geboren / Né de la lumière, blütenstaub / pollen, widerkehr /retour, licht / lumière, verklärung / transfiguration, frabenpracht / splendeur des couleurs, auferstehung / résurrection

Et ce vers quoi ils nous portent, c'est vers la résurrection. Pour ceux qui auront pu voir les images du dernier jour de l'ultime action de Nitsch, cela paraîtra sinon familier du moins évident que toute cette agitation théâtrale et musicale, toute cette mise en scène avait pour fonction de nous conduire jusqu'à ce moment manifestant à la fois l'un des désirs des humains sinon le désir des humains le plus intense, celui d'une vie éternelle ou d'une vie après la mort, bref d'une résurrection. Cela pouvait être mis en scène non pas en le représentant de manière artificielle et clownesque, mais en le représentant à travers des éléments matériels et symboliques évoquant à la fois ce désir même et les formes culturelles qu'il a prises en Europe au moins, mais aussi ailleurs, tant les éléments relevant du printemps sont utilisés dans de nombreuses cultures.

Mais ce qui doit surtout retenir notre attention, c'est la cohabitation, ici, des termes évoquant les couleurs ainsi que la lumière, cohabitation qui témoigne en fait de leur intrication profonde dans la pensée et la pratique artistique de Nitsch.

Un texte de ZOM nous éclaire un peu sur ce point et élargit encore l'enjeu en ce qu'il met en relation le oui à la vie qui était présent dans l'autre partie de l'exposition avec le cosmos, - et quoi de plus cosmique que la lumière et en un sens que les couleurs si on les pense comme réalisation du cosmos sur terre -, comme manifestation incessante de vie. Voici ce qu'écrit Nitsch : « tous les bouillonnements cosmiques dans les profondeurs des galaxies, tous les efforts, tout le oui passionné à la vie, tout l'advenir de la volonté de vivre totale malgré le danger de la mort, de l'échec, du tragique, trouve son apogée dans la plus grande vigilance et clarté de la vitalité consciemment reconnue de l'être. des instants de bonheur suprême, d'ivresse suprême, des instants d'ivresse de l'être donnent valeur et sens à l'entreprise de la création. pour ces instants de présence pleine et entière, l'éternité est nécessaire, dans l'espace et l'étendue infinis de laquelle le MAINTENANT de la mystique de l'être se produit une infinité de fois. la création elle-même se reconnaît dans l'état de mystique de l'être d'un être conscient. le moi ivre devient le soi ; l'individu qui se dissout dans le tout se reconnaît comme le centre du monde, comme la création, comme SOI dans le MAINTENANT DE L'ÉTERNITÉ. » [1]

Et ce que nous donne à voir cette seconde partie de l'exposition dans ce face à face qu'il ne faut pas mal comprendre, c'est bien une explosion de couleur qui sont travaillées le plus souvent directement à la main, c'est-à-dire une des manifestations terrestres de l'explosion de la vie, du oui à la vie, un oui provenant du fond du corps et pourtant égal en tout à celui qui traverse et le cosmos et les êtres vivants et donc les humains.

Mettre face à face deux aspects aussi différents de la peinture de Nitsch doit attirer notre attention sur le fait que les deux côtés sont en fait les deux faces d'une même pièce de monnaie, c'est-à-dire indissociables et complémentaires, ou plus exactement ils expriment une pensée qui comme toute pensée doit se déployer. Et se déployer implique d'entrer dans la diversité en se soumettant aux lois spatiales et temporelles, même si, comme on le comprend, pour Nitsch, cet espace et ce temps ne sont que des paramètres concrets mais qu'ils ne sont en rien ce qui détermine le cœur ni le mouvement de sa pensée.

En cela, on peut dire que toute son œuvre est portée et enveloppée dans une dimension mystique non visible mais que l'on comprend dès lors que l'on reconnaît qu'une seule pensée est à l'œuvre dans tous les aspects de ses pratiques.

Ces mots ne décrivent rien, mais ils permettent d'articuler les diverses couches de signification qui constituent l'humus noétique sur lequel croît l'œuvre de Nitsch. Le sang et le rouge, on l'a vu parlent la langue du cœur au sens le plus strict. Car le cœur est ce par quoi passe et se déploie la vie. Mais la vie est évidemment aussi le monde qui nous entoure. et ce monde n'existe pour nous que parce qu'il y a de la lumière pour le rendre visible et nos yeux pour le percevoir. Cette lumière en elle-même, est la part essentielle de l'action cosmique dans nos vies. Elle permet aux phénomènes d'exister pour nous et en nous. Elle est aussi directement ce par quoi le cosmos nous touche à travers les rayons du soleil, et ce qui rendant le monde visible, transforme ce monde en une fête colorée.Déploiement de force, fission nucléaire de tous les innombrables SOLEILS. La couleur est la plus glorieuse abondance, l'exubérance de la nature, l'ÊTRE le plus intime et le plus profond et le grand INSTANT d'une naissance et d'un renouvellement perpétuel, d'une RÉSURRECTION permanente. La couleur est le contraire de la nuit du NÉANT. La couleur est l'événement glorieux, rayonnant, riant de l'existence — tous les sens perçoivent la couleur, l'ÊTRE, à travers le goût de l'œil. [2] »

Voici ce que Nitsch peut écrire dans un texte de 1979-1991 publié en 2007 [3]. C'est la fin d'un texte dont on lira plus tard d'autres passages :
« La couleur est une affaire de la plus haute vigilance, de l'existence la plus intense. On rêve rarement en couleurs. »

LA COULEUR EST ÊTRE, MOUVEMENT, LUMIÈRE]]
Déploiement de force, fission nucléaire de tous les innombrables SOLEILS, La couleur est la plus glorieuse abondance, l'exubérance de la nature, l'ÊTRE le plus intime et le plus profond et le grand INSTANT d'une naissance et d'un renouvellement perpétuel, d'une RÉSURRECTION permanente. La couleur est le contraire de la nuit du NÉANT. La couleur est l'événement glorieux, rayonnant, riant de l'existence — tous les sens perçoivent la couleur, l'ÊTRE, à travers le goût de l'œil. [4] »

Comme chacun de ses textes, outre la poétique qui lui est propre, il y a un jeu conceptuel intense que l'on va essayer sinon d'analyser du moins de présenter sous un angle philosophique.

2 le plan d'immanence
Il nous faut donc moins revenir sur les termes évoquant la beauté du monde que sur le premier, né de la lumière et sur le dernier résurrection. Ces deux expressions délimitent parfaitement l'univers mental de Nitsch et constituent le cœur de son message et de ce qu'il aura élaboré tout au long de sa vie. Et si l'on peut reprendre ici le concept deleuzien, lumière et résurrection délimitent le plan de consistance ou d'immanence de l'œuvre de Nitsch.

C'est dans le deuxième chapitre de Qu'est-ce que la philosophie ?, que Deleuze et Guattari affirment que si la philosophie commence avec la création de concepts, le tracé d'un plan constitue son instauration, que si la création de concepts est le début de la philosophie, il y a un plan pré-philosophique. le plan d'immanence. Le plan d'immanence est « l'image de la pensée » et « la matière de l'être », la Nature et la Pensée, la Physis et le Noûs. Les auteurs définissent le plan comme l'« Un-Tout illimité »

Le plan d'immanence est ce que le philosophe se donne tout d'abord comme totalité. Tout d'abord le philosophe se donne une conception du tout, une ontologie. C'est la conception de l'être, la configuration du monde. Si chaque philosophie constitue une expérience qui lui correspond, si le concept est une façon de mettre en ordre le chaos, le plan d'immanence est le concept qui, dans la méta-philosophie deleuzienne, signifie la constitution du tout, la délimitation des marges de cette expérience.

« Si la philosophie commence avec la création des concepts, le plan d'immanence doit être considéré comme pré-philosophique. Il est présupposé, non pas à la manière dont un concept peut renvoyer à d'autres mais dont les concepts renvoient eux-mêmes à une compréhension non-conceptuelle. Encore cette compréhension intuitive varie-t-elle suivant la manière dont le plan est tracé. […] Pré-philosophique ne signifie rien qui préexiste, mais quelque chose qui n'existe pas hors de la philosophie, bien que celle-ci les suppose. » [5]

Tout ceci juste pour montrer que le travail de Nitsch est tout autant artistique que philosophique à ceci près qu'il confère à ce plan d'immanence une dimension « palpable », c'est le moins qu'on puisse dire. Et ceci nous renvoie à l'aspect relevé la dernière fois de l'absence de recours au langage dans l'O.M.T. voire précisément de type d'expérience pouvant exister hors langage ou avant le langage, pour comprendre que ce plan d'immanence Nitsch lui a donné une consistance et l'a fait exister concrètement, montrant ainsi que la philosophie, si l'on accepte de comprendre qu'elle ne commence ni ne s'arrête au livre, peut voir des pans de ce qu'elle cherche à englober mais comprendre qu'en fait, ils l'englobent elle-même, s'incarnant précisément à travers des actions et des réalisations concrètes.

Si l'on s'accorde à comprendre ce plan d'immanence que constitue l'ensemble des pratiques artistiques de Nitsch comme n'étant pas une application d'une philosophie, mais bien à la fois ce qui la précède, la porte, l'englobe, on voit se transformer sous nos yeux ce qu'il en est de la création.

Deleuze a beaucoup travaillé sur ces questions, mais Nitsch nous offre une rare pour ne pas dire unique, réalisation de la philosophie, non pas au sens d'un décalque d'une pensée qu'il suffirait de traduire en actes ou actions, mais d'une création nouvelle en ceci, d'une part qu'elle reconnaît l'existence de ce plan d'immanence ou de consistance comme étant le « sol mobile » de son existence, sa conditions de possibilité, et d'autre part parce qu'elle confère à cette philosophie, non seulement un caractère non dogmatique qui fait qu'elle est irrécupérable par quelque dogme que ce soit, mais surtout une forme de réalisation complète, c'est-à-dire parvenant à faire percevoir à qui y participe d'une manière ou d'une autre, le mystère qu'est la création et à l'accueillir puisqu'il est, ce mystère devenu un élément vécu.

Il va de soit que ce mystère fait écho aux mystère au sens grecs du terme et non pas à un simple « truc » caché derrière la porte qu'il faudrait découvrir pour posséder enfin le joyau qui nous offrirait une possibilité d'être maître du du monde.

Unique, Nitsch l'est, même s'il partage peut-être avec Beuys et Debord, voire quelques autres, cette capacité à penser et agir sur des plans aussi distincts mentalement qu'imbriqués et unis par l'existence, mais aucun n'a semble-t-il pu accéder à cette intensité artistique et cette ampleur de vue, seule capable de permettre une telle capacité créatrice dans tant de domaines à la fois.

Quant au décalque d'une philosophie dans une œuvre, il me semble que c'est là le gros problème qu'on rencontre avec Damasio dans ses romans, qui décline métaphoriquement un ''deuleuzianisme'', peut-être bien compris si l'on s'en tient à la lettre du discours, et pas si bien si l'on s'accorde à comprendre que le plan d'immanence vital pour une pensée ne peut, lui, être « copié ». Il est là de toute éternité et il doit être redécouvert à chaque fois par chaque artiste.
On voit que l'on commence à s'approcher de la question de la création et à poser quelques bases qui permettront par la suite de mieux saisir ce qui est en jeu lorsque l'on crée. On aurait envie de dire lorsque l'on crée vraiment.

Ici, chez Nitsch donc, lumière et résurrection indiquent les limites du plan d'immanence, ses bornes à la fois théoriques et concrètes. Ces mots indiquent à la fois ce que l'on doit prendre en charge dans la pensée et ce qui est rendu manifeste ou semble être attendu et espéré dans l'existence.

Parce qu'il n'y a pas de différence réelle entre le champ de la pensée et celui de l'existence, du moins lorsque l'un et l'autre sont appréhendés non pas à partir de ce que le champ de nos connaissances nous impose de croire à leur sujet, mais à partir de ce dont nous faisons l'expérience et que nous parvenons en parallèle à élaborer par la pensée et à travers ou grâce à nos connaissances.

Le décalage, la différence est ici essentielle puisqu'elle détermine d'une certaine manière ce qui est enjeu dans toute création. Et c'est bien ce que nous propose Nitsch en mettant en place son O.M.T., des expériences telles qu'elles atteignent en nous et les éveillent, des zones concrètes et psychiques, mentales et sensibles, qui échappent, en général, aux règles sociétales qui balisent les comportement comme les affects et les pensées.

Éveillées, vécues donc, elles peuvent dès lors faire l'objet d'une élaboration non pas seulement en tant que telles mais en ce que ce qui est vécu fait retour sur ce que l'on vit ou vivait et offre des possibilités non seulement de penser autrement mais de vivre autrement.

Parvenir à ouvrir des portes qui permettent l'accès à ce plan d'immanence dont parlent Deleuze et Guattari, voilà qui est en quelque sorte le véritable projet de la philosophie d'Hermann Nitsch.

À la différence de la quasi totalité des artistes artistes de son temps, il ne laisse jamais hors du champ de l'action tout ou partie du corps perceptif et pensant de ceux qui participent à l'action. Et, comme on le voit avec sa peinture, il offre dans sa peinture même non seulement une trace de son projet mais son projet même transformé en message pictural.

Mais, et c'est là que l'enjeu est essentiel, ce qu'il peint, comme il peint, ce qu'il montre et comme il le montre, rien n'échappe à l'élaboration du plan d'immanence ou plus exactement tout nous y ramène tout nous y reconduit. Et c'est en cela que son O.M.T. en tant qu'œuvre d'art total, nous permet de concevoir ce que peut vouloir dire la création dans un monde qui ne crée plus mais applique les réponses que des appareils sophistiqués leur dictent. Car, ils restent des boites noires, ces appareils, avec leurs programmes et leurs algorithmes.

3 De l'explosion des couleurs à la résurrection
Encore uns fois, le mieux est d'écouter Nitsch. Il est on ne peut plus clair dans ce bref passage qui clôt le long texte dont on a déjà lu un extrait.

Le voici : « La couleur est l'apanage de l'éveil plus vif, de l'existence la plus intense. On rêve rarement en couleur. La couleur est l'être, le mouvement la lumière. Déchaîner la puissance, la fission nucléaire de tous les soleils innombrables.

La couleur est l'abondance la plus glorieuse, l'exubérance de la nature, l'être le plus intime, et le plus profond et le grand moment de création et de renouvellement perpétuels, de naissance et de résurrection perpétuelles. La couleur est l'opposé de la nuit du néant. La couleur est l'événement glorieux, radieux et joyeux de l'être ; tous les sens perçoivent la couleur, l'Être, par le goût de l'œil. [6] »

On le comprend aisément, la couleur présente depuis longtemps dans l'œuvre de Nitsch prend une importance absolument majeure dans les dernières années de sa vie, comme si quelque chose se confirmait à travers leur usage. Et ce qui se confirme, c'est qu'après près de 70 ans, son projet a tenu, et que d'avoir pataugé dans le sang et les tripes, d'avoir pratiqué ou inventé des scènes toutes plus sanguinolentes les unes que les autres, il creusait son chemin à travers les murs de nos psychés, et pas seulement de la sienne, jusqu'à parvenir si l'on veut à une sorte de révélation seconde, au sens où elle avait eut lieu dès les commencement mais qu'elle pouvait enfin être activée alors que le trajet de sa vie et donc de son œuvre approchait de sa fin.

Et cette activation de la couleur comme révélateur de l'approche de la résurrection, voire de son accomplissement, prend une tournure dans l'usage de couleurs claires qui n'étaient pas présentes auparavant, dans la réalisation de la toile uniquement blanche, unique dans l'œuvre, et de la jaune, présentée, elle dans la salle de méditation, dont nous parlerons à plus tard.

Ceux qui auront vu l'exposition de Paris, à l'Orangerie, en 2024, comprendront encore plus aisément de quoi il retourne avec ces couleurs claires et qui plus est travaillées pour l'essentiel directement avec les mains. Par le truchement de la main, le corps devient pinceau et quelque chose se produit d'une affirmation radicale dont le sang était porteur mais qui n'allait pas de soi. Et c'est cela le problème la question et l'enjeu, de comprendre en quoi cela n'allait pas de soi.

Pourquoi cela n'allait pas de soi ? Précisément parce que l'enjeu était et est toujours de faire accéder l'art à un régime de vérité supérieur, supérieur au sens de plus englobant, de plus direct, de moins médiatisé, donc supérieur au sens de plus intégral et de plus intense.

Aller de soi aurait voulu dire qu'il n'y avait pas d'enjeu, que tout était écrit d'avance, et que son œuvre aurait été une simple application déductive en quelque sorte d'un projet dont il aurait eu les plans d'entrée de jeu.

On l'a vu, s'il a eu en quelque sorte une sorte de révélation assez jeune, il ne disposait, en lui, comme force, que du désir d'une œuvre plus immense que celle de Sade et de Wagner réunis, d'une œuvre totale qui durerait 6 jours. Mais, à ce moment là, il ne sait ni comment y parvenir ni quel sens elle pourra avoir.

Et le déploiement de l'œuvre entier doit être vu comme un continuel approfondissement de ce projet dont il disposait en quelque sorte « in nucleo », pour reprendre la formule utilisée par Musil, pour évoquer L'homme sans qualités et les relations entre Ulrich et Agathe. Tout son travail vise à cela, il le répète assez souvent dans ses textes pour qu'on puisse le croire. Et surtout cela nous ouvre une porte sur la mécanique de la création chez Nitsch et plus globalement sur ce que sont, ce que doivent ou devraient être les enjeux d'une vie créatrice.

L'ampleur de son œuvre, de ses capacités, de sa puissance de travail, est immense. Mais c'est surtout, non tant une obstination bornée qui le porte, que la quête quasi mystique de parvenir à vivre mystiquement, étant entendu ici que mystique ne veut pas dire expérience solitaire et vie retirée du monde, mais bien vie en phase avec les dimensions du monde qui ne se peuvent joindre que par l'extase, ou des moments d'extase qui, renouvelés forment une trame d'un genre continu et qui s'expriment à l'évidence sur le plan d'immanence évoqué précédemment.

Voilà ce qu'il écrit au §728 de ZOM : « ce n'est pas seulement la mystique, mais aussi la philosophie qui a toujours cherché le tout, la cohérence globale. l'individu, issu de cette cohérence globale, la recherche à nouveau, voudrait ne faire qu'un avec le tout, précisément cette cohérence globale. l'individu ne veut pas être isolé, au contraire, il souhaite apporter sa contribution créatrice au tout ou se fondre entièrement dans la grande mission créatrice de tout ce qui advient. la philosophie a souvent cherché l'identité avec un tout possible. ce tout était alors responsable de tout, ce tout était précisément la CAUSE, l'effet et la délivrance, le principe englobant ; l'idée du tout, les forces motrices de toute la création ont été personnifiées, remplacées par dieu et les dieux. [7] »

Le vocabulaire de Nitsch, souvent répétitif, montre que on écriture fonctionne, elle aussi, comme le fait le reste de sa vie et de son œuvre, comme une vague qui revient sans cesse. Rien à voir avec ce qui pourrait produire évoquer un être obstiné et borné. Au contraire cette vague est, en tant que telle, l'une des manifestation de la création et donc du mouvement créateur tel qu'il peut être expérimenter par des humains.

Vague qui revient et pourtant chemin qui avance non pas vers un but éloigné dans le temps, mais vers un but qui apparaît comme une sorte de « miracle », qui apparaît là où pour celui qui ne fait que creuser le même arpent, rejouer la même musique, qui ne voit pas d'ennui à être bercé par la même vague.

L'obstination porteuse d'une révélation, il l'a compris, ne permettra de la réaliser que s'il persiste là où il est dans ce qu'il a en lui de plus puissant et intime et originel, ce théâtre de 6 jours.

On voit donc que créer, ici pour Nitsch, en tout cas est une opération de grande envergure dont la puissance tient à sa philosophie, celle qu'il déploie et remanie au fil du temps aussi comme le reste. Et cette philosophie, on vient de l'entendre, pose une possibilité d'accéder à une forme d'extase et de vérité qui ne sont pas ultimes, mais au contraire commençantes. Et repartir à chaque fois du commencement, ne rien oublier ni occulter de l'impulsion des commencements, c'est cela creuser vers la lumière. Creuser, ici, c'est affirmer que la lumière est là et parvenir non pas à la voir mais à la faire exister, la créer.

C'est l'action qui prime ici, et c'est pourquoi il faut agir, agir c'est faire et faire c'est donc créer. Voila ce qu'il faut ajouter, « rien d'autre », mais là encore, pas comme un patron obsédé par le rendement, mais comme un artiste qui veut parvenir à faire en sorte que chaque instant de sa vie, et pas seulement les fêtes avec les amis, participe et soit ainsi une part vivante de l'œuvre.

Faire de sa vie une œuvre, tel a été ce par quoi nombre d'artistes du XX^e siècle ont été tentés. Mais ce n'est là que la quête foncièrement narcissique d'individu au moi exacerbé.

Avec Nitsch, il s'agit de faire que sa vie soit tout entière déterminée par le travail en vue de l'accomplissement de l'œuvre, et en parallèle, soit en tant qu'existence vécue, portée à la même hauteur d'exigence que celle qui a motivé au commencement le devenir artiste.

L'explosion des couleurs, c'est une arrivé fracassante du cosmos sur la toile. Mais ce cosmos n'est pas composé d'images du cosmos. Ce cosmos est tout entier ce qui est et vit. Les couleurs et la lumière sont des formes de sa manifestation en ce qu'elles sont partie prenante de la grande nature et de surcroît animent ce monde de leurs variations infinies.

