Regard sur l'image

- Regard sur l'image, un essai sur l'image

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-04-15T14:10:00Z

Regard sur l'image,
– L'image photographique
– L'œil, son fonctionnement
– La perception : image et culture
– Conclusion : Quelle(s) fonction(s) une culture assigne-t-elle à l'image ?

Dans Regard sur l'image, Hervé Bernard propose une analyse approfondie de la nature et des fonctions de l'image. Malgré une constante présence de l'image, le regard sur l'image reste souvent intuitif et peu conceptualisé.

Regard sur l'image

L'auteur a une conception large de l'image pour lui, elle n'est pas seulement picturale. Il distingue ensuite les différentes catégories d'images :
– l'image analogique (comme la photographie) qui repose sur une similitude physique avec son référent ;
– l'image numérique, un codage mathématique transformé en pixels. Cette distinction est cruciale pour comprendre leur différence et similitude ;
– l'image symbolique.
L'image analogique a longtemps été perçue comme une ‘'trace'' ou un ‘'vestige'' du réel, lui conférant une forme d'authenticité. Dans certains cas, l'image numérique a peu ou pas de lien avec ce qu'elle représente.

Hervé Bernard explore ensuite le fonctionnement de l'œil et les mécanismes perceptifs de la vision. Pour lui, voir n'est pas un simple enregistrement passif des données du monde extérieur. Ceci le conduit à explorer la perspective. La vision est un processus dynamique où le cerveau interprète, sélectionne et organise les données en fonction d'attentes, de connaissances culturelles, d'expériences préexistantes et plus largement du contexte de l'image ou de la scène.

La perception est donc aussi une construction cognitive. L'image, en ce sens, ne se contente pas de nous montrer quelque chose ; elle active chez le spectateur des processus de reconnaissance qui font émerger le sens.

Outre le fonctionnement de l'œil, une grande partie du livre est consacrée au langage de l'image. L'auteur analyse les éléments constitutifs d'une image : l'inclusion et l'exclusion du cadrage et de la composition (profondeur de champs, symétrie, lignes directrices), l'éclairage (clair-obscur, contrastes) et les couleurs (symbolisme). Ces outils ne sont pas neutres ; ils orientent le regard et la compréhension. Ils transmettent des émotions, des messages ou des idéologies d'une manière complémentaire ou non au langage verbal. Ce propos est illustré par des exemples tirés de la peinture classique, du cinéma, et de la photographie...

L'analyse se poursuit avec une réflexion sur la ressemblance et la symbolique. Cependant cette ressemblance est parfois trompeuse, car elle ne garantit pas la compréhension du message. L'image est aussi un symbole, un signe conventionnel qui renvoie à une idée ou à un concept abstrait. Cette dimension symbolique est essentielle pour comprendre comment les images construisent les mythes et façonnent, au même titre que le texte, notre vision du monde. Regard sur l'image examine ensuite le rôle de l'image dans plusieurs domaines comme le monde religieux, la science, la médecine...

Enfin, l'auteur aborde la question de l'ère numérique et ses conséquences dans notre rapport à l'image. Tout au long de l'ouvrage, non seulement l'auteur s'interroge sur la fiabilité même de l'image mais aussi sur la fiabilité du texte considérant qu'ils sont, l'un comme l'autre, tout aussi manipulables. Il s'interroge sur la primeur donné, dans notre culture, au texte sur l'image, au nom de quoi s'est-elle constituée ? Au même titre que le texte, l'image est porteuse de sens et construit un discours.

En conclusion, Regard sur l'image est un essai transversal passionnant pour offrir une compréhension profonde de l'image, cet objet omniprésent. Hervé Bernard nous invite non pas à rejeter les images, mais à apprendre à les ‘'lire'', les décrypter pour prendre conscience des processus cognitifs et culturels qu'elles mettent en jeu. C'est un appel à la vigilance et à l'esprit critique dans un monde où le visuel est devenu le principal médium. Cependant, n'oublions pas, que le texte, d'un point de vue perceptifs se regarde comme une image.

Cet essai confirme que l'image, bien d'être un médium complémentaire du texte est tout aussi essentiel.

#image #perspective #religion #aborigène #abstraction #œil #couleur #perception #vision #symbole #photo #peinture #trucage #photomontage #illusion

Achetez le livre
- Regard sur l'image

La table des matières de Regard sur l'image

- Taïwan, l'apparaissant-disparaissant

Hervé BERNARD dit RVB — 2026-04-02T14:05:00Z

Mercredi 8 avril 18-21 h et 11 avril 14-19 h après c'est fini

J'ai le plaisir de vous inviter à ma prochaine exposition sur le paysage Hakka (Taiwan). Ces images ont été réalisées lors d'une résidence en 2019.

Pour ceux qui le souhaite, il sera aussi possible de découvrir mon essai sur l'image intitulé Regard sur l'Image ainsi que ma mise en image de La Spirale d'Italo Calvino, tous les deux publiés aux éd regards & impressions. Voir la rubrique Les Livres sur ce site

Au plaisir d'une rencontre, à bientôt

Hervé Bernard

Exposition du 18 mars au 11 avril
Galerie Impressions, 17 rue Meslay, 75003 Paris
PS Merci de faire attention aux horaires d'ouverture

#paysage #Taiwan #Hakka #montagne #apparaissant #disparaissant #Asie
#image #perspective#aborigène #abstraction #œil #couleur #perception #vision #photo #peinture #illusion

En attendant, quelques textes sur le paysage

- Peinture chinoise vs peinture occidentale

- Le paysage à quoi cela sert ?

- Les origines du paysage

- Le paysage selon Orhan Pamuk

- Sang, action, cosmogonie : la peinture d'Hermann Nitsch 1/3

2026-03-25T14:49:00Z

Séminaire XXV 1/3

Sang, action, cosmogonie : la peinture d'Hermann Nitsch

Introduction
Lors de la séance précédente, nous avons pu « prendre la mesure de la démesure » des actions relevant de la catégorie Orgien Mysterien Theater et comprendre en quoi et comment elles avaient à voir avec les cultes et le rites antiques voire archaïques. Mais nous n'avons pas vu d'action de peinture, de malkationen, se dérouler durant ces journées. On a bien vu des linges blancs tendus derrière les animaux sacrifiés accueillant certaines des actions d'excès originaire sous la forme de personnes s'activant à remettre les tripes ou d'autres éléments dans le ventre de l'animal en se couvrant du sang de la mort pour en faire, au moins métaphoriquement, à nouveau le sang de la vie. On a pu comprendre que ces tissus pouvaient servir après coup à des actions de peinture ou devenir des reliques, mais on n'a donc pas abordé la peinture de Nitsch directement.

C'est ce que l'on va faire aujourd'hui. Cela va nous conduire à comprendre à la fois les liens profonds et indéfectibles entre O.M.T. et malaktion, mais aussi la manière dont ces liens fonctionnent aussi bien dans le champ des pratiques que dans celui de l'évolution du travail de Nitsch au fil des décennies.

Avant de nous plonger au cœur de la question, il me semble nécessaire de revenir un pas en arrière et de tenter de formuler de manière synthétique ce que nous a appris la séance précédente. Avançons nous vers ce qu'il me semble possible de nommer la double méthode de Nitsch.

1-La double méthode de Nitsch
En effet, au terme des trois séances précédentes, il me semble utile de nous demander s'il y a quelque chose que l'on pourrait appeler une méthode Nitsch, au sens où l'on aurait affaire à une sorte de schème général qui gouvernerait non seulement sa pensée mais formerait l'axe de sa manière de penser. Il semble possible de dégager deux éléments pour répondre à cette interrogation.

– Le premier est liée à la compréhension que Nitsch a du fonctionnement socio-psychique des hommes en tant qu'êtres pratiquant une sorte de déni permanent. Et il voit ce déni dans le fait que, comme il le dit au §37 de son livre Zur theorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch (Köln, 1995) : « L'interdit de tuer est pour nous tous un pseudo tabou, (schein tabu) car nous tuons ou laissons tuer chaque jour. Mais de cela nous sortons avec les mains propres. » (§37, p.28)

« Il est tué chaque jour » dit l'allemand, le neutre ici marquant avec plus de précision le fait que nous ne serions pas engagés dans l'accomplissement de ces meurtres et qu'ainsi, il nous est aisé de ne nous sentir ni coupables ni même concernés. Alors que, comme nous ne pouvons l'ignorer, ces « massacres quotidiens » de millions d'animaux sont fait en notre nom et pour nous puisqu'ils sont encore et toujours la base de notre alimentation ou son élément central.

Toute l'œuvre de Nitsch, tout son travail d'artiste, des actions à la peinture, de la musique à la philosophie, tend à non seulement nous mettre face à notre déni, déni qui n'est pas une anecdote de l'histoire, mais bien une sorte de donnée psychique fondamentale ayant des sources antiques, et l'obstacle majeur que nous dressons nous-même devant nous et qui nous empêche d'accéder à des possibilités de vie à la fois plus intenses, plus libres, et plus justes.

– Le second élément se déploie comme une sorte de méthode. On peut, en effet, voir se dessiner une manière d'appréhender les choses qui se fait à partir de sa conception globale de l'univers et de l'être conçus comme transformation permanente. Or, nous l'avons compris, pour Nitsch, cette transformation incessante n'est prise en compte ni par les psychés ni par les pensées des hommes. Ils semblent incapables de surmonter le tragique de la blessure originelle dont le meurtre, rituel ou non, est la forme la plus radicale, comme de faire face à l'angoisse individuelle face au mur de la mort, celle que chacun sait inéluctable et dont il ne parvient pas à se défaire. Pour cela, dit Nitsch, il faudrait tout simplement l'inclure dans ce mouvement général de transformation de tout. Mais peu d'humains semblent avoir accès à une telle pensée, à une telle forme de « conscience » intégrale des choses, à une telle mise à distance libératoire de l'angoisse originelle. Pour y parvenir, il faut que s'ouvre une porte dans notre psyché, porte donnant sur l'autre côté du monde.

Cet autre côté du monde est celui du monde d'après la mort ou si l'on veut celui que des formes de conscience suprahumaine permettent d'approcher. Les êtres qui ont vécu des expériences de mort imminente, d'extase sans dieu ou de conscience modifiée, témoignent de l'existence de cet autre côté du monde. Mais ils sont trop peu nombreux pour que les visions qu'ils rapportent puissent permettre aux esprits de la peur qui le tenaille, d'accéder par eux-mêmes à la libération de leur angoisse souvent non perçue quoique si vivace en eux.

La méthode de Nitsch se déploie donc sur deux axes.
– Le premier tien en ce qu'elle procède par une sorte d'extension à l'infini de l'appréhension de ce qu'est le monde, c'est-à-dire à la prise en compte dans cette approche du fait que l'extension du monde conduit la pensée à prendre en charge ce qui se déploie de l'atome à la création dans sa globalité, de l'infiniment petit à l'univers pour le dire vite. Cette amplitude dans l'approche de ce qu'est le monde inclut, de facto, les hommes et leurs angoisses insurmontables.

Cette extension permet de rendre perceptible à la fois l'instabilité permanente de tout, et le fait que ce « tout » est pris dans une transformation générale. En effet, nous le savons, tout ce qui existe se transforme toujours, à un moment ou un autre, en autre chose que lui-même. De la méthode découle un loi : chaque composant de l'univers, et donc de l'être est pris dans une grande lessiveuse de transformation continue.

Cette transformation est donc, du point de vue de Nitsch, sa « dimension » majeure, à la fois originelle et indépassable. Et, pour cela, il procède en faisant de l'être, le nom de la force absolue de cette transformation, en tant qu'elle existe en chacun des êtres peuplant l'univers, des galaxies aux mouches, des soleils aux lucioles, et surtout en tant qu'elle est, en chaque homme, ce qui le relie à la conscience de cette métamorphose permanente et qui a nom enthousiasme.

Rappelons ici l'étymologie de ce mot enthousiasme : il vient du moyen français enthousiasme, du latin tardif enthousiasteus, du grec ancien ἐνθουσιασμός (enthousiasmós), de ἐν (en, « dans ») + θεός (theós, « dieu ») + οὐσία (ousía, « essence »).

L'enthousiasme et une forme d'être au monde somme toute acceptable et acceptée, ou du moins une attitude qui n'est pas stigmatisée, à condition qu'elle garde une forme intégrable socialement, qui est alors valorisée, et se voit repoussée en cas d'enthousiasme excessif. Or l'enthousiasme est bien relié à des comportement radicaux excessifs, violents. Et c'est pourquoi il est, le plus souvent, ce qu'il faut « tuer » chez l'enfant, chez l'autre, qui emporté par son enthousiasme risque alors d'échapper à l'emprise des autres comme à l'ordre social.

Gardons donc présent à l'esprit sa signification originelle qui fait que celui qui est enthousiaste est bien pris par le dieu et semblable au dieu, et donc en ce qu'il est habité par le dieu et que c'est bien le dieu qui guide son comportement et prend les décisions à sa place.

Et prenons acte avec Nitsch de ce que l'enthousiasme est le nom de cette conscience supérieure ou d'inconscience vitale signalant le fait qu'un individu ou un groupe accède à une vision du monde modifiée et élargie à une connaissance implicite de l'appartenance de toute existence au cosmos, et que l'on peut appeler la connaissance par l'excès ou par l'irrationnel.
– Le second axe de la méthode Nitsch tend à rendre sensible le fait que la vie, pour être appréhendée comme puissance de métamorphose doit être saisie à partir de l'instant. Un tel instant n'est pas une donnée abstraite, mais ce qui s'offre à nous comme vecteur de notre étonnement enthousiaste devant ce qui existe.
La vie peut alors apparaître comme une succession a-temporelle d'instants qui sont autant d'extases, au sens où, ici, extase peut vouloir dire saisie de l'appartenance au tout. L'instant est donc, non pas une goutte temporelle, mais ce moment que l'on est en train de vivre qui va passer et se transformer en autre chose, comme le font les images dans un rêve. L'enjeu est de se tenir dans la vie comme dans un rêve, ou pour Nitsch, comme dans un rituel. Tendre vers cela, y parvenir, tel est le second aspect de cette méthode qui permet de vivre ce que l'on vit en sentant que l'on participe au grand tout, à la métamorphose générale et donc à l'ivresse qui est inhérente à l'existence, puisque vivre c'est ne cesser de se transformer, et donc d'être agit par l'excès, comme tout ce qui se retrouve « être » ne cesse de le faire, que cet être soit fœtus ou galaxie. Et de faire de cette transformation permanente non pas le creuset de l'angoisse mais celui d'une forme de joie constante. Élever la vie à la hauteur de l'enthousiasme, telle pourrait-être la devise portant cette méthode.

2-Peinture et enthousiasme

Laissons, un instant, la parole à Nitsch avec ces phrases qui nous ouvrent une porte sur la relation entre actions et peinture : « On me demande souvent quel rôle joue la victime, la victime animale, dans mon travail. Lassé des nombreuses réponses nuancées, souvent mal comprises de toute façon, j'ai souvent essayé de m'exprimer simplement mais justement.

Ne peut-on pas imaginer que l'extase et le besoin conduisent à peindre simplement avec de la chair, du sang et des entrailles, que l'intensité d'un tel acte pictural y intègre tout le symbolisme, et qu'un acte pictural aussi radical s'apparente à une crucifixion ?

Van Gogh, Gerstl, Lovis Corinth, Chaim Soutine, et plus tard de nombreux artistes informels, utilisaient la peinture comme une seconde nature. La qualité tactile, les étalements, la texture pâteuse, les crachats étaient essentiels. Tous ces passionnés de peinture laissaient libre cours à leur créativité.

Il faut donc imaginer un peintre éviscérant un mouton sur sa toile. Le sang coule et éclabousse des tissus blancs. Les mains du peintre saisissent et malaxent les entrailles molles, épaisses et remplies de bouse, qui imprègnent la peinture et la tachent partout. »(Zom, §185, p.108)

Voilà, nous y sommes. Le ventre de l'animal sacrifié est ouvert, le sang coule, l'acte de peindre a déjà commencé qui va se prolonger ou plutôt commencer avec le recours et l'usage des matériaux originels de la peinture que sont les tripes, la boue, le sang. Ou en d'autres termes, la viande, mais aussi la chair, ce grand « thème » de la phénoménologie et de toutes les interrogations dans le champ de l'esthétique dès lors qu'elle concernait en particulier la peintre, en tout cas depuis l'autorisation par le christianisme de la représentation des corps animaux et humains, c'est à dire de la viande et de la chair.

Partie I

Peinture et langage

1 Art et primauté du langage

Je ne sais si vous y aurez pensé après les dernières séances et surtout après avoir vu des images des O.M.T., mais quant à moi, il m'aura fallu attendre d'avoir lu et relu des passages des textes de Nitsch lui-même pour « prendre conscience » de ce phénomène à la fois évident, manifeste et que je n'avais pas en quelque sorte « perçu », ou en tout cas pas « saisi » à la fois en tant que tel et pour tout ce qu'il implique, tant en ce qui concerne l'œuvre de Nitsch qu'en ce qui concerne plus globalement l'histoire de l'art des XX^e et XXI^e siècles.

Et ce phénomène manifeste, évident et au moins par moi non perçu est aisé à décrire. Il s'agit du fait que les O.M.T. ont lieu sans que ne soit prononcée une seule parole. Les actions de l'O.M.T. comme les action de peinture se déroulent en dehors du langage.

Certes, elles sont scénarisées, Nitsch écrit des pages et des pages à leur sujet, elles sont mises en scène comme s'il s'agissait d'une nouvelle forme de théâtre, mais ce qui a lieu réellement, dans la cour du château de Prinzendorf le plus souvent, se produit sans recours à la langue, sans que personne parmi les participants-acteurs, ne dise quoique ce soit durant toute la « cérémonie ».

Et c'est autour de ce monde hors langage ou d'avant la langue ou plus exactement de ce qui advient aux humains lorsqu'ils sont confrontés à des expériences qui échappent à la langue, parce que l'usage de la langue est comme « suspendu », que se constitue l'univers de Nitsch. Même sur ce point, les mots nous piègent, car on dirait alors pour les qualifier, que ces expériences sont « indicibles », pensant ainsi clore le débat et renvoyer ce qui pourtant a lieu ou a pu avoir lieu dans le coffre à jouets des souvenirs inutiles et vains.

Or, ce déploiement hors langage de la forme sans doute la plus inventive et radicale d'œuvre artistique du XX^e siècle, est quelque chose d'essentiel car il nous met face à ce qui dans notre monde et cela depuis si longtemps en constitue la loi : la primauté de la langue fondée par l'écriture sur toute forme de vécu.

On pourra ici, rappeler simplement, non pas tant le fait que la cure freudienne en réponse à la découverte de l'inconscient ne pouvait passer que par des mots des phrases, et donc par la langue et l'usage du langage, que le fait que ce monde rempli de désirs refoulés, d'attentes incertaines, de tant de choses inavouables et de tant d'autres sans doute sans intérêt, aura été mis sous la coupe du langage comme si non seulement il n'était pas question qu'il s'en échappe, mais qu'il était impossible que ce qu'il pouvait contenir lui fût de quelque manière que ce soit étranger. Et l'on doit cet enfermement à Lacan qui a eu cette formule devenue célèbre de l'inconscient structuré comme un langage. À ce sujet, voici deux commentaires de Lacan lui-même provenant de textes de Jacques-Alain Miller.

« Si l'inconscient est structuré comme un langage, je n'ai pas dit : par. L'audience, s'il faut entendre par là quelque chose comme une acoustique mentale, l'audience que j'avais alors était mauvaise, les psychanalystes ne l'ayant pas meilleure que les autres. Faute d'une remarque suffisante de ce choix (évidemment pas un de ces traits qui les touchaient, de les épater, sans plus d'ailleurs), il m'a fallu auprès de l'audience universitaire, elle qui dans ce champ ne peut que se tromper, faire étal de circonstances de nature à m'empêcher de porter mes coups sur mes propres élèves, pour expliquer que j'aie laissé passer une extravagance, telle que de faire de l'inconscient « la condition du langage », quand c'est manifestement par le langage que je rends compte de l'inconscient : le langage, fis-je donc transcrire dans le texte revu d'une thèse, est la condition de l'inconscient. »

et celui-ci :
« Il est intéressant de noter, même si dans ce cas ce n'est pas absolument prouvé que les mots sont le seul matériel de l'inconscient. Ce n'est pas prouvé mais c'est probable (et de toute façon je n'ai jamais dit que l'inconscient était un assemblage de mots, mais qu'il était structuré de façon précise). Je ne pense pas qu'il existe un tel mot en anglais mais il est nécessaire d'avoir ce terme parce que nous parlons de structure et que l'inconscient est structuré comme un langage. Qu'est-ce que ça veut dire ? A proprement parler, c'est une redondance parce que « structuré » et « comme un langage » pour moi cela dit exactement la même chose. Structuré c'est mon discours, mon lexique, etc…, ce qui est tout à fait pareil qu'un langage. Et ce n'est pas tout. Quel langage ? Ce sont plutôt mes élèves que moi-même qui se sont donnés grand mal pour trouver à cette question une signification différente et pour chercher la formule d'un langage réduit."

« Jacques-Alain Miller : l'inconscient est-il structuré comme un langage ? » Question idiote !
L'inconscient c'est du langage. Dire « structuré » est donc bien pédant.
Voilà pour cette incise qui a ceci d'important qu'elle nous révèle combien depuis la linguistique sausurienne, et dès le début du XX^e siècle avec Freud d'une part, l'école de Vienne d'autre part, et dans le camp de l'art, Dada et Duchamp pour le dire vite, le langage et devenu à la fois le vecteur et la norme des pratiques tant dans le soin psychique que dans l'art. Cette tendance a enveloppé le champ global de la pensée à partir de la seconde moitié du XX^e siècle, avec le tournant structuraliste et la domination d'une nouvelle conception de l'art portée à tous les stades de la création par les mots, le langage, et visant à cerner par les mots, le sens possible de l'œuvre, antérieurement à sa réalisation.

L'art et les pratiques artistiques malgré leur variété et le grand nombre de variantes qu'ils ont fait naître, l'art donc, s'est retrouvé à la fois conçu à partir de la langue et de ce fait est devenu dépendant d'arguments de type rationnels soumis à la logique de la langue de sa conception à sa réalisation et à sa diffusion.

On pourrait dire de manière brutale que l'art a en quelque sorte tiré un trait sur les forces irrationnelles qui pourtant sont l'une de ses sources majeures, sinon même la source la plus importante et à la quelle il doit à l'évidence historiquement son existence. Non sans que, ici et là, des artistes se manifestent qui n'ont pas renoncé à plonger leurs pinceaux ou leurs instruments divers, dans l'eau lustrale de l'excès ou de la folie, pour le dire d'une formule trop vite synthétique. Mais ces excès, cette folie sont et restent, à travers les siècles, le plus souvent, absolument individuels.

Et même lorsqu'ils se réfèrent à ces fous en art, comme on parlé des fous ou de dieu, si l'on peut dire, artistes, écrivains, philosophes restent, pour l'essentiel, incapables de sauter par dessus l'obstacle que constitue la langue dès lors qu'on cherche à approcher ces zones psychiques, réelles, dans lesquelles ce que l'on tient pour folie ou pour à la fois impossible et impensable, apparaît comme existant bel et bien, vivant, actif, et capable de manifestations puissantes et structurantes, mais reste informulable ou alors au prix de souffrances terribles. On pensera ici à Artaud qui semble focaliser sur lui toutes les souffrances que cette soumission des affects à la langue peut engendrer.

2 L'intuition puissante de Nitsch : abandonner le mot

Il faut commencer en quelque sorte, non par la fin, mais par le résultat du croisement entre O.M.T. et peinture, croisement qui s'opère autour de la saisie à la fois intuitive, au sens fort du mot intuition, et élaborée, de l'obstacle majeur que constitue l'usage des mots, de la langue, du langage lorsqu'il est question d'expériences qui dépassent ou surpassent la rationalité ambiante devenue la forme de l'ordre moral dans lequel nous vivons prisonniers au même titre que les humains de la caverne platonicienne.

Et, on a vu les fois précédentes combien l'excès originel l'UR-EXZESS tel que Nitsch le conçoit, constitue plus qu'une expérience, un projet global porté par une détermination sans faille à faire exister non pas l'irrationnel en soi, ce qui serait bien une absurdité vaine, mais l'excès en tant que force incomparable permettant d'accéder à des zones concrètes et psychiques se manifestant sous des formes, des gestes ou des actions que ni la raison ni la langue ne permettent d'exprimer ou de contrôler.

Si, en un sens, les rituels sont parvenus à forger un cadre permettant à cet irrationnel qu'étaient des dieux vivant parmi les hommes, de prouver qu'ils existent parce qu'ils étaient perçus comme vivants dans le présent de l'action, ces rituels, on le sait ont perdu de leur puissance.

Et s'ils n'ont pas disparu, ils ont pris des formes si contraignantes et si peu excessives qu'ils ne portent de la mémoire de l'excès originel que des traces infimes. Mais, elles sont essentielles, car elles permettent pour qui sait les appréhender pour ce qu'elles sont, une mémoire vivante et non pas morte, de reconstituer des chemins d'accès vers les zones psychiques porteuses d'une compréhension directe de ces éléments originels.

Si les mots sont apparus très tôt au jeune Nitsch comme un obstacle, il a pourtant commencer à concevoir son art à partir des mots. Il a été influencé par des grandes figures littéraires en vogue à cette époque et il a pensé son travail comme une œuvre d'écriture théâtrale. Il avait en lui, dès l'âge de 17 ou 18 ans, une sorte de « vision globale » de son projet qui avant de devenir ce que l'on sait, était donc conçu comme théâtre et donc comme texte. Il faut aussi noter qu'il dit avoir, d'emblée, conçu et voulu écrire une « action » théâtrale qui durerait 6 jours. C'était à l'évidence un projet, à l'époque, à la fois imaginal et littéraire mais d'une telle puissance qu'il s'est concrétisé par étapes à partir du moment où Nitsch, jeune artiste, a fait la découverte de la peinture informelle.

Dans Malaktionismus, une conversation avec Otmar Rychlik, publié à l'occasion de la 20^e malaktion qui s'est déroulée à la Wiener Sezession en 1987, un texte d'une grande importance par les précision qu'il délivre on peut en effet lire ceci :

« Quels aspects de l'O. M. Theater entretiennent les liens les plus étroits avec la peinture ? À l'origine, le O. M. Theater était une poésie verbale. J'y travaillais depuis 1956. Je voulais alors écrire un drame de six jours. Mon langage était influencé par Trakl, l'expressionnisme allemand, le symbolisme français, Stefan George, Joyce et enfin le surréalisme. Je m'efforçais constamment d'atteindre une puissance langagière, un langage d'une intensité sensuelle que je ne voyais réalisé que chez Kleist et dans la tragédie grecque. En 1958, je compris que ce que je voulais ne pouvait plus être réalisé avec le langage traditionnel. J'en vins à abandonner le mot et à faire appel aux perceptions sensorielles directes du spectateur. Mes participants devaient goûter, sentir, voir, entendre, toucher. De véritables événements étaient mis en scène, dont l'intensité sensorielle devait toucher profondément les participants. Outre la consommation de valeurs olfactives et gustatives, des liquides comme le sang, le vinaigre, le vin, le lait, l'huile de ricin, etc., étaient déversés sur le théâtre. De la viande crue, des abats tièdes, humides et sanguinolents devaient être regardés et touchés. La matérialité sensorielle m'importait. Je retrouve cette même matérialité dans la peinture informelle. Les couleurs sont versées et projetées sur le tableau, la peinture est éclaboussée et étalée, la pâte colorée est appliquée et malaxée en couches épaisses. Le processus pictural devient événement dans le temps. Le théâtre s'est produit sur la surface picturale. Je dis toujours que la peinture du O. M. Theater est la grammaire visuelle de mon théâtre sur une surface picturale. L'action véritable, le théâtre d'action véritable, quitte le refuge de la surface picturale et pénètre dans l'espace, dans la réalité totale. » (BN, p.454)

3 Le mot comme mémoire figée
Le mot conçu comme un obstacle n'a pu l'être que par un esprit qui portait en lui une pensée non pas seulement de l'excès, mais portée par le sens de l'excès et les possibilités que l'excès pouvait offrir comme seule dimension acceptable permettant de parvenir à ses fins.

Il faudrait ici, citer tout un long passage de son livre Zur theorie des O.M.T, Zweiter versuch (abréviation ZTO) mais nous retiendrons ici la phrase centrale de l'argument qui dit ceci : « Le roman, le théâtre, et même la tragédie grecque ne pouvaient, à travers les mots, que proposer des citations de souvenirs d'émotions ou de sensations vécues. » [1]

Dans ce long passage, Nitsch nous indique comment il élabore sa réflexion. Il prend acte de la puissance du roman, mais, c'est pour aussitôt exprimer comment l'O.M.T. renverse toute cette machinerie verbale qui n'est, comme il le dit si bien, qu'une opération d'enregistrement de sensations ne proposant que des expériences mnésiques absolument éloignées de ce qui constitue le ressort de la vie, c'est-à-dire le vécu direct, les sensations et les émotions qui, comment ne pas le savoir, ne parviennent à se déployer dans toute leur ampleur qu'à travers des comportements excessifs.