Écoutons le encore évoquer la dimension cosmique dans le § 842 de ZOM : « tous les bouillonnements cosmiques dans les profondeurs des galaxies, tous les efforts, tout le oui passionné à la vie, tout l'advenir de la volonté de vivre totale malgré le danger de la mort, de l'échec, du tragique, trouve son apogée dans la plus grande vigilance et clarté de la vitalité consciemment reconnue de l'être. des instants de bonheur suprême, d'ivresse suprême, des instants d'ivresse de l'être donnent valeur et sens à l'entreprise de la création. pour ces instants de présence pleine et entière, l'éternité est nécessaire, dans l'espace et l'étendue infinis de laquelle le MAINTENANT de la mystique de l'être se produit une infinité de fois. la création elle-même se reconnaît dans l'état de mystique de l'être d'un être conscient. le moi ivre devient le soi ; l'individu qui se dissout dans le tout se reconnaît comme le centre du monde, comme la création, comme SOI dans le MAINTENANT DE L'ÉTERNITÉ. [8] »

Nous n'allons pas pouvoir revenir cette fois en détail à l'éternité, enjeu philosophique majeur en général et de l'œuvre de Nitsch en particulier. Mais, retenons pour le moment, le fait que la résurrection qui passe pour l'aboutissement de la vie comme de l'œuvre, est appréhendée par Nitsch comme simplement sa conclusion transitoire. Et encore !

4 Résurrection !!
On doit, ici, commencer par évoquer le tableau blanc, à ma connaissance, unique dans l'œuvre de Nitsch. Le blanc ici n'est pas pureté mais manifestation de la lumière pure, et l'on verra par la suite l'interprétation que je fais de ces « tableaux à la chemise » pourrait-on dire, c'est-à-dire dans lesquels elle est le personnage majeur et pour le moins central.

Mais acceptons de voir là, dans cette toile unique, le fait qu'elle marque, dans le champ pictural, ce qui a été, pour Nitsch, l'acmé dans le champ phénoménal, de ce que l'on nomme résurrection. Et la résurrection qui n'est que le moment pendant lequel tout ce qui est se disperse et devient ou redevient lumière, étant entendu que ce devenir n'est en rien un stade ultime, ni la réalisation d'une promesse pour l'après la mort, mais une transition avant, non tant de nouvelles réincarnations, que de nouvelles formes de participations au cosmos.

Cette version si radicale se doit d'être unique. Ce n'est pas le blanc aveuglant qui constitue l'objet de sa peinture, mais on l'a vu le sang en tant que présence cosmique dans le corps ou ce qui fait de chaque corps un élément non pas lié mais appartenant de fait et de droit au cosmos, ce pourquoi il est aussi en proie aux couleurs, pourrait-on dire.

L'enjeu, pour Nitsch, n'est pas faire des toiles à thèse, on l'a vu, mais de mettre en scène la dimension ou les dimensions cosmiques de l'existence. L'art est pour lui le vecteur le plus approprié pour cela, mais c'est à cause de ses capacités hors normes qu'il fait ce choix évidemment, encore qu'il ne savait pas à 17 ans qu'il en disposait avec une telle ampleur.

L'enjeu pour lui est de faire exister ce qu'il appréhende et pense, et ce qu'il pense et appréhende, c'est, on l'a vu, une redistribution des cartes permettant de construire une nouvelle manière d'expérimenter, de vivre, de concevoir les choses et donc de penser. C'est là que je vois plus qu'un parallèle à faire avec l'œuvre de Jean François Billeter, nous y reviendrons tout à l'heure.

Il faut dire un mot de cette résurrection qui est au cœur du message chrétien, comme nous le savons. C'est la seule religion à avoir proposé un tel schéma faisant de la résurrection, le cœur de la promesse, mais une promesse qui a été différée de manière insurmontable depuis plus de deux mille ans.

Toutes les religions ont cherché à trouver une solution à la grande question de la rupture de continuité qu'est la mort. Le positionnement de Nitsch, malgré de trompeuses apparences dues à la présence massive y compris dans cette exposition d'objets liés au rite chrétien, son positionnement est en quelque sorte supra chrétien. Et d'autre part, il est opposé au bouddhisme, le message de Bouddha étant de parvenir à s'effacer du cours général des métamorphoses et donc de la vie ou de ce cours céleste en concevant la vie comme renoncement.

Elle est, chez Nitsch, la marque de l'événement dont l'urxzess, l'excès originel qui est, lui, la marque de l'univers en tant que tel, toujours en expansion, toujours en train de se transformer. Elle en est même le nom. Si ressusciter est bien un enjeu, avec sa vision cosmique de la vie, Nitsch nous indique qu'il ne s'agit en rien de cette vie après la mort, que les individus désirent ou sont supposés désirer, mais de bien autre chose : de faire de cette vie une surrection plus encore qu'une résurrection, ou si l'on veut une fête, ou si l'on préfère, pour Nitsch, de l'inclure dans un rituel pour la transformer toute entière en événement.

Voici l'ultime paragraphe du livre intitulé Zur Theorie des orgien mysterien theaters (abrégé en ZOM), le § 844 qui fait deux pages et clôt ce livre si dense : « Je me suis efforcé de dégager les moments les plus lumineux de l'être pour la fin de ce livre, dans le sens d'un final. Il fallait faire référence au monde de la recherche intensive de l'être, à la RÉSURRECTION ÉTERNELLE, qui devait triompher. Les couleurs de la résurrection, toutes les structures de l'être devaient être ordonnées comme un final, comme une apothéose. Mais j'ai vu que je devais exposer différemment ce final, l'accomplissement de ma vision du monde. Ce final n'est plus placé à la fin —ce qui est décisif dans le final n'est plus à la fin de quelque chose, un prétendu but. Le triomphe du final est placé au centre. J'ai exposé à maintes reprises le final, le message de la vitalité qui s'éveille, comme Bouddha l'extinction. J'ai tenté plusieurs fois d'expliquer que ma philosophie signifie l'inversion de l'enseignement de Bouddha. L'enseignement de l'extinction est retourné, comme un sac retourné. Ce n'est pas le non-né, l'extinction dans le « néant » qui est le point final du chemin, du pèlerinage, mais l'être-né- inconditionnel, l'éveil à la vie. La plus haute vigilance nous remplit, l'être se révèle dans son essence, qui est la réalisation de soi-même.

Le final, l'accomplissement de la grande vitalité intensive, se produit à tout moment, se produira toujours, MAINTENANT et à jamais. Il se produit dans L'ÉVEIL TOTAL, dans l'instant vécu MAINTENANT. Encore une fois : notre triomphe de la vitalité intensive pleinement déployée nous est apparu maintenant, ne signifie aucune suffisance statique, mais veut être vécu un nombre infini de fois. Dans le giron de notre vécu accompli et à accomplir réside donc notre délivrance, notre réalisation, le FINAL de notre vie et ainsi de notre édifice du monde, qui réside dans le MAINTENANT toujours vivable. Cet accomplissement signifie présent et avenir inconditionnels. Le MAINTENANT vécu de manière MYSTIQUEMENT EXISTENTIELLE réside au cœur de notre vivacité sainte et glorieuse, qui se produit à travers la CHAIR et le SANG. Tout commencement et tout accomplissement résident dans le MAINTENANT vécu intensément. Le MAINTENANT vécu est commencement et fin simultanément. L'accomplissement est toujours là quand on vit intensément. Nous sommes au cœur de L'ACCOMPLISSEMENT ET DE LA RÉALISATION à travers le MAINTENANT, dans lequel la graine lève. Dans l'ouverture de l'éternité, l'accomplissement de l'instant vécu MAINTENANT apparaît un nombre infini de fois. La NAISSANCE LUMINEUSE de la résurrection, la prise de conscience du cosmos sont installées au cœur du processus vital.

LA GRAINE LÈVE MAINTENANT, ce MAINTENANT est l'expérience de l'impulsion créatrice qui se produit éternellement. Le commencement se produit toujours. Chaque instant est le début permanent de la création, puisqu'il n'y a ni commencement ni fin de la création, l'accomplissement et la réalisation de la création résident au centre de notre existence. Dans le maintenant vécu intensément, nous sommes enfilés sans commencement et sans fin sur le fil de la continuité, sur l'éternel retour. Cette pensée est nouvelle : la réalisation réside au centre, rien n'est promis, rien n'est annoncé — c'est ce qui s'accomplit dans le MAINTENANT. Ce livre doit contribuer à révéler la vivacité de la vie MAINTENANT. La construction créatrice est accomplie MAINTENANT, de la plénitude de l'accomplissement se produisant un nombre infini de fois dans l'éternité découle l'« absence de commencement ». Une chaîne n'a pas de commencement. Un cercle accompli n'a pas de commencement, le commencement n'est plus reconnaissable. La création est recommencée à chaque instant par celui qui vit en état d'extase. L'impulsion créatrice de l'instant vécu MAINTENANT fait advenir l'éternel devenir à l'être. L'éternel devenir roule vers l'être. L'être est l'accomplissement du devenir. En s'immergeant et en s'élançant dans le MAINTENANT, vie et être s'élèvent à la conscience-ÊTRE. L'être est amené à la conscience-ÊTRE par le maintenant vécu.

Après les nuits de pleine lune naît le temps de la nouvelle lune. Le maintenant se révèle à travers la splendeur du ciel étoilé. Du maintenant de leur être rayonnent des mondes, des soleils, la plénitude de notre voie lactée, des myriades d'autres galaxies dans le maintenant profond de ma conscience. Du maintenant se révèle l'être.

La naissance du cosmos est accomplie maintenant par moi.
nous buvons l'être avec ivresse. [9] »

Je voulais lire ce texte pour clore la séance, mais il est trop important et utile et doit donc être commenté et prendre sa place dans l'argumentation peu à peu. Ce que l'on voit ici outre la relation entre couleurs et résurrection, dont le « modèle » si l'on veut, est le Christ ressuscité de Mathias Grünewald, qui se trouve à Colmar, et que Nitsch prend souvent comme exemple, comme dans l'entretien qu'ils nous a accordé, pour souligner le fait que, pour lui, ce Christ nimbé de son aura de couleurs, un exemple quasi unique dans l'historie de la peinture, est un homme qui rit.

On voit aussi dans ce texte, comme dans tant d'autres, que le résurrection est liée à la formule que l'on a évoquée dans la séance précédente, celle qui clôt le livre que l'on appelle la Bible Nitsch, « Tout ce qui est, l'Être, est mouvement et transformation », c'est-à-dire qu'elle n'a rien à voir avec la résurrection personnelle d'un individu mais tout avec le fait qu'il n'y a rien à craindre de la mort si l'on s'inscrit dans une approche de ce type qui dit que cette loi absolue est celle de l'univers et que l'univers étant en nous, c'est le sang, et étant donc quelque sorte nous, autant que nous sommes une infime partie de lui, la résurrection est le fait de s'accorder à cet événement unique et infini qu'est l'univers et l'accueillir en nous et ainsi de nous élever à la hauteur de ce que cette révélation nous propose.

Il écrit dans le § 843, avant dernier 6 du livre donc, ceci : « dans la nature dite naturelle règne un instinct souvent inconscient des êtres eux-mêmes, voire même une contrainte, vers cette haute forme de vie ».

Cela nous donne une indication majeure sur ce qui constitue, a constitué ou devrait constituer la « mission de l'art », mettre en œuvre cette « haute forme de vie ». Cela ne signifie pas prendre la place de la religion mais participer à cette quête humaine sinon d'absolu, du moins d'intensité de vie.

L'art, en tout cas ici, est conçu comme ensemble d'activités visant à prendre en charge ce qui en chacun existe à l'état non pas latent mais à l'état de semence ou de noyau vivant, que Nitsch nomme appartenance au cosmos ou ÊTRE, et à l'amener à la visibilité maximale, à l'expérience vécue, afin que ce noyau vivant prenne en nous la forme d'une conscience supérieure.

Cette conscience supérieure est constituée d'une connaissance à la fois de ce qui était là en latence et de ce qui fait la réalité de l'ÊTRE, à savoir, à travers l'excès originaire, le fait que nous sommes des êtres semblables au cosmos en éternelle transformation. Cette conscience supérieure est ce qui en nous accède à la fois à la connaissance de l'irrationnel et par l'irrationnel et qui nous permet de penser notre vie sur le mode de l'expérience continue d'une vie à la fois libérée du poids que font peser sur nous les religions du livre et l'obsession scientifique d'une exactitude dénuée de liens avec cet excès originaire qui est le nom des affects en nous et donc dénuée de sens.

5 L'homme, rien que l'homme mais tout l'homme : le tableau jaune
Il faut ici évoquer, un instant, ce tableau jaune qui était donné à voir pendant cette exposition, mais qui était en quelque sorte indépendant et se trouvait dans la salle de méditation, une salle dans laquelle il n'y a que deux ou trois sièges et depuis lesquel il est possible de regarder une toile pendant le temps que l'on souhaite.

Et pour tout dire, c'est là que j'ai eu en quelque sorte non pas une révélation mais que m'est apparu la fonction d'un tel tableau, je ne sais s'il est unique comme le blanc, mais il est de la même famille, le blanc disant la lumière pure, le jaune la lumière dans sa puissance solaire, la lumière du cosmos pour ceux qui vivent sur la terre.

Ici, la chemise du moment de l'acte de peinture fait partie intégrante du tableau. Il faudrait même dire qu'elle est intégrée au tableau à la fois comme témoin du geste pictural, présence de celui qui la portait et symbole de l'homme en tant que tel.

Ce tableau, plus que d'autres, par cette fusion et néanmoins cette distinction maintenue entre toile et chemise, dit ce qu'il est en est de la pensée de Nitsch relative à la création dans les deux sens du terme, cosmique d'une part et humaine d'autre part, et de ce qui constitue la fondement de sa réflexion. Ce qu'il a dans son viseur lorsqu'il travaille, me semble-t-il, c'est l'homme, mais rien que l'homme et tout l'homme ou tout de l'homme.

C'est d'inventer une nouvelle anthropologie qui me semble être au cœur de son projet, même s'il ne l'a évidemment pas formulé ainsi, d'inventer un homme nouveau, mais pas comme un projet idéologique dont on a vu au XX^e siècle les ravages, mais au sens où il s'agit d'installer l'homme dans une nouvelle connaissance de lui-même.

Et cet homme, il nous le montre dans toute son œuvre, mais en particulier dans ce tableau. C'est en tout cas ce tableau qui m'a permis de trouver cette idée. Sa facture, sa luminosité la manière dont la chemise s'intègre, tout parle de cela l'intégration de l'homme au cosmos en même temps que de la manifestation de l'homme comme cosmos. Cela met en scène sa position par rapport au cosmos en ce qu'il s'avance non pas vers mais dans la lumière, si l'on veut bien interpréter le blanc comme une autre manifestation de ce blanc que l'on a vu sur l'unique tableau entièrement blanc.

Ainsi, c'est à ce double et permanent mouvement d'intégration à ce qui nous constitue - et l'on voit bien que le sang est largement présent en sous couche avec sans doute d'autres couleurs -, qui est révélé ici. Il s'agit de prendre acte de notre dimension cosmique, sanglante et sanguinaire, explosante dans la lumière et joyeuse, excessive et glorieuse et ainsi de montrer l'homme non pas en le renvoyant à la seule et terrible histoire des hommes, celle de la violence, celle de la conscience, de la mauvaise et malheureuse conscience, celle de la culpabilité, mais au contraire à l'autre histoire, à comprendre au sens où Musil parle de l'autre état, celle qui fait de l'homme un être cosmique et non pas seulement terrestre et engoncé dans ses malheurs, dus pour l'essentiel, à son incapacité à penser que sa fonction en quelque sorte, on pourrait pour faire sourire dire son devoir, c'est de faire exister et y accédant, cette haute forme de vie qu'on a évoquée il y a peu. Un peu au sens où, on s'en souvient, Bergson disait que la fonction essentielle de l'univers était d'être une machine à faire des dieux. Et c'est sur cette haute forme de vie qu'il faut mettre fin à cette séance. C'est là qu'elle doit se terminer dans un suspens en quelque sorte plein de promesses.

Conclusion

Tout ce que je n'ai pas dit esquisse un programme pour la saison prochaine.

On a vu se dessiner ce que pourrait être une nouvelle conception générale de la création dans les deux sens du terme. Mais pour y parvenir, il faut à l'évidence, une fois encore sur le métier remettre cet ouvrage.

Mais pour ne pas partir sans semer quelques graines, je vais rassembler brièvement les quelques éléments glanés au cours de ces cinq séances et qui dessinent les contours de cette réflexion qui me semble nécessaire pour ne pas dire vitale sur les enjeux de ce qu'est la création.

Je vais le faire en semeur, c'est-à-dire un peu dans le désordre et à la volée donc en lançant tout autour de moi quelques éléments qui pousseront ou pas, comme les fleurs sauvages.

Il faudra, comme je le voulais faire aujourd'hui, mais cela aurait été vraiment trop long, évoquer l'éternité très présente dans les textes de Nitsch, on l'a vu et le faire en repartant des passages du cours de Deleuze du 17 03 81, dans lequel il parlait de l'éternité telle que le conçoit Spinoza.

« Ce que je voudrais vous faire sentir c'est la différence entre les deux propositions : ‘'je sais et je maintiens que je suis immortel'' et ‘'je sens et j'expérimente que je suis éternel.''
On pourrait dire quela première est une théologique tandis que la seconde expérimente que je suis éternel. En effet Spinoza s'en prend, dans le Livre 5, à toute conception de l'immortalité. Il nous dit : non non, il ne s'agit pas de dire que chacun est immortel, il s'agit de dire que chacun est éternel, et ce n'est pas du tout pareil. [10] »

Et repasser alors par Nitsch pour voir comment il a lui-même abordé cette question. Une fois ceci fait, il faudra prendre en charge tout ce qui a été en quelque sorte acquis cette saison. Et quoi donc me direz-vous ? Eh bien voici une sorte de schéma général des enjeux d'esquisse, de carte, non pas du tendre, mais d'une autre manière de concevoir la création et avec elle notre manière de penser.

Qu'avons approché comme éléments nouveaux ?
Le corps
Le corps est cosmique, cosmos et pas seulement relié au cosmos par on ne sait quelles connexions secrètes. Ces connexions sont, dans le corps, le sang, entre autres et donc ces connexion font et sont le corps. Ici donc, corps = cosmos.

La personne
Nous n'avons pas pu aujourd'hui présenter plus en détail comme je le voulais le texte de JF Billeter, Un paradigme. Il y propose une approche de modification de l'individu ou du sujet en ayant recours au terme de personne. À une kantienne qui lui demandait un jour de définir la notion de personne il s'entendit répondre : « elle ne se définit pas, elle se manifeste » [11]. Nous verrons comment en recourant à ce terme il sera possible, et là je saute loin, de penser cette personne comme dotée d'une pensée néo-bicamérale ou su l'on veut sans avoir peur de la contradiction, une forme de conscience néo-bicamérale. Désolé je n'ai pas mieux, mais je crois que cela dit déjà pas mal de choses sur ce qui se profile.

Le temps
On a de nombreuses fois évoqué les termes de continu et de discontinu. Ce sera le moment de tirer tout cela au clair. Et on verra, aidés encore par Nitsch et Billeter, entre autres, comment il nous sera possible de transformer notre conception du temps.

L'espace
En ce qui concerne cette notion, le travail n'est pas simple et je n'ai que peu de pistes pour le moment, mais il faudra le repenser en relation avec le cosmos et non en relation avec la géométrie et ce que les sciences nous contraignent à accepter comme étant les seules manières de voir, sentir et penser.

L'excès originaire
Cette notion centrale chez Nitsch pourra nous servir à approcher des zones psychiques autrement que par le biais de la psychologie ou de la psychanalyse en repassant s'il le faut, par l'univers des dieux grecs ou autres d'ailleurs.

Voilà quelques éléments sur lesquels il faudra travailler.
Il se dégage cependant déjà un schéma général dans lequel cette réflexion pourra s'inscrire. On peut d'ores et déjà dire que l'enjeu est clair : sortir du piège dans lequel nous sommes prisonniers et que nous avons nous-mêmes construit autour de nous à partir de deux croyances qui finissent par devenir néfaste selon la règle du pharmakon.

– les trois monothéismes et leur idée d'un dieu extra territorial et pourtant potentiellement actif et présent sur terre. Et au-delà, repenser la manière dont ils ont donné forme à nos psychés, et poser qu'il est envisageable de concevoir une nouvelle forme de psyché, que l'on pourrait nommer néo-bicamérale.

– l'hégémonie du rationnel ou, si l'on préfère, l'emprise devenue a-morale, sinon immorale, des formes techniciennes de la raison, devenues sciences et technologies avancées. L'enjeu n'est pas de nier leur existence et leur puissance, mais de renverser ou d'échapper à leur hégémonie

– le schéma mental et intellectuel déductif qui est le nôtre depuis trop longtemps et qui a mis en position d'infériorité l'autre manière de penser qui est, elle, inductive. Je dois évidemment à JF Billeter la formulation la plus précise de cet enjeu. On la trouve toujours dans le même livre : « Dans l'éthique, Spinoza a suivi la méthode déductive (parce qu'il ne pouvait faire autrement à son époque). Au lieu de poser des axiomes et de raisonner à partir d'eux, il convient donc d'observer et de progresser ensuite vers la connaissance par la voie de l'induction, ou celle de l'intégration qui sont une seule et même chose. [12] »

On peut résumer ainsi le projet qui sera celui de la prochaine session :
Sortir du monothéisme sortir de l'individu sortir de l'hégémonie du rationnel et finalement parvenir à échapper à l'emprise de l'idéologie qui quelque soit sa couleur constitue pour la pensée et la vie le même piège.

[1] ZOM, § 842, p.948

[2] BN, p.479

[3] lisible dans BN, p.479

[4] BN, p.479

[5] Deleuze et Guattari, Qu'est-ce que la philosophie, p.43

[6] BN, p.479

[7] ZOM, §728, p.876

[8] ZOM, § 842,P.948

[9] ZOM, § 844, p.949-950

[10] https://www.webdeleuze.com/textes/43

[11] op. cit., p82

[12] op. cit., p.118-119

- Sang, action, cosmogonie : la peinture d'Hermann Nitsch 1/3

2026-03-25T14:49:00Z

Séminaire XXV 1/3

Sang, action, cosmogonie : la peinture d'Hermann Nitsch

Introduction
Lors de la séance précédente, nous avons pu « prendre la mesure de la démesure » des actions relevant de la catégorie Orgien Mysterien Theater et comprendre en quoi et comment elles avaient à voir avec les cultes et le rites antiques voire archaïques. Mais nous n'avons pas vu d'action de peinture, de malkationen, se dérouler durant ces journées. On a bien vu des linges blancs tendus derrière les animaux sacrifiés accueillant certaines des actions d'excès originaire sous la forme de personnes s'activant à remettre les tripes ou d'autres éléments dans le ventre de l'animal en se couvrant du sang de la mort pour en faire, au moins métaphoriquement, à nouveau le sang de la vie. On a pu comprendre que ces tissus pouvaient servir après coup à des actions de peinture ou devenir des reliques, mais on n'a donc pas abordé la peinture de Nitsch directement.

C'est ce que l'on va faire aujourd'hui. Cela va nous conduire à comprendre à la fois les liens profonds et indéfectibles entre O.M.T. et malaktion, mais aussi la manière dont ces liens fonctionnent aussi bien dans le champ des pratiques que dans celui de l'évolution du travail de Nitsch au fil des décennies.

Avant de nous plonger au cœur de la question, il me semble nécessaire de revenir un pas en arrière et de tenter de formuler de manière synthétique ce que nous a appris la séance précédente. Avançons nous vers ce qu'il me semble possible de nommer la double méthode de Nitsch.

1-La double méthode de Nitsch
En effet, au terme des trois séances précédentes, il me semble utile de nous demander s'il y a quelque chose que l'on pourrait appeler une méthode Nitsch, au sens où l'on aurait affaire à une sorte de schème général qui gouvernerait non seulement sa pensée mais formerait l'axe de sa manière de penser. Il semble possible de dégager deux éléments pour répondre à cette interrogation.

– Le premier est liée à la compréhension que Nitsch a du fonctionnement socio-psychique des hommes en tant qu'êtres pratiquant une sorte de déni permanent. Et il voit ce déni dans le fait que, comme il le dit au §37 de son livre Zur theorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch (Köln, 1995) : « L'interdit de tuer est pour nous tous un pseudo tabou, (schein tabu) car nous tuons ou laissons tuer chaque jour. Mais de cela nous sortons avec les mains propres. » (§37, p.28)

« Il est tué chaque jour » dit l'allemand, le neutre ici marquant avec plus de précision le fait que nous ne serions pas engagés dans l'accomplissement de ces meurtres et qu'ainsi, il nous est aisé de ne nous sentir ni coupables ni même concernés. Alors que, comme nous ne pouvons l'ignorer, ces « massacres quotidiens » de millions d'animaux sont fait en notre nom et pour nous puisqu'ils sont encore et toujours la base de notre alimentation ou son élément central.

Toute l'œuvre de Nitsch, tout son travail d'artiste, des actions à la peinture, de la musique à la philosophie, tend à non seulement nous mettre face à notre déni, déni qui n'est pas une anecdote de l'histoire, mais bien une sorte de donnée psychique fondamentale ayant des sources antiques, et l'obstacle majeur que nous dressons nous-même devant nous et qui nous empêche d'accéder à des possibilités de vie à la fois plus intenses, plus libres, et plus justes.

– Le second élément se déploie comme une sorte de méthode. On peut, en effet, voir se dessiner une manière d'appréhender les choses qui se fait à partir de sa conception globale de l'univers et de l'être conçus comme transformation permanente. Or, nous l'avons compris, pour Nitsch, cette transformation incessante n'est prise en compte ni par les psychés ni par les pensées des hommes. Ils semblent incapables de surmonter le tragique de la blessure originelle dont le meurtre, rituel ou non, est la forme la plus radicale, comme de faire face à l'angoisse individuelle face au mur de la mort, celle que chacun sait inéluctable et dont il ne parvient pas à se défaire. Pour cela, dit Nitsch, il faudrait tout simplement l'inclure dans ce mouvement général de transformation de tout. Mais peu d'humains semblent avoir accès à une telle pensée, à une telle forme de « conscience » intégrale des choses, à une telle mise à distance libératoire de l'angoisse originelle. Pour y parvenir, il faut que s'ouvre une porte dans notre psyché, porte donnant sur l'autre côté du monde.

Cet autre côté du monde est celui du monde d'après la mort ou si l'on veut celui que des formes de conscience suprahumaine permettent d'approcher. Les êtres qui ont vécu des expériences de mort imminente, d'extase sans dieu ou de conscience modifiée, témoignent de l'existence de cet autre côté du monde. Mais ils sont trop peu nombreux pour que les visions qu'ils rapportent puissent permettre aux esprits de la peur qui le tenaille, d'accéder par eux-mêmes à la libération de leur angoisse souvent non perçue quoique si vivace en eux.

La méthode de Nitsch se déploie donc sur deux axes.
– Le premier tien en ce qu'elle procède par une sorte d'extension à l'infini de l'appréhension de ce qu'est le monde, c'est-à-dire à la prise en compte dans cette approche du fait que l'extension du monde conduit la pensée à prendre en charge ce qui se déploie de l'atome à la création dans sa globalité, de l'infiniment petit à l'univers pour le dire vite. Cette amplitude dans l'approche de ce qu'est le monde inclut, de facto, les hommes et leurs angoisses insurmontables.

Cette extension permet de rendre perceptible à la fois l'instabilité permanente de tout, et le fait que ce « tout » est pris dans une transformation générale. En effet, nous le savons, tout ce qui existe se transforme toujours, à un moment ou un autre, en autre chose que lui-même. De la méthode découle un loi : chaque composant de l'univers, et donc de l'être est pris dans une grande lessiveuse de transformation continue.

Cette transformation est donc, du point de vue de Nitsch, sa « dimension » majeure, à la fois originelle et indépassable. Et, pour cela, il procède en faisant de l'être, le nom de la force absolue de cette transformation, en tant qu'elle existe en chacun des êtres peuplant l'univers, des galaxies aux mouches, des soleils aux lucioles, et surtout en tant qu'elle est, en chaque homme, ce qui le relie à la conscience de cette métamorphose permanente et qui a nom enthousiasme.

Rappelons ici l'étymologie de ce mot enthousiasme : il vient du moyen français enthousiasme, du latin tardif enthousiasteus, du grec ancien ἐνθουσιασμός (enthousiasmós), de ἐν (en, « dans ») + θεός (theós, « dieu ») + οὐσία (ousía, « essence »).

L'enthousiasme et une forme d'être au monde somme toute acceptable et acceptée, ou du moins une attitude qui n'est pas stigmatisée, à condition qu'elle garde une forme intégrable socialement, qui est alors valorisée, et se voit repoussée en cas d'enthousiasme excessif. Or l'enthousiasme est bien relié à des comportement radicaux excessifs, violents. Et c'est pourquoi il est, le plus souvent, ce qu'il faut « tuer » chez l'enfant, chez l'autre, qui emporté par son enthousiasme risque alors d'échapper à l'emprise des autres comme à l'ordre social.

Gardons donc présent à l'esprit sa signification originelle qui fait que celui qui est enthousiaste est bien pris par le dieu et semblable au dieu, et donc en ce qu'il est habité par le dieu et que c'est bien le dieu qui guide son comportement et prend les décisions à sa place.

Et prenons acte avec Nitsch de ce que l'enthousiasme est le nom de cette conscience supérieure ou d'inconscience vitale signalant le fait qu'un individu ou un groupe accède à une vision du monde modifiée et élargie à une connaissance implicite de l'appartenance de toute existence au cosmos, et que l'on peut appeler la connaissance par l'excès ou par l'irrationnel.
– Le second axe de la méthode Nitsch tend à rendre sensible le fait que la vie, pour être appréhendée comme puissance de métamorphose doit être saisie à partir de l'instant. Un tel instant n'est pas une donnée abstraite, mais ce qui s'offre à nous comme vecteur de notre étonnement enthousiaste devant ce qui existe.
La vie peut alors apparaître comme une succession a-temporelle d'instants qui sont autant d'extases, au sens où, ici, extase peut vouloir dire saisie de l'appartenance au tout. L'instant est donc, non pas une goutte temporelle, mais ce moment que l'on est en train de vivre qui va passer et se transformer en autre chose, comme le font les images dans un rêve. L'enjeu est de se tenir dans la vie comme dans un rêve, ou pour Nitsch, comme dans un rituel. Tendre vers cela, y parvenir, tel est le second aspect de cette méthode qui permet de vivre ce que l'on vit en sentant que l'on participe au grand tout, à la métamorphose générale et donc à l'ivresse qui est inhérente à l'existence, puisque vivre c'est ne cesser de se transformer, et donc d'être agit par l'excès, comme tout ce qui se retrouve « être » ne cesse de le faire, que cet être soit fœtus ou galaxie. Et de faire de cette transformation permanente non pas le creuset de l'angoisse mais celui d'une forme de joie constante. Élever la vie à la hauteur de l'enthousiasme, telle pourrait-être la devise portant cette méthode.

2-Peinture et enthousiasme

Laissons, un instant, la parole à Nitsch avec ces phrases qui nous ouvrent une porte sur la relation entre actions et peinture : « On me demande souvent quel rôle joue la victime, la victime animale, dans mon travail. Lassé des nombreuses réponses nuancées, souvent mal comprises de toute façon, j'ai souvent essayé de m'exprimer simplement mais justement.

Ne peut-on pas imaginer que l'extase et le besoin conduisent à peindre simplement avec de la chair, du sang et des entrailles, que l'intensité d'un tel acte pictural y intègre tout le symbolisme, et qu'un acte pictural aussi radical s'apparente à une crucifixion ?

Van Gogh, Gerstl, Lovis Corinth, Chaim Soutine, et plus tard de nombreux artistes informels, utilisaient la peinture comme une seconde nature. La qualité tactile, les étalements, la texture pâteuse, les crachats étaient essentiels. Tous ces passionnés de peinture laissaient libre cours à leur créativité.

Il faut donc imaginer un peintre éviscérant un mouton sur sa toile. Le sang coule et éclabousse des tissus blancs. Les mains du peintre saisissent et malaxent les entrailles molles, épaisses et remplies de bouse, qui imprègnent la peinture et la tachent partout. »(Zom, §185, p.108)

Voilà, nous y sommes. Le ventre de l'animal sacrifié est ouvert, le sang coule, l'acte de peindre a déjà commencé qui va se prolonger ou plutôt commencer avec le recours et l'usage des matériaux originels de la peinture que sont les tripes, la boue, le sang. Ou en d'autres termes, la viande, mais aussi la chair, ce grand « thème » de la phénoménologie et de toutes les interrogations dans le champ de l'esthétique dès lors qu'elle concernait en particulier la peintre, en tout cas depuis l'autorisation par le christianisme de la représentation des corps animaux et humains, c'est à dire de la viande et de la chair.

Partie I
Peinture et langage

1 Art et primauté du langage
Je ne sais si vous y aurez pensé après les dernières séances et surtout après avoir vu des images des O.M.T., mais quant à moi, il m'aura fallu attendre d'avoir lu et relu des passages des textes de Nitsch lui-même pour « prendre conscience » de ce phénomène à la fois évident, manifeste et que je n'avais pas en quelque sorte « perçu », ou en tout cas pas « saisi » à la fois en tant que tel et pour tout ce qu'il implique, tant en ce qui concerne l'œuvre de Nitsch qu'en ce qui concerne plus globalement l'histoire de l'art des XX^e et XXI^e siècles.

Et ce phénomène manifeste, évident et au moins par moi non perçu est aisé à décrire. Il s'agit du fait que les O.M.T. ont lieu sans que ne soit prononcée une seule parole. Les actions de l'O.M.T. comme les action de peinture se déroulent en dehors du langage.

Certes, elles sont scénarisées, Nitsch écrit des pages et des pages à leur sujet, elles sont mises en scène comme s'il s'agissait d'une nouvelle forme de théâtre, mais ce qui a lieu réellement, dans la cour du château de Prinzendorf le plus souvent, se produit sans recours à la langue, sans que personne parmi les participants-acteurs, ne dise quoique ce soit durant toute la « cérémonie ».

Et c'est autour de ce monde hors langage ou d'avant la langue ou plus exactement de ce qui advient aux humains lorsqu'ils sont confrontés à des expériences qui échappent à la langue, parce que l'usage de la langue est comme « suspendu », que se constitue l'univers de Nitsch. Même sur ce point, les mots nous piègent, car on dirait alors pour les qualifier, que ces expériences sont « indicibles », pensant ainsi clore le débat et renvoyer ce qui pourtant a lieu ou a pu avoir lieu dans le coffre à jouets des souvenirs inutiles et vains.

Or, ce déploiement hors langage de la forme sans doute la plus inventive et radicale d'œuvre artistique du XX^e siècle, est quelque chose d'essentiel car il nous met face à ce qui dans notre monde et cela depuis si longtemps en constitue la loi : la primauté de la langue fondée par l'écriture sur toute forme de vécu.

On pourra ici, rappeler simplement, non pas tant le fait que la cure freudienne en réponse à la découverte de l'inconscient ne pouvait passer que par des mots des phrases, et donc par la langue et l'usage du langage, que le fait que ce monde rempli de désirs refoulés, d'attentes incertaines, de tant de choses inavouables et de tant d'autres sans doute sans intérêt, aura été mis sous la coupe du langage comme si non seulement il n'était pas question qu'il s'en échappe, mais qu'il était impossible que ce qu'il pouvait contenir lui fût de quelque manière que ce soit étranger. Et l'on doit cet enfermement à Lacan qui a eu cette formule devenue célèbre de l'inconscient structuré comme un langage. À ce sujet, voici deux commentaires de Lacan lui-même provenant de textes de Jacques-Alain Miller.

« Si l'inconscient est structuré comme un langage, je n'ai pas dit : par. L'audience, s'il faut entendre par là quelque chose comme une acoustique mentale, l'audience que j'avais alors était mauvaise, les psychanalystes ne l'ayant pas meilleure que les autres. Faute d'une remarque suffisante de ce choix (évidemment pas un de ces traits qui les touchaient, de les épater, sans plus d'ailleurs), il m'a fallu auprès de l'audience universitaire, elle qui dans ce champ ne peut que se tromper, faire étal de circonstances de nature à m'empêcher de porter mes coups sur mes propres élèves, pour expliquer que j'aie laissé passer une extravagance, telle que de faire de l'inconscient « la condition du langage », quand c'est manifestement par le langage que je rends compte de l'inconscient : le langage, fis-je donc transcrire dans le texte revu d'une thèse, est la condition de l'inconscient. »

et celui-ci :
« Il est intéressant de noter, même si dans ce cas ce n'est pas absolument prouvé que les mots sont le seul matériel de l'inconscient. Ce n'est pas prouvé mais c'est probable (et de toute façon je n'ai jamais dit que l'inconscient était un assemblage de mots, mais qu'il était structuré de façon précise). Je ne pense pas qu'il existe un tel mot en anglais mais il est nécessaire d'avoir ce terme parce que nous parlons de structure et que l'inconscient est structuré comme un langage. Qu'est-ce que ça veut dire ? A proprement parler, c'est une redondance parce que « structuré » et « comme un langage » pour moi cela dit exactement la même chose. Structuré c'est mon discours, mon lexique, etc…, ce qui est tout à fait pareil qu'un langage. Et ce n'est pas tout. Quel langage ? Ce sont plutôt mes élèves que moi-même qui se sont donnés grand mal pour trouver à cette question une signification différente et pour chercher la formule d'un langage réduit."

« Jacques-Alain Miller : l'inconscient est-il structuré comme un langage ? » Question idiote !
L'inconscient c'est du langage. Dire « structuré » est donc bien pédant.
Voilà pour cette incise qui a ceci d'important qu'elle nous révèle combien depuis la linguistique sausurienne, et dès le début du XX^e siècle avec Freud d'une part, l'école de Vienne d'autre part, et dans le camp de l'art, Dada et Duchamp pour le dire vite, le langage et devenu à la fois le vecteur et la norme des pratiques tant dans le soin psychique que dans l'art. Cette tendance a enveloppé le champ global de la pensée à partir de la seconde moitié du XX^e siècle, avec le tournant structuraliste et la domination d'une nouvelle conception de l'art portée à tous les stades de la création par les mots, le langage, et visant à cerner par les mots, le sens possible de l'œuvre, antérieurement à sa réalisation.

L'art et les pratiques artistiques malgré leur variété et le grand nombre de variantes qu'ils ont fait naître, l'art donc, s'est retrouvé à la fois conçu à partir de la langue et de ce fait est devenu dépendant d'arguments de type rationnels soumis à la logique de la langue de sa conception à sa réalisation et à sa diffusion.

On pourrait dire de manière brutale que l'art a en quelque sorte tiré un trait sur les forces irrationnelles qui pourtant sont l'une de ses sources majeures, sinon même la source la plus importante et à la quelle il doit à l'évidence historiquement son existence. Non sans que, ici et là, des artistes se manifestent qui n'ont pas renoncé à plonger leurs pinceaux ou leurs instruments divers, dans l'eau lustrale de l'excès ou de la folie, pour le dire d'une formule trop vite synthétique. Mais ces excès, cette folie sont et restent, à travers les siècles, le plus souvent, absolument individuels.

Et même lorsqu'ils se réfèrent à ces fous en art, comme on parlé des fous ou de dieu, si l'on peut dire, artistes, écrivains, philosophes restent, pour l'essentiel, incapables de sauter par dessus l'obstacle que constitue la langue dès lors qu'on cherche à approcher ces zones psychiques, réelles, dans lesquelles ce que l'on tient pour folie ou pour à la fois impossible et impensable, apparaît comme existant bel et bien, vivant, actif, et capable de manifestations puissantes et structurantes, mais reste informulable ou alors au prix de souffrances terribles. On pensera ici à Artaud qui semble focaliser sur lui toutes les souffrances que cette soumission des affects à la langue peut engendrer.

2 L'intuition puissante de Nitsch : abandonner le mot

Il faut commencer en quelque sorte, non par la fin, mais par le résultat du croisement entre O.M.T. et peinture, croisement qui s'opère autour de la saisie à la fois intuitive, au sens fort du mot intuition, et élaborée, de l'obstacle majeur que constitue l'usage des mots, de la langue, du langage lorsqu'il est question d'expériences qui dépassent ou surpassent la rationalité ambiante devenue la forme de l'ordre moral dans lequel nous vivons prisonniers au même titre que les humains de la caverne platonicienne.

Et, on a vu les fois précédentes combien l'excès originel l'UR-EXZESS tel que Nitsch le conçoit, constitue plus qu'une expérience, un projet global porté par une détermination sans faille à faire exister non pas l'irrationnel en soi, ce qui serait bien une absurdité vaine, mais l'excès en tant que force incomparable permettant d'accéder à des zones concrètes et psychiques se manifestant sous des formes, des gestes ou des actions que ni la raison ni la langue ne permettent d'exprimer ou de contrôler.

Si, en un sens, les rituels sont parvenus à forger un cadre permettant à cet irrationnel qu'étaient des dieux vivant parmi les hommes, de prouver qu'ils existent parce qu'ils étaient perçus comme vivants dans le présent de l'action, ces rituels, on le sait ont perdu de leur puissance.

Et s'ils n'ont pas disparu, ils ont pris des formes si contraignantes et si peu excessives qu'ils ne portent de la mémoire de l'excès originel que des traces infimes. Mais, elles sont essentielles, car elles permettent pour qui sait les appréhender pour ce qu'elles sont, une mémoire vivante et non pas morte, de reconstituer des chemins d'accès vers les zones psychiques porteuses d'une compréhension directe de ces éléments originels.

Si les mots sont apparus très tôt au jeune Nitsch comme un obstacle, il a pourtant commencer à concevoir son art à partir des mots. Il a été influencé par des grandes figures littéraires en vogue à cette époque et il a pensé son travail comme une œuvre d'écriture théâtrale. Il avait en lui, dès l'âge de 17 ou 18 ans, une sorte de « vision globale » de son projet qui avant de devenir ce que l'on sait, était donc conçu comme théâtre et donc comme texte. Il faut aussi noter qu'il dit avoir, d'emblée, conçu et voulu écrire une « action » théâtrale qui durerait 6 jours. C'était à l'évidence un projet, à l'époque, à la fois imaginal et littéraire mais d'une telle puissance qu'il s'est concrétisé par étapes à partir du moment où Nitsch, jeune artiste, a fait la découverte de la peinture informelle.