Et, d'entrée de jeu, si l'on peut dire, c'est-à-dire entre 17 et 21 ou 22 ans, alors même qu'il réalise ses premières malaktionen, ses actions de peinture, il saisit le lien entre l'abréaction, cette libération émotionnelle brusque qu'il entrevoit et qu'il a déjà en tête, et ce au sujet de quoi il a déjà commencé à écrire. Et il a déjà compris qu'elle constitue, cette abréaction, le cœur vivant de son travail, de son projet. Et nous devons donc immédiatement comprendre qu'elle en est à la fois le moyen et la fin. Remarquons ici, que ce n'est pas le moindre paradoxe, qu'ici les moyens et les fins coïncident. On pourrait à l'évidence en tirer des réflexions riches sur les relations entre excès et éthique. Mais ce sera peut-être pour la prochaine séance.

« Les premières Malaktionen ont eu lieu en 1960. De quelle conception sont-elles issues et comment ont-elles été réalisées ? Le lien entre mon théâtre d'action et la peinture informelle m'est devenu conscient vers 1959/1960. Le processus de production des peintres expressionnistes abstraits (Pollock, Mathieu, etc.) avait un caractère dramatique. Ce qui se passait à l'époque dans mon atelier au Technisches Museum — où je travaillais alors comme graphiste — était tout aussi important que le résultat. En ce sens, j'organisais des événements picturaux, des Malaktionen. Le processus dramatique de la Malaktion faisait partie intégrante de mon O. M. Theater. Je crois que, concernant la peinture informelle, j'atteignais à l'époque les limites de ses possibilités. Je n'utilisais presque plus le pinceau ; projeter et renverser la substance picturale sur une surface était le véritable événement. La Malaktion était documentée par la photographie et le film. » [2]

On le voit donc bien ici, l'action de peinture est donc à la fois distincte de l'O.M.T. qui à ce moment là n'existe que comme projet littéraire et la source de la mutation de l'O.M.T. en projet d'œuvre d'art total.

Ce que permet l'action de peinture, c'est une manière d'échapper à la limite que nous imposent les mots. L'extériorisation que l'action de peinture rend possible n'est pas ici celle d'un refoulement, ça c'est la position de Freud, mais la manifestation d'une dimension plus originelle, plus archaïque toujours présente dans le psychisme humain, et que Nitsch retrouve en particulier dans les mythes, les cultes et les rituels grecs, mais dont il sait aussi qu'elle existe dans toutes les religions.

Simplement, à chaque fois, elle a été transformée pour être en quelque sorte rendue partageable verbalement. Et à chaque fois, le langage enveloppe le vécu de sa bogue translucide qui éloigne sans qu'on le perçoive, le vécu de ses sources pour le réduire à des formules verbales dévitalisées.

La puissance de Nitsch a été de poursuivre lors même qu'il était le seul à connaître l'ampleur de son projet et à avancer pas à pas sur le chemin qui va le conduire à partager avec le public les actions de peintures et à inclure le public dans les actions de l'O.M.T.

« Les premières Malaktionen ont donc eu lieu en excluant le public ? Cette exclusion du public s'est imposée d'elle-même, car seul un petit groupe d'amis artistes proches s'intéressait à cette naissance d'un théâtre vraiment nouveau et non verbal, et travaillait à sa documentation par la photo et le film. Ce petit nombre fut néanmoins impliqué dans la documentation dans une perspective utopique. Il existe quelques enregistrements filmiques et photographiques de ces premières Malaktionen. » [3]
Pour résumer ce qu'il expose dans ce passage, on peut dire que Nitsch avance l'idée suivante : le mots ne peuvent que raconter quelque chose qui a eu lieu et ce quelque chose est joué et rejouée dans et par les mots.

Lui entend proposer ceci, son O.M.T. comme « avoir lieu », comme l'événement à proprement parler.

4 Vers l'intensification
Voilà ce qu'il écrit dans un texte de 1979 au sujet des actions de peinture de 1960-1963.
« Il s'agissait d'établir une ligne de continuité claire entre les excitations sensorielles élémentaires suscitées par ma peinture et les excès d'intensité propres aux processus d'action impliquant chair, sang et entrailles.

On assistait ainsi à une intensification progressive menant jusqu'à l'expansion et à la déchirure de l'agneau. La peinture constituait déjà en elle-même une tentative d'extériorisation et de décharge de zones refoulées.

C'est ainsi que je me suis engagé dans la voie qui consistait, à travers la peinture d'action, à initier la réalisation concrète de mon Théâtre des Orgies et Mystères. J'organisais des expositions au cours desquelles je présentais mes peintures d'action, les utilisant également comme moyen de promouvoir mon projet.

Parallèlement, je mettais en place, dans un cercle très restreint (des Schaumalen), des actions picturales. Dans ces contextes, toute l'attention se concentrait clairement sur le processus lui-même, que nous nous efforcions de documenter par la photographie et par le film.

Ces actions picturales constituaient les étapes préparatoires de mes actions proprement dites. Étant donné que, dans mes partitions, j'avais déjà franchi plusieurs années auparavant le seuil menant au théâtre d'action, il ne me restait qu'un pas relativement modeste à accomplir pour passer de l'action picturale encore stylisée à un travail directement ancré dans la réalité.

La couleur se transforma en sang ; la surface picturale devint la réalité du mur, auquel un mouton abattu est suspendu comme crucifié, puis éviscéré. » [4]

Et pour que cela puisse se passer comme il le conçoit , il faut ou il faudra que les actions de l'O.M.T. aient lieu sans mots. Cette mise entre parenthèses du langage pendant toute la durée des actions est le seul moyen pour que quelque chose de ce qui est en train de se produire, pour que cet événement, paradoxalement, pour nous les tard-venus hantés par la langue, soit partageable et partagé ! Et s'il l'est, c'est qu'on y assiste, qu'on est présent au moment de son effectuation, c'est-à-dire que l'on est inclus dans l'événement et qu'on devient soi-même part de cet événement. C'est pourquoi il va inclure au fur et à mesure, après les actions dans les caves en présence seulement des amis, des gens formant un public, c'est-à-dire n'ayant pas de liens directs avec lui.

Car il comprend que la direction qui s'ouvre à lui est nouvelle qui consiste à inclure des gens dans l'action et ainsi à penser ses œuvres comme des zones où l'action s'impose et s'invente en quelque sorte comme un vécu, qui quoique lié à l'art, se produit sans médiation, ou du moins sans que ne soit mise en branle la boucle de rétroaction de la langue en amont de l'expérience.

On peut faire un rapprochement avec la conception de Deleuze de l'effectuation et de la contre-effectuation qu'il développe dans Logique du sens ou encore renvoyer au livre de David Abram, Comment la terre s'est tue ? En effet, de telles réflexions, purement philosophiques, nous indiquent comment, vis-à-vis de pensées comme celle de Nitsch, ou des situationnistes par exemple,se trouvent engoncées dans les filets du langage. Mais c'est aussi un moyen de prendre la mesure de notre dépendance et de mieux la comprendre.

Ainsi il faut se reporter à la 21^e série intitulée de l'événement dans Logique du sens pour comprendre ce qui est en jeu entre effectuation et contre-effectuation. Deleuze la présente à travers la figure de l'acteur

« L'acteur n'est pas comme un dieu, plutôt comme un contre-dieu. Dieu et l'acteur s'opposent par leur lecture du temps. Ce que les hommes saisissent comme passé ou futur, le dieu le vit dans son éternel présent.../… L'acteur est de l'Aiôn.../… Ce qu'il joue n'est jamais un personnage : c'est un thème.../… Le rôle est dans le même rapport avec l'acteur que le futur et le passé avec le présent instantané qui leur correspond sur la ligne de l'Aiôn. L'acteur effectue donc l'événement mais d'une tout autre manière que l'événement s'effectue dans la profondeur des choses. Ou plutôt, cette effectuation cosmique, physique, il la double d'une autre, à sa façon, singulièrement superficielle, d'autant plus nette, tranchante et pure pour cela, qui vient délimiter la première, en dégage une ligne abstraite et ne garde de l'événement que le contour ou la splendeur : devenir le comédien de ses propres événement, contre-effectuation. » [5]

Deux choses doivent retenir notre attention ici, le fait que Deleuze pense l'événement en relation avec la mort (en relation avec la pensée de Blanchot qu'il mentionne) et le fait qu'il soit alors contraint d'extraire l'événement comme vie au moyen de la contre-effectuation.

Ce chapitre en effet, se termine ainsi : « C'est au point mobile et précis où tous les événements se réunissent ainsi dans un seul que s'opère la transmutation : le point où la mort, où l'impersonnalité du mourir ne marque plus seulement le moment où je me perds hors de moi, mais le moment où la mort se perd en elle-même, et la figure que prend la vie la plus singulière pour se substituer à moi. » [6]

Mais on pourrait dire que, d'une certaine manière, il rate le rendez-vous possible de l'action avec l'événement. Non pas parce qu'elle serait seconde par rapport à la langue, puisque prédéterminée par la langue, mais parce qu'elle est activation effective de la vie qui porte et traverse non seulement tous les individus humains mais tous les êtres et le cosmos entier.

Si l'action de peinture, comme on va le voir, est jusqu'à un certain point portée comme l'O.M.T. par une manière d'activer le cosmos et de le rendre présent et effectif dans le moment de l'action, alors l'effectuation et la contre-effectuation sont en quelque sorte concomitantes l'une portant l'autre jusqu'à faire que ce ne soit pas par rapport à la mort mais par rapport à la vie en tant qu'elle est la manifestation d'un excès originaire, de l'urexzess (excès originel) donc, que l'événement et son effectuation est non seulement pensé, mais s'accomplit dans, par et comme action.

Quant à l'importance qu'il y a à lire le livre de David Abram, Comment la terre s'est tue ?, il suffira, pour notre propos, de citer ces quelques lignes qui, à elles seules, en disent plus sur le poids que fait peser la langue écrite sur notre relation, désormais perdue, à d'autres manières de penser dont Nitsch se révèle être un efficace porte-voix.

« Aujourd'hui, pour la plupart d'entre nous qui vivons au milieu des constructions sans cesse changeantes de la civilisation lettrée et technologique, il est facile de concevoir, et même de sentir, derrière toutes les récurrences saisonnières qui affectent la terre sensuelle, la poussée inexorable d'un temps linéaire et irréversible. Mais pour les cultures sans écriture, il n'y a tout simplement pas de point de vue séparé d'où l'on puisse voir et prendre note des mutations et variations subtiles au sein de cycles sans fin de la nature. » [7]

On peut aisément prendre acte, ici, de ce que Nitsch accomplit :abolir, autant que faire se peut, ce point de vue séparé, que l'on appelle « objectif » et qui ne l'est en rien, et qui est, de l'existence de la langue écrite, l'effet second, celui que nous impose cette boucle de rétroaction la plus puissante et la moins pensée, la moins perçue par nous tous, du mot sur le vécu et sur la relation au monde.

Ce qui importe ici, c'est de prendre acte de ce déplacement radical des pratiques artistiques de Nitsch en ce qu'il les fait exister hors de l'emprise de la langue et pas seulement de l'écriture, étant entendu que pour nous la langue est intégralement portée par quelques millénaires d'écriture.

Il perçoit dès le début de son projet qu'il importe de tenir les pratiques dites artistique en dehors ou le plus loin possible des discours pseudo-logiques et des médiations diverses. En tout cas dans leur réalisation, dans leur accomplissement. Car on le sait désormais, Nitsch effectue en parallèle de ses actions et de sa peinture, un travail d'écriture de type poético- philosophique absolument monumental.

En effet, quoique prétendant favoriser par l'analyse et le commentaire un accès à l'origine vécue de ce qui est présent dans l'œuvre d'art, qu'elle soit roman ou peinture, pour le dire vite, ces médiations, qui prennent essentiellement la forme d'accumulation de discours, forment une couche toujours plus épaisse, ou tiennent dans une distance toujours plus grande, le vécu originel fait de sensations diverses, d'expériences multiples, d'émotions informulables, censées être l'objet de l'échange et du partage.

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN c'est l'abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos

[1] (op.cit., §146, p.92)

[2] BN, p.454

[3] BN, p.454

[4] BN, p.453

[5] op.cit, p.176

[6] op. cit., p.179

[7] op. cit., p242-243

- Sang, action, cosmogonie : la peinture d'Hermann Nitsch 2/3

2026-03-20T19:25:00Z

Partie II

La peinture comme action

1 La cocréation constante de l'O.M.T. et des actions de peinture.
Nous sommes face à une nouvelle donne dans le champ de l'art, et c'est finalement cela qui rend Nitsch aujourd'hui encore et toujours si intéressant et si important. Cette nouvelle donne tient en ceci que ce qui passe pour informulable, indicible, inaccessible à la parole, ce qui échappe à la raison et s'oppose à tout ce qui constitue l'ordre normé des choses, - et par là il faut donc comprendre tout ce qui relève à la fois de l'irrationnel, du non ratioïde, du refoulé, de l'inconscient, du corps, des passions, des mythes, des expériences de conscience modifiée, des extases mystiques ou liées à l'usage de psychotropes - bref que tout ce qui échappe à la raison et à son instrument qu'est la langue, tout cela peut encore et toujours, ou si l'on veut à nouveau, être appelé à paraître sur la grande scène du théâtre du monde.

Nitsch le redit souvent, c'est à Freud qu'il doit cette compréhension non seulement du refoulement et de l'abréaction, cette libération émotionnelle puissante dont les cultes grecs en particulier témoignent, mais tant d'autres types de pratiques rituelles ou autres aussi. Ce qu'il tire de cette idée qu'il est possible de libérer le refoulé prend une ampleur inattendue lorsqu'elle croise les deux idées centrales qui sont au cœur de sa pratique.

La première idée, c'est que la peinture telle qu'elle existe lorsqu'il commence sa vie d'artiste au début des années 60, s'est libérée de la représentation. La langue dans laquelle le visible est transformé en élément communicable fait qu'elle est devenue informelle. Elle a en quelque sorte libéré le geste de peindre en tant que tel et permis de « le » déployer en une multitude de gestes composant la nouvelle « grammaire » de la peinture. C'est sur une compréhension immédiate de ce dont ce geste libéré et donc libre, est porteur, qu'il va penser sa propre peinture.

La seconde, c'est son idée centrale d'un grand théâtre, d'une sorte de représentation qui durerait 6 jours et qu'il a en tête très tôt, avant même que l'O.M.T. n'existe, idée qui le projette dans un théâtre qui serait en tant que tel une expérience vécue directe libérée de l'emprise des médiations et de celle de la langue en particulier.

D'un théâtre qui serait événement vécu, « ereignis » dit le texte original, concept dont on sait l'importance qu'il aura chez le dernier Heidegger par exemple, mais qui, ici, trouve un développement qui renvoie la philosophie à ses ratiocinations et libère de facto la pensée de certains des chaînes qui la retiennent dans les rets du langage.

Dans la suite l'entretien de 1987 que nous avons déjà évoqué, il s'en explique, en évoquant certains éléments qui participent activement à cette « théâtralisation » de l'action de peinture et à l'action même comme productrice d'un événement dionysiaque.

« Des accessoires — au sens théâtral du O. M. — existaient-ils déjà à l'époque, et des objets dont le caractère rituel renvoie à la cosmologie de leur vision théâtrale ont-ils déjà été intégrés ? Dans mes premières réflexions sur la cosmologie de ma vision théâtrale et de ma pratique artistique, il m'est apparu évident que l'art est quelque chose de semblable à la religion, et que je voulais et veux étendre le théâtre au rituel. J'ai retrouvé des pensées similaires chez Stefan George et Gustav Klimt. Klimt comprenait déjà son rôle comme celui d'un sacerdoce. Je (Nitsch) peignais lors de mes premières Malaktionen vêtu d'un vêtement en forme de sarrau, sans lequel mes rituels picturaux actuels seraient impensables. D'ailleurs, en 1960, de telles idées suscitaient une forte résistance. Les conservateurs ne me comprenaient de toute façon pas, et l'avant-garde était très rationnelle.

Et ces vêtements jouaient-ils alors le même rôle dans l'image qu'aujourd'hui — et pour être plus précis : quel est exactement le rôle de l'habit accroché en tant que composante intégrante de l'œuvre ? J'avais tôt l'idée de conserver la chemise tachée de peinture comme relique. Trois ans après la première Malaktion, je m'efforçais déjà de conserver les reliques d'action. Lors des actions, j'utilisais des toiles blanches et des vêtements d'action qui étaient exposés comme reliques. Vers 1969, je commençai à accrocher des vêtements rituels de l'Église chrétienne devant mes peintures d'action. Plus tard, je fis de même avec les chemises de peintre que j'utilisais. Le vêtement comme support des traces de la souffrance la plus sanglante correspond à la représentation directe la plus ancienne.

Vous parlez de « vera ikon », de la vraie image, de l'image de la divinité non faite de main d'homme, de l'image que la divinité crée elle-même, après que la création vous l'a donnée comme mot ? Une affirmation blasphématoire m'est étrangère, mais je conçois mon image comme quelque chose de produit, certes vraisemblablement créé par la main humaine, mais allant automatiquement au-delà de la peinture traditionnelle, une langue saisissante de l'événement s'imprime, une monotypie de l'orgie picturale s'inscrit dans le tissu blanc de la chemise. Cet automatisme pourrait valoir comme le « non fait de main d'homme », du moins dans le sens de la traduction que l'image vient de l'inconscient. Les tentatives automatiques des surréalistes en souffraient, car la construction du langage ne permettait finalement pas de libre fluidité. C'est aux expressionnistes abstraits, à la peinture informelle, qu'il a réussi de rendre immédiatement perceptible l'afflux de l'inconscient. Le langage non verbal de l'ivresse sensorielle se déversait sur le papier. En ce sens, on pourrait dire que l'événement créateur dionysien se reflète sur le support de l'image. Bien entendu, cet art sans psychanalyse est impossible. Elle nous a incités à des réalisations radicales dans ce domaine. De nombreux aspects de notre être intérieur doivent être rendus conscients précisément par la peinture d'action et naturellement aussi par l'action visuelle de l'O. M. Theater. » [1]

2 La peinture comme langue de l'inexprimé
Il nous faut, maintenant, non pas jouer avec les mots mais parvenir à préciser ce qui est en jeu. En disant que ses peintures sont la grammaire visuelle de l'O.M.T., Nitsch montre bien que son but est de parvenir à travers la réalisation sensible et donc aussi visuelle de sa pensée, à faire exister des œuvres qui permettent à l'informulable de l'excès originel de parvenir à l'expression et donc à des éléments partageables. Les actions en sont la réalisation la plus complète, mais comme on l'a compris, la peinture vient s'immiscer dans ce théâtre à la fois comme source et comme complément vital.
Source, elle l'est en ceci que les premières actions sont en fait des Malaktionen, et que c'est comme recouvrement de surfaces par des gestes qu'il a évidemment conçu la peinture de ses débuts. Dans la suite de la peinture informelle et avec en tête déjà la formule générique de l'O.M.T., il a, d'entrée de jeu ou presque, transformé le jeu et la forme même de ce qu'était peindre à partir de son usage de matériaux absolument nouveaux en tant que matériaux, même s'ils avaient pu dans l'histoire de l'art avoir été utilisé comme « sujets ». On pensera ici évidemment à toutes les œuvres représentant des animaux morts ou écorchés et l'on rappellera ici simplement de bœuf écorché aussi bien que les corps humains en cours de dissections que Rembrandt ou Bacon nous ont laissés.

Dans un texte de 2011, Nitsch peut donc écrire ceci : « Cette sensualité de la substance qui me fascinait, je la voyais réalisée chez les peintres informels. Ils faisaient sur une surface picturale ce que je voulais faire au théâtre. Soudain, je voulus peindre les murs de mon théâtre.

Je rêvais de surfaces picturales barbouillées, souillées ; toutes les substances que j'utilisais au théâtre devaient ruisseler le long des murs. Du sang menstruel, du pus, de la cire chaude, de la bouse de vache, de l'urine devaient couler et goutter des murs en épaisses traînées. Des plaques de mucus devaient être jetées et éclaboussées contre les murs.

Je voyais devant moi des formations visqueuses de couleur, épaisses, semblables à des entrailles, incrustées, appliquées en couches épaisses. Une entrée dans l'inconscient, dans le visqueux, dans l'intérieur corporel, utérin, dans le monde du sexuel et de l'érotique devait s'ouvrir.

Mais je me surpris aussitôt : devais-je créer des décors de scène ? Devais-je de nouveau enfermer mon théâtre — qui s'était péniblement libéré — dans des décors ? Si cette peinture issue de mon théâtre devait avoir un sens, alors elle ne devait se produire à l'intérieur de mon théâtre que comme un processus dramatique, comme un événement dans le temps.

Je développai une peinture d'action appartenant à mon théâtre. Le fait de déverser des substances sur les murs fut compris comme un processus dramatique se déroulant dans le temps ; le processus était aussi important que le résultat.

Cette peinture devint la grammaire visuelle de mes actions sur une surface picturale et l'entrée rituelle dans mes actions. Le processus dionysiaque de cette peinture d'action, souvent extatique et excessive, conduisit aux processus excessifs des actions. » [2] Ces deux dernières phrases nous indiquent de manière claire comment Nitsch fonctionne et combien la peinture est, pour lui, le complément vital des O.M.T.

Car il ne cesse de faire des aller-retours, parfois avec des interruptions de plusieurs années, entre les deux faces de son œuvre. La musique pour essentielle qu'elle soit n'occupe qu'une place seconde par rapport à la peinture dans son esprit.

Artiste peintre pourrait-on dire, ayant assimilé immédiatement le sens et les possibilités offertes par l'art informel, il saute donc le pas et s'engage aussitôt dans une autre dimension de la peinture par l'usage de matériaux nouveaux, du sang à la bouse ou aux tripes, usage que le conduit à concevoir la forme que va prendre son O.M.T.

Dès les premières actions, il est déjà mentalement dans le monde que l'O.M.T. va déployer plus tard. Mais comme à ce moment l'O.M.T. est encore, certes conçu mais non réalisé, les gestes de la peinture vont apparaître comme cette grammaire visuelle de ses actions. Et les actions intégreront d'une manière évidente la peinture comme élément dominant et unifiant des actions. Non pas parce qu'il y aura ici où là des toiles tendues derrière les carcasses, mais parce que tout est comme tenu par l'idée centrale de la forme qui est essentielle dans la peinture et dans les mises en scènes.

Il faut ici bien comprendre comment se produisent les premières actions picturales qu'il réalise dans l'atelier dont il dispose dans les sous-sol du musée des arts décoratifs de Vienne et avec quelle conscience de ce qu'il est en train d'entreprendre, il les réalise.

Dans le §168 de ZOM, il écrit :
« La peinture d'action illustre les faits et les situations de la psychanalyse, et les méthodes dramaturgiques du théâtre O.M. s'appuient directement sur la psychanalyse. Des possibilités d'expériences fondamentales plus profondes sont ainsi mises au jour analytiquement et conduisent à la peinture. Peu importe que l'on affirme que toute peinture ne soit que la sublimation du barbouillage d'excréments. Mais la confrontation avec des substances qui nous stimulent intensément sur le plan sensoriel a donné naissance à une autre peinture.

Lorsque j'ai dit de manière provocatrice que j'avais tout versé et sali de haut en bas, cela ne signifie pas pour autant qu'il ne s'agissait pas d'un processus pictural extrêmement délicat. Une peinture qui se donne pour tâche d'enregistrer comme un sismographe la sensibilité et l'intensité de l'état d'excitation atteint pendant l'acte de peindre impose aussi les exigences les plus élevées au médium de la peinture.

Cette nouvelle peinture doit toujours être maîtrisée par la forme ; sinon il ne s'agit plus de peinture, mais d'onanisme. Tout dépend toujours de la manière dont tout est versé et sali de haut en bas. Ma peinture veut montrer en elle-même l'acte de verser, de couler et d'éclabousser. » [3]

La relation entre art et langage est donc inversée. Et c'est l'excès qui est désormais l'activateur tant des gestes que de l'expérience vécue et la pensée, car l'excès est le seul moyen de parvenir à la fois à opérer ce renversement et à installer les pratiques artistiques dans un univers dont la langue est en quelque sorte moins exclue que mise entre parenthèse, rendue inopérante.

Et l'on perçoit bien que ce qu'il nomme la forme est un concept majeur qui détermine la tension interne à toute son œuvre. La forme est précisément ce qui assure par la cohérence qu'elle permet de construire le lien entre art et réalité.

Voyons ce qu'il écrit dans les § 169 et 170 de ZOM. [4]
§169 : « Mon travail consiste à trouver un équilibre entre réalité et art. D'une part, je prétends mettre en scène des événements réels ; d'autre part, je soutiens que ces événements relèvent de l'art et que, par rapport à la vie courante, ils sont dénués de toute valeur, existant au-delà des jugements moraux. La forme confère ainsi à ces événements réels un contexte de signification différent. »

§170 : « Dans l'idéal, toute l'histoire d'une vie serait déterminée par la forme ; la vie acquerrait un caractère sacré. La forme embellirait tout, même le tragique. »

L'enjeu de cette conversion globale n'est pas celle du vécu en art, mais de l'art en vécu. Et cela ne consiste pas à tout transformer en objet de contemplation, mais à l'inverse, à faire que toute représentation, que tout ce qui était vécu comme représentation, se retrouve porté par une exigence de cohérence. C'est cette exigence de cohérence qui permet qu'un geste artistique soit transformé en expérience vécue, et que ce vécu le soit, non pas à l'aune de la sensation brute, si l'on peut dire, ni de la sensation médiatisée par le langage, mais à l'aune de la forme, c'est-à-dire de l'exigence que pose l'art de permettre la participation vivante, par l'intégration de ce vécu, à l'activation de la cosmogonie qu'est l'art, à la métamorphose cosmogoniques permanente qu'est l'univers.

Ainsi s'abolit l'écart entre vécu et pensée, puisque ce qui est vécu l'est à partir d'une exigence qui est celle de la pensée la plus haute dirait Nietzsche, l'autre, Friedrich, le philosophe du XIX^e, et comme réalisation de la pensée la plus haute, mais sans que soit nié, et au contraire pour que soit exaucée la réalité en tant que telle, en ce qu'elle a d'insondable et de mystérieux, et donc pour ce qu'elle est, comme on l'a vu la dernière fois, à savoir transformation constante et excès.

C'est en ce sens que les actions de peinture de Nitsch peuvent être conçues et vécues comme parlant la langue de l'inexprimé, car en elle, ce qui parle n'est rien d'autre que le corps, moins en ce qu'il s'abandonne aux forces cosmiques fondement de l'urexzess et à la métamorphose permanente de la création, qu'en ce qu'il révèle ces forces et les fasse exister non plus comme vecteurs invisibles mais comme formes devenues visibles, sensibles, perceptibles, bref en état de pénétrer la conscience et de la transformer.

3 les gestes et les objets de la peinture
Dans le §168, il faut aussi relever un élément important à savoir les verbes qui disent les gestes de la peinture, les gestes par lesquels la peinture advient, les gestes qui font que la peinture est, en tant que telle, action ou dépendante d'une action d'une série de gestes et non pas la transcription ou la réalisation bidimensionnelle d'une vision, d'une idée ou de toute autre forme d'espace préconçu mentalement Ces trois verbes sont : verser, éclabousser, étaler.

Voici comment Nitsch dans un texte de 2009 au sujet des actions de 1964 présente leur fonction dans la relation peinture théâtre qui est au cœur de cette partie de son œuvre.
« Au moment même où je commençais à introduire le réel dans mon projet théâtral, j'entrai en contact avec le tachisme, qui, à cette époque, était justement en train de dépasser l'apogée de son développement. Je compris immédiatement ce phénomène avec toutes ses conséquences, car il correspondait aux résultats que j'avais obtenus par le langage et répondait à l'expression dramatiquement dynamique que je recherchais.

Je me mis alors à pratiquer de manière plus intensive et plus analytique le fait de verser, d'éclabousser et de répandre des liquides. De là se développa la peinture du O.M. Theater, une peinture d'action qui, par l'exigence d'un déroulement dans le temps et par des processus de production partiellement extatiques, possédait une fonction dramatique (je ne versais que de la peinture rouge sur des surfaces verticales et sur des surfaces horizontales).

Je compris cette peinture — à laquelle les spectateurs étaient également associés — comme un événement ludique semblable à une litanie au sein de mon théâtre, s'exprimant par le fait de montrer et de faire voir. Ma peinture d'action est la grammaire visuelle de mon théâtre d'action sur une surface picturale. » [5]

Nous avons donc là les trois verbes exprimant les trois gestes principaux de la peinture de Nitsch, verser, éclabousser, répandre. Mais, comme on l'a déjà vu, il ne s'agit pas, là encore, de faire n'importe quoi. La dimension possiblement extatique de l'action de peinture ne peut être accomplie sans une attention toute particulière à la forme, c'est-à-dire à la manière dont, au sens le plus strict, s'invente et se construit l'espace sur les surface dédiées. Et plus globalement, ces gestes de peinture, outre rétroagir sur le public, transforment littéralement le lieu où l'action se déroule et s'inscrivent directement dans le cadre plus général de l'O.M.T.

On constate qu'un pas a été franchi depuis les peintures avec tripes et boyaux, bouse et sang. Ce qui s'est produit, c'est la mise en place d'actions de peinture proprement picturales si l'on peut dire. Non que les autres ne le fussent point, mais il a fallu pour Nitsch, libérer sa peinture de sa fonction première qui a été d'initier concrètement les actions de l'O.M.T. Et cette libération de la peinture en lien avec les matériaux de l'intérieur du corps a conduit à une forme de synthèse pratique. Nitsch a laissé à l'O.M.T la présence de la viande, des tripes et du sang et n'a gardé que le sang et la couleur rouge comme matériau de sa peinture.

La relation entre peinture et O.M.T., les actions ayant commencé à exister dans la réalité avec l'acquisition du château, s'est transformée en une complémentarité effective et efficace de deux niveaux d'approche de l'expérience de l'excès originel.

Verser, éclabousser, répandre voilà des verbes qui disent donc des gestes et des actions et qui disent surtout que l'action de peinture est « devenue » un rituel à part entière, ou plus exactement le moyen de rendre la dimension rituelle aisément perceptible par les personnes qui sont admises à être présentes.

C'est aussi une manière de prolonger la ritualisation de la vie, de sa vie, à d'autres moments que ceux des actions de l'O.M.T. proprement dit qui sont malgré tout assez rares, complexes et chères à organiser et qui offrent en effet une autre dimension de l'action.

C'est ainsi que sa peinture se produit ou est produite par et comme effectuation d'un rituel, rituel qui va permettre d'approfondir, par la répétition des gestes, c'est la fonction et le sens du rituel.
On comprend alors aisément pourquoi Nitsch pendant des décennies aura recours à des éléments provenant du culte chrétien pour accompagner la présentation de ses actions de peinture. Pour lui, ils ne sont pas seulement des éléments symboliques, ils incarnent si l'on peut dire, ou rendent immédiatement perceptibles à la fois la violence de la crucifixion et la grandeur du message relatif à la résurrection et à la vie éternelle. Ces éléments, vêtements, ciboires, ostensoirs, etc., assurent le lien psychique avec l'archaïque et donc la possibilité de se projeter dans cette vitalité occultée par les religions du livre.

Mais, en même temps, ils inscrivent l'action de peinture, une fois réalisée, dans une sorte de suspens qui permet de lui conférer une puissance d'action post-événementielle. C'est comme si Nitsch ménageait une porte de sortie permettant de projeter nos associations de premier degré autour du christianisme au-delà de leur limites et de révéler, même dans l'après-coup de l'action, le lien vital qu'il entend établir entre le monde archaïque qui vibre en nous et une forme non chrétienne de vie dans la résurrection révélée et comme rendue possible par l'action même et le recours au sang.

On le comprend donc maintenant, les gestes de verser, éclabousser et étaler sont à la fois des gestes d'effacement et de révélation.

Effacement en ce qu'ils semblent recouvrir tout ce qui existe, ici la surface des toiles au sol ou au mur en tant que symboles de l'histoire de l'art et donc de symboles à la fois de la culture et de la pensée occidentales.

Révélation en ce qu'ils rendent impossible de ne pas voir ce qui s'accomplit là, une peinture spirituellement matérielle et matériellement spirituelle formant une sorte de synthèse absolue de l'art occidental en ce qu'elle remplace les gestes destinés à l'œil par des gestes portés par les sens et destinés au sens, à tous les sens et à travers eux à l'esprit en ce qu'il est incarné.

C'est pourquoi, très tôt comme on l'a vu, Nitsch va utiliser un vêtement particulier, au début un sarrau, puis, par la suite, cette chemise en forme de croix très large, élément qu'il va conserver comme relique et installer ou non, selon la puissance du tableau et la puissance esthétique de la relique, soit sur le tableau une fois terminé soit dans l'installation à laquelle le plus souvent donnent lieu les présentations ou exposition des œuvres nées des Malaktionen.

S'il est vrai que, pour qui découvre, sans connaissances particulières de son travail, des œuvres de Nitsch exposées de la sorte, il peut apparaître que l'on aurait affaire à un artiste post-chrétien. Même si, comme on va le voir, des théologiens actuels à l'esprit ouvert ont une compréhension absolument vivante des œuvres de Nitsch, nous n'avons absolument pas affaire à un peintre chrétien mais à un peintre qui connaît et assume la tradition qu'il balaye de ses gestes amples, recouvre de sang et que finalement il accomplit. Mais il le fait en renversant notre position acquise et confortable vis-à-vis de l'art pictural, en faisant de cet art un élément et un moment d'une œuvre globale ouvrant sur un renouvellement esthétique et philosophique majeur, quoique peu pris en compte, au XX^e siècle.

Un bref extrait de Das Malhemd de 1991 publié à Vienne en 2005 nous éclaire sur tout cela :
« C'est comme si le peintre qui ouvre nos abîmes, au moment de peindre, s'approchait de la sueur de sang, de l'absorption du calice de la souffrance, de la flagellation, de la crucifixion, du déchirement de Dionysos, de l'aveuglement d'Œdipe. Son vêtement sacerdotal, sa chemise sacrificielle, est marqué par l'empreinte humide du renoncement à soi.

Je suis le peintre qui presse pour vous ce vin magnifique.
Ma robe est marquée et porte des traces humides du pourpre écrasé et moite, de la chair ensanglantée du raisin ;
de la vendange en fermentation, exhalant des vapeurs, bouillonnante.
Elle est éclaboussée de vin frais, fermenté, enivrant, étourdissant jusqu'à la folie.
Je suis le peintre qui égorge et poursuit pour vous la bête (monstre, bête divine, taureau de mithra – dragon – animal totémique).
Je fouille avec mes deux mains dans la chair humide de sang de ses entrailles et je souille ma chemise de fiente, de sang et de culpabilité.
La chemise est souvent accrochée à un tableau comme le plus grand ornement et comme un trophée afin d'enrichir la structure de ses couleurs.
Il existe des tableaux qui n'ont pas besoin de chemise ; d'autres la réclament. Les tableaux comme la chemise peuvent exister seuls. Si je trouve une chemise insuffisante, elle est peinte d'un geste sévère. » [6]

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN c'est l'abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos

[1] BN, p.545-455

[2] BN, p.452

[3] Zom, §168, p.99

[4] op. cit., p99

[5] BN, p.451

[6] BN, p.452

- Sang, action, cosmogonie : la peinture d'Hermann Nitsch 3/3

2026-03-17T20:43:00Z

Partie III

Le sang, la peinture et la connaissance par l'irrationnel

1 Mythes relatifs au sacrifice dans la Grèce antique : La viande et le sang
On pourrait croire que l'on tourne autour du pot en repoussant le moment de parler du sang et de la viande. Mais, il fallait installer cela au centre de l'action de l'O.M.T., ce que l'on a fait lors de la séance précédente, avant de montrer comment le sang se trouvait au cœur de la peinture de Nitsch. Il nous faut, pour cela, faire un petit retour arrière sur la place de la viande et du sang dans les mythes et les rites grecs.

Le sang nous reconduit au meurtre originel, qui n'est pas, et de loin, seulement celui du père ou du chef de la horde primitive, mais celui de la victime sacrificielle que demandent les dieux.

On peut avancer du côté des grecs deux sources au sacrifice. La première est la source prométhéenne. Voici ce qu'en rapporte wikipedia au sujet du feu en tant qu'il est lié au sacrifice.
« Prométhée et le feu sacrificateur
Dans la version d'Hésiode pour clore cette dispute à propos du feu entre les dieux et les hommes, Prométhée organise à Méconé le sacrifice d'un bœuf, partagé en deux parties inégales. Dans l'une, sous un aspect appétissant, il met la graisse et les os, et dans l'autre, moins bien agencée en apparence, les meilleurs morceaux. Ayant machiné ce partage frauduleux, il invite Zeus à choisir la part qui lui plaît le plus. Zeus choisit la première part, ce qui augmente sa colère et sa rancune. Cet épisode est communément appelé « le partage de Méconé ». C'est de ce temps que les hommes laissent aux dieux la graisse et les os lors des sacrifices. Ce partage a abouti à fixer le régime alimentaire qui différencie les hommes et les dieux. En réservant aux hommes la chair du bœuf, Prométhée condamnait l'espèce humaine au besoin vital de manger de la viande et d'être ainsi astreinte à une vie brève, tandis que les dieux immortels se satisfont d'odeurs, de parfums, du nectar et de l'ambroisie. Après ce partage sacrificiel, Zeus veut punir Prométhée de l'avoir trompé : il interdit aux hommes l'usage du feu pour cuire les viandes et se nourrir, et Prométhée va à nouveau le dérober afin de le leur restituer, ce qui entraîna une nouvelle vengeance de Zeus, qui envoya aux hommes une « belle calamité », Pandore.

Contrairement aux dieux de l'Inde brahmanique, les dieux grecs ne sacrifient pas, mais Prométhée en tant qu'ancien Feu sacrificateur institue le premier sacrifice. Ce faisant, il dupe Zeus tout comme Loki trompe les autres dieux dans la mythologie nordique. L'épisode reprend le motif traditionnel du Feu divin trompeur. »

Mais, on le voit, il n'est pas ici véritablement question de sacrifice ou du moins pas de ce qui pourrait être appréhendé comme une « origine » du sacrifice, au sens d'un mythe qui prendrait en charge les raisons qui ont poussé les hommes à faire des sacrifices animaux.

L'autre histoire, celle de Sopatros et du culte des Bouphonies, la fête du meurtre du bœuf est analysée en détail par Jean-Louis Durand dans l'ouvrage qui rassemble un grand nombre de ses écrits et intitulé Sacrifier en Grèce et ailleurs, et publié en 2022 aux éditions Jérôme Millon et dont nous nous inspirons directement pour cette réflexion sur le rituel sacrificiel en Grèce antique.

On peut ici se référer à l'article sur les Bouphonies dans Wikipedia qui recense les diverses sources des mythes relatifs au sacrifice du bœuf (https://fr.wikipedia.org/wiki/Bouphonies), mais cela nous conduirait à y consacrer trop de temps. Le voici néanmoins.
« Les Bouphonies (Βουφόνια) étaient une cérémonie de la Grèce antique. Elles étaient connues à l'époque d'Aristophane au V^e siècle BC et se déroulaient encore à celle de Pausanias au II^e siècle. Les Bouphonies étaient une partie des fête dipoliennes athéniennes et se tenaient le 14 du mois de scirophorion (été).

La principale source d'information sur les Bouphonies est un ouvrage du philosophe grec Théophraste au IV^e siècle BC. Cet ouvrage est perdu mais nous en connaissons de nombreux extraits grâce à Porphyre. Dans la version de Théophraste/Porphyre, il est parfois difficile de différencier entre ce qui pourrait être la forme primitive du rite et les usages en vigueur à l'époque de Théophraste. Les informations apportées par Pausanias divergent en certains points de celles de Th./P., ce qui pourrait indiquer une évolution du rite au fil des siècles.

Le mythe
Pausanias nous dit qu'à l'époque d'Érechtée un bœuf fut tué sur l'autel de Zeus Polieus ; le meurtrier partit en exil en abandonnant sa hache sur place, ladite hache fut mise en accusation puis acquittée au cours d'un procès. Par la suite, Les Bouphonies reproduisirent ce procès.

Quant à Porphyre, son texte comporte deux versions pour l'origine du rite. Selon l'une, lors d'une fête dipolienne, un bœuf mangea une sorte de gâteau sacré. Diomos, un prêtre de Zeus, aidé d'autres personnes présentes, tua puis égorgea ce bœuf.

Selon l'autre version, le premier bœuf fut tué, non pas par un prêtre mais par un individu de rang inférieur du nom de Sopatros. Celui-ci avait préparé des offrandes pour les offrir aux dieux qu'un bœuf laboureur dévora et piétina en revenant des champs. En colère, Sopatros saisit une hache que l'on était en train d'aiguiser et frappa l'animal. Le bœuf mort et enterré, Sopatros prit conscience de son acte et se considérant comme impie s'exila. Par la suite une sécheresse frappa l'Attique et un oracle déclara que Sopatros mettrait un terme à cette situation, qu'il fallait remettre sur pied le bœuf mort après l'avoir tué et mangé, et que le meurtrier devait être puni.

Sopatros demandant alors à être admis citoyen, se proposa pour tuer le bœuf lors du sacrifice qu'organisait la cité, à condition que les autres citoyens y participent. Le sacrifice se déroula comme suit : des jeunes filles étaient d'abord désignées et apportaient de l'eau pour affûter une hache et un couteau puis, quelqu'un donna la hache à celui qui frappa le bœuf et qu'un autre égorgea (pour le vider de son sang). Le bœuf mort était ensuite préparé et consommé par tout le monde lors d'un banquet. On « reconstituait » ensuite l'animal avec sa peau et de la paille, le bœuf « ressuscité » était alors mis sous le joug pour le « remettre » au travail. Un procès fut ensuite organisé où tous les protagonistes furent accusés à tour de rôle et se dédouanèrent en désignant un plus coupable qu'eux ; les porteuses d'eau accusèrent l'aiguiseur qui accusa celui qui se saisit de la hache et ainsi de suite jusqu'à ce que l'égorgeur dénonçât le couteau qui lui avait servi. Le couteau, sans réponse, endossa la responsabilité du crime et fut jeté à la mer.

Le rituel
Selon Théophraste, rapporté par Porphyre de Tyr, depuis cette époque le sacrifice du bœuf des fêtes dipoliennes se déroulaient en rappelant cet évènement. Des gâteaux étaient déposés sur l'autel de Zeus et l'on faisait tourner des bœufs autour.

Quand un des bœufs s'approchait de l'autel et dévorait les offrandes, il était immédiatement abattu et égorgé et enfin dépecé pour être mangé lors d'un banquet. Trois familles sacerdotales étaient chargées des différentes étapes du rite : les boutypoï (βουτύποι/les frappeurs de bœufs) qui descendraient de Sopatros ; les centriades (κεντριάδαι/les meneurs de bœufs) qui descendraient de celui qui a conduit les bœufs autour de l'autel ; les daitroï qui descendraient de celui qui a égorgé le bœuf.

Le rite, rapporté par Pausanias, apparaît plus modeste et semble mettre l'accent sur la « faute » contrairement à Théophraste, dans le texte rapporté par Porphyre de Tyr. Le bœuf sacrifié était préalablement choisi et on le faisait manger de l'orge et du blé déposés sur l'autel. Le bœuf était exécuté par un prêtre (le bouphonos/βουφόνος) qui devait s'exiler et sa hache était jugée au Prytanée.

Dans le rite des Bouphonies se trouve l'expression d'un sentiment de culpabilité des Grecs par rapport aux sacrifices d'animaux lors de leurs rites ; la traduction d'une répulsion grandissante face à un acte barbare considéré comme archaïque et/ou le « gaspillage » de forces vives nécessaires aux travaux des champs. »

2 Accomplir le rituel et agir comme des dieux
À travers l'analyse de Jean-Louis Durand, il faut donc revenir sur les points essentiels.
« En termes grecs, le sacrifice permet ainsi, en un premier temps, de gérer les rapports des hommes et des dieux. L'activité,, de ce point de vue est répétitive : la bonne relation des uns avec les autres n'est jamais acquise d'avance. Les hommes ont le pouvoir de convoquer les dieux aux sacrifices où à la fois il se rencontrent et se mettent comme verticalement à distance. Mais les dieux peuvent refuser le prestation sacrificielle si les hommes n'ont pas agi conformément aux règles qui définissent leur statut d'homme et dont les dieux sont garants.../…

Dans le même temps, disons que, sur un plan horizontal, les hommes définissent leur position par rapport à leurs semblables. Ils se situent comme hommes dans un groupe de sacrificateurs que la pratique rituelle délimite et où chacun peut prétendre à une place légitime.../…

Ce lien social des hommes entre eux, indissociable de la pratique concrète du sacrifice, passe par la mise en place d'un espace sur lequel le groupe se territorialise et sans lequel la pratique du sacrifice serait impossible. Sacrifier, c'est donc aussi gérer cette relation adéquate à la terre qui porte les hommes organisés en société. » [1]

Mais au-delà de la relation hommes/bêtes que ce mythe relatif à la naissance du sacrifice animal met en scène avec en son cœur l'ambiguïté entre bête sauvage et bête de trait, amie de l'homme et qu'il est difficile de tuer comme c'est condamnable de tuer un ami, il faut relever, que des formes d'angoisse et de culpabilité se trouvent actives aux sources de ce mythe et des pratiques qu'il a engendrées.

J.L. Durand notera ceci qui fait écho à ce que Nitsch décide de faire avec l'O.M.T. En écartant toute parole de l'accomplissement des actions : « Dans le cadre de la cité, le sacrifice a pour répondant avec l'agriculture, le droit. Le rite s'organise autour des seuls actes, de leur enchaînement, à la limite, il est totalement silencieux, muet. Le droit est affaire de parole, elle y organise le pouvoir. » [2]

Mais ce qui nous importe le plus ici, c'est de comprendre comment fonctionnent les liens hommes / dieux et comment dans l'espace dans lequel se joue cette relation vient émerger ce qui de toute façon est à la fois convoqué et refusé : la sauvagerie, l'urexzess de Nitsch.

Voici ce que note à ce sujet jean-Louis Durand : « Faire comme les dieux est une façon de ne pas accepter de faire comme les hommes. Une troisième voie s'ouvre à qui refuse les gestes prométhéens et le traitement par le feu des chairs d'une victime animale : suivre les valeurs proposées pas Dionysos, valeurs de la sauvagerie qui permet de reconnaître en chaque homme la présence des forces irrationnelles.

On peut en le suivant faire comme les bêtes qui mangent cru. Euripide dans ses Bacchantes raconte combien il est dangereux de s'opposer à la puissance d'un dieu capable de conduire ses fidèles sur la montagne pour y déchiqueter les chairs d'un animal capturé à la course. Manger cru avec Dionysos, c'est s'ensauvager pour entrer en contact avec une certaine forme de divin, dont il est à lui seul le garant, la folie, mania (manie en grec), qui dépasse les forces humaines.

Mythe d'origine du sacrifice, commentaires spéculatifs sur les pratiques ses hommes unis pas la manducation de la viande cuite, récits effroyables où s'exprime l'horreur du sang versé ou l'attirance folle de la chair crue, autant de façons pour les Grecs d'éprouver ou de refuser les limites humaines, de raconter comment ils ne sont plus, ne peuvent être ou tentent de devenir, dans le temps aboli ou l'instant privilégié, comme des dieux. » [3]

C'est toujours soit du côté d'Apollon, comme le montre Marcel Détienne, dans son livre Apollon le couteau à la main, et de Dionysos, comme on vient de le voir encore une fois, qu'il faut aller voir, si l'on veut appréhender la puissance à la fois émotionnelle, affective et sensuelle, violente et indépassable qui est liée au sang.

Et l'on peut dire que Nitsch est parvenu, à partir de sa seule personnalité, à rendre vie à ces rituels, d'une manière qui, on l'a dit, ne cherche en aucun cas à les copier, mais les rend à nouveau vivants pour nous, et surtout à rendre possible une activation à la fois acceptable et partageable de cette connaissance par l'irrationnel dont vent de voir une fois encore qu'elle était le cœur battant de la culture grecque.

3 Le sang et l'accomplissement de la peinture comme rituel
C'est au moment où il appréhende la place singulière de la peinture dans le complexe de pratiques dont se compose son œuvre, au moment où il articule les liens entre Malaktion et O.M.T., comme on l'a déjà évoqué que Nitsch va donner au sang la place centrale qu'il occupe dans son travail pictural.

Nitsch va en venir au sang et au sang seul (sans les tripes, ni la bouse ou autres éléments provenant des entrailles de la bête servant en quelque sorte de réservoir de matières picturales et donc de couleurs), ou au sang accompagné de la seule couleur rouge, et cela pendant de nombreuses années, avant de s'autoriser à recourir à toutes les couleurs, y compris au noir, et cela à parti de la fin des années 80.

Mais c'est le sang qui nous importe maintenant, le sang en ceci qu'il est à lui seul la synthèse organique et « vivante » de ce qui est en jeu au cœur de l'invention artistique dont Nitsch est porteur, une mutation de notre relation à la vie et à la mort, on a évoqué cela à la séance précédente et surtout une articulation des questions les plus essentielles qui concernent l'art et la vie et les relations entre art et vie, dont on sait qu'elles ont mobilisé beaucoup d'énergie durant le XX^e siècle.

Le mieux est de laisser la parole longuement à Nitsch lui-même, seul moyen de pénétrer dans la complexité de sa pensée.
« Concentrons-nous de nouveau sur le sang et sur cette fascination qu'exercent la chair, le sang et les organes internes. C'est précisément le visqueux, le rouge sang mêlé de mucosités et d'excréments, le charnel humide qui nous amène à une perception intense. Le chasseur, la bête prédatrice en nous, s'avoue l'intérêt pour l'éventrement d'un animal abattu. Soudain nous semblons comprendre pourquoi l'intérieur de l'animal et de l'homme nous intéresse tant et doit sans cesse être arraché à l'inconscient. Pourquoi les rituels cultuels et sacrificiels avec chair et sang fascinent depuis l'archaïsme jusqu'à aujourd'hui. Ils sollicitent notre sensibilité de manière extrême. Cela vaut, à côté du corps animal ouvert, aussi pour le corps humain ouvert. Je pense à l'intérêt anatomique de Léonard, de Michel-Ange ainsi que de la médecine.

Si l'on tente de renvoyer tout le contenu symbolique, tous les rites cultuels et sacrificiels de toutes les époques à une interprétation religieuse, il reste néanmoins une immense intensité sensible de ces processus. Le numineux se révèle à travers l'intensité même des actes. Entre le sacrifice animal, ces sacrifices humains où l'on arrache le cœur à des garçons encore vivants, le Dionysos démembré, l'Œdipe aveuglé et le Jésus-Christ martyrisé, la différence ne paraît pas si grande. Une structure se révèle qui met le sang au premier plan de manière indubitable : une signification du sang. Il s'agit d'un intérêt pour la mort, pour tuer et être tué. Il s'agit de l'intérêt pour notre véritable substance, pour l'essence de notre substance fluide, qui se rapporte autant à la vie qu'à la mort, qui est à la fois construction, destruction et dissolution. Devenir et disparaître, blesser et guérir en même temps.

Une pénétration analytique dans l'essentiel, au sens de la vérité du devenir, du surgissement créateur dans son essence même. Il devait arriver que, parallèlement à l'éveil et à l'apparition d'une technologie encore jamais vue, l'intérêt artistique pour l'intérieur de notre corps s'éveille également, qu'un artiste s'occupe de l'intérieur de notre corps — chair et sang — pour l'explorer à travers la forme, à travers l'esthétique analytique de l'art. Cet intérêt d'abord, ou originellement, tabouisé pour nos organes internes, vu avec l'œil et l'élan de recherche de l'artiste, n'a rien à voir avec l'intérêt disséquant et isolant du scientifique. L'intérêt esthétique cherche l'essence de la substance. Une méta-langue formule la réalité reconnue sous une forme condensée.

Aujourd'hui encore, en ce qui concerne la saisie artistique de notre corps, c'est comme dans cette parabole zen-bouddhiste où quelqu'un cherche le bœuf sur lequel on est assis. Je varie la parabole : nous sommes si proches des choses que nous contemplons et pourtant nous sommes effrayés lorsque nous les reconnaissons. Nous ne voyons pas le sang en nous et pourtant nous le portons avec nous. Au fond de la mer, dans l'absence de lumière, brillent les couleurs les plus éclatantes. Dans l'obscurité de notre intérieur fleurissent les couleurs les plus magnifiques. Ce monde intérieur qui est le nôtre, notre chair et notre sang, l'intérieur de notre corps est ce qu'il y a de plus proche. C'est notre substance. C'est profondément en nous. C'est nous. Ce nouvel art montre et… et cherche notre intériorité charnelle. Ce qu'il y a de plus proche, ce qui est en nous. Et de nouveau, c'est le sang qui se signale particulièrement. Il coule dans nos veines, est pompé par notre cœur, par nos poumons, et réalise la circulation sanguine. Le sang nous parcourt, nous traverse, tout comme la vie remplit l'être. Il est le suc de la vie et de la mort. C'est en effet un suc particulier. Si le sang s'écoule en grande quantité hors de notre corps, la mort survient. La nullité de la substance est alors perçue avec une intensité sensible.

Je ne me lasserai jamais de souligner que la perception sensible n'a rien d'unilatéral. La sensibilité n'est pas en opposition avec le spirituel. Au contraire : elle est enregistrée par la conscience, et souvent sous ses formes les plus sensibles, les plus intenses et les plus fines. La séparation entre l'esprit et le corps (la chair) est un héritage des religions ascétiques de fuite hors du monde et du platonisme. Toutes ces tendances doivent être dépassées. La formation des symboles a beaucoup à voir avec l'art. Un symbole est supérieur au langage. Il exprime quelque chose que le langage ne peut plus dire. Les impressions ou les substances intensément sensibles qui peuvent être perçues avec intensité, sont utilisées pour la formation de symboles. Des associations s'enchaînent à des substances perceptibles avec une forte intensité sensible. Le sang est un symbole vivant de la vie. L'impression sensible directe et réelle du sang, la reconnaissance émotionnelle de la substance fondamentale de la vie, est supérieure à l'explication scientifique du sang. Le sang nous parcourt, nous traverse, tout comme la vie remplit l'être.

La profonde émotion provoquée par la vue et la perception du sang est supérieure à l'explication scientifique du sang. La médecine peut classer scientifiquement. L'expérience immédiate de la nature, de notre nature, nous conduit plus profondément dans notre vitalité, dans notre existence, dans notre être. Dans l'espace sans tabou de l'expérience du numineux, l'abîme de l'irrationnel, de la transcendance, nous fait reconnaître le fondement sans fond.

De nombreux jeunes théologiens ouverts d'esprit sont d'avis que la symbolique verbale vide de la liturgie est rendue sensible par la mise en présence de la chair et du sang dans mes actions. La circulation du sang se déroule parallèlement aux processus cosmiques. C'est comme un théâtre dans le théâtre. La dramaturgie dans notre corps symbolise l'orbite du devenir éternel. » [4]

On pourrait passer des heures à commenter ce texte. Il faut néanmoins tenter d'en extraire les éléments les plus essentiels pour notre propos.

4 Sang et intériorité
Le premier élément et le plus important, c'est le sang. Car de décider de ne peindre qu'avec le sang, puis avec la couleur rouge en plus, constitue une position artistique majeure qu'il a fallu tenir aussi longtemps que ne s'est pas imposée, ce que l'on verra par la suite, la possibilité mentale, psychique, historique, de revenir à un usage de toutes les couleurs. Mais aussi à un usage de la couleur non plus en relation avec le noir brun qui devient la couleur du sang séché, mais de la couleur en tant qu'elle est liée à la lumière.On aboutit à la mise en place dans le champ de l'œuvre globale non tant d'une perspective liée à la résurrection que d'une affirmation de ce qu'elle est là, entre nos mains, autour de nous, en nous, réalisable et réalisée ici et maintenant, par la lumière et par les couleurs.
Il faut tenter de montrer comment le sang permet à Nitsch d'articuler l'essentiel de sa pensée.
L'usage du sang est au cœur d'un paradoxe central, qui me rappelle ce que j'ai pu tenter d'articuler autour de la schize au cœur de la conscience à partir de la duplicité qui la constitue.
On a vu au début de cette séance comment Nitsch a perçu d'entrée que la pensée s'organisait autour d'un déni. Il est parvenu à cela grâce à sa vision globale de l'art comme theatrum mundi ou grand théâtre cosmogonique. Cette vision, il l'a dès ses 17 ans lorsqu'il commence à concevoir, à ce moment là comme œuvre d'écriture seule, les actions de 6 jours. Lorsqu'il comprend la puissance de ses actions de peintures au début des années 60, il comprend aussi que le déni est structurel à la pensée humaine.

Et le sang en constitue à la fois l'élément le plus parlant le plus manifeste et l'élément le plus capable de soulever des affects puissants. Mais il lui faut un peu de temps pour que s'impose à lui à la fois le recours aux actions de peinture et au sang comme matériau unique ou seulement associé au rouge.

Le sang est, en nous, non pas le symbole de la vie mais la vie même. On peut arguer que l'air, l'eau etc. sont essentiels, mais si l'on parle du corps, il ne vit pas si le sang ne circule pas, s'il n'est pas alimenté par l'air et l'eau etc.. Et ce sang est donc à la fois la vie même, ce qui circule en nous et assure la nourriture de toutes les parties de notre corps et donc de notre pensée et ce qui nous reste à jamais invisible en tout cas dans son fonctionnement permanent.