Dans Malaktionismus, une conversation avec Otmar Rychlik, publié à l'occasion de la 20^e malaktion qui s'est déroulée à la Wiener Sezession en 1987, un texte d'une grande importance par les précision qu'il délivre on peut en effet lire ceci :

« Quels aspects de l'O. M. Theater entretiennent les liens les plus étroits avec la peinture ? À l'origine, le O. M. Theater était une poésie verbale. J'y travaillais depuis 1956. Je voulais alors écrire un drame de six jours. Mon langage était influencé par Trakl, l'expressionnisme allemand, le symbolisme français, Stefan George, Joyce et enfin le surréalisme. Je m'efforçais constamment d'atteindre une puissance langagière, un langage d'une intensité sensuelle que je ne voyais réalisé que chez Kleist et dans la tragédie grecque. En 1958, je compris que ce que je voulais ne pouvait plus être réalisé avec le langage traditionnel. J'en vins à abandonner le mot et à faire appel aux perceptions sensorielles directes du spectateur. Mes participants devaient goûter, sentir, voir, entendre, toucher. De véritables événements étaient mis en scène, dont l'intensité sensorielle devait toucher profondément les participants. Outre la consommation de valeurs olfactives et gustatives, des liquides comme le sang, le vinaigre, le vin, le lait, l'huile de ricin, etc., étaient déversés sur le théâtre. De la viande crue, des abats tièdes, humides et sanguinolents devaient être regardés et touchés. La matérialité sensorielle m'importait. Je retrouve cette même matérialité dans la peinture informelle. Les couleurs sont versées et projetées sur le tableau, la peinture est éclaboussée et étalée, la pâte colorée est appliquée et malaxée en couches épaisses. Le processus pictural devient événement dans le temps. Le théâtre s'est produit sur la surface picturale. Je dis toujours que la peinture du O. M. Theater est la grammaire visuelle de mon théâtre sur une surface picturale. L'action véritable, le théâtre d'action véritable, quitte le refuge de la surface picturale et pénètre dans l'espace, dans la réalité totale. » (BN, p.454)

3 Le mot comme mémoire figée
Le mot conçu comme un obstacle n'a pu l'être que par un esprit qui portait en lui une pensée non pas seulement de l'excès, mais portée par le sens de l'excès et les possibilités que l'excès pouvait offrir comme seule dimension acceptable permettant de parvenir à ses fins.

Il faudrait ici, citer tout un long passage de son livre Zur theorie des O.M.T, Zweiter versuch (abréviation ZTO) mais nous retiendrons ici la phrase centrale de l'argument qui dit ceci : « Le roman, le théâtre, et même la tragédie grecque ne pouvaient, à travers les mots, que proposer des citations de souvenirs d'émotions ou de sensations vécues. » [1]

Dans ce long passage, Nitsch nous indique comment il élabore sa réflexion. Il prend acte de la puissance du roman, mais, c'est pour aussitôt exprimer comment l'O.M.T. renverse toute cette machinerie verbale qui n'est, comme il le dit si bien, qu'une opération d'enregistrement de sensations ne proposant que des expériences mnésiques absolument éloignées de ce qui constitue le ressort de la vie, c'est-à-dire le vécu direct, les sensations et les émotions qui, comment ne pas le savoir, ne parviennent à se déployer dans toute leur ampleur qu'à travers des comportements excessifs.

Et, d'entrée de jeu, si l'on peut dire, c'est-à-dire entre 17 et 21 ou 22 ans, alors même qu'il réalise ses premières malaktionen, ses actions de peinture, il saisit le lien entre l'abréaction, cette libération émotionnelle brusque qu'il entrevoit et qu'il a déjà en tête, et ce au sujet de quoi il a déjà commencé à écrire. Et il a déjà compris qu'elle constitue, cette abréaction, le cœur vivant de son travail, de son projet. Et nous devons donc immédiatement comprendre qu'elle en est à la fois le moyen et la fin. Remarquons ici, que ce n'est pas le moindre paradoxe, qu'ici les moyens et les fins coïncident. On pourrait à l'évidence en tirer des réflexions riches sur les relations entre excès et éthique. Mais ce sera peut-être pour la prochaine séance.

« Les premières Malaktionen ont eu lieu en 1960. De quelle conception sont-elles issues et comment ont-elles été réalisées ? Le lien entre mon théâtre d'action et la peinture informelle m'est devenu conscient vers 1959/1960. Le processus de production des peintres expressionnistes abstraits (Pollock, Mathieu, etc.) avait un caractère dramatique. Ce qui se passait à l'époque dans mon atelier au Technisches Museum — où je travaillais alors comme graphiste — était tout aussi important que le résultat. En ce sens, j'organisais des événements picturaux, des Malaktionen. Le processus dramatique de la Malaktion faisait partie intégrante de mon O. M. Theater. Je crois que, concernant la peinture informelle, j'atteignais à l'époque les limites de ses possibilités. Je n'utilisais presque plus le pinceau ; projeter et renverser la substance picturale sur une surface était le véritable événement. La Malaktion était documentée par la photographie et le film. » [2]

On le voit donc bien ici, l'action de peinture est donc à la fois distincte de l'O.M.T. qui à ce moment là n'existe que comme projet littéraire et la source de la mutation de l'O.M.T. en projet d'œuvre d'art total.

Ce que permet l'action de peinture, c'est une manière d'échapper à la limite que nous imposent les mots. L'extériorisation que l'action de peinture rend possible n'est pas ici celle d'un refoulement, ça c'est la position de Freud, mais la manifestation d'une dimension plus originelle, plus archaïque toujours présente dans le psychisme humain, et que Nitsch retrouve en particulier dans les mythes, les cultes et les rituels grecs, mais dont il sait aussi qu'elle existe dans toutes les religions.

Simplement, à chaque fois, elle a été transformée pour être en quelque sorte rendue partageable verbalement. Et à chaque fois, le langage enveloppe le vécu de sa bogue translucide qui éloigne sans qu'on le perçoive, le vécu de ses sources pour le réduire à des formules verbales dévitalisées.

La puissance de Nitsch a été de poursuivre lors même qu'il était le seul à connaître l'ampleur de son projet et à avancer pas à pas sur le chemin qui va le conduire à partager avec le public les actions de peintures et à inclure le public dans les actions de l'O.M.T.

« Les premières Malaktionen ont donc eu lieu en excluant le public ? Cette exclusion du public s'est imposée d'elle-même, car seul un petit groupe d'amis artistes proches s'intéressait à cette naissance d'un théâtre vraiment nouveau et non verbal, et travaillait à sa documentation par la photo et le film. Ce petit nombre fut néanmoins impliqué dans la documentation dans une perspective utopique. Il existe quelques enregistrements filmiques et photographiques de ces premières Malaktionen. » [3]
Pour résumer ce qu'il expose dans ce passage, on peut dire que Nitsch avance l'idée suivante : le mots ne peuvent que raconter quelque chose qui a eu lieu et ce quelque chose est joué et rejouée dans et par les mots.

Lui entend proposer ceci, son O.M.T. comme « avoir lieu », comme l'événement à proprement parler.

4 Vers l'intensification
Voilà ce qu'il écrit dans un texte de 1979 au sujet des actions de peinture de 1960-1963.
« Il s'agissait d'établir une ligne de continuité claire entre les excitations sensorielles élémentaires suscitées par ma peinture et les excès d'intensité propres aux processus d'action impliquant chair, sang et entrailles.

On assistait ainsi à une intensification progressive menant jusqu'à l'expansion et à la déchirure de l'agneau. La peinture constituait déjà en elle-même une tentative d'extériorisation et de décharge de zones refoulées.

C'est ainsi que je me suis engagé dans la voie qui consistait, à travers la peinture d'action, à initier la réalisation concrète de mon Théâtre des Orgies et Mystères. J'organisais des expositions au cours desquelles je présentais mes peintures d'action, les utilisant également comme moyen de promouvoir mon projet.

Parallèlement, je mettais en place, dans un cercle très restreint (des Schaumalen), des actions picturales. Dans ces contextes, toute l'attention se concentrait clairement sur le processus lui-même, que nous nous efforcions de documenter par la photographie et par le film.

Ces actions picturales constituaient les étapes préparatoires de mes actions proprement dites. Étant donné que, dans mes partitions, j'avais déjà franchi plusieurs années auparavant le seuil menant au théâtre d'action, il ne me restait qu'un pas relativement modeste à accomplir pour passer de l'action picturale encore stylisée à un travail directement ancré dans la réalité.

La couleur se transforma en sang ; la surface picturale devint la réalité du mur, auquel un mouton abattu est suspendu comme crucifié, puis éviscéré. » [4]

Et pour que cela puisse se passer comme il le conçoit , il faut ou il faudra que les actions de l'O.M.T. aient lieu sans mots. Cette mise entre parenthèses du langage pendant toute la durée des actions est le seul moyen pour que quelque chose de ce qui est en train de se produire, pour que cet événement, paradoxalement, pour nous les tard-venus hantés par la langue, soit partageable et partagé ! Et s'il l'est, c'est qu'on y assiste, qu'on est présent au moment de son effectuation, c'est-à-dire que l'on est inclus dans l'événement et qu'on devient soi-même part de cet événement. C'est pourquoi il va inclure au fur et à mesure, après les actions dans les caves en présence seulement des amis, des gens formant un public, c'est-à-dire n'ayant pas de liens directs avec lui.

Car il comprend que la direction qui s'ouvre à lui est nouvelle qui consiste à inclure des gens dans l'action et ainsi à penser ses œuvres comme des zones où l'action s'impose et s'invente en quelque sorte comme un vécu, qui quoique lié à l'art, se produit sans médiation, ou du moins sans que ne soit mise en branle la boucle de rétroaction de la langue en amont de l'expérience.

On peut faire un rapprochement avec la conception de Deleuze de l'effectuation et de la contre-effectuation qu'il développe dans Logique du sens ou encore renvoyer au livre de David Abram, Comment la terre s'est tue ? En effet, de telles réflexions, purement philosophiques, nous indiquent comment, vis-à-vis de pensées comme celle de Nitsch, ou des situationnistes par exemple,se trouvent engoncées dans les filets du langage. Mais c'est aussi un moyen de prendre la mesure de notre dépendance et de mieux la comprendre.

Ainsi il faut se reporter à la 21^e série intitulée de l'événement dans Logique du sens pour comprendre ce qui est en jeu entre effectuation et contre-effectuation. Deleuze la présente à travers la figure de l'acteur

« L'acteur n'est pas comme un dieu, plutôt comme un contre-dieu. Dieu et l'acteur s'opposent par leur lecture du temps. Ce que les hommes saisissent comme passé ou futur, le dieu le vit dans son éternel présent.../… L'acteur est de l'Aiôn.../… Ce qu'il joue n'est jamais un personnage : c'est un thème.../… Le rôle est dans le même rapport avec l'acteur que le futur et le passé avec le présent instantané qui leur correspond sur la ligne de l'Aiôn. L'acteur effectue donc l'événement mais d'une tout autre manière que l'événement s'effectue dans la profondeur des choses. Ou plutôt, cette effectuation cosmique, physique, il la double d'une autre, à sa façon, singulièrement superficielle, d'autant plus nette, tranchante et pure pour cela, qui vient délimiter la première, en dégage une ligne abstraite et ne garde de l'événement que le contour ou la splendeur : devenir le comédien de ses propres événement, contre-effectuation. » [5]

Deux choses doivent retenir notre attention ici, le fait que Deleuze pense l'événement en relation avec la mort (en relation avec la pensée de Blanchot qu'il mentionne) et le fait qu'il soit alors contraint d'extraire l'événement comme vie au moyen de la contre-effectuation.

Ce chapitre en effet, se termine ainsi : « C'est au point mobile et précis où tous les événements se réunissent ainsi dans un seul que s'opère la transmutation : le point où la mort, où l'impersonnalité du mourir ne marque plus seulement le moment où je me perds hors de moi, mais le moment où la mort se perd en elle-même, et la figure que prend la vie la plus singulière pour se substituer à moi. » [6]

Mais on pourrait dire que, d'une certaine manière, il rate le rendez-vous possible de l'action avec l'événement. Non pas parce qu'elle serait seconde par rapport à la langue, puisque prédéterminée par la langue, mais parce qu'elle est activation effective de la vie qui porte et traverse non seulement tous les individus humains mais tous les êtres et le cosmos entier.

Si l'action de peinture, comme on va le voir, est jusqu'à un certain point portée comme l'O.M.T. par une manière d'activer le cosmos et de le rendre présent et effectif dans le moment de l'action, alors l'effectuation et la contre-effectuation sont en quelque sorte concomitantes l'une portant l'autre jusqu'à faire que ce ne soit pas par rapport à la mort mais par rapport à la vie en tant qu'elle est la manifestation d'un excès originaire, de l'urexzess (excès originel) donc, que l'événement et son effectuation est non seulement pensé, mais s'accomplit dans, par et comme action.

Quant à l'importance qu'il y a à lire le livre de David Abram, Comment la terre s'est tue ?, il suffira, pour notre propos, de citer ces quelques lignes qui, à elles seules, en disent plus sur le poids que fait peser la langue écrite sur notre relation, désormais perdue, à d'autres manières de penser dont Nitsch se révèle être un efficace porte-voix.

« Aujourd'hui, pour la plupart d'entre nous qui vivons au milieu des constructions sans cesse changeantes de la civilisation lettrée et technologique, il est facile de concevoir, et même de sentir, derrière toutes les récurrences saisonnières qui affectent la terre sensuelle, la poussée inexorable d'un temps linéaire et irréversible. Mais pour les cultures sans écriture, il n'y a tout simplement pas de point de vue séparé d'où l'on puisse voir et prendre note des mutations et variations subtiles au sein de cycles sans fin de la nature. » [7]

On peut aisément prendre acte, ici, de ce que Nitsch accomplit :abolir, autant que faire se peut, ce point de vue séparé, que l'on appelle « objectif » et qui ne l'est en rien, et qui est, de l'existence de la langue écrite, l'effet second, celui que nous impose cette boucle de rétroaction la plus puissante et la moins pensée, la moins perçue par nous tous, du mot sur le vécu et sur la relation au monde.

Ce qui importe ici, c'est de prendre acte de ce déplacement radical des pratiques artistiques de Nitsch en ce qu'il les fait exister hors de l'emprise de la langue et pas seulement de l'écriture, étant entendu que pour nous la langue est intégralement portée par quelques millénaires d'écriture.

Il perçoit dès le début de son projet qu'il importe de tenir les pratiques dites artistique en dehors ou le plus loin possible des discours pseudo-logiques et des médiations diverses. En tout cas dans leur réalisation, dans leur accomplissement. Car on le sait désormais, Nitsch effectue en parallèle de ses actions et de sa peinture, un travail d'écriture de type poético- philosophique absolument monumental.

En effet, quoique prétendant favoriser par l'analyse et le commentaire un accès à l'origine vécue de ce qui est présent dans l'œuvre d'art, qu'elle soit roman ou peinture, pour le dire vite, ces médiations, qui prennent essentiellement la forme d'accumulation de discours, forment une couche toujours plus épaisse, ou tiennent dans une distance toujours plus grande, le vécu originel fait de sensations diverses, d'expériences multiples, d'émotions informulables, censées être l'objet de l'échange et du partage.

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN c'est l'abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos

[1] (op.cit., §146, p.92)

[2] BN, p.454

[3] BN, p.454

[4] BN, p.453

[5] op.cit, p.176

[6] op. cit., p.179

[7] op. cit., p242-243

- Sang, action, cosmogonie : la peinture d'Hermann Nitsch 2/3

2026-03-20T19:25:00Z

Partie II

La peinture comme action

1 La cocréation constante de l'O.M.T. et des actions de peinture.
Nous sommes face à une nouvelle donne dans le champ de l'art, et c'est finalement cela qui rend Nitsch aujourd'hui encore et toujours si intéressant et si important. Cette nouvelle donne tient en ceci que ce qui passe pour informulable, indicible, inaccessible à la parole, ce qui échappe à la raison et s'oppose à tout ce qui constitue l'ordre normé des choses, - et par là il faut donc comprendre tout ce qui relève à la fois de l'irrationnel, du non ratioïde, du refoulé, de l'inconscient, du corps, des passions, des mythes, des expériences de conscience modifiée, des extases mystiques ou liées à l'usage de psychotropes - bref que tout ce qui échappe à la raison et à son instrument qu'est la langue, tout cela peut encore et toujours, ou si l'on veut à nouveau, être appelé à paraître sur la grande scène du théâtre du monde.

Nitsch le redit souvent, c'est à Freud qu'il doit cette compréhension non seulement du refoulement et de l'abréaction, cette libération émotionnelle puissante dont les cultes grecs en particulier témoignent, mais tant d'autres types de pratiques rituelles ou autres aussi. Ce qu'il tire de cette idée qu'il est possible de libérer le refoulé prend une ampleur inattendue lorsqu'elle croise les deux idées centrales qui sont au cœur de sa pratique.

La première idée, c'est que la peinture telle qu'elle existe lorsqu'il commence sa vie d'artiste au début des années 60, s'est libérée de la représentation. La langue dans laquelle le visible est transformé en élément communicable fait qu'elle est devenue informelle. Elle a en quelque sorte libéré le geste de peindre en tant que tel et permis de « le » déployer en une multitude de gestes composant la nouvelle « grammaire » de la peinture. C'est sur une compréhension immédiate de ce dont ce geste libéré et donc libre, est porteur, qu'il va penser sa propre peinture.

La seconde, c'est son idée centrale d'un grand théâtre, d'une sorte de représentation qui durerait 6 jours et qu'il a en tête très tôt, avant même que l'O.M.T. n'existe, idée qui le projette dans un théâtre qui serait en tant que tel une expérience vécue directe libérée de l'emprise des médiations et de celle de la langue en particulier.

D'un théâtre qui serait événement vécu, « ereignis » dit le texte original, concept dont on sait l'importance qu'il aura chez le dernier Heidegger par exemple, mais qui, ici, trouve un développement qui renvoie la philosophie à ses ratiocinations et libère de facto la pensée de certains des chaînes qui la retiennent dans les rets du langage.

Dans la suite l'entretien de 1987 que nous avons déjà évoqué, il s'en explique, en évoquant certains éléments qui participent activement à cette « théâtralisation » de l'action de peinture et à l'action même comme productrice d'un événement dionysiaque.

« Des accessoires — au sens théâtral du O. M. — existaient-ils déjà à l'époque, et des objets dont le caractère rituel renvoie à la cosmologie de leur vision théâtrale ont-ils déjà été intégrés ? Dans mes premières réflexions sur la cosmologie de ma vision théâtrale et de ma pratique artistique, il m'est apparu évident que l'art est quelque chose de semblable à la religion, et que je voulais et veux étendre le théâtre au rituel. J'ai retrouvé des pensées similaires chez Stefan George et Gustav Klimt. Klimt comprenait déjà son rôle comme celui d'un sacerdoce. Je (Nitsch) peignais lors de mes premières Malaktionen vêtu d'un vêtement en forme de sarrau, sans lequel mes rituels picturaux actuels seraient impensables. D'ailleurs, en 1960, de telles idées suscitaient une forte résistance. Les conservateurs ne me comprenaient de toute façon pas, et l'avant-garde était très rationnelle.

Et ces vêtements jouaient-ils alors le même rôle dans l'image qu'aujourd'hui — et pour être plus précis : quel est exactement le rôle de l'habit accroché en tant que composante intégrante de l'œuvre ? J'avais tôt l'idée de conserver la chemise tachée de peinture comme relique. Trois ans après la première Malaktion, je m'efforçais déjà de conserver les reliques d'action. Lors des actions, j'utilisais des toiles blanches et des vêtements d'action qui étaient exposés comme reliques. Vers 1969, je commençai à accrocher des vêtements rituels de l'Église chrétienne devant mes peintures d'action. Plus tard, je fis de même avec les chemises de peintre que j'utilisais. Le vêtement comme support des traces de la souffrance la plus sanglante correspond à la représentation directe la plus ancienne.

Vous parlez de « vera ikon », de la vraie image, de l'image de la divinité non faite de main d'homme, de l'image que la divinité crée elle-même, après que la création vous l'a donnée comme mot ? Une affirmation blasphématoire m'est étrangère, mais je conçois mon image comme quelque chose de produit, certes vraisemblablement créé par la main humaine, mais allant automatiquement au-delà de la peinture traditionnelle, une langue saisissante de l'événement s'imprime, une monotypie de l'orgie picturale s'inscrit dans le tissu blanc de la chemise. Cet automatisme pourrait valoir comme le « non fait de main d'homme », du moins dans le sens de la traduction que l'image vient de l'inconscient. Les tentatives automatiques des surréalistes en souffraient, car la construction du langage ne permettait finalement pas de libre fluidité. C'est aux expressionnistes abstraits, à la peinture informelle, qu'il a réussi de rendre immédiatement perceptible l'afflux de l'inconscient. Le langage non verbal de l'ivresse sensorielle se déversait sur le papier. En ce sens, on pourrait dire que l'événement créateur dionysien se reflète sur le support de l'image. Bien entendu, cet art sans psychanalyse est impossible. Elle nous a incités à des réalisations radicales dans ce domaine. De nombreux aspects de notre être intérieur doivent être rendus conscients précisément par la peinture d'action et naturellement aussi par l'action visuelle de l'O. M. Theater. » [1]

2 La peinture comme langue de l'inexprimé
Il nous faut, maintenant, non pas jouer avec les mots mais parvenir à préciser ce qui est en jeu. En disant que ses peintures sont la grammaire visuelle de l'O.M.T., Nitsch montre bien que son but est de parvenir à travers la réalisation sensible et donc aussi visuelle de sa pensée, à faire exister des œuvres qui permettent à l'informulable de l'excès originel de parvenir à l'expression et donc à des éléments partageables. Les actions en sont la réalisation la plus complète, mais comme on l'a compris, la peinture vient s'immiscer dans ce théâtre à la fois comme source et comme complément vital.
Source, elle l'est en ceci que les premières actions sont en fait des Malaktionen, et que c'est comme recouvrement de surfaces par des gestes qu'il a évidemment conçu la peinture de ses débuts. Dans la suite de la peinture informelle et avec en tête déjà la formule générique de l'O.M.T., il a, d'entrée de jeu ou presque, transformé le jeu et la forme même de ce qu'était peindre à partir de son usage de matériaux absolument nouveaux en tant que matériaux, même s'ils avaient pu dans l'histoire de l'art avoir été utilisé comme « sujets ». On pensera ici évidemment à toutes les œuvres représentant des animaux morts ou écorchés et l'on rappellera ici simplement de bœuf écorché aussi bien que les corps humains en cours de dissections que Rembrandt ou Bacon nous ont laissés.

Dans un texte de 2011, Nitsch peut donc écrire ceci : « Cette sensualité de la substance qui me fascinait, je la voyais réalisée chez les peintres informels. Ils faisaient sur une surface picturale ce que je voulais faire au théâtre. Soudain, je voulus peindre les murs de mon théâtre.

Je rêvais de surfaces picturales barbouillées, souillées ; toutes les substances que j'utilisais au théâtre devaient ruisseler le long des murs. Du sang menstruel, du pus, de la cire chaude, de la bouse de vache, de l'urine devaient couler et goutter des murs en épaisses traînées. Des plaques de mucus devaient être jetées et éclaboussées contre les murs.

Je voyais devant moi des formations visqueuses de couleur, épaisses, semblables à des entrailles, incrustées, appliquées en couches épaisses. Une entrée dans l'inconscient, dans le visqueux, dans l'intérieur corporel, utérin, dans le monde du sexuel et de l'érotique devait s'ouvrir.

Mais je me surpris aussitôt : devais-je créer des décors de scène ? Devais-je de nouveau enfermer mon théâtre — qui s'était péniblement libéré — dans des décors ? Si cette peinture issue de mon théâtre devait avoir un sens, alors elle ne devait se produire à l'intérieur de mon théâtre que comme un processus dramatique, comme un événement dans le temps.

Je développai une peinture d'action appartenant à mon théâtre. Le fait de déverser des substances sur les murs fut compris comme un processus dramatique se déroulant dans le temps ; le processus était aussi important que le résultat.

Cette peinture devint la grammaire visuelle de mes actions sur une surface picturale et l'entrée rituelle dans mes actions. Le processus dionysiaque de cette peinture d'action, souvent extatique et excessive, conduisit aux processus excessifs des actions. » [2] Ces deux dernières phrases nous indiquent de manière claire comment Nitsch fonctionne et combien la peinture est, pour lui, le complément vital des O.M.T.

Car il ne cesse de faire des aller-retours, parfois avec des interruptions de plusieurs années, entre les deux faces de son œuvre. La musique pour essentielle qu'elle soit n'occupe qu'une place seconde par rapport à la peinture dans son esprit.

Artiste peintre pourrait-on dire, ayant assimilé immédiatement le sens et les possibilités offertes par l'art informel, il saute donc le pas et s'engage aussitôt dans une autre dimension de la peinture par l'usage de matériaux nouveaux, du sang à la bouse ou aux tripes, usage que le conduit à concevoir la forme que va prendre son O.M.T.

Dès les premières actions, il est déjà mentalement dans le monde que l'O.M.T. va déployer plus tard. Mais comme à ce moment l'O.M.T. est encore, certes conçu mais non réalisé, les gestes de la peinture vont apparaître comme cette grammaire visuelle de ses actions. Et les actions intégreront d'une manière évidente la peinture comme élément dominant et unifiant des actions. Non pas parce qu'il y aura ici où là des toiles tendues derrière les carcasses, mais parce que tout est comme tenu par l'idée centrale de la forme qui est essentielle dans la peinture et dans les mises en scènes.

Il faut ici bien comprendre comment se produisent les premières actions picturales qu'il réalise dans l'atelier dont il dispose dans les sous-sol du musée des arts décoratifs de Vienne et avec quelle conscience de ce qu'il est en train d'entreprendre, il les réalise.

Dans le §168 de ZOM, il écrit :
« La peinture d'action illustre les faits et les situations de la psychanalyse, et les méthodes dramaturgiques du théâtre O.M. s'appuient directement sur la psychanalyse. Des possibilités d'expériences fondamentales plus profondes sont ainsi mises au jour analytiquement et conduisent à la peinture. Peu importe que l'on affirme que toute peinture ne soit que la sublimation du barbouillage d'excréments. Mais la confrontation avec des substances qui nous stimulent intensément sur le plan sensoriel a donné naissance à une autre peinture.

Lorsque j'ai dit de manière provocatrice que j'avais tout versé et sali de haut en bas, cela ne signifie pas pour autant qu'il ne s'agissait pas d'un processus pictural extrêmement délicat. Une peinture qui se donne pour tâche d'enregistrer comme un sismographe la sensibilité et l'intensité de l'état d'excitation atteint pendant l'acte de peindre impose aussi les exigences les plus élevées au médium de la peinture.

Cette nouvelle peinture doit toujours être maîtrisée par la forme ; sinon il ne s'agit plus de peinture, mais d'onanisme. Tout dépend toujours de la manière dont tout est versé et sali de haut en bas. Ma peinture veut montrer en elle-même l'acte de verser, de couler et d'éclabousser. » [3]

La relation entre art et langage est donc inversée. Et c'est l'excès qui est désormais l'activateur tant des gestes que de l'expérience vécue et la pensée, car l'excès est le seul moyen de parvenir à la fois à opérer ce renversement et à installer les pratiques artistiques dans un univers dont la langue est en quelque sorte moins exclue que mise entre parenthèse, rendue inopérante.

Et l'on perçoit bien que ce qu'il nomme la forme est un concept majeur qui détermine la tension interne à toute son œuvre. La forme est précisément ce qui assure par la cohérence qu'elle permet de construire le lien entre art et réalité.

Voyons ce qu'il écrit dans les § 169 et 170 de ZOM. [4]
§169 : « Mon travail consiste à trouver un équilibre entre réalité et art. D'une part, je prétends mettre en scène des événements réels ; d'autre part, je soutiens que ces événements relèvent de l'art et que, par rapport à la vie courante, ils sont dénués de toute valeur, existant au-delà des jugements moraux. La forme confère ainsi à ces événements réels un contexte de signification différent. »

§170 : « Dans l'idéal, toute l'histoire d'une vie serait déterminée par la forme ; la vie acquerrait un caractère sacré. La forme embellirait tout, même le tragique. »

L'enjeu de cette conversion globale n'est pas celle du vécu en art, mais de l'art en vécu. Et cela ne consiste pas à tout transformer en objet de contemplation, mais à l'inverse, à faire que toute représentation, que tout ce qui était vécu comme représentation, se retrouve porté par une exigence de cohérence. C'est cette exigence de cohérence qui permet qu'un geste artistique soit transformé en expérience vécue, et que ce vécu le soit, non pas à l'aune de la sensation brute, si l'on peut dire, ni de la sensation médiatisée par le langage, mais à l'aune de la forme, c'est-à-dire de l'exigence que pose l'art de permettre la participation vivante, par l'intégration de ce vécu, à l'activation de la cosmogonie qu'est l'art, à la métamorphose cosmogoniques permanente qu'est l'univers.

Ainsi s'abolit l'écart entre vécu et pensée, puisque ce qui est vécu l'est à partir d'une exigence qui est celle de la pensée la plus haute dirait Nietzsche, l'autre, Friedrich, le philosophe du XIX^e, et comme réalisation de la pensée la plus haute, mais sans que soit nié, et au contraire pour que soit exaucée la réalité en tant que telle, en ce qu'elle a d'insondable et de mystérieux, et donc pour ce qu'elle est, comme on l'a vu la dernière fois, à savoir transformation constante et excès.

C'est en ce sens que les actions de peinture de Nitsch peuvent être conçues et vécues comme parlant la langue de l'inexprimé, car en elle, ce qui parle n'est rien d'autre que le corps, moins en ce qu'il s'abandonne aux forces cosmiques fondement de l'urexzess et à la métamorphose permanente de la création, qu'en ce qu'il révèle ces forces et les fasse exister non plus comme vecteurs invisibles mais comme formes devenues visibles, sensibles, perceptibles, bref en état de pénétrer la conscience et de la transformer.

3 les gestes et les objets de la peinture
Dans le §168, il faut aussi relever un élément important à savoir les verbes qui disent les gestes de la peinture, les gestes par lesquels la peinture advient, les gestes qui font que la peinture est, en tant que telle, action ou dépendante d'une action d'une série de gestes et non pas la transcription ou la réalisation bidimensionnelle d'une vision, d'une idée ou de toute autre forme d'espace préconçu mentalement Ces trois verbes sont : verser, éclabousser, étaler.

Voici comment Nitsch dans un texte de 2009 au sujet des actions de 1964 présente leur fonction dans la relation peinture théâtre qui est au cœur de cette partie de son œuvre.
« Au moment même où je commençais à introduire le réel dans mon projet théâtral, j'entrai en contact avec le tachisme, qui, à cette époque, était justement en train de dépasser l'apogée de son développement. Je compris immédiatement ce phénomène avec toutes ses conséquences, car il correspondait aux résultats que j'avais obtenus par le langage et répondait à l'expression dramatiquement dynamique que je recherchais.

Je me mis alors à pratiquer de manière plus intensive et plus analytique le fait de verser, d'éclabousser et de répandre des liquides. De là se développa la peinture du O.M. Theater, une peinture d'action qui, par l'exigence d'un déroulement dans le temps et par des processus de production partiellement extatiques, possédait une fonction dramatique (je ne versais que de la peinture rouge sur des surfaces verticales et sur des surfaces horizontales).

Je compris cette peinture — à laquelle les spectateurs étaient également associés — comme un événement ludique semblable à une litanie au sein de mon théâtre, s'exprimant par le fait de montrer et de faire voir. Ma peinture d'action est la grammaire visuelle de mon théâtre d'action sur une surface picturale. » [5]

Nous avons donc là les trois verbes exprimant les trois gestes principaux de la peinture de Nitsch, verser, éclabousser, répandre. Mais, comme on l'a déjà vu, il ne s'agit pas, là encore, de faire n'importe quoi. La dimension possiblement extatique de l'action de peinture ne peut être accomplie sans une attention toute particulière à la forme, c'est-à-dire à la manière dont, au sens le plus strict, s'invente et se construit l'espace sur les surface dédiées. Et plus globalement, ces gestes de peinture, outre rétroagir sur le public, transforment littéralement le lieu où l'action se déroule et s'inscrivent directement dans le cadre plus général de l'O.M.T.

On constate qu'un pas a été franchi depuis les peintures avec tripes et boyaux, bouse et sang. Ce qui s'est produit, c'est la mise en place d'actions de peinture proprement picturales si l'on peut dire. Non que les autres ne le fussent point, mais il a fallu pour Nitsch, libérer sa peinture de sa fonction première qui a été d'initier concrètement les actions de l'O.M.T. Et cette libération de la peinture en lien avec les matériaux de l'intérieur du corps a conduit à une forme de synthèse pratique. Nitsch a laissé à l'O.M.T la présence de la viande, des tripes et du sang et n'a gardé que le sang et la couleur rouge comme matériau de sa peinture.

La relation entre peinture et O.M.T., les actions ayant commencé à exister dans la réalité avec l'acquisition du château, s'est transformée en une complémentarité effective et efficace de deux niveaux d'approche de l'expérience de l'excès originel.

Verser, éclabousser, répandre voilà des verbes qui disent donc des gestes et des actions et qui disent surtout que l'action de peinture est « devenue » un rituel à part entière, ou plus exactement le moyen de rendre la dimension rituelle aisément perceptible par les personnes qui sont admises à être présentes.

C'est aussi une manière de prolonger la ritualisation de la vie, de sa vie, à d'autres moments que ceux des actions de l'O.M.T. proprement dit qui sont malgré tout assez rares, complexes et chères à organiser et qui offrent en effet une autre dimension de l'action.

C'est ainsi que sa peinture se produit ou est produite par et comme effectuation d'un rituel, rituel qui va permettre d'approfondir, par la répétition des gestes, c'est la fonction et le sens du rituel.
On comprend alors aisément pourquoi Nitsch pendant des décennies aura recours à des éléments provenant du culte chrétien pour accompagner la présentation de ses actions de peinture. Pour lui, ils ne sont pas seulement des éléments symboliques, ils incarnent si l'on peut dire, ou rendent immédiatement perceptibles à la fois la violence de la crucifixion et la grandeur du message relatif à la résurrection et à la vie éternelle. Ces éléments, vêtements, ciboires, ostensoirs, etc., assurent le lien psychique avec l'archaïque et donc la possibilité de se projeter dans cette vitalité occultée par les religions du livre.

Mais, en même temps, ils inscrivent l'action de peinture, une fois réalisée, dans une sorte de suspens qui permet de lui conférer une puissance d'action post-événementielle. C'est comme si Nitsch ménageait une porte de sortie permettant de projeter nos associations de premier degré autour du christianisme au-delà de leur limites et de révéler, même dans l'après-coup de l'action, le lien vital qu'il entend établir entre le monde archaïque qui vibre en nous et une forme non chrétienne de vie dans la résurrection révélée et comme rendue possible par l'action même et le recours au sang.

On le comprend donc maintenant, les gestes de verser, éclabousser et étaler sont à la fois des gestes d'effacement et de révélation.

Effacement en ce qu'ils semblent recouvrir tout ce qui existe, ici la surface des toiles au sol ou au mur en tant que symboles de l'histoire de l'art et donc de symboles à la fois de la culture et de la pensée occidentales.

Révélation en ce qu'ils rendent impossible de ne pas voir ce qui s'accomplit là, une peinture spirituellement matérielle et matériellement spirituelle formant une sorte de synthèse absolue de l'art occidental en ce qu'elle remplace les gestes destinés à l'œil par des gestes portés par les sens et destinés au sens, à tous les sens et à travers eux à l'esprit en ce qu'il est incarné.

C'est pourquoi, très tôt comme on l'a vu, Nitsch va utiliser un vêtement particulier, au début un sarrau, puis, par la suite, cette chemise en forme de croix très large, élément qu'il va conserver comme relique et installer ou non, selon la puissance du tableau et la puissance esthétique de la relique, soit sur le tableau une fois terminé soit dans l'installation à laquelle le plus souvent donnent lieu les présentations ou exposition des œuvres nées des Malaktionen.

S'il est vrai que, pour qui découvre, sans connaissances particulières de son travail, des œuvres de Nitsch exposées de la sorte, il peut apparaître que l'on aurait affaire à un artiste post-chrétien. Même si, comme on va le voir, des théologiens actuels à l'esprit ouvert ont une compréhension absolument vivante des œuvres de Nitsch, nous n'avons absolument pas affaire à un peintre chrétien mais à un peintre qui connaît et assume la tradition qu'il balaye de ses gestes amples, recouvre de sang et que finalement il accomplit. Mais il le fait en renversant notre position acquise et confortable vis-à-vis de l'art pictural, en faisant de cet art un élément et un moment d'une œuvre globale ouvrant sur un renouvellement esthétique et philosophique majeur, quoique peu pris en compte, au XX^e siècle.

Un bref extrait de Das Malhemd de 1991 publié à Vienne en 2005 nous éclaire sur tout cela :
« C'est comme si le peintre qui ouvre nos abîmes, au moment de peindre, s'approchait de la sueur de sang, de l'absorption du calice de la souffrance, de la flagellation, de la crucifixion, du déchirement de Dionysos, de l'aveuglement d'Œdipe. Son vêtement sacerdotal, sa chemise sacrificielle, est marqué par l'empreinte humide du renoncement à soi.

Je suis le peintre qui presse pour vous ce vin magnifique.
Ma robe est marquée et porte des traces humides du pourpre écrasé et moite, de la chair ensanglantée du raisin ;
de la vendange en fermentation, exhalant des vapeurs, bouillonnante.
Elle est éclaboussée de vin frais, fermenté, enivrant, étourdissant jusqu'à la folie.
Je suis le peintre qui égorge et poursuit pour vous la bête (monstre, bête divine, taureau de mithra – dragon – animal totémique).
Je fouille avec mes deux mains dans la chair humide de sang de ses entrailles et je souille ma chemise de fiente, de sang et de culpabilité.
La chemise est souvent accrochée à un tableau comme le plus grand ornement et comme un trophée afin d'enrichir la structure de ses couleurs.
Il existe des tableaux qui n'ont pas besoin de chemise ; d'autres la réclament. Les tableaux comme la chemise peuvent exister seuls. Si je trouve une chemise insuffisante, elle est peinte d'un geste sévère. » [6]

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN c'est l'abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos

[1] BN, p.545-455

[2] BN, p.452

[3] Zom, §168, p.99

[4] op. cit., p99

[5] BN, p.451

[6] BN, p.452

- Sang, action, cosmogonie : la peinture d'Hermann Nitsch 3/3

2026-03-17T20:43:00Z

Partie III

Le sang, la peinture et la connaissance par l'irrationnel

1 Mythes relatifs au sacrifice dans la Grèce antique : La viande et le sang
On pourrait croire que l'on tourne autour du pot en repoussant le moment de parler du sang et de la viande. Mais, il fallait installer cela au centre de l'action de l'O.M.T., ce que l'on a fait lors de la séance précédente, avant de montrer comment le sang se trouvait au cœur de la peinture de Nitsch. Il nous faut, pour cela, faire un petit retour arrière sur la place de la viande et du sang dans les mythes et les rites grecs.

Le sang nous reconduit au meurtre originel, qui n'est pas, et de loin, seulement celui du père ou du chef de la horde primitive, mais celui de la victime sacrificielle que demandent les dieux.

On peut avancer du côté des grecs deux sources au sacrifice. La première est la source prométhéenne. Voici ce qu'en rapporte wikipedia au sujet du feu en tant qu'il est lié au sacrifice.
« Prométhée et le feu sacrificateur
Dans la version d'Hésiode pour clore cette dispute à propos du feu entre les dieux et les hommes, Prométhée organise à Méconé le sacrifice d'un bœuf, partagé en deux parties inégales. Dans l'une, sous un aspect appétissant, il met la graisse et les os, et dans l'autre, moins bien agencée en apparence, les meilleurs morceaux. Ayant machiné ce partage frauduleux, il invite Zeus à choisir la part qui lui plaît le plus. Zeus choisit la première part, ce qui augmente sa colère et sa rancune. Cet épisode est communément appelé « le partage de Méconé ». C'est de ce temps que les hommes laissent aux dieux la graisse et les os lors des sacrifices. Ce partage a abouti à fixer le régime alimentaire qui différencie les hommes et les dieux. En réservant aux hommes la chair du bœuf, Prométhée condamnait l'espèce humaine au besoin vital de manger de la viande et d'être ainsi astreinte à une vie brève, tandis que les dieux immortels se satisfont d'odeurs, de parfums, du nectar et de l'ambroisie. Après ce partage sacrificiel, Zeus veut punir Prométhée de l'avoir trompé : il interdit aux hommes l'usage du feu pour cuire les viandes et se nourrir, et Prométhée va à nouveau le dérober afin de le leur restituer, ce qui entraîna une nouvelle vengeance de Zeus, qui envoya aux hommes une « belle calamité », Pandore.

Contrairement aux dieux de l'Inde brahmanique, les dieux grecs ne sacrifient pas, mais Prométhée en tant qu'ancien Feu sacrificateur institue le premier sacrifice. Ce faisant, il dupe Zeus tout comme Loki trompe les autres dieux dans la mythologie nordique. L'épisode reprend le motif traditionnel du Feu divin trompeur. »

Mais, on le voit, il n'est pas ici véritablement question de sacrifice ou du moins pas de ce qui pourrait être appréhendé comme une « origine » du sacrifice, au sens d'un mythe qui prendrait en charge les raisons qui ont poussé les hommes à faire des sacrifices animaux.

L'autre histoire, celle de Sopatros et du culte des Bouphonies, la fête du meurtre du bœuf est analysée en détail par Jean-Louis Durand dans l'ouvrage qui rassemble un grand nombre de ses écrits et intitulé Sacrifier en Grèce et ailleurs, et publié en 2022 aux éditions Jérôme Millon et dont nous nous inspirons directement pour cette réflexion sur le rituel sacrificiel en Grèce antique.

On peut ici se référer à l'article sur les Bouphonies dans Wikipedia qui recense les diverses sources des mythes relatifs au sacrifice du bœuf (https://fr.wikipedia.org/wiki/Bouphonies), mais cela nous conduirait à y consacrer trop de temps. Le voici néanmoins.
« Les Bouphonies (Βουφόνια) étaient une cérémonie de la Grèce antique. Elles étaient connues à l'époque d'Aristophane au V^e siècle BC et se déroulaient encore à celle de Pausanias au II^e siècle. Les Bouphonies étaient une partie des fête dipoliennes athéniennes et se tenaient le 14 du mois de scirophorion (été).