Mais on sait aussi qu'il peut se montrer, lorsqu'il s'échappe de la limite de la peau. Il y a bien évidemment les menstrues féminines qui, ici ,occupent une place majeure dans la difficulté des humains à penser le sang, mais il y a, tout autant, les blessures qui, ouvrant la forteresse de la peau, laissent couler le sang qui, de signe de vie, lorsqu'il s'écoule en trop grande quantité, devient le signe de la mort possible, à venir, déjà là.

Et comme les hommes n'ignorent pas depuis longtemps de quoi sont fait les ventres des animaux, comme les leur d'ailleurs, chasses, accidents et guerres offrant depuis toujours des occasion d'en prendre connaissance, il nous faut donc considérer que l'aversion pour « l'intérieur » des corps, tripaille et sang compris donc, est aussi puissante que l'attrait qu'ils peuvent éveiller dans des situations concrètes lors desquelles la violence collective, le plus souvent accompagne l'autorisation que l'on se donne de transformer cette aversion et cette angoisse profondes sinon insurmontables, en un hymne à ce qui précisément cause à la fois tant de fascination et d'angoisse et qui est donc à la fois vie et mort, signe de vie tant qu'on ne le voit pas et signe de mort dès qu'il apparaît.

Et c'est cela que Nitsch comprend très vite et mieux que quiconque à cette époque et aujourd'hui encore la puissance d'effraction d'une réalité à la fois commune à tous, connue de tous, et portée, constituée et déchirée par les tensions et les contradictions qui sont celles qu'ont inventées les hommes depuis quelques millénaires, précisément pour à la fois contenir l'angoisse, voire l'horreur, que le sang et la viande font naître, mais donc en même temps la fascination pour ces horreurs, et tenter d'apprivoiser angoisse et horreur en les contenant dans des limites à peu près acceptables.

On l'a vu, c'est là la fonction majeure des cultes et des rites ou en tout cas l'un des aspect sinon l'aspect majeur expliquant leur existence, avec l'autre en effet, sur le quel on reviendra plus tard, qui est de vivre comme les dieux et donc de faire l'expérience au-delà du sang mais à travers lui par lui, avec lui, de quelque chose qui échappe à la mort, dépasse les limites du vivant concret et englobe, enveloppe et d'une certaine manière abolit toutes les élucubrations morales et philosophiques.

Le sang dit Nitsch « est l'essence de notre substance fluide », manière directe de renverser le discours métaphysique convenu. Il nous renvoie à une conception qu'il faudrait qualifier de strictement matérialiste, ce qui est impossible puisque précisément elle est à la fois absolument « matérialiste » et absolument « spirituelle ». En effet, sa pensée, on l'a vu, prend en charge l'irrationnel dont les formes nous sont encore accessibles, au moins à travers ce que nous pouvons savoir des rites et cultes grecs en particulier.

Matérialiste puisqu'elle montre que nous sommes sang et chair et viande etc. et spiritualiste puisque d'être cela est ce qui fait de nous des incarnations minuscules du cosmos, des êtres en proie à l'excès, en proie à l'angoisse, en proie à des « connaissances » qui ne relèvent pas de la raison et dont le corps, dans toute sa complexité, et pas seulement le cerveau, est le vecteur.
Une double question se pose donc à nous :
– comment reconnaître ce qui est nous et nous effraie tant et comment parvenir non seulement à surmonter notre aversion par exemple et en particulier pour le sang, et à la retourner en acceptation de ce qui nous advient par le corps et à travers lui ?

– comment faire en sorte que ceci puisse être pris en charge comme un ensemble de connaissances au même titre que celles que la raison nous propose et que l'on puisse donc accéder en l'inventant à une connaissance par l'irrationnel ?

On voit aussi que le mythe de l'intériorité, pour reprendre le titre du livre de Jacques Bouveresse consacré à Wittgenstein, mais surtout pour faire un signe du côté de notre conception de l'intériorité héritée de Saint Augustin, est pour le moins une construction mentale.Elle a été établie sur la base de la négation, du refus, ou de la dévalorisation de ce qui constitue notre « réelle » intériorité et qui est celle dont notre peau est l'enveloppe et quel'n nomme notre corps.

Bien avant que d'être constituées par les pensées organisées et structurées par la langue qui hantent notre esprit et que nous tentons d'interpréter comme étant notre « moi » ou au moins se manifestent en même temps que des choses hantent notre esprit, cette vie intérieure existe dans nos organes qui, eux-mêmes, produisent des sensations et engendrent des effets qui avant de participer à notre espace mental ont servi à l'inventer. Or cet espace mental que l'on considère comme le seul digne de porter le nom d'espace intérieur, n'est donc ni la seule forme de notre intériorité, ni la première, mais bien celle qui se superpose à la dimension incomparable qui est égale à l'intégralité du corps et de ses activités.

Comment nier, aujourd'hui comme hier, que nos organes ont pour fonction de produire et de filtrer, de trier et donc de nous rendre perceptibles, c'est-à-dire connaissables, toutes ces « émotions » ou « sensations », c'est-à-dire toutes ces « informations diverses » que notre viande, sang, cœur, poumons, tripes etc... nous envoient, à ce moi-je bien tardif qui se croit une entité qui ne serait libre que sans eux ?
Notre incapacité à en faire des vecteurs de connaissances est, on le sait, tardive, car il en fut autrement et en est encore ici ou là autrement même si ce n'est plus que de manière résiduelle. Nitsch est celui qui, au XX^e siècle, dans le champ dit de l'art contemporain est parvenu mieux que beaucoup d'autres, - et il faudrait dire qui !- à inscrire dans le champ des pratiques et de la pensée, une approche renouvelée non seulement de l'art mais de notre conception et du monde et de nous-mêmes.

C'est en cela que, comme le montrent ses livres, il est largement un artiste philosophe comme il y en a eu quelques uns mais, finalement, bien peu au XX^e siècle. Mais laissons cela, car Nitsch l'a dit de manière plus précise et radicale, pour aller explorer d'autres aspects de ce que l'usage du sang peut produire dans le champs de l'art et de la pensée.

5 La couleur rouge et le sang
Nous abordons ici le cœur battant de la conception générale de l'art d'Hermann Nitsch. Nous avons déjà abordé bien des aspects de cette conception à travers l'O.M.T., mais avec la peinture, cela devient à la fois plus évident et plus manifeste et en un sens plus facilement partageable, car nous sommes en quelque sorte plus habitués à la distance avec le vécu dans lequel nous installe et nous retient la peinture. Mais justement ici, c'est encore une fois à passer outre cette distance pour prendre la mesure de ce qu'elle est, de ce qu'elle nous dit, mais aussi de ce qu'elle nous empêche de vivre. Et nous comprendrons alors combien les actions de peintures ont été des moments ayant participé à l'élaboration de la conception générale de l'art par Nitsch en ceci que mêlant le sang et le rouge avant de revenir à toutes les couleurs, ces actions ont permis à Nitsch d'installer son « geste » comme porteur d'une force de démonstration indéniable.

Ainsi le rouge, lorsqu'il n'y a pas de sang, en dehors donc d'action de l'O.M.T ., ou lorsque l'action de peinture se fait dans un cadre qui n'appelle pas le sang, le rouge vaut pour le sang. Mais en tant que couleur, si le sang qui est la vie vire au noir en séchant, le rouge comme couleur, lui reste rouge et devient déjà un élément porteur de lumière et annonciateur de la résurrection.

La puissance du rouge reste liée au sang originellement comme Nitsch le remarque dans le §37 de Zom. Il y revient dans une autre texte de 2007 présent dans la Bible Nitsch et portant le titre suivant : La couleur l'affaire la plus intérieure de la couleur. On y voit une nouvelle fois ce qui est en jeu dans le processus de la peinture de Nitsch, ce lien indéfectible prolongeant après l'avoir initié et l'amplifiant, la perception-réception possible des enjeux fondamentaux de l'O.M.T.

Voici un premier extrait de ce texte essentiel pour notre propos.
« La peinture d'action devint l'accomplissement pratique de mon théâtre O.M. Ma peinture d'action est la grammaire visuelle de mon théâtre d'action sur une surface (d'image). L'action quitte la surface picturale et se déploie dans l'espace ; des événements réels sont mis en scène. La peinture d'action est un rituel fondamental du théâtre O.M.

Pendant trente ans, j'ai utilisé la couleur rouge, parce qu'elle est la couleur la plus intense et qu'elle montre de manière extrême la fluidité de la couleur — l'analogie avec le sang étant évidente.

Pour moi, la peinture d'action était et demeure une extériorisation (catharsis) du meurtre, de l'abattage, de la chasse, de l'agression, de la guerre — projection et gaspillage de sang. Elle est proche du sacrifice masochiste du Christ sur la croix ; elle est abandon de soi vers la déchirure extatique du dieu Dionysos, une extériorisation totale, une descente dans les domaines mythiques, dans des situations archétypales extrêmes.

Je réduisis ma peinture à une unité monochrome claire et suggestive. Je donnai à la substance colorée la seule couleur possible pour moi : la couleur du sang — le rouge.

Pour l'action « théâtrale » qui se développa à partir de ma peinture, on utilisa du sang. Mon théâtre est un théâtre visuel. La peinture devient mise en scène d'événements réels ; la couleur devient sang et chair.

Un motif fondamental de mon théâtre d'action est l'éviscération d'un mouton écorché et crucifié à l'envers. Je comprends ce processus comme un élargissement de l'acte de peindre. L'acteur (le peintre) plonge les deux mains jusqu'aux coudes dans les intestins humides de sang. Le sang et l'eau chaude éclaboussent la toile blanche. Les intestins et les entrailles que je presse et pétris sont pour moi des couleurs pâteuses que j'applique sur l'image.

Le sang éclabousse comme une peinture rouge. La peinture d'action devient un processus réel, accompli dans l'extase, et se transforme en fête existentielle du théâtre O.M.

Dès le milieu des années soixante, j'utilisai dans mes actions des couleurs extrêmement lumineuses mais liées à la matière, des couleurs que l'on peut verser et répandre. En même temps, je voulais intégrer la couleur pure (presque immatérielle) dans le théâtre O.M. par des projections : toutes les couleurs du spectre devaient être projetées sur les actions ainsi que sur une immense surface. Cela devait se produire en même temps que des sons, des odeurs et des saveurs... » [5]

Avec le rouge et le sang, nous sommes à la fois au cœur de la peinture de Nitsch mais il nous montre qu'il y a devant nous, au cœur de son travail donc, une autre porte qu'il nous faut ouvrir, une porte à la fois picturale, esthétique et spirituelle, celle qui va nous faire passer du sang et de la couleur rouge, à la couleur en général et aux couleurs, à toutes les couleurs comme vecteur conduisant vers la forme suprême de l'acte artistique en ceci qu'il se retrouve alors porté non plus par l'excès originel ou plus seulement par lui mais par l'autre versant de la révélation que nous offre la vie : la lumière.

Et c'est celle que nous ouvrirons ensemble lors de la prochaine séance. Mais laissons encore un instant la parole à Nitsch lui-même qui dans ce texte rassemble les principaux points que l'on a développés et ouvre lui-même la porte sur cette lumière qui nous occupera la prochaine fois.

« Très tôt, la couleur a été pour moi une préoccupation essentielle. La peinture est une affaire de couleur : l'ardeur de la couleur chez les anciens maîtres, surtout chez El Greco et Rembrandt, ainsi que les couleurs claires et ensoleillées des impressionnistes, jusqu'aux résultats contemporains, ont su m'enthousiasmer. Dans la musique, la couleur s'exprime à travers l'harmonie. Un art des couleurs sonores naît de la polyphonie ancienne, passe par Bach, le chromatisme de Tristan et le son ardent de l'école de Schönberg jusqu'à aujourd'hui.

Mes toutes premières œuvres ont eu recours à des couleurs sur toute l'étendue de la palette. Avec l'évolution de ma peinture vers l'action, la couleur a reçu une autre fonction : elle a été libérée de la multiplicité des sons, elle a été utilisée comme substance ; elle est devenue sang et mucus. La couleur de la chair, du sang et des entrailles est devenue essentielle. La tonalité du rouge dominait. Une archaïque monochromie est apparue. Tout a été orienté vers la couleur de l'extase, du sacrifice de l'abattage, de la passion, du sang, de la chair. La couleur qui porte le sang et la chair de Dieu a été célébrée en permanence.

Comme vin rouge consacré, elle a été bue comme le sang de Dieu. Des substances qui signifient nourriture, dont l'incorporation conditionne le métabolisme, ont été et sont utilisées dans mes actions. La couleur de l'agression, de la mort, de l'excès est en même temps aussi la couleur de la vie la plus intense. Le sang est la sève de la vie. La profondeur de la mort porte en elle le germe de la renaissance.

Beaucoup de choses dans mon travail ont été réalisées. La sortie de la norme, la descente presque sacrificielle et exhibitionniste au-delà des zones de honte dans un espace sans tabou, dans un espace dionysiaque supra-personnel, dans l'obscurité de forces chaotiques, a souvent été accomplie. Beaucoup de lumière a été portée à la conscience. Il s'agit maintenant pour moi d'exploiter cette lumière. La chair et le sang ne peuvent pas seulement être assimilés en les mangeant, ils peuvent aussi être expérimentés à travers la lumière.

Les manifestations de la lumière, les multiples manifestations de la lumière colorée, les couleurs de la résurrection sont devenues importantes pour moi. Malgré le thème fondamental tragique et excessivement affirmatif de la vie de mon travail, ma réflexion atteint une intensité encore jamais connue. Une nouvelle stimulation doit émaner de mes images. Les couleurs de toutes les fleurs, de tous les fonds lumineux cosmiques doivent être mises en scène de manière joyeuse et festive. C'était un souhait que je nourrissais depuis longtemps : réintroduire tout le spectre des couleurs dans ma peinture. À l'été 1989, j'ai réalisé ce souhait. Après 30 ans, j'ai recommencé à peindre avec différentes couleurs. Je travaille à une conclusion joyeuse de mon œuvre totale. La richesse des sensations de goût, d'odeur, de toucher et d'ouïe s'élargit vers une confrontation absolue avec la lumière colorée. » [6]

ZOM, abréviation du livre de Nitsch Zur théorie des orgien mysterien theater, zweiter versuch

BN c'est l'abréviation pour ‘'Bible Nitsch'' qui est le « surnom » donné à l'énorme livre de 1000 pages et près de huit kilos

[1] Jean-Louis Durand, op. cit., p.22

[2] op. cit., p.32

[3] op. cit., p.33

[4] BN, p.470-471, trad D.S.

[5] BN, p.478

[6] BN p.474 die eEntwicklung meiner Malerei 79-91 Salzburg 2007

- La question du rituel et du sacrifice, 1/3

2026-02-08T17:05:00Z

La question du rituel et du sacrifice

Introduction : quelques notions centrales de la pensée de Nitsch

Écriture et livres
Il était difficile d'imaginer à quoi allait pouvoir conduire le fait de s'intéresser à Hermann Nitsch. En effet, on croit connaître une Œuvre après avoir vu quelques œuvres, quelques images quelques vidéo, lu quelques textes voire même après avoir assisté à quatre jours d'une action de six jours, l'ultime donc de l'Orgien Mysterien Theater (O.M.T.) et on s'aperçoit qu'on n'a accédé qu'à une infime partie d'une œuvre non seulement monumentale mais protéiforme.

Il y a les premières actions qui se développent en parallèle d'un travail pictural dès les années 60. Mais, tout cela s'accompagne d'un travail de réflexion constant, de lectures, de voyages et d'approfondissement des positions sur tel ou tel aspect de la pratique, de l'œuvre, et surtout des enjeux et de la signification des différents éléments qui la composent.

Peinture donc, dessin, actions, musique, éléments divers, graines, ou fleurs, vigne et vin, mais aussi et surtout écriture. Car Nitsch a écrit et même beaucoup. Quand ce sont des textes ou des réflexions sur son travail, ce n'est pas comme chez la plupart des artistes qui ont écrit sur leur medium ou leur pratique. L'enjeu est plus vaste. Il s'agit d'une véritable réflexion qui prend sa source dans son travail mais se déploie telle une réflexion philosophique de premier ordre, en tout cas dans l'ouvrage que j'ai commencé à lire « Zur theorie des Orgien Mysterien Theater, Zweiter versuch », [1] publié au Residenz verlag en 1995.

Mais il y a aussi d'autres textes, des œuvres littéraires si l'on veut comme, celui intitulé « die eroberung von jerusalem » [2] publié à 1000 exemplaire par les éditions Mora et l'éditeur Die Drossel. Ce livre date, apparemment, si l'on s'en tient à quelques reproductions de dessins à la fin du livre, de 1971, au moins donc pour l'écriture. Il s'agit là d'un projet d'action globale absolument excessif et irréalisable que je n'ai pas encore lu. Il existe d'autres textes de type « théâtral »mais je ne dispose pas, pour l'heure, d'une bibliographie complète des écrits de Nitsch.

Et donc, parvenir à la compréhension de ce qui est en jeu dans l'O.M.T. n'est possible qu'à se plonger dans l'œuvre théorique. Non que l'œuvre soit si obscure qu'on ne puisse y comprendre quelque chose par sa simple participation. C'est que ce à quoi l'on assiste dans ces 6 jours, et nous nous concentrerons sur cette action uniquement. En tant qu'action de 6 jours, elle représente, avec celle qui a eu lieu du 3 au 9 août 1998, l'action N.100, le but ultime du travail de Nitsch. Il le dit à plusieurs reprises, toutes les autres actions sont à comprendre comme des esquisses ou des développements partiels, et donc surtout des moyens d'approfondir la réflexion en vue d'aboutir à une action de 6 jours. Et, comme on le sait il n'y en aura eu que deux.

Et c'est devant un imposant ensemble de texte que l'on se trouve car le seul « Zur theorie des Orgien Mysterien Theaters zeiter versuch » fait presque 1000 pages,comme le « Nitsch » pesant, lui, plusieurs kilos, paru en 2015 édité par la libraire Walter König de Köln et qui rassemble un choix de textes et surtout une galerie d'images en pleine page retraçant le parcours complet de Nitsch.

Note brève sur le corps
Il faut reconnaître que sans ces textes, la compréhension de ce qui est tenté dans l'O.M.T. resterait largement incomplète. Il faut d'entrée cependant écarter l'idée que les actions seraient des réalisations d'idées abstraites.

Tout au contraire comme on le verra, ce sont les idées qui vont se révéler être appréhendées à partir du champ de la vie la plus immédiate, entendons plutôt la moins médiate ou la moins médiatisée, et donc du corps en tant que mécanique complexe de sensations-perceptions-intellection.

En fait, ce n'est pas vraiment sur ce corps qui serait notre corps tel que nous le percevons et le vivons au quotidien, sur ce corps comme mécanique finalement abstraite, puisque largement soumis à l'ordre des choses et du monde qui le soumettent à leurs règles, que Nitsch s'appuie, mais sur un corps plus intégralement corps.

Ce corps est plus que corps en ce qu'il est, à lui seul, ce par quoi nous existons, percevons et pensons, mais, pour Nitsch, il est surtout, à comprendre comme ce par quoi donc nous participons à l'être. Mais, si nous pouvons dire que nous sommes, au sens de participer au « sein", à l'être, c'est comme chair, viande, nerfs, sang, humeurs, et ,comme hommes, en tant que portés par une sorte de sens profond de notre participation à la vie. L'individu vivant est par définition pourrait-on dire chez Nitsch porté par l'enthousiasme, la force d'exultation qui et au cœur du vivant et qui est le cœur du vivant.

Ce corps est, ici, tout sauf « idéalisé », comme c'est souvent le cas chez un grand nombre de philosophes, mais surtout aujourd'hui, d'artistes qui parlent du corps non pas comme d'une entité indépassable à partir de laquelle le vécu comme le pensable doivent être appréhendés. Pour eux, c'est plutôt une sorte de synthèse de basse intensité, une abstraction couvrant et enveloppant leur pratique artistique et dont la fonction principale est de légitimer des productions qui, à les voir, semblent n'être guère en relation « directe » avec le corps. En tout cas, au sens que lui donne Nitsch, celui de porteur, réceptacle et acteur de l'expérience absolue qu'est le fait d'exister.

Le corps est ce par quoi nous appréhendons que nous vivons, et il est notre lien direct immédiat avec la vie. Il est ce par quoi quelles que soient les idées individuelles joyeuses ou tristes, comme les passions spinozistes, qui nous portent et nous déterminent, nous participons à la vie, c'est-à-dire à la fois à la terre comme planète et comme univers du vivant et au cosmos comme création, au sens fort de création, celui de Schöpfung en allemand, au sens ou création signifie donc, ici, création du monde.

Mais, si nous pouvons dire que nous sommes, au sens de participer au « sein", à l'être, c'est comme chair, viande, nerfs, sang, humeurs, et ,comme hommes, en tant que portés par une sorte de sens profond de notre participation à la vie..

Il n'y a en cela rien dont Nitsch soit responsable. Nous sommes des êtres vivant au cœur de nombreuses médiations et les opérations synthétiques qui permettent de faire le lien entre ce qui est vécu et ce qui est pensé se font toujours après coup. Même si, comme on le verra, Nitsch a pour projet de nous ouvrir la porte sur une autre manière de vivre qui pourrait être mise en œuvre par chacun bien au-delà des moments de fête que sont les actions de l'O.M.T.

Fondements philosophiques : l'être entre œuvre d'art total et tragique

Le premier paragraphe relatif à sa vie sur le site de la fondation résume absolument tout en quelques lignes. Le voici :
« Hermann Nitsch [3] war entscheidender Gründer des Wiener Aktionismus und zählte zu den vielseitigsten Künstlern : Aktionist, Maler, Grafiker, Komponist, Bühnenbildner. Sein Gesamtkunstwerk das Orgien Mysterien Theater umfasst das breite Spektrum seiner Kunst, indem es den Einsatz aller fünf Sinne erfordert – das Tragische führt zur Auseinandersetzung mit Fleisch, Blut und Eingeweiden und sollte letztlich zu einer Lebensbejahung, die über Leben und Tod hinausgeht, führen. Das Sein sollte in seiner Ganzheit und Tiefe erfasst werden. »
On pourrait dire que tout est sinon démontré du moins présenté en ces quelques lignes, du moins l'essentiel de ce qui fait l'œuvre de Nitsch. Relevons les termes les plus importants.
Il y a d'abord la notion d'œuvre d'art total (Gesamtkunstwerk) empruntée à Wagner mais qui va connaître ici un déploiement qui dépasse et de loin ce que Wagner a pu rêver de plus grand.

Il y a, on vient de l'évoquer, le corps qui n'apparaît pas sous ce terme mais à travers l'appel au 5 sens, ce qui à la fois implique qu'ils seront mobilisés dans l'oeuvre mais surtout qu'ils fondent l'œuvre même en tant que c'est non seulement à eux qu'elle s'adresse mais pour eux qu'elle se déploie, en vue de les mobiliser, de les réveiller, de les révéler comme vecteur de la transformation psychique dans laquelle l'homme est éternellement pris.

Aussitôt après vient la notion de tragique, le tragique étant confrontation avec la viande, le sang, les tripes mais aussi ce par quoi il est possible d'accéder à ce « oui à la vie », (Lebensbejahung), cette condition et forme de l'existence par laquelle le fait de vivre se transforme en fait d'exister. Par cet acquiescement, le corps se révèle à lui-même porteur et porté par une dimension qu'il ignore et qui pourtant est la sienne propre, la dimension existentielle. Pour cette dimension existentielle le français n'a pas de mot équivalent à l'allemand.

On comprend aussi qu'avec
– le tragique, naît de cette confrontation inévitable entre une situation matérielle et le fait que cette situation matérielle est toujours déjà médiate, médiatisée, et cela par le premier et plus important média qui à la fois nous permet de vivre et nous met à l'écart de la vie : le langage, la langue, les mots.
– Le tragique n'est rien de plus, mais rien de moins, que la situation existentielle dans laquelle se trouve l'homme lorsqu'il perçoit à la fois qu'il y a vie et qu'il est partie intégrante de cette vie, et qu'il y a mort et qu'il participe de manière inévitable à cela, la mort.
– Et la rencontre avec la mort se fait, on le sait, d'abord en voyant des cadavres, d'humains et d'animaux en particulier. Le fait ou l'idée que l'on va mourir, vient en quelque sorte après coup. Mais elle n'en est pas moins l'une des deux sources du tragique.
La troisième étant l'immensité de l'univers, du cosmos environnant qu'accompagne le sentiment d'une terrifiante petitesse
– et la quatrième, l'instabilité permanente de toutes choses, ce changement constant dans lequel sont pris tous les éléments qui composent ce monde, naissance et mort n'étant que les points communs aux êtres vivants mais que la pensée peut aisément prolonger et sans lesquels elle peut inclure tout ce qui existe, aussi bien les royaumes que les civilisations, la terre elle-même que le cosmos dans lequel est se meut.

Mais ces deux pôles que sont vie et mort ne sont en rien des faits bruts ou des données marquant des limites insurmontables pour la pensée. Bien au contraire. Ce que la vie rend perceptible, du moins à certains moments de grande intensité émotionnelle, c'est qu'il y a plus que des liens entre vie et mort, liens qui, quoique non visibles, non directement perceptibles, peuvent être appréhendés, rêvés si l'on veut ou hallucinés.

C'est en tant qu'ils sont accompagnés d'intensités telles que ce qui est est halluciné est vécu comme plus que réel, plus que vrai, plus que consistant, que ces liens nous constituent. Ainsi se voit révéler à l'esprit, à la pensée, à la conscience, à l'individu, des possibilités inaperçues qu'il va pouvoir entreprendre de mieux comprendre saisir, appréhender, connaître et vivre.

S'il y a une promesse dans la pensée de Nitsch, elle est là dans ces révélations intensives, hallucinées ou non, que la vie et la mort sont des éléments appartenant à une continuité non perçue et non pas des moments distincts, discrets, séparés, signifiant qu'ils n'y aurait aucun lien entre avant et après. Au contraire, l'enjeu est de trouver des vecteurs nous conduisant par-delà vie et mort.

Et c'est là qu'entre en scène le concept central de l'œuvre de Nitsch, der SEIN, autrement dit l'ÊTRE. C'est un mot à la fois trop connu pour ne pas être utilisé, mais auquel il est possible de recourir si l'on s'efforce et si l'on cherche à lui donner une nouvelle signification, ou du moins une dimension et un fondement tels qu'il se verra changer de fonction dans le champ philosophique et ainsi à parvenir à surmonter toutes les limites que la philosophie a inscrites en son cœur, en croyant les lever.

Composition d'une action

Les actions de Nitsch, on le sait, sont toutes « écrites » au sens où l'est une partition, à ceci près qu'il ne s'agit pas seulement ici de musique, mais de l'intégralité des éléments composants une action. À fortiori lorsqu'elle dure plusieurs jours, voire donc 6 jours. On découvre donc qu'il y a un plan thématique général par journée, lui-même très riche et pouvant comporter plusieurs figures tutélaires de référence pour les différentes action. Ce sont, le plus souvent, des dieux ou des personnages de la mythologie grecque ou des figures liées au christianisme. Puis, il y a un plan par demi-journée et enfin une présentation détaillée de chaque action, nombre de personnages, objets utilisés, type d'actes à accomplir, etc. Certaines de ces actions sont concomitantes, d'autres se succèdent durant cette demi journée. Sont pris en compte tous les détails qui en fait sont essentiels pour Nitsch et cela va des éléments nécessaires la présentation sur une table, fruits fleurs graines couleurs viande poisson etc. aux quantités de sang nécessaires ou autres éléments prévus en fonction du sujet.

Mais, si c'est cela qui retiendra notre attention, il faut savoir que Nitsch prenait aussi en compte l'intégralité des choses à faire et qu'il planifiait aussi bien l'heure du début de la performance en fonction du sujet que les moments où la musique live devait laisser place à une musique enregistrée ou à un groupe de musique populaire, et surtout tout ce qui concerne l'intendance puisque tous les « spectateurs » sont nourris et abreuvés de manière continue durant la durée des actions qui, il faut le rappeler, peuvent lors des actions de 6 jours durer vingt-quatre heures.

Il va de soi que le choix des éléments est fait par Nitsch, mais il faut évidemment prendre en compte qu'outre puiser dans son imagination et surtout dans sa synesthésie pour les combinaisons entre éléments, c'est aussi dans son immense culture et connaissance des rites grecs en particulier qu'il va le faire.
C'est à établir certaines correspondances entre l'O.M.T. et le monde grec antique que nous allons nous employer, mais c'est à partir des réflexions concrètes autant que philosophiques qu'il déploie dans certains textes et surtout dans son livre zur theorie des Orgien Mysterien Theaters, zweiter versuch, que nous pourrons établir des rapprochements et des correspondances.

Partie I
Une vision philosophique du monde

Culte, rite, sacrifice et répétition
Pour établir des liens cohérents entre l'O.M.T. et les rites et cultes grecs et le rituel chrétien de la messe, le mieux est sans doute de partir d'une question qui, pouvant sembler secondaire, se révèle en fait être au centre des enjeux liés à ces rapprochements, celle de la répétition. Car comment ne pas le remarquer, même si l'on n'y pense guère, cette répétition non seulement n'affecte pas la puissance du rite et du culte, mais au contraire en constitue le cœur battant.

Prenons comme exemple celui qui nous est le plus connu, le rite chrétien de la messe et le culte qui y est porté à l'homme-dieu crucifié, c'est-à-dire à l'ultime être vivant sacrifié, homme ou animal ici ne change rien, censé permettre l'abolition ou la disparition définitive de tout sacrifice. Une messe, en gros, est la répétition incessante d'un rituel, dont on peut dire qu'il se fait à l'identique. Tout ce qui différencie telle ou telle messe n'est qu'une amplification ou une réduction du schéma général de la messe puisque ce schéma est construit autour des deux moments essentiels :
– la conversion du corps du christ en pain et vin
– et l'absorption de cette chair en lieu et place de la chair d'un corps humain censé être, au présent de la messe et de l'absorption, celui du crucifié.
On le sait, c'est la présence même du Christ parmi les fidèles (dès que vous êtes plus de deux à parler en mon nom je suis présent parmi vous) et en chacun d'eux, qui est alors à la fois consacrée et relancée, ou prolongée. Une continuité est affirmée enveloppant les apparentes ruptures de continuité que nous impose la vie quotidienne dans notre relation avec l'objet de notre foi, et que relaie un esprit humain en mouvement permanent qui de facto ne cesse de faire des pas de côté par rapport à ce qui devrait être l'axe central autour duquel s'organisent ses actions.

C'est pourquoi, dès l'ouverture de son livre, dès le §2 donc, Nitsch tient à préciser que ce que parfois aussi on lui reproche, de faire un peu toujours la même chose dans ses actions, n'a pas de sens puisque répéter, refaire, ce n'est pas recopier à l'identique de manière mécanique un ensemble de gestes sans signification, mais bien au contraire approfondir la recherche spirituelle qui est au cœur de la pratique d'un rite. Il compare cela à la prière reprise tout au long d'un rosaire ou à la méditation sur les paroles de Bouddha.

Dans le § 98 il développe ce lien entre rite et répétition. « Pour les croyants, la messe n'est pas un théâtre usé par la répétition ; elle est une action réelle, dont l'accomplissement est nécessaire au chrétien chaque jour, ou du moins chaque semaine, comme une nourriture qui met en mouvement le métabolisme. Un tel acte central, je souhaite l'instituer par ma fête, mon jeu de six jours. À l'art, il faut exiger le plus haut : il doit devenir un culte face à la vie, face à la création. L'art doit se dépasser lui-même en devenant l'esthétisation et la condensation formelle de la vitalité. Je veux concevoir des rituels et des formes cultuelles, élaborer une liturgie de la vie.

Mon travail dépasse peut-être l'ensemble du genre théâtral ; il est plus que du théâtre : il est la tentative d'un individu, d'un artiste, de concevoir un culte pour la vitalité de l'existence, pour l'événement cosmique de la création. Je développe des rituels de vie.

L'Eucharistie a toujours été pour moi une source d'inspiration pour un processus concentré, qui fait parvenir simultanément à nos organes sensoriels par une action rituelle organisée par l'art des sons, les parfums les plus subtils, des valeurs gustatives, des couleurs, des tonalités et des sensations tactiles.

D'étranges et beaux récipients faits de métaux précieux consacrés, des nappes blanches fraîchement lavées, des linges pliés, des voiles de calice. Des vases de verre remplis d'eau ; le symbole solaire de l'ostensoir nu, brillant, doré, qui contient l'hostie — le pain blanc sans levain.

Le pain, le corps du Christ, est offert comme nourriture.
Le vin, le sang du Christ, est offert comme boisson.
Le corps et le sang de Dieu sont incorporés, dans l'accomplissement du mystère, en vue de la réalisation de la résurrection. » [4]

C'est pourquoi il nous faut, d'entrée de jeu, dire que l'O.M.T. n'est pas tant une œuvre d'art au sens de l'expression d'un esprit singulier faisant valoir cette singularité, même si c'est aussi le cas, mais bien, comme Nitsch, le dit lui-même au §5, « un théâtre mettant en œuvre vision philosophique du monde ».

En reprenant sa réflexion théorique sur son œuvre, il note que son approche a changé. S'il a eu très tôt une vision claire des structures de son œuvre, structures qu'il avait découvertes en et par lui-même, lorsqu'il reprend la plume, pour le préciser à nouveau et appréhender ce qui a changé, au début des années 90, il s'aperçoit que les choses lui apparaissent sous un nouveau jour.

Et le point central est qu'il ne s'agit plus alors pour lui de préciser les contours de l'O.M.T.à partir d'une conception philosophique, mais bien plutôt de tenter de mettre en forme une conception philosophique du monde dont la manifestation et la liturgie forment le jeu de l'O.M.T. Et il conclut ce §5 ainsi : « la création entière est théâtre, est l'accomplissement d'un drame, une fête dont le jeu essentiel est l'O.M.T. » [5]

Ce à quoi nous assistons avec les actions de 6 jours en particulier, puisque, on l'a dit, le but ultime auquel concourraient toutes les autres actions était de parvenir à une action de 6 jours portant en elle l'essence même de l'O.M.T., c'est à un renversement complet de perspective. On est passé et Nitsch avec, d'une approche « artistique » visant une œuvre d'art total à une pensée philosophique qui découvre que ce dont elle était porteuse était l'O.M.T., non plus comme œuvre d'art mais comme manifestation la plus puissante à la fois du tragique de l'existence et d'un oui à la vie.

Et c'est à révéler cette philosophie qu'est consacré ce livre de philosophie, philosophie qui a été élaborée au fil des décennies à partir du travail plastique et artistique conçu comme tentative de remonter à travers le temps vers des sources anciennes devenues obscures, recouvertes qu'elles ont été par le voile que jette sur tout ce qui fut, la pensée rationnelle technique et calculatrice, et comme tentative incessante de faire exister dans le présent de l'action l'événement même qui ne peut être séparé de cet avoir lieu et dont la consistance vivante constitue le cœur même de la pensée de Nitsch. On le comprend alors, le rite est cet élément qui porté par ses répétitions est susceptible de produire quelque chose que la science ne parvient pas à réaliser, quelque chose qui est une connaissance par l'expérience vécue en tant qu'elle est cette expérience qu'offre le rituel, absolument actuelle et au sens strict immédiate, indépendante de toute forme de médiation, autre si l'on veut que les éléments vitaux activés dans et par le culte ou le rite.

L'O.M.T., une nouvelle conception du monde

Et c'est à un retournement de toutes nos certitudes de toutes les évidences sur lesquelles nous basons notre pensée moyenne actuelle, qui se construit sous nos yeux, dans ce livre, comme dans l'O.M.T.Le principal retournement ou renversement que Nitsch met en place est celui de notre relation à l'irrationnel et de la manière dont la pensée rationnelle, en tentant d'évacuer toute forme d'irrationnel des expériences vécues, à la fois devient folle, s'appauvrit et appauvrit le monde. C'est du moins ce que Nitsch précise dans le §6 lorsqu'il dit que « la vérité est plus que la vérité scientifique et que la nouvelle science doit sauter par dessus la vérité scientifique. Étant entendu que les poètes et les artistes ont de toujours été les plus grands philosophes. » [6]

Il en appelle alors à tenter de transformer, plutôt que de le briser, notre relation au cercle vicieux dans lequel nous sommes pris, en appelant à une forme de supra-conscience intégrale englobant l'univers et l'humanité, seul moyen de prendre acte du tissage de tous les éléments qui constituent le monde, entendons l'univers, le cosmos et dont nous sommes à la fois les héritiers et la manifestation vivante actuelle.

Et pour parvenir à reconstituer ce lien mental et psychique, à rouvrir notre existence sur cette conscience globale et rendre une telle forme de conscience globale ou méta-conscience si l'on veut, active en nous, il importe de pouvoir nous replonger dans ce qui, antérieurement à la pensée rationnelle, nous a façonné et constitué, et dont les rites et les cultes archaïques et anciens constituent non seulement des traces mais des éléments qu'il est possible d'actualiser. C'est une telle actualisation d'éléments relevant du monde d'avant l'empire du rationnel, et donc l'actualisation d'éléments que l'on nomme aujourd'hui irrationnels, qu'il convient de mette en œuvre. Et l'O.M.T. en est, pour Nitsch, la manifestation la plus probante et la plus efficace. Et cela pour plusieurs raisons.

– L'O.M.T. est d'une part un monde dans lequel les sens sont remis au premier plan. Il s'agit d'ouvrir chacun à la synesthésie et sinon à la ressentir en tant que telle, cela ne n'apprend pas, du moins à en percevoir la possibilité et une certaine forme de réalité, les cinq sens étant en effet mobilisés ensemble et en même temps pendant les actions. Nous n'oublions pas de rappeler l'importance de la musique dans ce processus et aussi de prendre acte des moments pendant lesquels, outre boire, il est possible et vital de se relier directement à l'univers qui nous entoure tout simplement en étant présent à un lever ou coucher de soleil ou en regardant le ciel nocturne.

– L'O.M.T. est donc aussi l'occasion de rendre immédiatement perceptible pour ne pas dire évident, le fait que nous appartenons à l'univers. Mais si nous comprenons que nous n'en sommes pas le centre, nous pouvons dans le même mouvement comprendre que nous en sommes, non tant une partie qu'un élément à part entière et qu'à ce titre nous portons en nous une part de l'univers et ainsi que nous sommes l'univers. Il ne s'agit pas ici de pétition de principe ou de métaphore vaguement prometteuse, mais bien de ce qui peut être activé en chacun lors d'actions. Et c'est à cette activation que prétend nous conduire l'O.M.T.

- Ainsi voit-on un basculement s'opérer dans le fonctionnement et par la proposition que constitue l'O.M.T., basculement qui nous conduit à changer d'approche et donc notre compréhension, de ce qu'est la nature. Nitsch propose en fait de laisser de côté le concept de nature qu'il qualifie de concept mythique, pour le remplacer par un concept d'ÊTRE entièrement renouvelé. Écoutons ce que Nitsch écrit au §12 :
« La nature est elle aussi une notion mythique. Le mot « nature » est fréquemment employé comme un équivalent, ou un substitut, du nom de Dieu. En vérité, la nature désigne un advenir originaire, un se-produire général dont nous ne savons presque rien, et dont les causes ultimes, en leur principe même, nous demeurent inaccessibles. Ce que nous pouvons éprouver, ce sont seulement des processus de devenir et de disparition, des phénomènes qui nous sont proches, saisissables par nos sens et par nos opérations de combinaison. Ainsi jouons-nous le jeu de l'expérience, de la causalité et de l'effet, jusqu'à ce qu'inévitablement la cause se retire, se dérobe dans l'obscurité — dans l'obscurité même de ce que nous appelons « nature ».

La nature est la plénitude infinie de ce qui est, et de ses forces ; elle est un champ d'efficience infini dont nous ne pouvons embrasser qu'une infime partie. Il me semble, dans une perspective mythique, juste que nous identifiions avant tout à la nature précisément cette part irrationnelle, opaque, non transparente à l'entendement, en laquelle toutes les efficacités sont comme conservées. Pourtant, on pourrait remplacer le terme de nature par celui de l'ÊTRE. Ce concept est supérieur à celui de la nature : il contient tout. Il doit toutefois être introduit progressivement, à la mesure de l'ampleur et de la profondeur de sens qu'il porte. » [7]

– Das Sein est le concept central de la philosophie de Nitsch. On pourrait immédiatement objecter qu'il n'y a là rien de bien nouveau puisque l'être est le concept central de la philosophie grecque et cela depuis bientôt 3000 ans. Et nous n'ignorons pas qu'il a repris de la force au XX^e siècle sous la plume de Martin Heidegger. Mais, et c'est là la grande innovation, le SEIN de Nitsch n'a pratiquement rien à vois avec celui de Heidegger. L'être chez Heidegger est en quelque sorte « essentialisé » et transformé en absolu philosophique conditionnant l'entièreté du pensable.

Chez Nitsch, l'être est la résultante de ce qui a été mis en place au fil des années dans et à travers les actions. Le concept d'être chez Nitsch naît non pas de la nature comme concept, mais de la pratique d'une synesthésie, de son activation qui s'effectue par la mise en relation du fond archaïque et tragique qui constitue le monde psychique originaire de l'humanité avec un présent révélé, dans les actions, comme dimension absolue de l'avoir lieu de la vie même. D'une certaine manière on pourrait dire, au risque de faire hurler les heideggeriens « pur jus », que Nitsch accomplit et réalise ce que pouvait viser Heidegger en recentrant la philosophie autour de l'être à l'aube du XX^e siècle. Mais qu'il le fait parce qu'il est parvenu à faire naître le concept d'être de l'expérience vivante et vécue et non en allant le recueillir dans le fond froid sinon mort du langage et de la connaissance rationalisée.

« 14 Tout est tel qu'il est (comme il est)

15 De la force ( puissance) de l'être naît l'être (l'existence)

16 L'être vient/naît de l'être et (re)devient (l')être. » [8]
– Le dernier point de basculement qui permet à la philosophie de Nitsch d'être une proposition à la fois puissante, inédite et unique passe précisément par l'acceptation non tant de la petitesse de l'homme dans la nature et dans le monde, petitesse qui implique une sorte de sentiment sinon de honte du moins d'écrasement face à l'univers, que par la reconnaissance de la situation de l'homme sur terre comme étant transpercée par une dimension à la fois insaisissable et omniprésente que l'on a nommée la dimension tragique. Et c'est à la fois d'elle que vient l'idée de l'O.M.T. et vers elle que les actions nous conduisent. Elle constitue, en quelque sorte, le point de bascule à partir duquel Nitsch fait pivoter la philosophie et en renverse les figures principales et ainsi, les tenants et les aboutissants. Il est aisé de comprendre que c'est autour de cette dimension tragique que l'aspect central des actions se constitue et que l'action, comme rituel caractérisé pourrait-on dire, s'impose comme dramatisation radicale. Et, c'est bien autour de ce centre névralgique que se joue la rencontre entre le monde non ratioïde à base archaïque et le monde supra rationnel qui est le nôtre, et que s'effectue la conversion au sens moins théologique que physique du terme, comme lorsqu'on parle de conversion d'une forme mécanique en force motrice, du vécu enthousiaste en pensée efficace et salvatrice. Et pour parvenir à cela, Nitsch a recours à ce qu'il nomme une néo-mythologie, qui, en tant qu'éveil de l'imagination permet de faire se rejoindre ou s'éveiller en nous les dimensions originaires dont les mythes et les cultes sont porteurs et les rêves les plus fous que nous permet de faire la science fiction par exemple.

« La « néo-mythologie » doit inventer le fantastique, rêver en arrière vers les « (origines) archaïques [premières] » et rêver au-delà vers les domaines du futur, vers l'utopie, vers la science-fiction. Les deux sont nécessaires. La valeur de vérité [la vérité factuelle ?] de ces fantasmes est sans importance. En fin de compte, ces images à demi artificiellement conçues, surgissant de la prolifération [la luxuriance ?] des archétypes de l'inconscient collectif, ont quelque chose d'essentiel à dire. Elles redessinent sans cesse le monde à partir du mythique. Des combinaisons entre les mythes se forment. Tout est envahi de manière maniériste [recouvert d'un maniérisme proliférant]. L'être humain, d'abord soumis aux mythes, se sert désormais du mythique ; il l'intègre dans l'ordinateur de la pensée utopique.

* Zurückphantasieren ; Hinausphantasieren = négologismes. Rêver/imaginer/fantasmer --- rétrospectivement / prospectivement
vers les origines / vers l'avenir ?
** ..gewucher (Wuchern) ; überwuchern = difficile à traduire. » [9]

Mais ce que Nitsch note, et il y insiste souvent, c'est le fait que l'homme n'a pas atteint la plénitude de ce qu'il pourrait être. Il a devenant lui un « avenir », un véritable avenir, qui n'est en rien celui que nous promet le capital et son esclave, la science en tant que liée à la technologie, mais celui de la réalisation de ses propres potentialités, comme il le montre bien dans ce passage du §57 : « L'être humain ne peut pas encore vivre ce qu'il pourrait être, conformément au potentiel de pulsion qui est derrière lui, qui est en réalité ce qu'il est. L'expérience extrême d'abréaction sadomasochiste, l'expérience fondamentale de l'excès (la catastrophe du drame), révèle à l'homme la force naturelle de l'ÊTRE, suprarationnelle (irrationnelle), à la fois fondatrice et destructrice, brûlante, qui veut vivre et ÊTRE. Une rupture avec les ordres contraignants de la civilisation, de la tiédeur, de la morale et de la pensée rationnelle du langage nous permet de trouver, à la fois intensément [vivement ? Intimement ?] et dans une extase effrayée, l'expérience numineuse [à la fois effrayante/terrifiante et fascinante/attirante ?] de l'Être. » [10]

[1] que l'on pourrait traduire : Projet pour une théorie du théâtre des Orgies et des Mystères, seconde tentative

[2] La prise de Jérusalem

[3] * 29. August 1938 in Wien ; † 18. April 2022 in Mistelbach

[4] §98, p.64-65

[5] §5, p.6-7

[6] §6, p.7

[7] §12, p.9

[8] §14,15,16, p.10

[9] §19, p.11

[10] §57, p.45

- La question du rituel et du sacrifice, 2/3

2026-01-29T09:48:00Z

Partie II

Aspects du tragique et puissance de l'excès

L'irrationnel
Nitsch est clair sur la question de sa relation aux rites. Il s'en explique dans le § 12 de son livre, on l'a vu. On comprend qu'il n'a pas recours au rite comme à quelque chose d'extérieur à son travail mais que la ritualisation de ses actions naît de la dimension même de l'action et en constitue le mode d'expression. Si les mythes constituent une sorte de structure interne dans une action, la ritualisation, c'est-à-dire finalement le fait que tout ce qui advient dans et durant l'action soit préparé, écrit, prévu dans les moindres détails, la dimension rituelle répond, elle, à une forme d'ordre. Cet ordre est ce que l'action cherche à faire naître et dont elle est la manifestation la plus visible.

Il faut bien saisir ici, comme souvent dans la pensée de Nitsch, que ce qu'il vise à mettre en place et en œuvre, c'est une sorte de porosité entre des plans de consistance que l'on tient généralement pour inconciliables. Ainsi ne rechigne-t-il pas à utiliser le terme d'irrationnel, et ce faisant sans se préoccuper de ses significations habituelles toutes marquées du stigmate de l'impossible ou de l'irréalisable, il installe non pas un sens nouveau à ce mot mais la possibilité d'un usage nouveau.

Et ainsi, il le dégage de sa gangue irrationaliste parce qu'il parvient à en montrer la pertinence en le renvoyant à ses composantes anthropologiques. L'irrationnel a des fondements anthropologiques et c'est en s'appuyant sur eux qu'il est possible d'en faire à la fois un concept opérationnel et un activateur de renouvellement de la pensée.

Ceci nous indique donc la voie à suivre pour appréhender la fonction du rite ou de la dimension rituelle des actions. Il nous faut partir de la pensée de Nitsch et remonter au mythes au rites et au tragique à partir d'elle et non pas l'inverse, partir de nos connaissances pour tenter de vérifier une adéquation avec ce passé qui seule serait la garantie de la justesse de son propos.

Une nouvelle approche de l'Être
Et la pensée de Nitsch se base sur une chose et un seule : l'être, le sein. Mais bien loin d'être encore une fois un concept d'être qui relève de la philosophie, c'est un concept d'être qui est façonné à partir de la vie, qui synthétise cette approche de la vie et qui, alors et alors seulement, s'ouvre à des boucles de rétroaction sur tout ce qui constitue le fond non interrogé non questionné de nos certitudes et des évidences non justes qui nous servent de croyances.

On pourrait croire par exemple que l'on est finalement proche du moment dans la pensée tardive d'Heidegger où il rapproche l'Être du Il y a, le sein du es gibt. S'il se rapproche d'une pensée philosophique qui installe la métaphysique comme une dimension propre à la pensée, un plan auquel l'homme fait face de toute éternité pourrait-on dire, il va dégager sa propre conception d'une vision limitée et de l'être et de la métaphysique.

Il cite d'ailleurs un bref passage de Heidegger tiré de Qu'est-ce que la métaphysique auquel il adjoint aussitôt une phrase célèbre tirée du Tractatus de Wittgenstein, et cela dans un texte repris dans le NITSCH publié par Walter König en 2015 et qui sera enregistré ici sous le titre Bible Nitsch (abréviation B.N.) lorsque des textes qui s'y trouvent seront cités.

Voici le passage de Heidegger : « La métaphysique fait partie intégrante de la nature humaine ; elle n'est ni un objet de philosophie académique, ni un champ d'idées arbitraires. La métaphysique est le processus fondamental de l'existence. Elle est l'existence même… nous ne nous sommes pas simplement placés en son sein. Nous ne pouvons même pas nous y placer, car – dans la mesure où nous existons – nous y sommes déjà… tant que l'humanité existe, la réflexion philosophique, en un certain sens, se produit. La philosophie, telle que nous l'appelons, est l'initiation de la métaphysique, par laquelle elle se révèle à elle-même et à ses tâches explicites. [1] »

et celui de Wittgenstein : « nicht wie die welt ist, ist das mystische, sondern dass sie ist / L'aspect mystique ne réside pas dans la manière dont le monde est, mais dans le fait qu'il est. [2]. »

Mais Nitsch, s'il trouve ici des confirmations de sa propre conception, s'envole littéralement loin d'eux en ceci qu'il fait de l'être non pas un concept lié à l'histoire de la philosophie et donc un « mot philosophique », si l'on peut dire, mais une synthèse à la fois évidente et indépassable de ce qu'est la vie. Et c'est ainsi qu'il en fait un « mot vivant » qu'il définit ainsi : « alles was ist, das SEIN, ist bewegug und verwandlung ». « Tout ce qui est, c'est-à-dire l'être, est est mouvement et métamorphose. » Cette phrase qui vient d'un de ses livres est considérée par lui comme si importante qu'elle se trouve inscrite sur l'ultime page de la Bible Nitsch [3], dont elle constitue donc le dernier mot qui se trouve être évidemment aussi finalement le premier de sa philosophie, de sa pensée, de sa conception générale des choses et du monde.

Et ce point est absolument central en ceci qu'il marque une prise de distance irréversible avec le fondement de la philosophie et des religions monothéistes et de la plupart des mouvements plus ou moins dissidents dans ces deux univers. En effet, le SEIN, s'il est un concept, ne fait qu'exprimer l'étonnement insurmontable face à ce qui est. L'être chez Nitsch, n'est en rien lié à l'idée d'unité, de un, de monos, que ce UN soit le concept sur lequel reposerait le fondement de la pensée ou le concept se signalant comme nom et forme de son aboutissement. Et il n'est pas non plus lié au UN comme nom ultime et forme du « dieu ». Il n'est en rien pensé comme le fondement de la pensée et le but auquel doit tendre la même pensée.

Il faut le dire à cet instant, que l'être soit non seulement mouvement mais métamorphose permanente, cela implique deux choses qui installent la pensée de Nitsch hors du piège que nous tend la métaphysique classique, que la vie et la mort ne s'opposent plus comme des termes inconciliables et donc que la mort ne peut plus prétendre à se constituer comme fondement de l'angoisse originaire. Dès lors, ce qui existe doit être rapporté à une forme de « puissance » innommable dont les manifestations sont la preuve en acte, puissance qui, certes, existe sous des formes incluant lois et régularité dans la manifestation des phénomènes, mais dont la source constante est dispensation incontrôlable d'énergie. Et vue sous cet angle, elle ne peut porter qu'un seul nom, celui d'excès.

Et c'est de la saisie de l'être comme excès, - et répétons le encore un fois, cette thèse contredit toutes les approches philosophiques qui certes peuvent inclure l'excès comme une donnée ou un concept, mais ce concept est toujours marqué au fer rouge de la marque d'infamie. Car, comme nous le « savons », l'excès c'est la marque du mal infusant dans le champ existentiel – que Nitsch part pour déployer son O.M.T. et donc l'ensemble de sa pensée. Et, en cela, elle relève du cadre occidental, et dans le même temps, à la fois s'en écarte, permet de l'appréhender sous un autre angle, et l'enveloppe, puisqu'elle trouve néanmoins ses sources dans ce même monde occidental, mais en faisant fond sur des sources et des comportements occultés, oubliés ou simplement volontairement ignorés par la pensée dominante.

À propos de l'excès originel
On comprend que si telle est l'idée centrale à partir de laquelle se déploie sa pensée, elle ne prend sa source hors du champ de la philosophie et des religions monothéistes, c'est-à-dire à la fois dans une relecture de certaines inventions de l'homme archaïque et dans la prise en compte de ce fond archaïque comme élément constitutif de nos psychés contemporaines en tant qu'il est toujours actif en nous. C'est autour de cette question fondamentale que se nouent les relations entre la pensée de Nitsch et le monde grec archaïque, celui des cultes et des rituels.

Mais, il faut le redire encore une fois, il ne part pas d'une connaissance livresque des rituels pour inventer le sien. Il invente le sien en le développant au fur et à mesure des actions et en parallèle comprend que la source de sa pensée peut être appréhendée à travers une approche métamorphosée de ce fond culturel et cultuel. Il suffit de voir les images des premières actions avec un pauvre lapin, lièvre ou poule et l'ampleur des actions qui se sont déroulées dans le château de Prinzendorf.

Monet, meules de foin, fin de l'été 1890

Autrement dit, il n'applique pas un modèle qu'il aurait emprunté à des description anciennes, il construit son propre univers en l'enrichissant de ses recherches et lectures. Comme il le manifeste à plusieurs reprises il a, en quelque sorte, tout en tête dès l'âge de vingt ans et sans doute avant. Il le clame d'ailleurs avec force : « Il n'est en aucun cas possible de confondre mon travail avec une reconstitution d'anciens cultes. Le culte et les formes rituelles font partie intégrante de mon langage artistique. Le rituel a toujours été et demeure un élément décisif de tout art, de toute pratique artistique. Le culte et le rituel n'ont jamais pu être bannis de l'art. Mon travail est une forme de culte à l'égard de la vie, mais jamais une reconstitution. À l'heure actuelle, on entend beaucoup de discours à la mode autour du culte et rituel dans l'art. Il n'est pas nécessaire d'ajouter des éléments rituels à l'art : ils lui sont inhérents en tant que moyens d'expression formels. Il appartient à la nature même de l'art de se manifester comme culte et comme rituel. Les leitmotive de Wagner, les cathédrales et les meules de foin de Monet, l'art de Scriabine et de George sont des expressions rituelles. [4] »

Cette métamorphose permanente, on va le voir maintenant, est cependant au cœur de certains mythes et des plus important rituels grecs connus, et à l'évidence la proximité entre la conception générale de Nitsch et ce monde archaïque doit nous pousser à reconsidérer notre manière de penser ainsi que le cadre, somme toute très limité, qui nous sert de cocon et surtout de prison.

Mais Nitsch invente ou impose un concept qui là encore déplace les questions et inscrit les enjeux de son travail dans un cadre qui dépasse et englobe aussi bien la philosophie, l'histoire de l'art, que les études hellénistiques. Il s'agit du concept de grundexzess ou de urexzess, autrement dit d'excès originel ou fondateur. Vouloir comprendre ce qui est en jeu dans l'O.M.T. suppose et impose de prendre acte de ce concept et de le voir comme le point central non seulement d'une réflexion mais de l'œuvre sans fin que constituent au fils des années les actions.

Dans un des aphorismes, Nitsch en effet écrit : « .../ … Une vie installée dans l'extase, dans l'ivresse de l'être, doit être voulue. [5] »

Il faut bien comprendre que ce qui est visé ici, c'est le fait d'opérer une sorte de saut hors de l'approche habituelle de notre conception même de l'existence. « Vouloir » l'excès n'a pas à voir avec la volonté de puissance nietzschéenne, ni avec un goût absolu pour l'ivresse, mais avec la reconnaissance que c'est bien dans l'excès, dans des comportements non contrôlables qu'est en quelque sorte née notre humanité.

Nous avons, depuis deux à trois mille ans, voulu, au sens strict, REFOULER cette « origine » en tentant d'une part et d'abord de contrôler ces comportements irrépressibles et violents et d'autre part et ensuite de les réprimer « volontairement ». Mais comme le note Nitsch dans le §60, « les vérités ne sont délivrées que chiffrées », ce qui signifie qu'il nous fait faire un travail d'excavation tel que l'excès originel puisse paraître au grand jour. Mais pas tant comme concept que comme manifestation vivante.

On le sait, la psychanalyse, viennoise comme l'O.M.T., faut-il le rappeler, est remontée tardivement dans Totem et tabou, jusqu'à l'excès originel prenant la forme de l'assassinat du père ou du chef de la horde source de toutes les variations qui s'en suivent autour du meurtre de l'animal totémique et de la mise en place du système général de l'interdit de l'inceste et et de la culpabilité. Nitsch s'y réfère, mais il développe une approche beaucoup plus large, plus vaste, plus globale de l'excès et qui n'est pas prise dans les filets de la culpabilité. Bien au contraire.