La principale source d'information sur les Bouphonies est un ouvrage du philosophe grec Théophraste au IV^e siècle BC. Cet ouvrage est perdu mais nous en connaissons de nombreux extraits grâce à Porphyre. Dans la version de Théophraste/Porphyre, il est parfois difficile de différencier entre ce qui pourrait être la forme primitive du rite et les usages en vigueur à l'époque de Théophraste. Les informations apportées par Pausanias divergent en certains points de celles de Th./P., ce qui pourrait indiquer une évolution du rite au fil des siècles.

Le mythe
Pausanias nous dit qu'à l'époque d'Érechtée un bœuf fut tué sur l'autel de Zeus Polieus ; le meurtrier partit en exil en abandonnant sa hache sur place, ladite hache fut mise en accusation puis acquittée au cours d'un procès. Par la suite, Les Bouphonies reproduisirent ce procès.

Quant à Porphyre, son texte comporte deux versions pour l'origine du rite. Selon l'une, lors d'une fête dipolienne, un bœuf mangea une sorte de gâteau sacré. Diomos, un prêtre de Zeus, aidé d'autres personnes présentes, tua puis égorgea ce bœuf.

Selon l'autre version, le premier bœuf fut tué, non pas par un prêtre mais par un individu de rang inférieur du nom de Sopatros. Celui-ci avait préparé des offrandes pour les offrir aux dieux qu'un bœuf laboureur dévora et piétina en revenant des champs. En colère, Sopatros saisit une hache que l'on était en train d'aiguiser et frappa l'animal. Le bœuf mort et enterré, Sopatros prit conscience de son acte et se considérant comme impie s'exila. Par la suite une sécheresse frappa l'Attique et un oracle déclara que Sopatros mettrait un terme à cette situation, qu'il fallait remettre sur pied le bœuf mort après l'avoir tué et mangé, et que le meurtrier devait être puni.

Sopatros demandant alors à être admis citoyen, se proposa pour tuer le bœuf lors du sacrifice qu'organisait la cité, à condition que les autres citoyens y participent. Le sacrifice se déroula comme suit : des jeunes filles étaient d'abord désignées et apportaient de l'eau pour affûter une hache et un couteau puis, quelqu'un donna la hache à celui qui frappa le bœuf et qu'un autre égorgea (pour le vider de son sang). Le bœuf mort était ensuite préparé et consommé par tout le monde lors d'un banquet. On « reconstituait » ensuite l'animal avec sa peau et de la paille, le bœuf « ressuscité » était alors mis sous le joug pour le « remettre » au travail. Un procès fut ensuite organisé où tous les protagonistes furent accusés à tour de rôle et se dédouanèrent en désignant un plus coupable qu'eux ; les porteuses d'eau accusèrent l'aiguiseur qui accusa celui qui se saisit de la hache et ainsi de suite jusqu'à ce que l'égorgeur dénonçât le couteau qui lui avait servi. Le couteau, sans réponse, endossa la responsabilité du crime et fut jeté à la mer.

Le rituel
Selon Théophraste, rapporté par Porphyre de Tyr, depuis cette époque le sacrifice du bœuf des fêtes dipoliennes se déroulaient en rappelant cet évènement. Des gâteaux étaient déposés sur l'autel de Zeus et l'on faisait tourner des bœufs autour.

Quand un des bœufs s'approchait de l'autel et dévorait les offrandes, il était immédiatement abattu et égorgé et enfin dépecé pour être mangé lors d'un banquet. Trois familles sacerdotales étaient chargées des différentes étapes du rite : les boutypoï (βουτύποι/les frappeurs de bœufs) qui descendraient de Sopatros ; les centriades (κεντριάδαι/les meneurs de bœufs) qui descendraient de celui qui a conduit les bœufs autour de l'autel ; les daitroï qui descendraient de celui qui a égorgé le bœuf.

Le rite, rapporté par Pausanias, apparaît plus modeste et semble mettre l'accent sur la « faute » contrairement à Théophraste, dans le texte rapporté par Porphyre de Tyr. Le bœuf sacrifié était préalablement choisi et on le faisait manger de l'orge et du blé déposés sur l'autel. Le bœuf était exécuté par un prêtre (le bouphonos/βουφόνος) qui devait s'exiler et sa hache était jugée au Prytanée.

Dans le rite des Bouphonies se trouve l'expression d'un sentiment de culpabilité des Grecs par rapport aux sacrifices d'animaux lors de leurs rites ; la traduction d'une répulsion grandissante face à un acte barbare considéré comme archaïque et/ou le « gaspillage » de forces vives nécessaires aux travaux des champs. »

2 Accomplir le rituel et agir comme des dieux
À travers l'analyse de Jean-Louis Durand, il faut donc revenir sur les points essentiels.
« En termes grecs, le sacrifice permet ainsi, en un premier temps, de gérer les rapports des hommes et des dieux. L'activité,, de ce point de vue est répétitive : la bonne relation des uns avec les autres n'est jamais acquise d'avance. Les hommes ont le pouvoir de convoquer les dieux aux sacrifices où à la fois il se rencontrent et se mettent comme verticalement à distance. Mais les dieux peuvent refuser le prestation sacrificielle si les hommes n'ont pas agi conformément aux règles qui définissent leur statut d'homme et dont les dieux sont garants.../…

Dans le même temps, disons que, sur un plan horizontal, les hommes définissent leur position par rapport à leurs semblables. Ils se situent comme hommes dans un groupe de sacrificateurs que la pratique rituelle délimite et où chacun peut prétendre à une place légitime.../…

Ce lien social des hommes entre eux, indissociable de la pratique concrète du sacrifice, passe par la mise en place d'un espace sur lequel le groupe se territorialise et sans lequel la pratique du sacrifice serait impossible. Sacrifier, c'est donc aussi gérer cette relation adéquate à la terre qui porte les hommes organisés en société. » [1]

Mais au-delà de la relation hommes/bêtes que ce mythe relatif à la naissance du sacrifice animal met en scène avec en son cœur l'ambiguïté entre bête sauvage et bête de trait, amie de l'homme et qu'il est difficile de tuer comme c'est condamnable de tuer un ami, il faut relever, que des formes d'angoisse et de culpabilité se trouvent actives aux sources de ce mythe et des pratiques qu'il a engendrées.

J.L. Durand notera ceci qui fait écho à ce que Nitsch décide de faire avec l'O.M.T. En écartant toute parole de l'accomplissement des actions : « Dans le cadre de la cité, le sacrifice a pour répondant avec l'agriculture, le droit. Le rite s'organise autour des seuls actes, de leur enchaînement, à la limite, il est totalement silencieux, muet. Le droit est affaire de parole, elle y organise le pouvoir. » [2]

Mais ce qui nous importe le plus ici, c'est de comprendre comment fonctionnent les liens hommes / dieux et comment dans l'espace dans lequel se joue cette relation vient émerger ce qui de toute façon est à la fois convoqué et refusé : la sauvagerie, l'urexzess de Nitsch.

Voici ce que note à ce sujet jean-Louis Durand : « Faire comme les dieux est une façon de ne pas accepter de faire comme les hommes. Une troisième voie s'ouvre à qui refuse les gestes prométhéens et le traitement par le feu des chairs d'une victime animale : suivre les valeurs proposées pas Dionysos, valeurs de la sauvagerie qui permet de reconnaître en chaque homme la présence des forces irrationnelles.

On peut en le suivant faire comme les bêtes qui mangent cru. Euripide dans ses Bacchantes raconte combien il est dangereux de s'opposer à la puissance d'un dieu capable de conduire ses fidèles sur la montagne pour y déchiqueter les chairs d'un animal capturé à la course. Manger cru avec Dionysos, c'est s'ensauvager pour entrer en contact avec une certaine forme de divin, dont il est à lui seul le garant, la folie, mania (manie en grec), qui dépasse les forces humaines.

Mythe d'origine du sacrifice, commentaires spéculatifs sur les pratiques ses hommes unis pas la manducation de la viande cuite, récits effroyables où s'exprime l'horreur du sang versé ou l'attirance folle de la chair crue, autant de façons pour les Grecs d'éprouver ou de refuser les limites humaines, de raconter comment ils ne sont plus, ne peuvent être ou tentent de devenir, dans le temps aboli ou l'instant privilégié, comme des dieux. » [3]

C'est toujours soit du côté d'Apollon, comme le montre Marcel Détienne, dans son livre Apollon le couteau à la main, et de Dionysos, comme on vient de le voir encore une fois, qu'il faut aller voir, si l'on veut appréhender la puissance à la fois émotionnelle, affective et sensuelle, violente et indépassable qui est liée au sang.

Et l'on peut dire que Nitsch est parvenu, à partir de sa seule personnalité, à rendre vie à ces rituels, d'une manière qui, on l'a dit, ne cherche en aucun cas à les copier, mais les rend à nouveau vivants pour nous, et surtout à rendre possible une activation à la fois acceptable et partageable de cette connaissance par l'irrationnel dont vent de voir une fois encore qu'elle était le cœur battant de la culture grecque.

3 Le sang et l'accomplissement de la peinture comme rituel
C'est au moment où il appréhende la place singulière de la peinture dans le complexe de pratiques dont se compose son œuvre, au moment où il articule les liens entre Malaktion et O.M.T., comme on l'a déjà évoqué que Nitsch va donner au sang la place centrale qu'il occupe dans son travail pictural.

Nitsch va en venir au sang et au sang seul (sans les tripes, ni la bouse ou autres éléments provenant des entrailles de la bête servant en quelque sorte de réservoir de matières picturales et donc de couleurs), ou au sang accompagné de la seule couleur rouge, et cela pendant de nombreuses années, avant de s'autoriser à recourir à toutes les couleurs, y compris au noir, et cela à parti de la fin des années 80.

Mais c'est le sang qui nous importe maintenant, le sang en ceci qu'il est à lui seul la synthèse organique et « vivante » de ce qui est en jeu au cœur de l'invention artistique dont Nitsch est porteur, une mutation de notre relation à la vie et à la mort, on a évoqué cela à la séance précédente et surtout une articulation des questions les plus essentielles qui concernent l'art et la vie et les relations entre art et vie, dont on sait qu'elles ont mobilisé beaucoup d'énergie durant le XX^e siècle.

Le mieux est de laisser la parole longuement à Nitsch lui-même, seul moyen de pénétrer dans la complexité de sa pensée.
« Concentrons-nous de nouveau sur le sang et sur cette fascination qu'exercent la chair, le sang et les organes internes. C'est précisément le visqueux, le rouge sang mêlé de mucosités et d'excréments, le charnel humide qui nous amène à une perception intense. Le chasseur, la bête prédatrice en nous, s'avoue l'intérêt pour l'éventrement d'un animal abattu. Soudain nous semblons comprendre pourquoi l'intérieur de l'animal et de l'homme nous intéresse tant et doit sans cesse être arraché à l'inconscient. Pourquoi les rituels cultuels et sacrificiels avec chair et sang fascinent depuis l'archaïsme jusqu'à aujourd'hui. Ils sollicitent notre sensibilité de manière extrême. Cela vaut, à côté du corps animal ouvert, aussi pour le corps humain ouvert. Je pense à l'intérêt anatomique de Léonard, de Michel-Ange ainsi que de la médecine.

Si l'on tente de renvoyer tout le contenu symbolique, tous les rites cultuels et sacrificiels de toutes les époques à une interprétation religieuse, il reste néanmoins une immense intensité sensible de ces processus. Le numineux se révèle à travers l'intensité même des actes. Entre le sacrifice animal, ces sacrifices humains où l'on arrache le cœur à des garçons encore vivants, le Dionysos démembré, l'Œdipe aveuglé et le Jésus-Christ martyrisé, la différence ne paraît pas si grande. Une structure se révèle qui met le sang au premier plan de manière indubitable : une signification du sang. Il s'agit d'un intérêt pour la mort, pour tuer et être tué. Il s'agit de l'intérêt pour notre véritable substance, pour l'essence de notre substance fluide, qui se rapporte autant à la vie qu'à la mort, qui est à la fois construction, destruction et dissolution. Devenir et disparaître, blesser et guérir en même temps.

Une pénétration analytique dans l'essentiel, au sens de la vérité du devenir, du surgissement créateur dans son essence même. Il devait arriver que, parallèlement à l'éveil et à l'apparition d'une technologie encore jamais vue, l'intérêt artistique pour l'intérieur de notre corps s'éveille également, qu'un artiste s'occupe de l'intérieur de notre corps — chair et sang — pour l'explorer à travers la forme, à travers l'esthétique analytique de l'art. Cet intérêt d'abord, ou originellement, tabouisé pour nos organes internes, vu avec l'œil et l'élan de recherche de l'artiste, n'a rien à voir avec l'intérêt disséquant et isolant du scientifique. L'intérêt esthétique cherche l'essence de la substance. Une méta-langue formule la réalité reconnue sous une forme condensée.

Aujourd'hui encore, en ce qui concerne la saisie artistique de notre corps, c'est comme dans cette parabole zen-bouddhiste où quelqu'un cherche le bœuf sur lequel on est assis. Je varie la parabole : nous sommes si proches des choses que nous contemplons et pourtant nous sommes effrayés lorsque nous les reconnaissons. Nous ne voyons pas le sang en nous et pourtant nous le portons avec nous. Au fond de la mer, dans l'absence de lumière, brillent les couleurs les plus éclatantes. Dans l'obscurité de notre intérieur fleurissent les couleurs les plus magnifiques. Ce monde intérieur qui est le nôtre, notre chair et notre sang, l'intérieur de notre corps est ce qu'il y a de plus proche. C'est notre substance. C'est profondément en nous. C'est nous. Ce nouvel art montre et… et cherche notre intériorité charnelle. Ce qu'il y a de plus proche, ce qui est en nous. Et de nouveau, c'est le sang qui se signale particulièrement. Il coule dans nos veines, est pompé par notre cœur, par nos poumons, et réalise la circulation sanguine. Le sang nous parcourt, nous traverse, tout comme la vie remplit l'être. Il est le suc de la vie et de la mort. C'est en effet un suc particulier. Si le sang s'écoule en grande quantité hors de notre corps, la mort survient. La nullité de la substance est alors perçue avec une intensité sensible.

Je ne me lasserai jamais de souligner que la perception sensible n'a rien d'unilatéral. La sensibilité n'est pas en opposition avec le spirituel. Au contraire : elle est enregistrée par la conscience, et souvent sous ses formes les plus sensibles, les plus intenses et les plus fines. La séparation entre l'esprit et le corps (la chair) est un héritage des religions ascétiques de fuite hors du monde et du platonisme. Toutes ces tendances doivent être dépassées. La formation des symboles a beaucoup à voir avec l'art. Un symbole est supérieur au langage. Il exprime quelque chose que le langage ne peut plus dire. Les impressions ou les substances intensément sensibles qui peuvent être perçues avec intensité, sont utilisées pour la formation de symboles. Des associations s'enchaînent à des substances perceptibles avec une forte intensité sensible. Le sang est un symbole vivant de la vie. L'impression sensible directe et réelle du sang, la reconnaissance émotionnelle de la substance fondamentale de la vie, est supérieure à l'explication scientifique du sang. Le sang nous parcourt, nous traverse, tout comme la vie remplit l'être.

La profonde émotion provoquée par la vue et la perception du sang est supérieure à l'explication scientifique du sang. La médecine peut classer scientifiquement. L'expérience immédiate de la nature, de notre nature, nous conduit plus profondément dans notre vitalité, dans notre existence, dans notre être. Dans l'espace sans tabou de l'expérience du numineux, l'abîme de l'irrationnel, de la transcendance, nous fait reconnaître le fondement sans fond.

De nombreux jeunes théologiens ouverts d'esprit sont d'avis que la symbolique verbale vide de la liturgie est rendue sensible par la mise en présence de la chair et du sang dans mes actions. La circulation du sang se déroule parallèlement aux processus cosmiques. C'est comme un théâtre dans le théâtre. La dramaturgie dans notre corps symbolise l'orbite du devenir éternel. » [4]

On pourrait passer des heures à commenter ce texte. Il faut néanmoins tenter d'en extraire les éléments les plus essentiels pour notre propos.

4 Sang et intériorité
Le premier élément et le plus important, c'est le sang. Car de décider de ne peindre qu'avec le sang, puis avec la couleur rouge en plus, constitue une position artistique majeure qu'il a fallu tenir aussi longtemps que ne s'est pas imposée, ce que l'on verra par la suite, la possibilité mentale, psychique, historique, de revenir à un usage de toutes les couleurs. Mais aussi à un usage de la couleur non plus en relation avec le noir brun qui devient la couleur du sang séché, mais de la couleur en tant qu'elle est liée à la lumière.On aboutit à la mise en place dans le champ de l'œuvre globale non tant d'une perspective liée à la résurrection que d'une affirmation de ce qu'elle est là, entre nos mains, autour de nous, en nous, réalisable et réalisée ici et maintenant, par la lumière et par les couleurs.
Il faut tenter de montrer comment le sang permet à Nitsch d'articuler l'essentiel de sa pensée.
L'usage du sang est au cœur d'un paradoxe central, qui me rappelle ce que j'ai pu tenter d'articuler autour de la schize au cœur de la conscience à partir de la duplicité qui la constitue.
On a vu au début de cette séance comment Nitsch a perçu d'entrée que la pensée s'organisait autour d'un déni. Il est parvenu à cela grâce à sa vision globale de l'art comme theatrum mundi ou grand théâtre cosmogonique. Cette vision, il l'a dès ses 17 ans lorsqu'il commence à concevoir, à ce moment là comme œuvre d'écriture seule, les actions de 6 jours. Lorsqu'il comprend la puissance de ses actions de peintures au début des années 60, il comprend aussi que le déni est structurel à la pensée humaine.

Et le sang en constitue à la fois l'élément le plus parlant le plus manifeste et l'élément le plus capable de soulever des affects puissants. Mais il lui faut un peu de temps pour que s'impose à lui à la fois le recours aux actions de peinture et au sang comme matériau unique ou seulement associé au rouge.

Le sang est, en nous, non pas le symbole de la vie mais la vie même. On peut arguer que l'air, l'eau etc. sont essentiels, mais si l'on parle du corps, il ne vit pas si le sang ne circule pas, s'il n'est pas alimenté par l'air et l'eau etc.. Et ce sang est donc à la fois la vie même, ce qui circule en nous et assure la nourriture de toutes les parties de notre corps et donc de notre pensée et ce qui nous reste à jamais invisible en tout cas dans son fonctionnement permanent.

Mais on sait aussi qu'il peut se montrer, lorsqu'il s'échappe de la limite de la peau. Il y a bien évidemment les menstrues féminines qui, ici ,occupent une place majeure dans la difficulté des humains à penser le sang, mais il y a, tout autant, les blessures qui, ouvrant la forteresse de la peau, laissent couler le sang qui, de signe de vie, lorsqu'il s'écoule en trop grande quantité, devient le signe de la mort possible, à venir, déjà là.

Et comme les hommes n'ignorent pas depuis longtemps de quoi sont fait les ventres des animaux, comme les leur d'ailleurs, chasses, accidents et guerres offrant depuis toujours des occasion d'en prendre connaissance, il nous faut donc considérer que l'aversion pour « l'intérieur » des corps, tripaille et sang compris donc, est aussi puissante que l'attrait qu'ils peuvent éveiller dans des situations concrètes lors desquelles la violence collective, le plus souvent accompagne l'autorisation que l'on se donne de transformer cette aversion et cette angoisse profondes sinon insurmontables, en un hymne à ce qui précisément cause à la fois tant de fascination et d'angoisse et qui est donc à la fois vie et mort, signe de vie tant qu'on ne le voit pas et signe de mort dès qu'il apparaît.

Et c'est cela que Nitsch comprend très vite et mieux que quiconque à cette époque et aujourd'hui encore la puissance d'effraction d'une réalité à la fois commune à tous, connue de tous, et portée, constituée et déchirée par les tensions et les contradictions qui sont celles qu'ont inventées les hommes depuis quelques millénaires, précisément pour à la fois contenir l'angoisse, voire l'horreur, que le sang et la viande font naître, mais donc en même temps la fascination pour ces horreurs, et tenter d'apprivoiser angoisse et horreur en les contenant dans des limites à peu près acceptables.

On l'a vu, c'est là la fonction majeure des cultes et des rites ou en tout cas l'un des aspect sinon l'aspect majeur expliquant leur existence, avec l'autre en effet, sur le quel on reviendra plus tard, qui est de vivre comme les dieux et donc de faire l'expérience au-delà du sang mais à travers lui par lui, avec lui, de quelque chose qui échappe à la mort, dépasse les limites du vivant concret et englobe, enveloppe et d'une certaine manière abolit toutes les élucubrations morales et philosophiques.

Le sang dit Nitsch « est l'essence de notre substance fluide », manière directe de renverser le discours métaphysique convenu. Il nous renvoie à une conception qu'il faudrait qualifier de strictement matérialiste, ce qui est impossible puisque précisément elle est à la fois absolument « matérialiste » et absolument « spirituelle ». En effet, sa pensée, on l'a vu, prend en charge l'irrationnel dont les formes nous sont encore accessibles, au moins à travers ce que nous pouvons savoir des rites et cultes grecs en particulier.

Matérialiste puisqu'elle montre que nous sommes sang et chair et viande etc. et spiritualiste puisque d'être cela est ce qui fait de nous des incarnations minuscules du cosmos, des êtres en proie à l'excès, en proie à l'angoisse, en proie à des « connaissances » qui ne relèvent pas de la raison et dont le corps, dans toute sa complexité, et pas seulement le cerveau, est le vecteur.
Une double question se pose donc à nous :
– comment reconnaître ce qui est nous et nous effraie tant et comment parvenir non seulement à surmonter notre aversion par exemple et en particulier pour le sang, et à la retourner en acceptation de ce qui nous advient par le corps et à travers lui ?