Revenons un instant à [Totem et tabou] livre de 1913 donc. Sur la page Wikipédia consacrée à cet ouvrage on peut lire ceci :
« Dans cette théorie de la horde primitive, les humains sont organisés sous la forme d'une horde sauvage régie sous l'autorité d'un père tout-puissant possédant seul l'accès aux femmes du groupe (comme dans le cas de hordes animales). Les fils, alors jaloux du père, décidèrent de se rebeller contre ce dernier afin de pouvoir accéder aux femmes. Un jour, ils se liguèrent contre lui et allèrent le tuer pour le manger en un repas totémique. Une fois le festin consommé, ils furent alors pris de remords et la raison pour laquelle ils s'étaient battus risquait de ruiner la structure même de la société (et une guerre fratricide n'aurait épargné personne). C'est la raison pour laquelle ils décidèrent d'établir des règles correspondant aux deux tabous principaux : l'interdiction de tuer le totem — meurtre et parricide — et l'interdiction de relation sexuelles avec les femmes appartenant au même totem — inceste. Afin que la situation ne se reproduise pas et par peur des représailles du père, ils décidèrent d'ériger un totem à son effigie et de le commémorer par l'intermédiaire de fêtes commémoratives.

Aussi, la religion du totem institue la fête commémorative du repas totémique afin d'entretenir le souvenir du triomphe remporté sur le père. C'est la raison pour laquelle les restrictions imposées en temps normal sont ici levées. La cérémonie religieuse du rituel sacrificiel constitue un événement social très important au sein du groupe qui le pratique. Elle permet aux membres du groupe de communier avec l'ancêtre du clan. Outre la mise en scène et les gestes rituels, Freud y voit d'ailleurs ici les prémisses du développement religieux et tout particulièrement du christianisme (bien qu'il se défende de souhaiter développer davantage cette idée dans son ouvrage. »

Nitsch, lui, va comme ouvrir une brèche dans ce mur « moralisateur » lié à l'inceste et dans l'approche du fond archaïque tel que Freud les pense, pour inscrire cette violence originelle, non tant dans le creuset des relations humaines que dans sa conception générale de l'être en tant que mouvement incessant de changements, de transformations, de métamorphoses en tout genre et de toutes dimensions. C'est ce changement permanent qui affecte les êtres, les humains avant tout, et qui est en quelque sorte la « cause » de leur angoisse irrépressible et de leur violence incontrôlable.

Écoutons, dans la Bible Nitsch, un texte essentiel de 1995, Durchdringend zum grunexzess/urexzess :
« …L'événement le plus extrême de la création (de l'être) advient au-dessus de l'abîme, à partir de l'abîme.Autour de nous : la nuit, l'obscurité, l'angoisse, la mort. Nous provoquons cet événement dans le néant, dans la mort, dans l'abîme tragique, enraciné dans l'éternité et l'infini, en surgissant de lui pour de brefs instants d'extase lumineuse, les plus éclatants, d'ivresse.

Une vague jubilatoire d'un devenir inépuisable et toujours renaissant fait naître l'être depuis la nuit du néant. En nous se trouvent la source, le fondement, l'abîme, la cellule germinale du devenir qui se renouvelle éternellement, la déchirure dionysiaque.

Point nodal. Annulation de la matière.
Les galaxies sont aspirées, réabsorbées dans le tragique du trou noir, frappées par le noir entraînées vers le centre.

Formule mystique de la mort et de la résurrection, de la déchirure et du sacrifice des dieux rédempteurs, figuration mystique des contraires : mort et résurrection résident dans le devenir, le devenir réside dans la mort, la mort réside dans le devenir. S'anéantissent tous les mondes, toutes les galaxies, tous les soleils ; du fond surgissent tous les mondes, du fond naît le retour, l'INCESSANCE.

LE SENS DU DEVENIR DOIT ÊTRE ACCOMPLI, ATTEINT, ACHEVÉ À CHAQUE INSTANT.

L'acte de création ne connaît aucun commencement : il advient toujours, il est toujours advenu, il advient à chaque instant à travers nous, à travers tout ce qui est, tout ce qui vit ; et cela dans l'infinité de l'éternité et de l'infini.

L'excès fondamental est à la fois mort et naissance.
L'excès fondamental est LES NOCES DU NÉANT ET DE L'ÉTERNITÉ.
Le noir, l'insondable (l'abîme) du néant est l'absence de fond et de fondement de l'éternité et de l'infini. [double sens de grundlos :
1) sans fondement = bodenlos,
2) sans raison/sans motif gratuit).

Le chemin sans fond et sans cause (de la nature, de la création) devient un chemin sans but, qui ne finit jamais.

Tao = fondement sans cause de tout devenir, VOIE.
La vague du devenir dionysiaque enfante l'être et la vie à partir de l'absence de fond et de sol du néant qui engendre l'éternité et l'infini. Le fond sans fond est néant et infinité (éternité) accouplés, plus la sainte irruption de l'être et de la vie, appelée par la lumière des saisons heureuses.

L'incessance des vignobles, des grappes mûrissantes, jaillissantes, douces et plus que mûres, sur les mondes solaires, dans des myriades de galaxies étrangères. »

S'il ne fallait retenir qu'une seule phrase, on le comprend, ce serait celle-ci : « L'excès originel, (ou fondamental) ce sont les noces du rien et de l'éternité ». [6]

Nitsch ne s'oppose pas à la psychanalyse, il la déborde de tous les côtés, en élargissant le statut même de l'homme et en faisant un être en proie à l'angoisse et cela de toute éternité. On le voit dans ce passage : « L'être humain ne peut pas encore vivre pleinement son potentiel, conformément à la pulsion qu'il possède, à ce qu'il est véritablement. L'expérience cathartique sadomasochiste extrême, la pulsion fondamentale de l'excès (la catastrophe du drame), révèle à l'humanité la force naturelle de l'être, supra-rationnelle (irrationnelle), à la fois constructrice et destructrice, brûlante, qui aspire à vivre et à être.

Une rupture avec les contraintes de la civilisation, du bruit, de la morale, de la pensée rationnelle et du langage nous permet de trouver, intimement, sans peur, extatiquement, l'expérience numineuse de l'être.

L'existence intense dans le plaisir douloureux de la souffrance, au seuil de la mort, au seuil du néant, nous permet de faire l'expérience de l'être, nous fait advenir à l'être. L'expérience extatique et intense de nos sens, jusqu'au point de la douleur, nous permet d'exister plus intensément, activant ainsi l'événement de l'être, et donc notre essence même, notre être. [7] »

Non qu'il existe une forme absolue de conscience, mais parce qu'au contraire, il n'a cessé d'évolué et de se transformer lui-même au gré de ses découvertes et inventions, découvertes et inventions qui l'ont cependant conduit, on peut aussi comprendre pourquoi, à éloigner de lui non seulement le souvenir de l'excès originel mais autant que faire se peut, certaines formes de cet excès.

Ce qui est ici visé, c'est le meurtre en particulier, qui cependant, comme on le voit chaque jour, est si présent, que l'on peut dire que les hommes ne sont pas parvenus à se « soigner » de cet excès originel. Et c'est cela que prend en charge Nitsch et qui en fait un artiste d'une extrême actualité, le fait que rien n'a été aboli et surtout pas la violence et le meurtre.

Ainsi se pose à Nitsch comme à tout un chacun la question de savoir comment il serait possible de « soigner » les ravages que produit aujourd'hui encore cet excès originel.

Et c'est la manière qu'il a de répondre à cela qui montre à la fois son originalité et sa puissance, car il le fait en artiste, en artiste philosophe, musicien et metteur en scène d'une œuvre unique, débordant elle aussi tous les cadres dans lesquels l'art est aujourd'hui encore enfermé.

Il le fait donc en abandonnant toute forme de moralisme, toute forme de dogmatisme, toute forme d'idéologie, toute forme de faiblesse infantile qui se cache derrière des arguments pseudo-rationnels, vis-à-vis du refoulement de l'excès originel.

Bref il prône, non pas un déferlement violence dans la société en vue d'actualiser l'excès originel, mais une acceptation de la présence et de la manifestation de cette violence originelle, de cet excès originel, dans un cadre théâtralisé mais sans scène séparant acteur et spectateurs, comme seul et unique moyen de ne pas l'occulter et ainsi de parvenir à appréhender son être au monde d'une manière renouvelée.

En un sens, on peut malgré tout voir dans l'œuvre de Nitsch une sorte de réalisation singulière équivalent à ce qui fut présenté par Debord comme le programme secret de l'International Situationniste, que mentionne Debord dans sa correspondance : « réalisation de la philosophie ».

Ici, on a affaire à la fois à une réalisation et non pas à un « dépassement » mais à un élargissement de la philosophie aux limites insondables du monde.

Formes du rite entre Grèce antique : Dionysos et l'O.M.T.
Nombreuses sont les réflexions qui se réfèrent à la Grèce antique, à la tragédie, et au-delà de la tragédie comme genre littéraire, au tragique comme éléments déterminant de l'existence des hommes. Le §183 par exemple évoque directement le fait qu'il en appelle souvent au dionysiaque. Sans entrer dans une présentation détaillée des rites grecs mais en tentant d'en présenter les aspects les plus importants en relation avec l'O.M.T. de Nitsch, il faut à l'évidence commencer par ce qui constitue la référence la plus évidente donc, le figure de Dionysos.

Car c'est bien à ce dieu que sont associés les débordements à la fois les plus meurtriers, comme nous le montre le pièce d'Euripide, Les bacchantes, dont nous avons parlé en détail dans le séminaire V de mars 2021, et les plus festifs, puisqu'il est, on le sait, entre autres choses mais principalement, le dieu de la vigne et donc de l'ivresse. Il faut, ici, laisser la parole à Nitsch et goûter sa prose et la précision de sa pensée.

« En parcourant mes manuscrits, je reconnais qu'une chose y prédomine : l'invocation incessante du dionysiaque, de l'abîme, de l'extase.
Les rituels d'abréaction du Théâtre des Orgies et Mystères cherchent, par une dramaturgie psychanalytique et une ontologie, à atteindre l'excès originaire ; tout y est quête incessante de l'expérience de l'excès originaire.

Le dramaturge a à chercher le tragique, à s'y exposer ; il est tel un médecin contraint de mettre au jour la vérité du tragique, de la conduire à l'évidence.

La tragédie ouvre l'affrontement avec le tragique, avec la mort.
Refouler cela est non-vérité ; seule la confrontation radicale, seule la prise de conscience sont nécessaires — une quête de la vérité à laquelle il faut regarder en face.

L'excès originaire correspond à la catastrophe du drame antique.

Mais, dans le Théâtre des Orgies et Mystères, il est porté de manière plus impitoyable : non pas de façon figurative, mais analytique, avec une exigence plus profonde, plus pressante, réalisé comme un acte réel, plus réel comme [en tant qu'acte réel, qui s'enfonce profondément dans la chair [qui creuse...] de la vitalité.

La confrontation avec le tragique, avec la mort, à travers l'excès fondamental, est confrontation avec le mouvement de la métamorphose du monde, qui advient sur la scène de l'infini et de l'éternité, et tout autant sur la scène de la temporalité, celle qui est bornée par le commencement et la fin de toute chose.

Le heurt de l'éternité et de la temporalité fait naître le tragique, la mort — il touche le tragique même. La différence entre le temps [le temporel / la temporalité ?] et l'infini engendre le conflit tragique. La confrontation de l'individu temporel avec l'infini est portée, traversée et accomplie par le Théâtre des Orgies et Mystères.

En parcourant ma collection d'écrits, j'ai constaté que des points de vue étaient sans cesse avancés, qui aboutissaient le plus souvent à la recherche et à la description de l'expérience de l'excès fondamental.

La même chose se répète continuellement, mais, comme je l'ai déjà dit, en partant chaque fois de points de départ différents.

L'ensemble me rappelle — comme je l'ai souvent suggéré — les discours du Bouddha, où le nirvana, l'extinction, est constamment invoqué : l'extinction de tous les sens est le salut permanent, l'objectif de la délivrance sans cesse projeté.

Afin d'échapper au devenir, au tragique [d'esquiver le…], de le dépasser en le contournant, le néant — le fait de ne pas être né — est exalté comme le plus élevé.

Ce monde qui est le nôtre, avec ses soleils, ses systèmes solaires, ses milliards de galaxies, ce cosmos qui est le nôtre, devrait être révoqué et sombrer dans le nirvana.

Bouddha voulait l'annulation de l'être, de la vie, à cause du devenir éternel, à cause du tragique, à cause de la mort. En ce sens, le travail, l'entreprise du Théâtre des Orgies et Mystères veut précisément le contraire [vise exactement l'inverse.

Le tragique est assumé, nous le prenons sur nous, y compris la mort [nous assumons aussi la mort]. Nous croyons à l'éternel retour, nous croyons à l'ininterruption.

L'événement du tragique, l'excès fondamental est l'opposé du nirvana ; le point de retournement de la mort est compris comme transformation, comme concentration de toutes les forces de l'être, comme des configurations surgissant du fond sans fond et engendrant des mondes.

Nous voulons que notre monde, avec ses soleils, ses systèmes solaires, ses galaxies, ses milliards de galaxies, se produise, périsse et revienne des fois infinies, et qu'ainsi l'être, l'êtreté, se réalise toujours plus profondément. [8] »

Dionysos des hellénistes
Pour une approche plus précise de Dionysos, laissons maintenant la parole, pour quelques instant, aux hellénistes, à ceux qui ont consacré des livres à de dieu unique dans le panthéon grec.

Les dernières lignes de Dionysos à ciel ouvert, un bref ouvrage de Marcel Détienne nous permettent d'entrer dans le vif du sujet. À la fin, de son livre, parlant du dieu, il s'interroge : « quel est le principe unifiant de son activité ? …/… Il se donne la scène où se faire reconnaître. Surgissant en Étranger de l'intérieur, i est celui qui jette hors de soi, qui pousse sa proie au meurtre de sa propre chair ; qui la précipite dans la souillure. Hautes parousies. »

Après avoir rappelé quelques éléments relatifs à Apollon et Dionysos, Marcel Détienne conclut son livre ainsi : « Dionysos en action, à cœur ouvert : donnant à lire le plus intime de sa puissance, celle qui fait jaillir, qui fait bondir. Au point précis où le sang bouillonnant et le vin palpitant confluent en un principe commun : la « puissance » d'une humeur vitale qui tire d'elle-même et d'elle seule sa capacité à libérer son énergie, d'un coup, avec une violence volcanique. Folie meurtrière, ménade bondissant, vin pu effervescent, cœur enivré de sang : un même mode d'action. [9] »

Cela peut sembler un peu « abstrait » pour une ouverture sur Dionysos, mais en fait cela donne à entendre la chose centrale qui importe à Nitsch : le lien entre violence, meurtre, et dévoration. En arrière plan lorsque l'on parle de Dionysos, il y a le plus souvent la pièce d'Euripide, les bacchantes.

C'est là, en effet, que l'on assiste sur une scène théâtrale au meurtre de Penthée. Il est le cousin de Dionysos par son père. Après avoir passé son adolescence en Lydie, le dieu revient dans « sa » ville natale, Thèbes, mais sa famille ne veut pas le reconnaître ni donc l'honorer comme un dieu. Dionysos va se venger par mille ruses de ce cousin auquel son grand-père a passé les rênes de la ville, en l'autorisant à assister à une bacchanale déguisé en femme, car les hommes n'ont pas le droit d'y assister. Mais il va faire en sorte, que les femmes ayant perdu leur esprit dans l'ivresse se transforment en bacchantes, en ménades hors de contrôle, et se mettent à dévorer l'homme qui les observe sans en avoir le droit. Et c'est Agavé, sa mère, qui rapportera sa tête au bout d'une pique après avoir mangé de la chair de son fils avec ses compagnes de débauche.

Il est inutile de commenter tout ceci sinon pour relever le lien puissant que Les bacchantes d'Euripide ont conduit jusqu'à nous le lien entre fête, ivresse, hallucination, violence, dévoration de chair humaine, meurtre rituel et donc tragique.

On voit aussi que l'action rituelle associé à la dévoration et à la fête extatique dépasse largement le cadre dans lequel Freud l'a posée. On voit surtout combien l'O.M.T. est en prise avec le type d'« événements » que la pièce d'Euripide nous donne à voir.

Deux choses cependant sont importantes ici. D'une part il s'agit de marquer que malgré l'intérêt évident que Nitsch porte au théâtre et au théâtre antique, c'est précisément contre le théâtre, en tout cas le théâtre tel qu'il s'est figé au fil des siècles et tel qu'il a dominé la vie cultuelle en particulier en Autriche et à Vienne au XIX^e et XX^e siècle, qu'il construit son œuvre. On l'a vu, ce qu'il cherche c'est à déployer une œuvre vivante dans laquelle il n'y a ni scène ni coulisse. Et comme on a pu le voir la séance précédente, tout est accessible et visible des préparatifs aux moments qui succèdent à une action.

C'est là que se joue la relation forte avec le théâtre avant le théâtre, rôle qu'ont joué les cultes et les rites associés dans la Grèce antique.

Œnochoé des Anthestéries, v. 430–390 av. J.-C. Musée du Louvr

Un autre aspect de Dionysos
Donnons maintenant cette fois la parole à Maria Daraki, qui a écrit un livre en tout point majeur intitulé Deux choses cependant sont importantes ici. D'une part il s'agit de marquer que malgré l'intérêt évident que Nitsch porte au théâtre et au théâtre antique, c'est précisément contre le théâtre, en tout cas le théâtre tel qu'il s'est figé au fil des siècles et tel qu'il a dominé la vie cultuelle en particulier en Autriche et à Vienne au XIX^e et XX^e siècle, qu'il construit son œuvre. On l'a vu, ce qu'il cherche c'est à déployer une œuvre vivante dans laquelle il n'y a ni scène ni coulisse. Et comme on a pu le voir la séance précédente, tout est accessible et visible des préparatifs aux moments qui succèdent à une action Dionysos et la déesse terre [10]. Le plus simple est de lire ce passage car on verra immédiatement les relations avec l'œuvre de Nitsch.

Mais auparavant il faut dire quelques mots sur la fête dont elle parle, les Anthestéries, une des plus grandes fêtes ayant existée à Athènes avec les mystères d'Eleusis.

« Ce sont de la fin de l'hiver, une fête des morts parmi les plus célèbres de l'antiquité. Elles ont lieu au moment de la végétation renaissante, du onzième au treizième jour du mois anthestérion.

La première journée est appelée Πιθοίγια / Pithoígia, c'est-à-dire « l'ouverture des jarres ». Les Athéniens se rendent près du sanctuaire de Dionysos « dans les marais [11] » pour ouvrir les jarres couronnées de fleurs qui contiennent le vin nouveau, fruit des vendanges précédentes. Sur le parcours, les fêtards, juchés sur des chariots rustiques, profèrent des lazzi et moqueries à l'adresse des passants. Après une offrande solennelle au dieu, tous peuvent goûter le vin nouveau.

La seconde journée est appelée Χόες / Khóes, c'est-à-dire « la fête des pichets ». Elle se déroule toujours au sanctuaire du dieu, le Limnaion. On sert des pichets de vin nouveau et un concours de buveurs est organisé : au signal d'une trompette, c'est à qui videra le plus vite possible une cruche de vin d'un peu plus de trois litres. Ces cruches sont ornées de sujets ayant souvent trait aux réjouissances et aux spectacles qui prenaient place dans cette journée. Elles représentent également souvent des enfants avec des jouets et avec des couronnes.

On assiste en grande liesse à l'arrivée de Dionysos sur un char naval. Le sanctuaire de Dionysos dans les marais est alors ouvert pour la seule et unique fois de l'année, et tous les autres temples sont fermés ; on y organise la hiérogamie (union sacrée) de la femme de l'archonte-roi et de Dionysos : quatorze femmes de bonne naissance, qualifiées de γεραραί en grec, assistent l'épouse de l'archonte-roi et accomplissent les rites sur autant d'autels. Dans cette hiérogamie s'accomplissait un ancien rite d'alliance avec les forces de la vie.

Le troisième jour est appelé Χύτροι / Khýtroi, c'est-à-dire « la fête des marmites ». On fait cuire dans chaque maison des marmites de graines à l'intention des morts. Car ce dernier jour est consacré au culte des morts. Les âmes des morts reviennent ce jour-là. On prie pour les mourants. Hermès psychopompe, conducteur des âmes, reçoit des offrandes de gruau de graines [12] que l'on ne devait pas consommer. La cérémonie des hydrophoria consiste à offrir aux morts des libations d'eau, versées dans des excavations. À la fin de la fête, on congédie les morts, avec cette formule : « Allez-vous en, Keres,, finies les Anthestéries ». Tout se passe comme si leur association avec les vivants durait pendant la période d'hiver et se terminait avec elle. L'ensemble de ces cérémonies semble se dérouler sans le ministère de prêtres.

Quant à la signification du terme, il faut « rapprocher anthos de la notion d'obscurité et interpréter le nom des Anthestéries comme « [la fête] de celui qui traverse l'obscurité (hivernale) ». L'arrivée sur l'eau de Dionysos symbolise la « traversée de la ténèbre hivernale » et la sortie de l'hiver. Les Anthestéries sont la fête d'un dieu Feu qui triomphe des ténèbres. C'est, selon Henri Jeanmaire, la fête des morts qui donne la tonalité funèbre de la fête. De même pour Maria Daraki, lors des Anthestéries, Dionysos triomphe dans la réussite d'un triple passage qui lui fait franchir la « frontière de la nuit ».

C'est cette même Maria Daktari qui va nous montrer le lien direct avec Nitsch. Voici ce qu'elle écrit à propos des Anthestéries dans son livre Dionysos et la déesse terre : « Lieu de synthèse de toutes les coordonnées du dieu, la fête des Anthestéries culmine en une union sacrée… Une fois par an, toutes les prérogatives du dieu traversent l'heure des fleurs et l'heure de l'éphébie. Et elle s'en trouvent toutes renouvelées. Dionysos est le nourricier toute l'année parce qu'il est le partenaire d'une union qui a le pouvoir de féconder la terre attique… Dans son mariage Dionysos « renaît », dans tous les sens de ce terme foisonnant… Pour que cela soit, mariage et sacrifice fusionnent. Le notions d'« alimentation » et de « sexualité » brisent leurs cadres, confluent et tissent ensemble une tête de Gorgone… Dès à présent il faut regarder en face cette combinaison, qu'Athènes insinue mais que le Parnasse assume peut-être pleinement, du sparagmos (le démembrement rituel) de l'omophagie (le fait de manger de la chair crue) et du gamos (mariage, union sexuelle). » Mélange abominable de volupté et de cruauté » pour Nietzsche comme pour tout homme moderne, ce « véritable filtre des sorcières », pourrait être aussi ce monstre qui aurait pour nom l'action totale…/… Aux citoyens de la cité démocratique, actifs dans la gestion des choses humaines, actifs devant les dieux, Dionysos impose une attitude passive. Il les fait plier et les conduit à renier leurs valeurs les plus sûres : dans l'épouvante religieuse, le deos, mais aussi sous l'effet d'une séduction puissante qui, tout comme l'épouvante semble manifester l'action divine. Cela pose le problème de fond du phénomène dionysiaque. Il donne sans cesse l'impression que Dionysos existe, qu'« il est là ». Dans la tragédie comme dans le rituel, l'action humaine semble obéir à un projet divin qui la dépasse. [13] »

Si l'on tente, mentalement, de se représenter ce qu'ont pu être de telles fêtes, il nous apparaîtra que, mis à part peut-être quelques processions chrétiennes en Espagne dans leur manière de tenter de faire participer les fidèles à la douleur du Christ portant sa croix, et encore, rien ne peut approcher, sinon ce que Nitsch a réalisé, et encore faudrait-il s'en tenir à la seule action de 6 jours continus qui a eu lieu en 1998.

Si l'on accorde en effet à Nitsch le fait qu'il a conçu lui-même ses actions et qu'il n'a jamais « copié » tel ou tel rite grec, on doit cependant s'accorder, au-delà du parallèle entre l'action de Dionysos telle qu'elle est reconstruite par les hellénistes et l'O.M.T. de Nitsch, à accepter de voir dans la pratique de l'artiste, dans le champ même élargi de l'art contemporain, une rare, sinon unique tentative, non pas de rejouer ce qu'on a pu faire dans la Grèce antique, mais de faire exister aujourd'hui, de rendre présent aujourd'hui, avec nous et pour nous, quelque chose qui soit de l'ordre de la manifestation du deos, du dieu, du divin au sens le plus actif du terme.

Il va de soi que nos barrières mentales, nos habitudes, le cadre dans lequel se déploient nos existences, pose un voile transparent mais par trop isolant, nous séparant donc du monde auquel pourtant, il nous permet de croire que nous participons. Nous assistons à une action de l'O.M.T. et nous ne parvenons pas à accéder à cet état de transe qui semble avoir été partagé par tous les participants à une fêtes des Anthestéries.

Enfin, c'est ce que nous supposons, mais nous le faisons à juste tire, puisque c'est ainsi que se « prouvait » non pas l'existence du dieu, mais sa « réalité » même à travers ces moments où il était manifestement « présent ».

Éleusis : vivre et renaître
On comprend que l'O.M.T. ne propose pas d'initiation au sens strict et au sens ou par exemple on en proposait à Éleusis, et donc que Nitsch propose tout le contraire, dans la mesure où il n'y a chez Nitsch aucune initiation par degrés mais seulement un vécu à partager. Et en même temps c'est quelque chose de très proche qui a lieu dans le château de Prinzendorf, même lors d'actions durant un jour ou deux. C'est l'objectif qui est en quelque sorte le même, à ceci près que les grecs savaient ce qu'ils faisaient là, participer par un rite consacré à un dieu ou à des dieux. Ce qui se produisait là, ce qui constituait la véritable raison d'être de ces cultes, de ces rites, n'était pas de faire acte de foi, ni de conforter une croyance. Car pour ce qui est de la « croyance » elle était présupposée. C'est parce que l'on « croyait » dans ces dieux, parce que l'on savait qu'ils se manifestaient lors de ces « fêtes » que l'on s'y rendait. Et si l'on s'y rendait, c'était précisément pour « rencontrer » le dieu. Mais ce n'était pas une personne que l'on désirait approcher ou rencontrer, comme le christ peut être considéré comme une telle personne, mais une expérience que l'on cherchait à faire, à vivre. Il s'agissait, puisqu'il était présent, de vivre avec le dieu ou plutôt de vivre comme le dieu.

Participer à ces rites c'était en quelque sorte vivre de la vie du dieu et si l'on veut employer une expression triviale, recharger ses batteries et ressortir de l'expérience en étant passé par un ou des états qui faisaient que l'on avait « été » le dieu parce qu'il nous avait transmis quelque chose de sa puissance.

Et c'est quelque chose de cet ordre qui est visé par Nitsch, on y reviendra lors de tous les autres séminaires, à ceci près que pour nous, hommes de peu de foi !, c'est à nous retrouver dans la situation de faire une expérience incomparable qui peut nous ouvrir l'esprit à l'envers de notre à l'autre côté de la pensée, à l'irrationnel si l'on veut ,mais en tant que cet irrationnel serait la clé ouvrant sur une nouvelle compréhension des choses, du monde et de nous-mêmes.

Revenons un instant à Éleusis, dont la fonction est proche de celle des Anthestéries, et cela juste pour rappeler quelques points qui éclairent un peu le fonctionnement des actions. Il y avait deux types de mystères, les petits qui duraient 3 jours et les grands mystères qui, eux, duraient 9 jours, c'est-à-dire la durée de l'errance de Déméter, déesse de la vie renouvelée, des moissons, à la recherche de sa fille Perséphone enlevée par Hadès, dieu des morts si l'on veut.

Toute participation à un rite implique purification, par l'eau et le jeûne le plus souvent.
On se souvient ici de la grande séance du lavement des pieds lors qu 4^e jour de l'ultime O.M.T. de 2025. À l'évidence chez Nitsch, pas de jeûne. On se plonge directement dans la fête mais, finalement, elle se déploie selon des rythmes qui laissent des places à des sortes de méditation, en particulier au lever du soleil et le soir après la dernière action en écoutant de la musique.

Après avoir rompu le jeûne, on boit des choses susceptibles de nous plonger dans des états seconds. On assiste à un drame sacré représentant l'histoire de Déméter et de Coré, qui signifie simplement jeune fille et qui prendra le nom de Perséphone. On sait que Déméter, déesse elle aussi de la terre, a empêché les sols de produire du blé jusqu'à ce qu'elle retrouve sa fille et passe un accord avec Hadès qui garderait sa fille quater mois d'hiver la laissant libre sur la terre le reste de l'année. Le cœur du rituel tenait dans la présentation d'épis de blé promesse non pas d'une éternité mais bien d'une reprise sans fin de la vie après la mort.

On se rappellera ici des tables sur les quelles Nitsch fait installer de la nourriture des couleurs des fruits des graines, bref des choses qui sont en effet liée à la vie et qui font contraste avec les sacrifices dans lesquels viande et sang sont présents et actifs.

Le troisième jour on assistait à un drame mystique évoquant les noces de Zeus et de Déméter.
Ce qui nous importe, c'est de prendre acte du fait que contrairement à ce que l'on croit, le mot mystère n'a rien à voir ici avec quelque chose de caché ou de secret, mais désigne le fait que ce qui se passait ne pouvait être transmis qu'au travers d'une expérience vécue.

Et si le « secret » a été si bien gardé c'est sans doute que chacun comprenait que d'en parler sans le vivre n'avait aucune « signification » entendons aucune puissance et ne produirait aucun effet. Car, encore une fois, le dieu était présent parmi les participants et c'est à vivre « comme » lui qu'ils aspiraient durant ces journées. Ce « comme » n'a rien à voir avec notre « comme » lié au miroir , au double, ou au mimétisme, à l'imitatio christi.

Il évoque, en fait, la manifestation directe du dieu et le fait que chacun pouvait y avoir part d'une certaine manière sans que les autres en soient privés.
Qu'on évoque ici la grande procession solennelle des mythes, les rites pour écarter le mauvais œil, les bandelettes couleur de safran, les porteurs de flambeaux présents à chaque instant, Éleusis est du côté de la vie et de la renaissance et si l'on peut évoquer un sacrifice de porcelet, le sang semble être loin de ces mystères, au point que même pour être admis à participer, il n'y a qu'une condition : ne pas avoir commis d'homicide. On peut être esclave ou riche, cela n'a pas d'importance mais on en peut avoir tué. Et la boisson rituelle n'est pas le sang évidemment, mais le cycéôn, une boisson à base de lait de chèvre, de menthe et d'épices, celle-là même dit-on qui avait restauré la déesse perdue lorsqu'elle se désespérait de retrouver sa fille perdue.

Oui ce qui domine ce sont des rites de fécondité et donc de fécondation, mais, cette fois, pas de sacrifice sanglant à l'horizon.

Les éléments, ici sont liés à la mort et à la renaissance, à l'aspect agraire de la renaissance ou de la résurrection. Et ils sont aussi très présents dans les actions de Nitsch, comme on l'a vu dans le grand rituel orienté vers la joie et la résurrection du denier matin de l'action des 6 jours de 2025.

Mais on voit combien, quoiqu'il ait pu puiser dans sa connaissance des mythes et des rites, il ne l'a fait qu'à partir de sa propre conception générale du SEIN, de l'être, et donc de la forme que prend pour lui le cycle vie-mort, naissance-résurrection en ceci qu'il se place sur un plan global qui est celui de la création.

Pour lui, tout, dans l'univers, est mouvement, changement, transformation, vie, mort et renaissance incessante. Nous avons quitté le fond des angoisses liées à la survie agricole de l'humanité pour entrer dans une angoisse ou une approche de la vie rapportée à nos connaissances actuelles sur l'univers et à leur prise en compte dans notre manière de penser notre existence. À ce sujet, il dit ceci par exemple : « Je veux instaurer une action théâtrale [poser un acte théâtral] qui fasse se dérouler la création de manière concentrée tout en la représentant simultanément sous une forme condensée, et qui soit une allégorie du processus essentiel, de l'advenir essentiel de la création. » ou « Je souhaite mettre en scène une action théâtrale qui permette à la création de se déployer (de manière concentrée) et qui la présente simultanément de manière concentrée, servant de métaphore à l'événement essentiel, à l'occurrence essentielle de la création. [14] »

On voit ici que cette succession des moments dans les rites à travers leur différence met en relation de manière manifeste les grands enjeux qui font de la vie à la fois le mystère et le tragique, et qui sont moins la vie et la mort en tant que tels, que la confrontation avec l'évidence de leur avoir lieu et avec les possibilités qu'elles ne soient que des étapes d'un grand mouvement dans lequel vie-mort-résurrection ne cessent de se mêler, de se prolonger, de se répéter et finalement de s'annuler comme drame.

Mais en tant qu'hommes, nous ne connaissons que le drame, tout en ayant ici ou là des intuitions ou des expériences qui nous disent que cette continuité existe et qu'elle est possible. Et l'O.M.T. va venir se cogner contre le mur du drame et du tragique dans l'idée qu'il sera possible d'ouvrir la porte à des expériences sensorielles ou autres venant permettre de faire entrer dans le champ de l'expérience vécu la résurrection non comme donnée individuelle mais comme moment assurant la continuité de la vie à travers les métamorphoses.

[1] Martin Heidegger, Qu'est-ce que la métaphysique, BN ,p.19

[2] Wittgenstein, Tractatus, BN,p.19

[3] BN

[4] §21, p.12

[5] §60, p.46

[6] BN, p.31-33

[7] §57, p45

[8] §183 p.105 106

[9] Marcel Détienne, 1986, op. cit., p.98-99

[10] collection Champs des éditions Flammarion, première èdition en 1985

[11] Dionysos Limnaios

[12] en grec παγκαρπία

[13] op. cit., p114-115

[14] §99 p.65

- La question du rituel et du sacrifice, 3/3

2026-01-28T09:24:00Z

Partie III

Approche des enjeux principaux de l'O.M.T

La figure du Christ
On pourrait légitimement vouloir partir des sacrifices antiques et donc du monde grec archaïque pour commencer à aborder la question des rites et des cultes incluant ou même construits autour de sacrifices sanglants, mais ce serait sans doute erroné relativement à Nitsch qui, comme tout bon autrichien ou européen élevé, dans une région où le baroque a régné en maître, a connu été entouré depuis sa naissance, et cela indépendamment des croyances ou pratiques familiales, d'images chrétiennes et donc en particulier de crucifixion et autre résurrection.

Mais pour ne pas se perdre dans des conjectures que Nitsch récuse, même s'il a été enterré après une messe dites par le curé de son village et dans une stricte intimité, il faut préciser deux choses : il est fasciné d'un pont de vue pictural et anthropologique par les éléments liés au rite chrétien de la messe et par la figure du Christ,, mais il n'est absolument pas prisonnier du dogme chrétien et en particulier de l'élément qui en constitue le fondement : le péché originel.

Un passage du §134 est absolument clair sur ce point.
« L'idée que les premiers hommes aient été soumis à une chute qui aurait contraint tous les hommes à une dette collective et au péché originel, m'est incompréhensible. Aussi incompréhensible m'est resté le fait que dieu ait laissé son fils devenir homme et que dieu (Jésus-Christ) se soit sacrifié pour la faute des hommes et pour dieu le père et cela pour se réconcilier avec son père et pour sauver l'humanité. » [1]

Donc, sous ce n'est absolument pas sous l'angle d'un pseudo mysticisme chrétien qu'il faut aborder le travail de Nitsch. Et pourtant, comme on le sait, les éléments du culte son omniprésents dans son travail, pictural et ses installations et mises en scène en particulier, on y reviendra la prochaine fois.

C'est que s'il ne part par du péché originel, auquel il ne fait aucun crédit, il prend appui pour son approche des rites et pour ses mises en scène, sur l'interprétation à la fois ouverte, dynamique et puissante, de ce que le christianisme et avant toute chose la peinture à laquelle il a donné ses lettres de noblesse, nous a légué relativement au mystère que les représentations du Christ nous donnent à voir et à comprendre.

On pourrait dire que Nitsch a immédiatement vu et compris le Christ en tant que personne sacrifiée et offrant son sang pour sauver l'humanité, comme une figure directement reliée aux autres formes de sacrifices ayant pu exister avant lui, et non comme la figure d'une religion à forte dimension moralisatrice pour le dire vite.

C'est là qu'intervient a généalogie inversée. Il remonte à partir du Christ aux rites et aux sacrifices anciens. Ou plus exactement, il opère de manière singulière, des rapprochements et fait des liens directs, sans s'embarrasser des oripeaux de la théologie ou de la philosophie officielle, entre des mondes différents et dont les positions existentielles sont pour le moins divergentes. Mais lui, Nitsch, voit ce que ces mondes ont en commun : la mort, le goût du sang et la perspective d'une résurrection. Et c'est à établir ces rapprochements pour rendre SA VISION du monde plus pertinente, plus puissante, plus juste, qu'il a recours à ces éléments du passé.

Il prend acte de la figure du christ et pas du « message » que le christianisme a fini par imposer au monde. Et cette figure du christ est la mise en scène d'un sacrifice sanglant, violent, dénué de dimension festive mais porteur d'une force symbolique unique et à laquelle Nitsch attache une extrême importance surtout dans les dernières années de sa vie : la résurrection. Mais c'est surtout à l'élaboration symbolique,- comment la nommer autrement ?- du corps du christ qui devient nourriture spirituelle certes mais aussi malgré tout « réelle » sous la forme du pain de l'hostie et du vin comme métaphore réalisée du sang, et là il s'agit d'un sang humain voire divin !

« Ce qui me préoccupe dans les objets cultuels chrétiens, ce n'est pas ce qui, dans le christianisme, nous est déjà devenu insupportable, mais ce qui renvoie au passé. Ils expriment une gravité et une vitalité anciennes de la foi : la magie des objets, leur aura associative, la splendeur sacrale, le caractère festif, les enchaînements d'associations qui pointent vers la profondeur de l'être. »

Les liens d'association, qui tendent toujours vers le mystère (l'Eucharistie), me fascinent. » [2]

ou encore ceci : « L'Eucharistie a toujours été pour moi une source d'inspiration, un processus concentré qui, par une action rituelle organisée par l'art, amène simultanément à nos organes sensoriels des sons, des parfums sensibilisés, des goûts, des fougères, des tonalités et des sensations tactiles. d'étranges et magnifiques vases en métaux précieux consacrés, des nappes blanches fraîchement lavées, des linges pliés, des linges pour la gorge, des vases de verre remplis d'eau, le symbole solaire de l'ostensoir en or brillant contenant l'hostie, le pain blanc sans levain. Le pain, corps du Christ, est offert comme nourriture. Le vin, sang du Christ, est offert comme boisson. Le corps et le sang de Dieu sont incorporés au mystère pour la réalisation de la résurrection. » ( §98, p.65)

Approches de l'excès
Il importe donc de suivre Nitsch ici sur cette position singulière qui est la sienne, car elle constitue le véritable fondement de sa pratique artistique.

Le Christ lui sert de base de réflexion philosophique, non pas pour faire de la théologie, mais pour baliser le chemin de ses réflexions en prenant en compte les pôles essentiels qui sont aussi bien à l'œuvre chez l'homme-dieu chrétien donc que chez les dieux-hommes grecs.

Ces pôles ou plus exactement les éléments constitutifs de ces rites et de ces cultes, pris donc du point de vue d'un artiste penseur et non d'un philosophe universitaire ou d'un théologien affidé à l'église, sont les suivants : la viande, le sang, la blessure, l'angoisse face à la mort, la résurrection comme retour à la vie ou reprise des activités vitales, la violence et donc l'excès, le monde comme globalité allant de la terre qu'on habite au cosmos dans lequel cette terre est prise et par lequel elle est portée et emportée, la création en tant que donnée de fait et la création en tant que chose à la fois la plus improbable, la plus impensable et la plus fascinante, en tant que LE mystère unique et insurmontable auquel les hommes doivent faire face, la vitalité du vivant, la puissance de vie qui anime les hommes, la conscience comme porte magique permettant de penser le mystère, mais aussi le déni comme élément central de la psyché humaine à partir duquel s'organise aussi bien les formes du savoir que l'impossibilité de leur dépassement, la raison donc et l'irrationnel qui l'enveloppe et la dépasse….

Voilà un bref mais assez complet « portrait », si l'on peut dire, du cadre dans lequel se déploie la pensée de Nitsch, c'est-à-dire son œuvre.

Si nous avons évoqué une généalogie inversée, c'est en fait une double généalogique qu'il faudrait invoquer puisqu'elle se produit dans les deux directions, vers le passé et vers l'avenir, ce qui permet de mieux appréhender la « circularité » dans laquelle elle se déploie, circularité qui est moins d'ailleurs « circulaire » au sens strict, que mouvement permanent de transformation générale de tous les éléments composant l'univers, dont les moments les plus saillants dans l'expérience sont la naissance et la mort, la vie et la résurrection, phénomènes qui ne sont pas à appréhender du point de vue humain, mais d'un point de vue cosmique.

C'est ainsi que se marque la singularité de la pensée de Nitsch qui, donc, passe d'un geste, de l'humain au cosmos, du déni comme dimension psychique à la résurrection comme réalisation non tant d'une promesse que d'une possibilité à la fois réelle, - tout se transforme -, et salvatrice. La résurrection prend place dans la pensée de Nitsch comme idée générale induisant l'individu à s'oublier comme individu et à se projeter dans le mouvement général des choses et des êtres, du vivant comme du cosmos, à devenir, au moins mentalement, un être partageant la seule « dimension réelle » connue : l'excès.

« Peut-être ne m'est-il rien venu d'autre à l'esprit que de laisser les rituels d'abréaction mis en œuvre par l'art, mobilisant tous les sens, s'achever — dans les cris — par l'éviscération et le déchirement d'un cadavre animal, et par l'expérience fondamentale d'excès [Grundexzess : néologisme subjectif + mot-clé dans la vision de Nitsch] qui en résulte.

L'expérience fondamentale de l'excès est la conséquence d'une abréaction totale, d'une explosion [irruption] pulsionnelle qui va au-delà de la sexualité et qui vise et signifie une découverte profonde de (la) vitalité.

Les rituels dramatiques de la vie de l'existence ont engendré un événement existentiel d'une intensité extrême, faisant surgir des forces cosmiques et les transfigurant en parabole mythique. » [3]

Car ce qui constitue le fondement, si l'on peut dire, de la pensée de Nitsch, c'est le fait que l'univers, l'existence de l'univers, est en tant que tel, la preuve en acte que ce que l'on appelle la vie et tout ce qu'elle englobe, est porté par cette même puissance à la fois surhumaine et inhumaine au sens où elle est démesurée par rapport aux possibilités réelles de l'homme tant d'un point de vue physique que psychique.

Le §108, écrit en majuscules offre à lui seul une synthèse magistrale des liens que Nitsch va passer son temps à analyser en les déployant dans on œuvre.

On peut y lire ceci : « La création, qui se consume et (s')engendre simultanément, est tragique par essence. L'acte de création est un excès orgiaque. Création – excès. Existence = excès. » [4]

On pourrait remarquer, sans exagérer, que ces trois affirmations règlent leur compte à tout ou presque de la philosophie du XX^e siècle et, évidemment, de la théologie.
On comprend, une fois de plus, ce à quoi lui sert le travail artistique, la reprise sans fin des motifs dans les actions comme dans la peinture : à préciser ce qui est sa véritable invention, cette vision du monde intégrale qui sans mettre l'homme au centre de l'univers - il dit à plusieurs reprises que cela n'a aucun sens – met l'homme face au monde. Elle part de l'homme et y revient en permanence puisque cet homme, c'est-à-dire chacun de nous est le seule véritable destinataire du « message » que cette œuvre élabore et dispense.

Il n'y a, chez Nitsch, pas de différence entre élaboration et action et c'est sans doute cela qui trouble le plus, cette indistinction entre le faire et l'œuvre, entre l'action et le « résultat »produit par cette action. Et on le verra, il en ira de même dans la peinture.

Faire, c'est travailler à une œuvre sans commencement ni fin, c'est entrer dans le mouvement indéfini de la transformation. C'est traverser des états et des étapes et s'approcher au plus près de la compréhension de ce qu'il en est du monde et de la situation de l'homme dans ce monde et dans l'univers. Mais avant tout, c'est de l'homme en tant qu'homme qu'il s'agit, un homme appréhendé sous toutes ses facettes et pas seulement comme être rationnel.

L'homme est d'abord celui qui vit et vibre, celui qui est emporté par l'excès et qui tente éventuellement de le comprendre mais qui ne parvient jamais à le surmonter sauf à le penser en le vivant, à le vivre en le pensant. Et c'est cela que se propose d'offrir à vivre et à penser en l'accomplissant, l'O.M.T. de Nitsch.

Fonctions de l'O.M.T. : ce qu'en dit Nitsch
Avant de conclure sur une petite remarque théorique,, le mieux est de laisser la parole à Nitsch lorsqu'il évoque certains aspects essentiels de ce qu'est pour lui l'O.M.T.

Dans le § 41 il note ceci : « La catastrophe du drame met un terme à notre véritable intensité sensuelle. Nos intentions refoulées jaillissent en nous avec extase, se muant en excès sadomasochistes (l'abondance se muant en anéantissement par la mort). Un courant fondamental de vitalité (refoulée), qui ne peut nous emplir que lors de moments véritablement grandioses (s'il ne nous détruit pas), qui transcende la vie et la mort, qui signifie l'éternelle transformation de l'être, se manifeste à nouveau : la soif de tuer et la soif d'aimer ne font plus qu'un. L'incorporation, le processus métabolique, s'opère. La présence de la mort provoque une fusion meurtrière entre les vivants. Victime et bourreau ne font plus qu'un. La mort et la vie ne sont qu'un flux de transformation corporelle totale. Des forces sont invoquées et libérées, des forces qui nous envahissent et qui, en nous imprégnant consciemment, engendrent un état d'être intense qui semble nous libérer de la causalité de la naissance et de la mort. On ressent la présence d'un être omniprésent et éternel, qui transcende la vie individuelle. Le cosmos résonne en nous, presque de manière destructrice. Une rupture avec la routine, la banalité, la tiédeur du quotidien libère un surplus d'énergie. Ces énergies jaillissantes se tournent vers la destruction, attirent la mort et aspirent à un nouveau déploiement de puissance. Se libérer des normes restrictives exige toute notre force et notre vitalité. L'énergie autrement réprimée jaillit alors de nous, nous plongeant au cœur de notre existence, dans notre audace, dans notre position créatrice primordiale et extrême qui ne vit ni ne craint la mort (une identité avec la création, avec le processus créatif, avec le rythme de la création se manifeste). L'une d'elles est la création elle-même. Non seulement la préservation de la vie, mais aussi la transformation du monde, qui aspire à vivre au-delà de la mort, la métaphysique devient une nécessité vécue consciemment. Une vie intensément vécue (créative) nous rapproche de la mort. Ce qui se produit intensément, c'est une transformation du monde qui dépasse la simple notion de vie et de mort. La vie et la mort ne sont que des étapes transitoires dans le processus de création. L'être-mystique – appréhender, affirmer et reconnaître cette transformation du monde – est la métaphysique incarnée » [5]

Conclusion

La double méthode de Nitsch
On peut se demander s'il y a une méthode Nitsch, au sens d'une forme de schème général qui gouvernerait non tant sa pensée que sa manière de penser. Il semble possible de dégager deux choses majeures.

La première est liée à la compréhension que Nitsch a du fonctionnement socio-psychique des hommes en tant qu'être pratiquant une sorte de déni permanent. Et il voit ce déni dans le fait que comme il le dit au §37 : « L'interdit de tuer est pour nous tous un pseudo tabou, (schein tabu) car nous tuons ou laissons tuer chaque jour. Mais de cela nous sortons avec les mains propres. » [6] « il est tué chaque jour » dit l'allemand, le neutre ici marquant avec plus de précision le fait que nous ne serions pas engagés dans ces meurtres et qu'ainsi il est aisé de ne pas se sentir non tant coupable que concerné.

Toute l'œuvre de Nitsch, tout son travail d'artiste, des actions à la peinture, de la musique à la philosophie, tend à non seulement nous mettre face à notre déni, déni qui n'est pas une anecdote de l'histoire, mais bien une sorte de donnée psychique fondamentale ayant des sources antiques comme nous le verrons la prochaine fois et l'obstacle majeur que nous dressons nous-même devant nous et qui nous empêche d'accéder à des possibilités de vie à la fois plus intenses, plus libres,et plus justes.

La seconde se déploie comme une sorte de méthode. On peut en effet voir se dessiner une manière d'appréhender les choses qui se fait à partir de sa conception globale de l'univers et de l'être conçus comme transformation permanente, une transformation incessante qui n'est prise en compte ni par les psychés des hommes, ni par les pensées inventées par les hommes. Les hommes semblent incapables de surmonter le tragique de la blessure originelle dont le meurtre, rituel ou non, est la forme la plus radicale, pas plus que l'angoisse individuelle face au mur de la mort, celle que chacun sait inéluctable. Et il ne parvient à la surmonter qu'en l'incluant dans ce mouvement général de transformation de tout. C'est à ce mouvement "éternel" auquel ont accès, à travers des expériences de conscience modifiée, certains humains. Mais, ils sont trop peu pour que les visions qu'ils rapportent puissent permettre de sauver tous les esprits de la peur qui les tenaille.

La méthode de Nitsch se déploie sur deux axes. Il procède par une sorte d'extension à l'infini c'est-à-dire à la création dans sa globalité de l'atome à l'univers pour le dire vite, ce qui inclut les hommes et leurs angoisses insurmontables. Cette extension vise à rendre perceptible l'instabilité permanente de tout, et cette transformation générale de tout ce qui existe en autre chose que lui-même à quoi est soumis chaque composant de l'être. Cette transformation est cependant, du point de vue de Nitsch, sa « dimension » majeure, à la fois originelle et indépassable. Et, pour cela, il procède en faisant de l'être, du « SEIN", le nom de la force absolue de cette transformation. Il voit qu'elle existe en chacun des êtres peuplant l'univers, des galaxies aux mouches si l'on veut. Mais surtout il la découvre, active en chaque homme. Et ce qui le relie à cette métamorphose permanente a pour nom enthousiasme. Rappelons l'étymologie de ce mot enthousiasme : il vient du moyen français enthousiasme, du latin tardif enthousiasteus, du grec ancien ἐνθουσιασμός (enthousiasmós), de ἐν (en, « dans ») + θεός (theós, « dieu ») + οὐσία (ousía, « essence »).

L'autre axe tend à rendre sensible le fait que la vie pour être appréhendée comme puissance de métamorphose doit être réduite à l'instant non comme donnée abstraite mais comme ce qui s'offre à nous comme vecteur de notre étonnement enthousiaste devant ce qui existe. La vie apparaît alors comme une succession a-temporelle d'extases, au sens où ici extase peut vouloir dire saisie de l'appartenance au tout. L'instant est donc, non pas une goutte temporelle, mais ce moment que l'on est en train de vivre qui va passer et se transformer en autre chose, comme le font les images dans un rêve. L'enjeu est de se tenir dans la vie comme dans un rêve, ou pour Nitsch comme dans un rituel. Tendre vers cela, y parvenir, tel est la second aspect de cette méthode qui permet de vivre ce que l'on vit en sentant que l'on participe au grand tout, à la métamorphose générale et donc à l'ivresse qui est inhérente à l'existence, puisque vivre c'est ne cesser de se transformer comme tout ce qui se retrouve « être » ne cesse de le faire, que cet être soit fœtus ou galaxie.

Nous verrons, la prochaine fois, comment se négocie chez Nitsch la relation entre rite et peinture.

Laissons la parole encore une fois à Nitsch avec ces phrases qui nous ouvrent une porte sur la relation entre actions et peinture : « On me demande souvent quel rôle joue la victime, la victime animale, dans mon travail. Lassée des nombreuses réponses nuancées, souvent mal comprises de toute façon, j'ai souvent essayé de m'exprimer simplement mais justement.

Ne peut-on pas imaginer que l'extase et le besoin conduisent à peindre simplement avec de la chair, du sang et des entrailles, que l'intensité d'un tel acte pictural y intègre tout le symbolisme, et qu'un acte pictural aussi radical s'apparente à une crucifixion ?

Van Gogh, Gerstl, Lovis Corinth, Chaim Soutine, et plus tard de nombreux artistes informels, utilisaient la peinture comme une seconde nature. La qualité tactile, les étalements, la texture pâteuse, les crachats étaient essentiels. Tous ces passionnés de peinture laissaient libre cours à leur créativité.

Il faut donc imaginer un peintre éviscérant un mouton sur sa toile. Le sang coule et éclabousse des tissus blancs. Les mains du peintre saisissent et malaxent les entrailles molles, épaisses et remplies de bouse, qui imprègnent la peinture et la tachent partout. » [7]

[1] §134, p.81

[2] §100 , p.65

[3] §97, p.64

[4] §108, p.69

[5] §41,p.30,31,32

[6] §37, p.28

[7] §185, p.108

- L'Orgien Mysterien Theater ou du rituel comme œuvre, Hermann Nitsch

2026-01-26T16:55:00Z

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------
Dans l'atelier des dieux séance du 27 Janvier 2026

L'Orgien Mysterien Theater ou du rituel comme œuvre

Note introductive sur le sens et la fonction des rituels en Grèce antique en relation avec l'Orgien Mysterien Theater d'Hermann Nitsch.

Introduction
Nitsch, Nietzsche et la Grèce antique
Il s'agit là d'une brève introduction qui permettra d'envisager les images que l'on va monter de la dernière action conçue par Nitsch et réalisée après sa mort par les équipe ayant participé à un grand nombre de celles qui ont précédé au cours des 70 années précédentes, non pas comme matière brute mais bien comme résultat à la fois du travail d'une vie, élément ultime d'une oeuvre et surtout mise en œuvre d'une pratique reliée de manière essentielle à des éléments à la fois présent et incompris et pour les autres occultés ou en tout cas oubliés et qui pourtant sont aux sources de ce que l'on nomme notre « civilisation ».

1 Le cours de Nietzsche : le culte grec
Nietzsche, le philosophe donc, a fait l'un de ses tous derniers cours à Bâle sur le culte grec, et cela pendant les semestres d'hiver 1875-76 et 1877-78. Cet ouvrage paru il y a peu, aux Belles lettres, constitue la grande synthèse philologique de Nietzsche sur le culte religieux grec.

Ces cours suivent de plusieurs années la publication en 1872 de La naissance de la tragédie. Même si ce n'est pas directement une réponse aux polémiques crées par cet ouvrage, il y a là une compilation impressionnante des connaissances de Nietzsche sur le sujet.

Et le cours de philologie n'est jamais exempt de réflexions qui lui serviront plus tard dans son œuvre, que ce soit dans Humains, trop humains qui paraît en 1878 et constitue un tournant dans son œuvre ou dans La Généalogie de la morale, en particulier. Ces notes remettent en cause la plupart des catégories avec lesquelles il avait abordé jusqu'ici le monde grec note Manfred Posani Löwenstein dans la présentation qu'il fait de l'ouvrage sur le culte grec. Mais c'est parce que Nietzsche remonte plus avant dans le temps. Les origines des cultes en Grèce sont de plusieurs siècles antérieurs à la tragédie et même si la tragédie prend sa source dans le culte grec en tant que genre elle se déploie principalement au V^e siècle avant notre ère.

L'âge d'or de la tragédie grecque s'achève dès la fin du V^e siècle : aucune pièce complète n'a été conservée après -404 et le programme des Dionysies présente la reprise de tragédies anciennes probablement dès -386. Comme l'expose Jacqueline de Romilly « ce fut […] une éclosion soudaine, brève, éblouissante. La tragédie grecque, avec sa moisson de chefs-d'œuvre, dura en tout quatre-vingts ans ».

Avec Le culte grec, on remonte bien avant l'Iliade, dans un temps très antérieur à celui de la tragédie et donc on plonge dans une tout autre mentalité que celle, teinté de pessimisme, qui caractérise, selon Nietzsche, la tragédie.

Il n'en reste pas moins que l'influence de Nietzsche est grande sur l'autre Nitsch, Hermann, qui nous intéresse au premier chef ici.

En effet on va le voir, le fameux Orgien Mysterien Theater, (O.M.T.) dont il dit avoir eu la « vision » très jeune avant même la première action qui a lieu vers 1952 et donc alors qu'il n'avait pas encore vingt ans,,est à la fois porté par e qui fait le cœur du premier livre de Nietzsche, La naissance de la Tragédie et par ce qui est présenté et mis en scène dans Le culte grec, étant entendu que pour ce second corpus de références, Hermann Nitsch a du aller chercher aussi ailleurs des références et ne pas se contenter de cet ouvrage de Nietzsche.

Résumons en deux mots l'enjeu qui vous paraitra évident dès que vous aurez vu les premières images et surtout une fois terminée cette projection d'images et de coures vidéos.

Du côté de La naissance de la tragédie, tenons nous en, aujourd'hui, au partage entre Apollon et Dionysos que propose ce livre, partage qui constituent le nerf central des actions de l'Orgien Mysterien Theater : « … l'art plastique, l'apollinien, et l'art non-plastique de la musique, celui de Dionysos… », et partage qui trouve chez Nitsch une tentative d'unification effective et efficace.

Du côté du culte grec qui nous importe ici, c'est à la fois une méthode et une source d'inspiration qui nous sont offertes.

Mais, c'est avant tout une sorte de rupture « épistémologique », si l'on peut dire, que se propose d'accomplir Nietzsche en reconnaissant à ce que l'on pourrait nommer le grand champ des pratiques magico-religieuses, et si l'on veut à tendance non ratioïde et que les tenants de l''ordre philosophique et moral à la fin du XIX^e siècle pouvaient tenir pour irrationnels, en tout cas non dignes de l'homme moderne débarrassé de certaines formes de croyances dont ils se pensaient les dignes représentants, une importance majeure tant pour comprendre ce qu'a été la culture grecque même aux époques postérieures, mais comment s'est formé ce qui deviendra parla suite l'esprit grec au sens classique du terme. Et l'on va s'apercevoir que cet esprit grec que l'on tient pour si rationnel et si emprunt en même temps de violence et d'ivresse, a des sources complexes qui ne sont en rien fondées sur quelque forme de rationalité que e soit mais bien sur des logiques absolument hétérogènes à celles que tente d'imposer la rationalité à fondement supposé scientifique.