– comment faire en sorte que ceci puisse être pris en charge comme un ensemble de connaissances au même titre que celles que la raison nous propose et que l'on puisse donc accéder en l'inventant à une connaissance par l'irrationnel ?

On voit aussi que le mythe de l'intériorité, pour reprendre le titre du livre de Jacques Bouveresse consacré à Wittgenstein, mais surtout pour faire un signe du côté de notre conception de l'intériorité héritée de Saint Augustin, est pour le moins une construction mentale.Elle a été établie sur la base de la négation, du refus, ou de la dévalorisation de ce qui constitue notre « réelle » intériorité et qui est celle dont notre peau est l'enveloppe et quel'n nomme notre corps.

Bien avant que d'être constituées par les pensées organisées et structurées par la langue qui hantent notre esprit et que nous tentons d'interpréter comme étant notre « moi » ou au moins se manifestent en même temps que des choses hantent notre esprit, cette vie intérieure existe dans nos organes qui, eux-mêmes, produisent des sensations et engendrent des effets qui avant de participer à notre espace mental ont servi à l'inventer. Or cet espace mental que l'on considère comme le seul digne de porter le nom d'espace intérieur, n'est donc ni la seule forme de notre intériorité, ni la première, mais bien celle qui se superpose à la dimension incomparable qui est égale à l'intégralité du corps et de ses activités.

Comment nier, aujourd'hui comme hier, que nos organes ont pour fonction de produire et de filtrer, de trier et donc de nous rendre perceptibles, c'est-à-dire connaissables, toutes ces « émotions » ou « sensations », c'est-à-dire toutes ces « informations diverses » que notre viande, sang, cœur, poumons, tripes etc... nous envoient, à ce moi-je bien tardif qui se croit une entité qui ne serait libre que sans eux ?
Notre incapacité à en faire des vecteurs de connaissances est, on le sait, tardive, car il en fut autrement et en est encore ici ou là autrement même si ce n'est plus que de manière résiduelle. Nitsch est celui qui, au XX^e siècle, dans le champ dit de l'art contemporain est parvenu mieux que beaucoup d'autres, - et il faudrait dire qui !- à inscrire dans le champ des pratiques et de la pensée, une approche renouvelée non seulement de l'art mais de notre conception et du monde et de nous-mêmes.

C'est en cela que, comme le montrent ses livres, il est largement un artiste philosophe comme il y en a eu quelques uns mais, finalement, bien peu au XX^e siècle. Mais laissons cela, car Nitsch l'a dit de manière plus précise et radicale, pour aller explorer d'autres aspects de ce que l'usage du sang peut produire dans le champs de l'art et de la pensée.

5 La couleur rouge et le sang
Nous abordons ici le cœur battant de la conception générale de l'art d'Hermann Nitsch. Nous avons déjà abordé bien des aspects de cette conception à travers l'O.M.T., mais avec la peinture, cela devient à la fois plus évident et plus manifeste et en un sens plus facilement partageable, car nous sommes en quelque sorte plus habitués à la distance avec le vécu dans lequel nous installe et nous retient la peinture. Mais justement ici, c'est encore une fois à passer outre cette distance pour prendre la mesure de ce qu'elle est, de ce qu'elle nous dit, mais aussi de ce qu'elle nous empêche de vivre. Et nous comprendrons alors combien les actions de peintures ont été des moments ayant participé à l'élaboration de la conception générale de l'art par Nitsch en ceci que mêlant le sang et le rouge avant de revenir à toutes les couleurs, ces actions ont permis à Nitsch d'installer son « geste » comme porteur d'une force de démonstration indéniable.

Ainsi le rouge, lorsqu'il n'y a pas de sang, en dehors donc d'action de l'O.M.T ., ou lorsque l'action de peinture se fait dans un cadre qui n'appelle pas le sang, le rouge vaut pour le sang. Mais en tant que couleur, si le sang qui est la vie vire au noir en séchant, le rouge comme couleur, lui reste rouge et devient déjà un élément porteur de lumière et annonciateur de la résurrection.

La puissance du rouge reste liée au sang originellement comme Nitsch le remarque dans le §37 de Zom. Il y revient dans une autre texte de 2007 présent dans la Bible Nitsch et portant le titre suivant : La couleur l'affaire la plus intérieure de la couleur. On y voit une nouvelle fois ce qui est en jeu dans le processus de la peinture de Nitsch, ce lien indéfectible prolongeant après l'avoir initié et l'amplifiant, la perception-réception possible des enjeux fondamentaux de l'O.M.T.

Voici un premier extrait de ce texte essentiel pour notre propos.
« La peinture d'action devint l'accomplissement pratique de mon théâtre O.M. Ma peinture d'action est la grammaire visuelle de mon théâtre d'action sur une surface (d'image). L'action quitte la surface picturale et se déploie dans l'espace ; des événements réels sont mis en scène. La peinture d'action est un rituel fondamental du théâtre O.M.

Pendant trente ans, j'ai utilisé la couleur rouge, parce qu'elle est la couleur la plus intense et qu'elle montre de manière extrême la fluidité de la couleur — l'analogie avec le sang étant évidente.

Pour moi, la peinture d'action était et demeure une extériorisation (catharsis) du meurtre, de l'abattage, de la chasse, de l'agression, de la guerre — projection et gaspillage de sang. Elle est proche du sacrifice masochiste du Christ sur la croix ; elle est abandon de soi vers la déchirure extatique du dieu Dionysos, une extériorisation totale, une descente dans les domaines mythiques, dans des situations archétypales extrêmes.

Je réduisis ma peinture à une unité monochrome claire et suggestive. Je donnai à la substance colorée la seule couleur possible pour moi : la couleur du sang — le rouge.

Pour l'action « théâtrale » qui se développa à partir de ma peinture, on utilisa du sang. Mon théâtre est un théâtre visuel. La peinture devient mise en scène d'événements réels ; la couleur devient sang et chair.

Un motif fondamental de mon théâtre d'action est l'éviscération d'un mouton écorché et crucifié à l'envers. Je comprends ce processus comme un élargissement de l'acte de peindre. L'acteur (le peintre) plonge les deux mains jusqu'aux coudes dans les intestins humides de sang. Le sang et l'eau chaude éclaboussent la toile blanche. Les intestins et les entrailles que je presse et pétris sont pour moi des couleurs pâteuses que j'applique sur l'image.

Le sang éclabousse comme une peinture rouge. La peinture d'action devient un processus réel, accompli dans l'extase, et se transforme en fête existentielle du théâtre O.M.

Dès le milieu des années soixante, j'utilisai dans mes actions des couleurs extrêmement lumineuses mais liées à la matière, des couleurs que l'on peut verser et répandre. En même temps, je voulais intégrer la couleur pure (presque immatérielle) dans le théâtre O.M. par des projections : toutes les couleurs du spectre devaient être projetées sur les actions ainsi que sur une immense surface. Cela devait se produire en même temps que des sons, des odeurs et des saveurs... » [5]

Avec le rouge et le sang, nous sommes à la fois au cœur de la peinture de Nitsch mais il nous montre qu'il y a devant nous, au cœur de son travail donc, une autre porte qu'il nous faut ouvrir, une porte à la fois picturale, esthétique et spirituelle, celle qui va nous faire passer du sang et de la couleur rouge, à la couleur en général et aux couleurs, à toutes les couleurs comme vecteur conduisant vers la forme suprême de l'acte artistique en ceci qu'il se retrouve alors porté non plus par l'excès originel ou plus seulement par lui mais par l'autre versant de la révélation que nous offre la vie : la lumière.

Et c'est celle que nous ouvrirons ensemble lors de la prochaine séance. Mais laissons encore un instant la parole à Nitsch lui-même qui dans ce texte rassemble les principaux points que l'on a développés et ouvre lui-même la porte sur cette lumière qui nous occupera la prochaine fois.

« Très tôt, la couleur a été pour moi une préoccupation essentielle. La peinture est une affaire de couleur : l'ardeur de la couleur chez les anciens maîtres, surtout chez El Greco et Rembrandt, ainsi que les couleurs claires et ensoleillées des impressionnistes, jusqu'aux résultats contemporains, ont su m'enthousiasmer. Dans la musique, la couleur s'exprime à travers l'harmonie. Un art des couleurs sonores naît de la polyphonie ancienne, passe par Bach, le chromatisme de Tristan et le son ardent de l'école de Schönberg jusqu'à aujourd'hui.

Mes toutes premières œuvres ont eu recours à des couleurs sur toute l'étendue de la palette. Avec l'évolution de ma peinture vers l'action, la couleur a reçu une autre fonction : elle a été libérée de la multiplicité des sons, elle a été utilisée comme substance ; elle est devenue sang et mucus. La couleur de la chair, du sang et des entrailles est devenue essentielle. La tonalité du rouge dominait. Une archaïque monochromie est apparue. Tout a été orienté vers la couleur de l'extase, du sacrifice de l'abattage, de la passion, du sang, de la chair. La couleur qui porte le sang et la chair de Dieu a été célébrée en permanence.

Comme vin rouge consacré, elle a été bue comme le sang de Dieu. Des substances qui signifient nourriture, dont l'incorporation conditionne le métabolisme, ont été et sont utilisées dans mes actions. La couleur de l'agression, de la mort, de l'excès est en même temps aussi la couleur de la vie la plus intense. Le sang est la sève de la vie. La profondeur de la mort porte en elle le germe de la renaissance.

Beaucoup de choses dans mon travail ont été réalisées. La sortie de la norme, la descente presque sacrificielle et exhibitionniste au-delà des zones de honte dans un espace sans tabou, dans un espace dionysiaque supra-personnel, dans l'obscurité de forces chaotiques, a souvent été accomplie. Beaucoup de lumière a été portée à la conscience. Il s'agit maintenant pour moi d'exploiter cette lumière. La chair et le sang ne peuvent pas seulement être assimilés en les mangeant, ils peuvent aussi être expérimentés à travers la lumière.

Les manifestations de la lumière, les multiples manifestations de la lumière colorée, les couleurs de la résurrection sont devenues importantes pour moi. Malgré le thème fondamental tragique et excessivement affirmatif de la vie de mon travail, ma réflexion atteint une intensité encore jamais connue. Une nouvelle stimulation doit émaner de mes images. Les couleurs de toutes les fleurs, de tous les fonds lumineux cosmiques doivent être mises en scène de manière joyeuse et festive. C'était un souhait que je nourrissais depuis longtemps : réintroduire tout le spectre des couleurs dans ma peinture. À l'été 1989, j'ai réalisé ce souhait. Après 30 ans, j'ai recommencé à peindre avec différentes couleurs. Je travaille à une conclusion joyeuse de mon œuvre totale. La richesse des sensations de goût, d'odeur, de toucher et d'ouïe s'élargit vers une confrontation absolue avec la lumière colorée. » [6]

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN c'est l'abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos

[1] Jean-Louis Durand, op. cit., p.22

[2] op. cit., p.32

[3] op. cit., p.33

[4] BN, p.470-471, trad D.S.

[5] BN, p.478

[6] BN p.474 die eEntwicklung meiner Malerei 79-91 Salzburg 2007

- La question du rituel et du sacrifice, 1/3

2026-02-08T17:05:00Z

La question du rituel et du sacrifice

Introduction : quelques notions centrales de la pensée de Nitsch

Écriture et livres
Il était difficile d'imaginer à quoi allait pouvoir conduire le fait de s'intéresser à Hermann Nitsch. En effet, on croit connaître une Œuvre après avoir vu quelques œuvres, quelques images quelques vidéo, lu quelques textes voire même après avoir assisté à quatre jours d'une action de six jours, l'ultime donc de l'Orgien Mysterien Theater (O.M.T.) et on s'aperçoit qu'on n'a accédé qu'à une infime partie d'une œuvre non seulement monumentale mais protéiforme.

Il y a les premières actions qui se développent en parallèle d'un travail pictural dès les années 60. Mais, tout cela s'accompagne d'un travail de réflexion constant, de lectures, de voyages et d'approfondissement des positions sur tel ou tel aspect de la pratique, de l'œuvre, et surtout des enjeux et de la signification des différents éléments qui la composent.

Peinture donc, dessin, actions, musique, éléments divers, graines, ou fleurs, vigne et vin, mais aussi et surtout écriture. Car Nitsch a écrit et même beaucoup. Quand ce sont des textes ou des réflexions sur son travail, ce n'est pas comme chez la plupart des artistes qui ont écrit sur leur medium ou leur pratique. L'enjeu est plus vaste. Il s'agit d'une véritable réflexion qui prend sa source dans son travail mais se déploie telle une réflexion philosophique de premier ordre, en tout cas dans l'ouvrage que j'ai commencé à lire « Zur theorie des Orgien Mysterien Theater, Zweiter versuch », [1] publié au Residenz verlag en 1995.

Mais il y a aussi d'autres textes, des œuvres littéraires si l'on veut comme, celui intitulé « die eroberung von jerusalem » [2] publié à 1000 exemplaire par les éditions Mora et l'éditeur Die Drossel. Ce livre date, apparemment, si l'on s'en tient à quelques reproductions de dessins à la fin du livre, de 1971, au moins donc pour l'écriture. Il s'agit là d'un projet d'action globale absolument excessif et irréalisable que je n'ai pas encore lu. Il existe d'autres textes de type « théâtral »mais je ne dispose pas, pour l'heure, d'une bibliographie complète des écrits de Nitsch.

Et donc, parvenir à la compréhension de ce qui est en jeu dans l'O.M.T. n'est possible qu'à se plonger dans l'œuvre théorique. Non que l'œuvre soit si obscure qu'on ne puisse y comprendre quelque chose par sa simple participation. C'est que ce à quoi l'on assiste dans ces 6 jours, et nous nous concentrerons sur cette action uniquement. En tant qu'action de 6 jours, elle représente, avec celle qui a eu lieu du 3 au 9 août 1998, l'action N.100, le but ultime du travail de Nitsch. Il le dit à plusieurs reprises, toutes les autres actions sont à comprendre comme des esquisses ou des développements partiels, et donc surtout des moyens d'approfondir la réflexion en vue d'aboutir à une action de 6 jours. Et, comme on le sait il n'y en aura eu que deux.

Et c'est devant un imposant ensemble de texte que l'on se trouve car le seul « Zur theorie des Orgien Mysterien Theaters zeiter versuch » fait presque 1000 pages,comme le « Nitsch » pesant, lui, plusieurs kilos, paru en 2015 édité par la libraire Walter König de Köln et qui rassemble un choix de textes et surtout une galerie d'images en pleine page retraçant le parcours complet de Nitsch.

Note brève sur le corps
Il faut reconnaître que sans ces textes, la compréhension de ce qui est tenté dans l'O.M.T. resterait largement incomplète. Il faut d'entrée cependant écarter l'idée que les actions seraient des réalisations d'idées abstraites.

Tout au contraire comme on le verra, ce sont les idées qui vont se révéler être appréhendées à partir du champ de la vie la plus immédiate, entendons plutôt la moins médiate ou la moins médiatisée, et donc du corps en tant que mécanique complexe de sensations-perceptions-intellection.

En fait, ce n'est pas vraiment sur ce corps qui serait notre corps tel que nous le percevons et le vivons au quotidien, sur ce corps comme mécanique finalement abstraite, puisque largement soumis à l'ordre des choses et du monde qui le soumettent à leurs règles, que Nitsch s'appuie, mais sur un corps plus intégralement corps.

Ce corps est plus que corps en ce qu'il est, à lui seul, ce par quoi nous existons, percevons et pensons, mais, pour Nitsch, il est surtout, à comprendre comme ce par quoi donc nous participons à l'être. Mais, si nous pouvons dire que nous sommes, au sens de participer au « sein", à l'être, c'est comme chair, viande, nerfs, sang, humeurs, et ,comme hommes, en tant que portés par une sorte de sens profond de notre participation à la vie. L'individu vivant est par définition pourrait-on dire chez Nitsch porté par l'enthousiasme, la force d'exultation qui et au cœur du vivant et qui est le cœur du vivant.

Ce corps est, ici, tout sauf « idéalisé », comme c'est souvent le cas chez un grand nombre de philosophes, mais surtout aujourd'hui, d'artistes qui parlent du corps non pas comme d'une entité indépassable à partir de laquelle le vécu comme le pensable doivent être appréhendés. Pour eux, c'est plutôt une sorte de synthèse de basse intensité, une abstraction couvrant et enveloppant leur pratique artistique et dont la fonction principale est de légitimer des productions qui, à les voir, semblent n'être guère en relation « directe » avec le corps. En tout cas, au sens que lui donne Nitsch, celui de porteur, réceptacle et acteur de l'expérience absolue qu'est le fait d'exister.

Le corps est ce par quoi nous appréhendons que nous vivons, et il est notre lien direct immédiat avec la vie. Il est ce par quoi quelles que soient les idées individuelles joyeuses ou tristes, comme les passions spinozistes, qui nous portent et nous déterminent, nous participons à la vie, c'est-à-dire à la fois à la terre comme planète et comme univers du vivant et au cosmos comme création, au sens fort de création, celui de Schöpfung en allemand, au sens ou création signifie donc, ici, création du monde.

Mais, si nous pouvons dire que nous sommes, au sens de participer au « sein", à l'être, c'est comme chair, viande, nerfs, sang, humeurs, et ,comme hommes, en tant que portés par une sorte de sens profond de notre participation à la vie..

Il n'y a en cela rien dont Nitsch soit responsable. Nous sommes des êtres vivant au cœur de nombreuses médiations et les opérations synthétiques qui permettent de faire le lien entre ce qui est vécu et ce qui est pensé se font toujours après coup. Même si, comme on le verra, Nitsch a pour projet de nous ouvrir la porte sur une autre manière de vivre qui pourrait être mise en œuvre par chacun bien au-delà des moments de fête que sont les actions de l'O.M.T.

Fondements philosophiques : l'être entre œuvre d'art total et tragique

Le premier paragraphe relatif à sa vie sur le site de la fondation résume absolument tout en quelques lignes. Le voici :
« Hermann Nitsch [3] war entscheidender Gründer des Wiener Aktionismus und zählte zu den vielseitigsten Künstlern : Aktionist, Maler, Grafiker, Komponist, Bühnenbildner. Sein Gesamtkunstwerk das Orgien Mysterien Theater umfasst das breite Spektrum seiner Kunst, indem es den Einsatz aller fünf Sinne erfordert – das Tragische führt zur Auseinandersetzung mit Fleisch, Blut und Eingeweiden und sollte letztlich zu einer Lebensbejahung, die über Leben und Tod hinausgeht, führen. Das Sein sollte in seiner Ganzheit und Tiefe erfasst werden. »
On pourrait dire que tout est sinon démontré du moins présenté en ces quelques lignes, du moins l'essentiel de ce qui fait l'œuvre de Nitsch. Relevons les termes les plus importants.
Il y a d'abord la notion d'œuvre d'art total (Gesamtkunstwerk) empruntée à Wagner mais qui va connaître ici un déploiement qui dépasse et de loin ce que Wagner a pu rêver de plus grand.

Il y a, on vient de l'évoquer, le corps qui n'apparaît pas sous ce terme mais à travers l'appel au 5 sens, ce qui à la fois implique qu'ils seront mobilisés dans l'oeuvre mais surtout qu'ils fondent l'œuvre même en tant que c'est non seulement à eux qu'elle s'adresse mais pour eux qu'elle se déploie, en vue de les mobiliser, de les réveiller, de les révéler comme vecteur de la transformation psychique dans laquelle l'homme est éternellement pris.

Aussitôt après vient la notion de tragique, le tragique étant confrontation avec la viande, le sang, les tripes mais aussi ce par quoi il est possible d'accéder à ce « oui à la vie », (Lebensbejahung), cette condition et forme de l'existence par laquelle le fait de vivre se transforme en fait d'exister. Par cet acquiescement, le corps se révèle à lui-même porteur et porté par une dimension qu'il ignore et qui pourtant est la sienne propre, la dimension existentielle. Pour cette dimension existentielle le français n'a pas de mot équivalent à l'allemand.

On comprend aussi qu'avec
– le tragique, naît de cette confrontation inévitable entre une situation matérielle et le fait que cette situation matérielle est toujours déjà médiate, médiatisée, et cela par le premier et plus important média qui à la fois nous permet de vivre et nous met à l'écart de la vie : le langage, la langue, les mots.
– Le tragique n'est rien de plus, mais rien de moins, que la situation existentielle dans laquelle se trouve l'homme lorsqu'il perçoit à la fois qu'il y a vie et qu'il est partie intégrante de cette vie, et qu'il y a mort et qu'il participe de manière inévitable à cela, la mort.
– Et la rencontre avec la mort se fait, on le sait, d'abord en voyant des cadavres, d'humains et d'animaux en particulier. Le fait ou l'idée que l'on va mourir, vient en quelque sorte après coup. Mais elle n'en est pas moins l'une des deux sources du tragique.
La troisième étant l'immensité de l'univers, du cosmos environnant qu'accompagne le sentiment d'une terrifiante petitesse
– et la quatrième, l'instabilité permanente de toutes choses, ce changement constant dans lequel sont pris tous les éléments qui composent ce monde, naissance et mort n'étant que les points communs aux êtres vivants mais que la pensée peut aisément prolonger et sans lesquels elle peut inclure tout ce qui existe, aussi bien les royaumes que les civilisations, la terre elle-même que le cosmos dans lequel est se meut.

Mais ces deux pôles que sont vie et mort ne sont en rien des faits bruts ou des données marquant des limites insurmontables pour la pensée. Bien au contraire. Ce que la vie rend perceptible, du moins à certains moments de grande intensité émotionnelle, c'est qu'il y a plus que des liens entre vie et mort, liens qui, quoique non visibles, non directement perceptibles, peuvent être appréhendés, rêvés si l'on veut ou hallucinés.

C'est en tant qu'ils sont accompagnés d'intensités telles que ce qui est est halluciné est vécu comme plus que réel, plus que vrai, plus que consistant, que ces liens nous constituent. Ainsi se voit révéler à l'esprit, à la pensée, à la conscience, à l'individu, des possibilités inaperçues qu'il va pouvoir entreprendre de mieux comprendre saisir, appréhender, connaître et vivre.

S'il y a une promesse dans la pensée de Nitsch, elle est là dans ces révélations intensives, hallucinées ou non, que la vie et la mort sont des éléments appartenant à une continuité non perçue et non pas des moments distincts, discrets, séparés, signifiant qu'ils n'y aurait aucun lien entre avant et après. Au contraire, l'enjeu est de trouver des vecteurs nous conduisant par-delà vie et mort.

Et c'est là qu'entre en scène le concept central de l'œuvre de Nitsch, der SEIN, autrement dit l'ÊTRE. C'est un mot à la fois trop connu pour ne pas être utilisé, mais auquel il est possible de recourir si l'on s'efforce et si l'on cherche à lui donner une nouvelle signification, ou du moins une dimension et un fondement tels qu'il se verra changer de fonction dans le champ philosophique et ainsi à parvenir à surmonter toutes les limites que la philosophie a inscrites en son cœur, en croyant les lever.

Composition d'une action

Les actions de Nitsch, on le sait, sont toutes « écrites » au sens où l'est une partition, à ceci près qu'il ne s'agit pas seulement ici de musique, mais de l'intégralité des éléments composants une action. À fortiori lorsqu'elle dure plusieurs jours, voire donc 6 jours. On découvre donc qu'il y a un plan thématique général par journée, lui-même très riche et pouvant comporter plusieurs figures tutélaires de référence pour les différentes action. Ce sont, le plus souvent, des dieux ou des personnages de la mythologie grecque ou des figures liées au christianisme. Puis, il y a un plan par demi-journée et enfin une présentation détaillée de chaque action, nombre de personnages, objets utilisés, type d'actes à accomplir, etc. Certaines de ces actions sont concomitantes, d'autres se succèdent durant cette demi journée. Sont pris en compte tous les détails qui en fait sont essentiels pour Nitsch et cela va des éléments nécessaires la présentation sur une table, fruits fleurs graines couleurs viande poisson etc. aux quantités de sang nécessaires ou autres éléments prévus en fonction du sujet.

Mais, si c'est cela qui retiendra notre attention, il faut savoir que Nitsch prenait aussi en compte l'intégralité des choses à faire et qu'il planifiait aussi bien l'heure du début de la performance en fonction du sujet que les moments où la musique live devait laisser place à une musique enregistrée ou à un groupe de musique populaire, et surtout tout ce qui concerne l'intendance puisque tous les « spectateurs » sont nourris et abreuvés de manière continue durant la durée des actions qui, il faut le rappeler, peuvent lors des actions de 6 jours durer vingt-quatre heures.

Il va de soi que le choix des éléments est fait par Nitsch, mais il faut évidemment prendre en compte qu'outre puiser dans son imagination et surtout dans sa synesthésie pour les combinaisons entre éléments, c'est aussi dans son immense culture et connaissance des rites grecs en particulier qu'il va le faire.
C'est à établir certaines correspondances entre l'O.M.T. et le monde grec antique que nous allons nous employer, mais c'est à partir des réflexions concrètes autant que philosophiques qu'il déploie dans certains textes et surtout dans son livre zur theorie des Orgien Mysterien Theaters, zweiter versuch, que nous pourrons établir des rapprochements et des correspondances.

Partie I
Une vision philosophique du monde

Culte, rite, sacrifice et répétition
Pour établir des liens cohérents entre l'O.M.T. et les rites et cultes grecs et le rituel chrétien de la messe, le mieux est sans doute de partir d'une question qui, pouvant sembler secondaire, se révèle en fait être au centre des enjeux liés à ces rapprochements, celle de la répétition. Car comment ne pas le remarquer, même si l'on n'y pense guère, cette répétition non seulement n'affecte pas la puissance du rite et du culte, mais au contraire en constitue le cœur battant.

Prenons comme exemple celui qui nous est le plus connu, le rite chrétien de la messe et le culte qui y est porté à l'homme-dieu crucifié, c'est-à-dire à l'ultime être vivant sacrifié, homme ou animal ici ne change rien, censé permettre l'abolition ou la disparition définitive de tout sacrifice. Une messe, en gros, est la répétition incessante d'un rituel, dont on peut dire qu'il se fait à l'identique. Tout ce qui différencie telle ou telle messe n'est qu'une amplification ou une réduction du schéma général de la messe puisque ce schéma est construit autour des deux moments essentiels :
– la conversion du corps du christ en pain et vin
– et l'absorption de cette chair en lieu et place de la chair d'un corps humain censé être, au présent de la messe et de l'absorption, celui du crucifié.
On le sait, c'est la présence même du Christ parmi les fidèles (dès que vous êtes plus de deux à parler en mon nom je suis présent parmi vous) et en chacun d'eux, qui est alors à la fois consacrée et relancée, ou prolongée. Une continuité est affirmée enveloppant les apparentes ruptures de continuité que nous impose la vie quotidienne dans notre relation avec l'objet de notre foi, et que relaie un esprit humain en mouvement permanent qui de facto ne cesse de faire des pas de côté par rapport à ce qui devrait être l'axe central autour duquel s'organisent ses actions.

C'est pourquoi, dès l'ouverture de son livre, dès le §2 donc, Nitsch tient à préciser que ce que parfois aussi on lui reproche, de faire un peu toujours la même chose dans ses actions, n'a pas de sens puisque répéter, refaire, ce n'est pas recopier à l'identique de manière mécanique un ensemble de gestes sans signification, mais bien au contraire approfondir la recherche spirituelle qui est au cœur de la pratique d'un rite. Il compare cela à la prière reprise tout au long d'un rosaire ou à la méditation sur les paroles de Bouddha.

Dans le § 98 il développe ce lien entre rite et répétition. « Pour les croyants, la messe n'est pas un théâtre usé par la répétition ; elle est une action réelle, dont l'accomplissement est nécessaire au chrétien chaque jour, ou du moins chaque semaine, comme une nourriture qui met en mouvement le métabolisme. Un tel acte central, je souhaite l'instituer par ma fête, mon jeu de six jours. À l'art, il faut exiger le plus haut : il doit devenir un culte face à la vie, face à la création. L'art doit se dépasser lui-même en devenant l'esthétisation et la condensation formelle de la vitalité. Je veux concevoir des rituels et des formes cultuelles, élaborer une liturgie de la vie.

Mon travail dépasse peut-être l'ensemble du genre théâtral ; il est plus que du théâtre : il est la tentative d'un individu, d'un artiste, de concevoir un culte pour la vitalité de l'existence, pour l'événement cosmique de la création. Je développe des rituels de vie.

L'Eucharistie a toujours été pour moi une source d'inspiration pour un processus concentré, qui fait parvenir simultanément à nos organes sensoriels par une action rituelle organisée par l'art des sons, les parfums les plus subtils, des valeurs gustatives, des couleurs, des tonalités et des sensations tactiles.

D'étranges et beaux récipients faits de métaux précieux consacrés, des nappes blanches fraîchement lavées, des linges pliés, des voiles de calice. Des vases de verre remplis d'eau ; le symbole solaire de l'ostensoir nu, brillant, doré, qui contient l'hostie — le pain blanc sans levain.

Le pain, le corps du Christ, est offert comme nourriture.
Le vin, le sang du Christ, est offert comme boisson.
Le corps et le sang de Dieu sont incorporés, dans l'accomplissement du mystère, en vue de la réalisation de la résurrection. » [4]

C'est pourquoi il nous faut, d'entrée de jeu, dire que l'O.M.T. n'est pas tant une œuvre d'art au sens de l'expression d'un esprit singulier faisant valoir cette singularité, même si c'est aussi le cas, mais bien, comme Nitsch, le dit lui-même au §5, « un théâtre mettant en œuvre vision philosophique du monde ».

En reprenant sa réflexion théorique sur son œuvre, il note que son approche a changé. S'il a eu très tôt une vision claire des structures de son œuvre, structures qu'il avait découvertes en et par lui-même, lorsqu'il reprend la plume, pour le préciser à nouveau et appréhender ce qui a changé, au début des années 90, il s'aperçoit que les choses lui apparaissent sous un nouveau jour.

Et le point central est qu'il ne s'agit plus alors pour lui de préciser les contours de l'O.M.T.à partir d'une conception philosophique, mais bien plutôt de tenter de mettre en forme une conception philosophique du monde dont la manifestation et la liturgie forment le jeu de l'O.M.T. Et il conclut ce §5 ainsi : « la création entière est théâtre, est l'accomplissement d'un drame, une fête dont le jeu essentiel est l'O.M.T. » [5]

Ce à quoi nous assistons avec les actions de 6 jours en particulier, puisque, on l'a dit, le but ultime auquel concourraient toutes les autres actions était de parvenir à une action de 6 jours portant en elle l'essence même de l'O.M.T., c'est à un renversement complet de perspective. On est passé et Nitsch avec, d'une approche « artistique » visant une œuvre d'art total à une pensée philosophique qui découvre que ce dont elle était porteuse était l'O.M.T., non plus comme œuvre d'art mais comme manifestation la plus puissante à la fois du tragique de l'existence et d'un oui à la vie.

Et c'est à révéler cette philosophie qu'est consacré ce livre de philosophie, philosophie qui a été élaborée au fil des décennies à partir du travail plastique et artistique conçu comme tentative de remonter à travers le temps vers des sources anciennes devenues obscures, recouvertes qu'elles ont été par le voile que jette sur tout ce qui fut, la pensée rationnelle technique et calculatrice, et comme tentative incessante de faire exister dans le présent de l'action l'événement même qui ne peut être séparé de cet avoir lieu et dont la consistance vivante constitue le cœur même de la pensée de Nitsch. On le comprend alors, le rite est cet élément qui porté par ses répétitions est susceptible de produire quelque chose que la science ne parvient pas à réaliser, quelque chose qui est une connaissance par l'expérience vécue en tant qu'elle est cette expérience qu'offre le rituel, absolument actuelle et au sens strict immédiate, indépendante de toute forme de médiation, autre si l'on veut que les éléments vitaux activés dans et par le culte ou le rite.

L'O.M.T., une nouvelle conception du monde

Et c'est à un retournement de toutes nos certitudes de toutes les évidences sur lesquelles nous basons notre pensée moyenne actuelle, qui se construit sous nos yeux, dans ce livre, comme dans l'O.M.T.Le principal retournement ou renversement que Nitsch met en place est celui de notre relation à l'irrationnel et de la manière dont la pensée rationnelle, en tentant d'évacuer toute forme d'irrationnel des expériences vécues, à la fois devient folle, s'appauvrit et appauvrit le monde. C'est du moins ce que Nitsch précise dans le §6 lorsqu'il dit que « la vérité est plus que la vérité scientifique et que la nouvelle science doit sauter par dessus la vérité scientifique. Étant entendu que les poètes et les artistes ont de toujours été les plus grands philosophes. » [6]

Il en appelle alors à tenter de transformer, plutôt que de le briser, notre relation au cercle vicieux dans lequel nous sommes pris, en appelant à une forme de supra-conscience intégrale englobant l'univers et l'humanité, seul moyen de prendre acte du tissage de tous les éléments qui constituent le monde, entendons l'univers, le cosmos et dont nous sommes à la fois les héritiers et la manifestation vivante actuelle.

Et pour parvenir à reconstituer ce lien mental et psychique, à rouvrir notre existence sur cette conscience globale et rendre une telle forme de conscience globale ou méta-conscience si l'on veut, active en nous, il importe de pouvoir nous replonger dans ce qui, antérieurement à la pensée rationnelle, nous a façonné et constitué, et dont les rites et les cultes archaïques et anciens constituent non seulement des traces mais des éléments qu'il est possible d'actualiser. C'est une telle actualisation d'éléments relevant du monde d'avant l'empire du rationnel, et donc l'actualisation d'éléments que l'on nomme aujourd'hui irrationnels, qu'il convient de mette en œuvre. Et l'O.M.T. en est, pour Nitsch, la manifestation la plus probante et la plus efficace. Et cela pour plusieurs raisons.

– L'O.M.T. est d'une part un monde dans lequel les sens sont remis au premier plan. Il s'agit d'ouvrir chacun à la synesthésie et sinon à la ressentir en tant que telle, cela ne n'apprend pas, du moins à en percevoir la possibilité et une certaine forme de réalité, les cinq sens étant en effet mobilisés ensemble et en même temps pendant les actions. Nous n'oublions pas de rappeler l'importance de la musique dans ce processus et aussi de prendre acte des moments pendant lesquels, outre boire, il est possible et vital de se relier directement à l'univers qui nous entoure tout simplement en étant présent à un lever ou coucher de soleil ou en regardant le ciel nocturne.

– L'O.M.T. est donc aussi l'occasion de rendre immédiatement perceptible pour ne pas dire évident, le fait que nous appartenons à l'univers. Mais si nous comprenons que nous n'en sommes pas le centre, nous pouvons dans le même mouvement comprendre que nous en sommes, non tant une partie qu'un élément à part entière et qu'à ce titre nous portons en nous une part de l'univers et ainsi que nous sommes l'univers. Il ne s'agit pas ici de pétition de principe ou de métaphore vaguement prometteuse, mais bien de ce qui peut être activé en chacun lors d'actions. Et c'est à cette activation que prétend nous conduire l'O.M.T.

- Ainsi voit-on un basculement s'opérer dans le fonctionnement et par la proposition que constitue l'O.M.T., basculement qui nous conduit à changer d'approche et donc notre compréhension, de ce qu'est la nature. Nitsch propose en fait de laisser de côté le concept de nature qu'il qualifie de concept mythique, pour le remplacer par un concept d'ÊTRE entièrement renouvelé. Écoutons ce que Nitsch écrit au §12 :
« La nature est elle aussi une notion mythique. Le mot « nature » est fréquemment employé comme un équivalent, ou un substitut, du nom de Dieu. En vérité, la nature désigne un advenir originaire, un se-produire général dont nous ne savons presque rien, et dont les causes ultimes, en leur principe même, nous demeurent inaccessibles. Ce que nous pouvons éprouver, ce sont seulement des processus de devenir et de disparition, des phénomènes qui nous sont proches, saisissables par nos sens et par nos opérations de combinaison. Ainsi jouons-nous le jeu de l'expérience, de la causalité et de l'effet, jusqu'à ce qu'inévitablement la cause se retire, se dérobe dans l'obscurité — dans l'obscurité même de ce que nous appelons « nature ».

La nature est la plénitude infinie de ce qui est, et de ses forces ; elle est un champ d'efficience infini dont nous ne pouvons embrasser qu'une infime partie. Il me semble, dans une perspective mythique, juste que nous identifiions avant tout à la nature précisément cette part irrationnelle, opaque, non transparente à l'entendement, en laquelle toutes les efficacités sont comme conservées. Pourtant, on pourrait remplacer le terme de nature par celui de l'ÊTRE. Ce concept est supérieur à celui de la nature : il contient tout. Il doit toutefois être introduit progressivement, à la mesure de l'ampleur et de la profondeur de sens qu'il porte. » [7]

– Das Sein est le concept central de la philosophie de Nitsch. On pourrait immédiatement objecter qu'il n'y a là rien de bien nouveau puisque l'être est le concept central de la philosophie grecque et cela depuis bientôt 3000 ans. Et nous n'ignorons pas qu'il a repris de la force au XX^e siècle sous la plume de Martin Heidegger. Mais, et c'est là la grande innovation, le SEIN de Nitsch n'a pratiquement rien à vois avec celui de Heidegger. L'être chez Heidegger est en quelque sorte « essentialisé » et transformé en absolu philosophique conditionnant l'entièreté du pensable.

Chez Nitsch, l'être est la résultante de ce qui a été mis en place au fil des années dans et à travers les actions. Le concept d'être chez Nitsch naît non pas de la nature comme concept, mais de la pratique d'une synesthésie, de son activation qui s'effectue par la mise en relation du fond archaïque et tragique qui constitue le monde psychique originaire de l'humanité avec un présent révélé, dans les actions, comme dimension absolue de l'avoir lieu de la vie même. D'une certaine manière on pourrait dire, au risque de faire hurler les heideggeriens « pur jus », que Nitsch accomplit et réalise ce que pouvait viser Heidegger en recentrant la philosophie autour de l'être à l'aube du XX^e siècle. Mais qu'il le fait parce qu'il est parvenu à faire naître le concept d'être de l'expérience vivante et vécue et non en allant le recueillir dans le fond froid sinon mort du langage et de la connaissance rationalisée.

« 14 Tout est tel qu'il est (comme il est)

15 De la force ( puissance) de l'être naît l'être (l'existence)

16 L'être vient/naît de l'être et (re)devient (l')être. » [8]
– Le dernier point de basculement qui permet à la philosophie de Nitsch d'être une proposition à la fois puissante, inédite et unique passe précisément par l'acceptation non tant de la petitesse de l'homme dans la nature et dans le monde, petitesse qui implique une sorte de sentiment sinon de honte du moins d'écrasement face à l'univers, que par la reconnaissance de la situation de l'homme sur terre comme étant transpercée par une dimension à la fois insaisissable et omniprésente que l'on a nommée la dimension tragique. Et c'est à la fois d'elle que vient l'idée de l'O.M.T. et vers elle que les actions nous conduisent. Elle constitue, en quelque sorte, le point de bascule à partir duquel Nitsch fait pivoter la philosophie et en renverse les figures principales et ainsi, les tenants et les aboutissants. Il est aisé de comprendre que c'est autour de cette dimension tragique que l'aspect central des actions se constitue et que l'action, comme rituel caractérisé pourrait-on dire, s'impose comme dramatisation radicale. Et, c'est bien autour de ce centre névralgique que se joue la rencontre entre le monde non ratioïde à base archaïque et le monde supra rationnel qui est le nôtre, et que s'effectue la conversion au sens moins théologique que physique du terme, comme lorsqu'on parle de conversion d'une forme mécanique en force motrice, du vécu enthousiaste en pensée efficace et salvatrice. Et pour parvenir à cela, Nitsch a recours à ce qu'il nomme une néo-mythologie, qui, en tant qu'éveil de l'imagination permet de faire se rejoindre ou s'éveiller en nous les dimensions originaires dont les mythes et les cultes sont porteurs et les rêves les plus fous que nous permet de faire la science fiction par exemple.

« La « néo-mythologie » doit inventer le fantastique, rêver en arrière vers les « (origines) archaïques [premières] » et rêver au-delà vers les domaines du futur, vers l'utopie, vers la science-fiction. Les deux sont nécessaires. La valeur de vérité [la vérité factuelle ?] de ces fantasmes est sans importance. En fin de compte, ces images à demi artificiellement conçues, surgissant de la prolifération [la luxuriance ?] des archétypes de l'inconscient collectif, ont quelque chose d'essentiel à dire. Elles redessinent sans cesse le monde à partir du mythique. Des combinaisons entre les mythes se forment. Tout est envahi de manière maniériste [recouvert d'un maniérisme proliférant]. L'être humain, d'abord soumis aux mythes, se sert désormais du mythique ; il l'intègre dans l'ordinateur de la pensée utopique.

* Zurückphantasieren ; Hinausphantasieren = négologismes. Rêver/imaginer/fantasmer --- rétrospectivement / prospectivement
vers les origines / vers l'avenir ?
** ..gewucher (Wuchern) ; überwuchern = difficile à traduire. » [9]

Mais ce que Nitsch note, et il y insiste souvent, c'est le fait que l'homme n'a pas atteint la plénitude de ce qu'il pourrait être. Il a devenant lui un « avenir », un véritable avenir, qui n'est en rien celui que nous promet le capital et son esclave, la science en tant que liée à la technologie, mais celui de la réalisation de ses propres potentialités, comme il le montre bien dans ce passage du §57 : « L'être humain ne peut pas encore vivre ce qu'il pourrait être, conformément au potentiel de pulsion qui est derrière lui, qui est en réalité ce qu'il est. L'expérience extrême d'abréaction sadomasochiste, l'expérience fondamentale de l'excès (la catastrophe du drame), révèle à l'homme la force naturelle de l'ÊTRE, suprarationnelle (irrationnelle), à la fois fondatrice et destructrice, brûlante, qui veut vivre et ÊTRE. Une rupture avec les ordres contraignants de la civilisation, de la tiédeur, de la morale et de la pensée rationnelle du langage nous permet de trouver, à la fois intensément [vivement ? Intimement ?] et dans une extase effrayée, l'expérience numineuse [à la fois effrayante/terrifiante et fascinante/attirante ?] de l'Être. » [10]

[1] que l'on pourrait traduire : Projet pour une théorie du théâtre des Orgies et des Mystères, seconde tentative

[2] La prise de Jérusalem

[3] * 29. August 1938 in Wien ; † 18. April 2022 in Mistelbach

[4] §98, p.64-65

[5] §5, p.6-7

[6] §6, p.7

[7] §12, p.9

[8] §14,15,16, p.10

[9] §19, p.11

[10] §57, p.45