C'est bien ce qu'indique Nietzsche au début de son ouvrage lorsqu'il écrit à la page 58 : « Deviner quelque chose de cette pensée des grecs est encore une fois notre tache. Il aut toutefois reconnaître que la logique de la pensée qui s'exprime dans le domaine des rites religieux est quelque peu tombée en discrédit : car cette forme de logique est dans un rapport d'hostilité et d'antagonisme avec la logique scientifique ; Elle s'apparente à la logique de la superstition mais aussi à celle de la poésie.../… C'est sur ce sol de pensée impure qu'a fleuri le culte grec ; de même que c'est sur le sol du désir de vengeance qu'a fleuri le sens de la justice. Tout comme on a pu dire : « les meilleures choses et les meilleures actions ont des entrailles répugnantes ». [1]

À l'évidence Nitsch Hermann n'a pas eu peur de plonger les mains et le nez et de nous plonger avec lu dans ces entrailles répugnantes qui sont de la pensée un terreau originaire.

Il apparaît déjà ici que les pratiques qui participent à la richesse des cultes grecs ne seront pas indemnes de violence et de sang même si, probablement, avant que cela ne s'impose, le sacrifice et la viande, il y a eu une strate cultuelle où les ingrédients du culte étaient et peut-être n'étaient que des produits de la terre, grains, fleurs etc.

On verra que chez Nitsch, tous ces éléments sont présents et que précisément, il conçoit ses actions comme des moments où les diverses strates de note humus noétique comme le dirait Bernard Stiegler, sont repositionnées en même temps sur le devant de la scène, comme si précisément il était vital de nous rappeler d'où nous venons.

2 L'approche généalogique comme méthode

Il faut cependant une sorte de méthode relativement nouvelle pour parvenir à extraire quelque chose de partageable d'une telle plongée dans cet humus noétique. Nietzsche va pratiquer une méthode que l'on peut dire généalogique. Qu'il invente d'une certaine manière et qui trouve sa formulation dans La généalogie de la morale. Dans l'approche généalogique « la flèche du temps se brise en fragment d'histoires » dit Manfred Posani Löwenstein dans sa présentation (p.44) et cite dans la foulée un passage de La généalogie de la morale dans lequel Nietzsche que « toute l'histoire d'une chose, d'un organe, d'un usage peut être.../… une chaine de signes continue faite d'interprétations et de réarrangements toujours nouveaux dont les causes n'ont pas besoin d'être reliées les unes aux autres, mais au contraire, à l'occasion se succèdent et se relaient de manière purement fortuite. » [2] Il poursuit ainsi : « la philologie du culte grec aura don été une des écoles ou Nietzsche a appris à penser l'histoire avec cette radicalité généalogique. C'est sur ce terrain, notamment, qu'il a commencé à remettre en question ce que Michel Foucault appellera le « déploiement métahistorique des significations idéales et des indéfinies téléologies ». [3] Mais l'éclatement des téléologies linéaires pose dès lors en creux une nouvelle question qui deviendra elle aussi un leitmotiv de la généalogie nietzschéenne : que signifie telle ou telle pratique, dans son contexte précis d'émergence ? »

À la page 46, Manfred Posani Löwenstein poursuit en remarquant que « Nietzsche répond à un certain Schömann ceci : « que la religion grecque n'a pas grand choses à voir avec l'attitude intérieure et les représentations ». Il s'agit d'une autre illusion téléologique et d'un autre contresens a posteriori,car en réalité, les Grecs ne se souciaient que de leur culte. Seul le culte était inviolable, mais il n'y avait pour autant « aucune obligation de croyance », « aucune orthodoxie ». Et les législateurs se souciaient même fort peu de l'instruction religieuse du peuple, puisque l'essentiel n'était pas pour eux de cultiver de « bonnes représentations au sujet de la religion » [4]

Si je le traduis dans mon vocabulaire, le culte grec évoqué dans ce livre est antérieur à la formation de la conscience et ce qui se produit pendant les cultes, quelle que soit la forme que prend ce culte, sacrifice, procession, adoration d'« images sacrées », libations etc. n'a évidemment encore rien à voir avec l'art qui lui, pour exister, suppose qu'ait été forgé l'espace mental dans lequel ce que l'on nommera re-présentation viendra prendre place et dont on voit la forme qu'il prend en particulier dans la tragédie grecque.

Il est essentiel de mentionner ici ces enjeux philosophiques, car, comme on ne cessera de le voir, non seulement Nitsch Hermann est extrêmement cultivé, mais il est aussi capable de prendre en charge par son œuvre les choses sur lesquelles il fait des recherches, mais surtout de faire intervenir dans sa pensée les résultats qu'il perçoit de ce qu'il invente et réalise. Sans oublié le fait que comme il le lasse entendre, il a eu une sorte de « vision globale » de l'Orgien Mysterien Theater très jeune avant même de commencer les actions.

3 Omniprésence des dieux et culte comme expression du monde d'avant la représentation

Nous sommes donc dans un ensemble de strates antérieures à la conscience et à la représentation, autant dire au monde dans lequel nous avons vécu depuis près de 3000 ans et qui est en train de s'effondrer sous nos pieds et sous nos yeux.

Mais que peut vouloir dire que les dieux étaient omniprésents si, comme le laisse entendre Nietzsche, les grecs n'avaient pas besoin de croire eux pour vivre avec eux et pour constater qu'ils faisaient en quelque sorte fonctionner le monde ?

Pour cela Il faut suivre Nietzsche sur la piste de la présentation du mode de pensée de ces grecs d'avant la conscience et du monde dans lequel ils existaient en redisant que c'est le culte ou les cultes qui déterminent et permettent d'appréhender leur manière de pensée et de vivre, et non une quelconque forme de « foi ». Il n'y a rien de sémite ni de chrétien ici.

Nietzsche synthétise cette manière de penser et de raisonner par la formulation de cinq point :
« 1 L'inexactitude de l'observation : on préfère la preuve d'un miracle à sa réfutation.
2 Le recours à un faix concept de causalité par la confusion de la succession et du concept d'effet.
3 le recours à une mémoire sélective qui ne retient que les cas insolites.
4 une force pour et un penchant à l'appréhension de ressemblances
5 une propension à la paresse, à l'indolence et à l'humeur oisive, parce que les cérémonies coûtent certes des efforts,mais beaucoup moins que le travail naturel qui renonce au concours ds dieux et de la sorcellerie.
La réflexion des hommes qui croient à la magie et aux miracles vise à imposer une loi à la nature : et pour résumer les choses,le culte religieux est le produit de cette réflexion. [5]
Il y a bien une dimension spirituelle dans tout cela mais pour ces grecs dit encore Nietzsche « tout ce qui est spirituel a un pendant corporel.../...Tout ce qui a un corps est accessible à la nature donc aux esprits de la nature. Si un dieu est vraiment lié à son image,alors sur lui aussi on peut exercer une contrainte tout à fait directe.../…
Toutes ces relations magique à la nature donnent naissance à d'innombrables cérémonies ; et en définitive, quand leur fouillis est devenu trop grand, on s'efforce de les ordonner et de les systématiser, en croyant s'assurer d'un cours favorable de l'ensemble des processus naturels, en particulier du grand cycle annuel par le déroulement correspondant d'un système de procédure. » [6]

On y reviendra mais il ne faut pas entendre ici le terme d'image comme étant une représentation faite de main d'homme, mais d'un objet naturel, qui n'a pas été touché par l'homme, une pierre, une branche, un tronc d'arbre, une fleur, etc.. bref d'un élément naturel qui relève d'une double causalité : un événement échappant à ce qui constitue la trame des jours, qu'il soit heureux ou violent, et un lieu dans lequel cet événement se produit.

Pour ces grecs et pour d'autres cultures ailleurs sur la terre, le monde dans lequel ils vivent, le monde naturel donc est un monde rempli d'esprits. Tout ce qui est vivant est soumis à l'action d'esprits sur lui ou peut l'être. Et tout ce qui échappe au fonctionnement habituel des choses quotidiennes confirme l'existence de ces esprits puisque c'est ainsi qu'ils se manifestent, en interrompant le long fleuve tranquille de la continuité vivante.

Nietzsche repère plusieurs éléments révélant cette attitude générale les hommes envers la nature.

Il y a évidemment la tombe des ancêtres, lieux primordial sinon premier de la relation aux esprits, ici ceux des morts. Il a ensuite le gage c'est-à-dire tout ce qui permet d'exercer une action à distance sur autrui, un ennemi en particulier. Il y a la purification qui vise surtout non à se laver mais à chasser les esprits malveillants. Et enfin il y a l'action imitative, chaque culte étant une sorte de drama de drame de moment durant lequel le dieu était présent comme on le voit en particulier dans les fêtes de Dionysos,l'enjeu é&tant de faire et de subir ce que le dieu fait et subit. [7]

Il me semble bon, ici, de lire tout le passage concernant la purification. Vous allez comprendre pourquoi immédiatement ou d'ici peu car cela nous permet de faire un premier pas dans les cérémonies de l'Orgien Mysterien Theater En passant notons que le mot orgia signifie cérémonie. « Empr. au lat. orgia, neutre plur. « fêtes solennelles en l'honneur de Bacchus », gr. ο ρ γ ι α « cérémonies religieuses avec mystères », en partic. « mystères de Bacchus », nous dit le CNRTL centre national de ressources textuelles et lexicales.
En effet ce qui nous importe ici, c''est la fonction accordée à la musique.

Voici donc ce passage p.64-65 :
Quant à l'action imitative il faut bien comprendre que pour se sentir proche du dieu, il ne s'agissait pas seulement de faire la même chose que le dieu mais aussi de faire des choses semblables. Ainsi note Nietzsche au sujet des cultes à Déméter, « le germe planté dans le giron de la terre pour produire des fruits était l'analogon de la génération sexuelle, toutes les femmes se sentaient pareilles à la terre mère et la servaient. » [8]

Ce qui nous importe le plus pour l'instant, c'est de saisir ce qu'il en est de ces cultes qui se tiennent partout en Grèce dans une Grèce antique qui n'est pas dénuée de conflits, violents souvent, entre régions, entre cités, ce qui n'empêche en rien, à l'aune de la longue durée, de voir des cultes s'associer, s'intégrer les uns aux autres, un culte originel passer sous la bannière d'un dieu venu s'installer plus récemment. Et c'est sur ce point que Nietzsche clôt sa longue introduction : « C'est un spectacle remarquable de voir subsister les innombrables cultes,partout ménagés comme la part la plus délicate et la plus embarrassante, et pourtant constamment déplacés, réassemblés, se développant de la manière la plus vivante, avec une infinie diversité et dans le développement du culte, ce qui prédomine n'est nulle part la violence, la brutalité hégémonique, la passion momentanée. C'est une vie ménagée avec soin, au milieu de toutes les violences. » [9]

On comprend en lisant ces quelques mots, combien l'Orgien Mysterien Theater de Nitsch est proche de ces cultes et il faudrait même aller jusqu'à dire que ce à quoi nous assistons lors d'une de actions, et a fortiori lors d'actions de plusieurs jours, c'est bien à quelque chose qui se rapproche de manière excessivement juste de ce qu'on pu ou dû être les cultes en Grèce et les cultes à mystères en particulier.

Ce qu'il faudra tenter de décrypter, au-delà des différentes actions qui se déroulent parfois en parallèle dans une même journée, c'est la place, la fonction et le sens que ces actions qu'ont pu prendre dans notre monde. Une chose est sûre, c'est que si, en effet, c'est en tant qu'artiste que Nitsch s'est imposé, un artiste aux multiples talents, c'est à nous conduire à reconsidérer ce que nous appelons art que ces actions nous invitent. Car que peut bien vouloir dire aujourd'hui agir rituellement pour faire venir un dieu, pour qu'un dieu soit présent et pour que les participants eux-mêmes puissent en quelque sorte devenir « dieux », c'est-à-dire en fait vivre une expérience de partage vital entre eux et un dieu ?

On voit, encore une fois ici, que si cela peut avoir lieu, si cela peut avoir un sens, c'est que nous acceptons ou laissons advenir en nous une autre forme de psychisme que nous avons appelé avec Jaynes bicaméral, mais auquel il n'est pas nécessaire, ici et en tout cas pour l'instant, de donner un nom.

4 Formes et lieu du culte en Grèce antique

Il n'est pas ici question de prendre en considération la totalité du livre Le culte grec de Nietzsche, mais nous allons cependant continuer à en extraire les éléments qui peuvent nous permettre avant de voir les images, d'appréhender les actions de Nitsch pour e qu'elles sont de véritables inventions tentant de nous permettre de vivre autant que faire se peut une expérience qui se rapproche le plus de celles que pouvaient vivre les grecs lors des cérémonies diverses qui ponctuaient leur existence, ou qui, mieux encore, conféraient à leur vie sens et puissance.

Pour qu'il y ait culte, il faut qu'il y ait un « lieu » et que ce lieu soit lié à un dieu de manière directe et que l'histoire de ce lieu puisse être rattachée par des récits divers à celle d'un ou de plusieurs dieux.

Avant de pratiquer un culte on le sait il faut se purifier. Et ces purifications, présentes et vitales dans es pratiques grecques sera très souvent présent dans les grandes actions comme on le verra avec l'action 160, l'ultime dont on va découvrir les images. On peut se reporter sur ce sujet p.165, où Nietzsche note que « seul l'homme purifié a le droit de s'approcher du sacré, lui seul a le droit de faire des prières et des sacrifices. C'est même la raison du lavage des mains avant chaque repas, car le repas débute par le péan. »

Un péan ou pæan est un chant ou un poème lyrique en action de grâce ou célébrant le triomphe. Péan est à l'origine le nom d'un dieu guérisseur , puis une épiclèse d'Apollon, mais le nom recoupe par la suite celui d'un chant à l'honneur de ce dernier. Ce type de chant sera ensuite utilisé pour louer d'autres dieux puis finalement utilisé en l'honneur d'êtres humains.

S'il n'y auras directement de chants chez Nitsch, il y aura comme va le voir des lavements de pieds qui ont lieu avant que ne commence les actions de la journée.

Et ici, on le comprend, même si les actions ont commencé évidemment à Vienne au début des années 50, et ont pu avoir lieu dans une infinité de lieu, c'est une fois acquis le château de Prinzendorf, un cadeau de sa première femme, qu'il va pouvoir déployer des actions d'une ampleur et d'une durée qui se rapproche des plus importants des mystères ayant existé en Grèce et dont le plus connu par le nom et celui sur lequel on sait finalement le moins de choses, est celui d'Éleusis.

Reprenons. Qui dit culte dit un dieu ou une déesse, un lieu, un ou des éléments matériels rendant sensible la présence du dieu, des « images » selon le terme employé par Nietzsche mais qui ont été dans les périodes archaïques et même souvent bien plus tard des éléments « naturels », arbres, branches, morceaux de troncs, pierres, par exemple. Nietzsche y insiste, il distingue ces « images originelles » si l'on veut et qui ne trouvent PAS dans le temple, mais dans des salles reculées accessibles seulement aux membres du plus haut clergé, de celles, souvent des sculptures de grandes valeur en ivoire et en or comme le Zeus d'Olympie ou l'Athéna du Parthénon. Mais la grandeur d'un temple tient à « l'image » dont il peut disposer et il sera d'autant plus puissant que « l'image », non pas « incarnation du dieu »,mais là où « siège » le dieu, là où il se tient, là où il est non pas tant matérialisé qu'actif, sera ancienne, remontera loin dans le temps, témoignant ainsi d'une présence originaire du dieu dans ce lieu. C'est le cas à Dodone, Lieu oraculaire de Zeus et de la déesse mère archaïque situé au coeur d'une forêt de chênes, à Délos, lieu de naissance d'Apollon et à Delphes lieu oraculaire et surtout de résidence partagée d'Apollon et de Dionysos.

Il me semble, mais on affinera dans les prochains séminaires, que les tableaux de Nitsch, tous ceux qui sont réalisés lors d'actions, ont à voir avec cette dimension cultuelle on s'inscrive dans une telle dimension du moins si l'on s'accorde pour voir dans l'Orgien Mysterien Theater une tentative de rendre vie à la forme cultuelle et mystérique dans notre monde.

Même lorsqu'il peint dans l'immense grenier du château, et évidemment lors d'actions dans des lieux fermés, il le fait dans le cadre général du « culte » qu'il a mis en place au fils des décennies. Ainsi, c'est à cette complexité du statut des images dans le culte grec plus encore qu'à celui des images inventé par le christianisme, même si en permanence comme on le verra on a affaire à la fois à un va-et-vient voire à des fusions, qu'il faut se référer pour tenter de comprendre les œuvres picturales de Nitsch.

Puis, le culte appelle en quelque sorte les offrandes, et avec elles, les sacrifices. On peut penser qu'il y a eu une sorte d'évolution entre les premiers cultes de type agraires et qui ne comportaient pas de sacrifices sanglants, mais il faut surtout prendre acte du fait qu'il y a eu au moins superposition d'offrandes diverses provenant d'époques diverses et constitution à partir de ces empilements de pratiques de rituels plus ou moins formalisés avec le temps. Et puis, il y a les offrandes faites par tous ceux qui participent au culte, tous ceux qui veulent interroger les oracles lorsque le temple dispose d'une telle puissance, offrandes qui sont souvent des objets de grande valeur surtout quand elles sont faites ces offrandes non par des simples particuliers, mais par des rois ou par des cités.

Nietzsche relève ainsi trois types de temples, ceux qui servent uniquement aux rites cultuels ce qui inclut un autel pour le sacrifice, ceux qui servent aux festivités non cultuelles, et ceux qui servent uniquement aux dépôts des offrandes, qu'on appelle trésors ou thésauroï.

On sait que certains de ces trésors, comme on peut encore voir au moins un debout à Delphes, étaient des sortes de banques que l'on allait piller allègrement lorsque l'argent manquait, pour aller faire la guerre en particulier.

S'y ajoutent lors de cérémonies d'autres éléments encore, fleurs, ou grains de toutes sortes par exemple.
On va voir que l'on retrouve ces éléments dans la mise en oeuvre de l'Orgien Mysterien Theater par Nitsch dans son château de Prinzendorf.

Écoutons ce que dit Nietzsche dans le chapitre intitulé instruments cultuels dans le sanctuaire Lire p.114-115

Il nous faut aussi prendre acte de la dimension « festive » des cultes, pas de tous évidemment,mais aussi selon les périodes de l'année ou les types mystères qui sont célébrés. Mais on le sait, ces pratiques sont absolument populaires au sens où le peuple y participe pleinement, les dieux étant, on l'a dit, partie prenante de l'existence des humains et le culte étant le vecteur essentiel du lien qui les unissait.

On va s'en référer brièvement à une présentation faite par Nietzsche au sujet de fête plus tardives, non sans rappeler que s'il y a, sinon évolution, du moins glissement dans la relation des hommes aux dieux, qui se marque par l'invention du théâtre dont on a dit la durée de vie très brève d'un siècle à peine à Athènes.

Mais ce qui importe le plus et les Bacchantes d'Euripide en témoigne,c'est à Dionysos que l'on doit la dimension festive liée à certains cultes. Cette dimension festive perdurera tardivement mais dans des cadres moins sacrés comme en témoigne des fêtes non dionysiaques célébrées par Alexandre ou par Philippe. C'est ce qu'évoque Nietzsche aux pages 162-163 de son ouvrage.

Pour conclure cette introduction il faut là encore laisser la parole au philosophe et lire l'ultime paragraphe de ce livre, à la page 176, un chapitre très bref, dont on ne sait pas pourquoi il est si court et si peu développé puisqu'il évoque une question centrale celle des sacrifices. Mais nous y reviendrons dans les prochains séminaires plus en détail.

Nous n'en dirons rien de plus aujourd'hui mais il sera au centre des recherches pour le prochain séminaire, en bon interprète se tenant à la lisière de la philosophie et des questions relatives à la puissance des dieux, il faut simplement mentionner le nom du dieu que Nitsch, Hermann révère et pour lequel il a mis en place ces extraordinaires Orgien Mysterien Theater : le SEIN.

On peut et on doit bien sûr comprendre que ce mot signifie l'être, mais ce serait voir en Nitsch un bien pâle artiste ayant passé à jouer à la doublure de la philosophie que de s'en tenir à cette traduction et ainsi de favoriser une sorte de repli de la signification de son travail sur l'être au sens philosophique. Nous verrons donc par la suite de quel SEIN, il s'agit.

Conclusion.
Maintenant il est l'heure d'assister, certes de manière partielle et assis sur vs chaises de l'ultime action conçue par Nitsch la seconde et ultime donc de 6 jours qui, cette fois aura dû être coupée en trois séquences pour diverses raisons économiques surtout et organisationnelles et liées à la santé de Nitsch qui malheureusement est mort quelques semaines avant la réalisation des deux premiers jours.

Afin de clore ce moment et d'ouvrir sur les images et les vidéos je vais vous présenter très rapidement les moments essentiels de ces journées, à partir des petits programmes et flyer qui sont distribués aux spectateurs. J'essaierai de présenter pendant le visionnage le thème auquel se rapporte telle ou telle action sans être pour le moment encore bien certain de ce que je pourrai affirmer.

Mais à l'évidence vous conviendrez vite que l'on se trouve pendant ces journées dans quelque chose qui est véritablement proche de ce que pouvaient être ces mystères grecs même si d'une autre côté, certaines des actions ne pouvaient se passer ainsi. Ce qui importe c'est de comprendre que Nitsch ne fait pas n'importe quoi, qu'il n'improvise pas du tout, et que tout au contraire il y a une véritable tentative de synthèse à la fois culturelle et artistique qui en remettant sous nos yeux des couches disparues de notre humus noétique, de notre passé culturel, nous fait à la fois comprendre qu'elles n'ont pas été abolies par l'histoire, bien au contraire, que ce dont elles parlent et témoignent est encore bien vivant « en nous » et enfin que nos psychés sont peut-être bien plus proches que nous le pensons de ces psychés archaïques que ces actions nous permettent de découvrir.

[1] Nietzsche, op cit,p.58

[2] op.cit. II § 12

[3] Foucault : Nietzsche, la généalogie l'histoire in Hommage à jean Hyppolite paris PUF 1971, p.145

[4] Nietzsche Le culte grec p.93

[5] op. cit. p.58-59-60

[6] op. cit., p.61-62

[7] op. cit. p.63-65

[8] op cit, p.65

[9] op. cit. p.95-96

- L'actionnisme viennois enjeux et pratiques

2025-12-11T12:34:00Z

Séminaire Jean-Louis Poitevin, image et montage Hervé Bernard ---------------------------
Lien vers la première partie

Dans l'atelier des dieux

Remarques générales sur l'actionnisme viennois

Mettre au cœur de ce séminaire la fonction de l'art répond à une double exigence.
– La première, c'est que nous sommes dans un moment où tant de choses font art ou sont présentées et définies comme étant de l'art qu'il est difficile de s'y retrouver. Il faut donc tenter de préciser les choses. En effet de tenter de dessiner une conception valide de l'art peut ne pas être tout à fait inutile pour se repérer dans cette époque confuse.

– La seconde, c'est que l'on a, avec l'actionnisme viennois, puis par la suite avec Nitsch seul, un moment marquant de pratiques artistiques qui se sont directement confrontées non tant à la question de ce qui fait art, - ce n'était pas des théoriciens- qu'à ce qui émerge comme art à partir des pratiques qui le composent, étant entendu que précisément ce sont ces pratiques qu'ils vont transformer.

Ce qui importe, c'est donc qu'ils inventent des pratiques qui n'ont à la même époque aucun pendant réel, même si comme on va l'évoquer, il y a en parallèle à l'actionnisme viennois des courants artistiques qui sont fondés sur des pratiques échappant aux critères traditionnels en ce qu'elles sont engagées du côté du geste, de la mise en scène et en œuvre d'actions.

Mais aucun n'atteindra « la puissance d'effraction » dans le champ de l'art, qui fut celle des viennois.

Les trois points majeurs concernant l'actionnisme viennois
On verra en parlant en détail des pratiques et en regardant les images relatives aux actions comment ce mouvement d'une brièveté évidente puisqu'il dure, si l'on prend les limites les plus larges, en gros une dizaine d'années, marque l'histoire de l'art tout en n'ayant eu, durant son existence même, qu'une influence très restreinte.

– Le premier point qu'il faut mettre à l'actif de l'actionnisme viennois est sa capacité d'invention radicale dans le domaine des arts plastiques et cela dans un contexte à l'air raréfié.

Il est possible bien sûr de rattacher les actions à une ou des traditions. Mais celles-ci sont uniquement autrichiennes. Il faut nommer d'une part la révolution artistique de la Sécession qui dans le champ de la peinture se produit avec le maître transfuge Gustav Klimt, le jeune Egon Schiele, « ovni » mort à 28 ans, la même année que Klimt. Ils inscrivent dans le paysage artistique autrichien la ligne libre et le corps nu et provocant.

La femme en rouge

© Egon Schiele

L'autre source, ancienne et profonde, est, et reste le Baroque, qui en Autriche est connu de chacun. Il suffit pour cela de pousser la porte des églises dans tout le pays. Et le baroque est lui aussi marqué par un débordement hors du cadre du tableau hors du cadre de l'espace voué à la peinture et surtout à la sculpture. Il se met en scène dans les églises. Déjà les corps envahissent l'espace et malgré les sujets le plus souvent religieux, mais pas seulement si l'on pense au décorations des palais qui sont érotisés. Paradoxalement, on est dans une splendeur assez éloignée de l'idée de péché et déjà dans l'univers de l'action.

Mais ce que font les actionnistes viennois, c'est d'abandonner, du moins à cette époque, le tableau comme ce que vise à « remplir » l'acte de peindre. Malgré l'existence de fresques, le tableau est et reste le modèle et la référence pour l'acte pictural.

Il n'y a, avec les actions, plus aucune toile, plus aucun support, pour porter et encadrer l'acte de peindre. Tout disparaît une fois l'action terminée, si ce ne sont les quelques bout de pellicules et les quelques photographies prises pendant leur réalisation.

© Alfons Schilling

On le comprend ce qui est donc au cœur de l'action c'est l'action en tant que telle. C'est le le fait même d'agir, le fait de passer à l'acte, le fait de réaliser ce qui a été imaginé non plus sur la toile mais dans l'espace fermé d'une cave, du moins pour les premières actions.

Mais il faut le dire de suite, les actions, quoique les images évoquent les scènes apparemment chaotiques et qui semblent improvisées, ne le sont absolument pas. Toutes les actions sont écrites. Aucune action n'est réalisée sans avoir été discutée parfois pendant des mois et sans que n'ait été écrit une trame ou si l'on veut un story board très précis.

Ce qu'ils font, c'est bien à la fois de la peinture par d'autres moyens et c'est, comme on le verra, vers d'autres moyens que certains vont se tourner, pendant longtemps, avant que de revenir par la suite.

– Le deuxième point majeur que l'on doit à l'actionnisme viennois, c'est d'avoir affronté le centre vide qui se trouve au cœur de toute pratique artistique, de toute conception de l'art, et de l'avoir fait alors sans concession aucune. Et c'est cela qui fait que les actions sont plus qu'un simple geste artistique de défiance envers la peinture ou de désir de dépasser la peinture : que tous se jettent quasiment immédiatement dans le cœur du maelstrom qui est à la fois la source et le creuset de toute véritable œuvre. Mais ils y vont les yeux grand ouverts et non pas sachant où il vont mais qu'ils vont là où personne n'est encore allé. C'est une approche de ce qui fait art qui se produit à la fois contre les limites existantes de l'art et pour que ce que l'on nomme art en sorte soir mort soit ressuscité et métamorphosé.

Ce qui compte, à ce moment là, c'est l'action en tant qu'activité et que c'est une activité qui se sait telle, se pense comme telle. Et c'est pour cela qu'elle tient.

Ils ne visent pas autre chose à ce moment là que cette activation de l'activité. Nos sommes dans un moment où le pur présent est comme à la fois donné et atteint. L'art vient se réaliser au plus près de sa source qui est d'être en tant que tel la transmission d'un expérience innommable.

Repensons un instant à cette phrase de Charles Duits : « L'univers révélé par les éveilleurs est inexprimable parce que la représentation de cet univers est et a toujours été la fonction de l'art. »

Oui nous sommes au plus près de l'inexprimable, et pourtant, c'est là encore sous nos yeux grâce à quelques images et quelques textes, et nous pouvons donc constater que cela a existé, que cela a eu lieu, que cela a été possible, et que donc il n'y a pas de raison que cela ne le soit pas encore, ici où là, au gré des « révélations » auxquelles accèdent ici des individus, là des groupes, là des ensemble informels d'individus, là des collectivités entières.

Nous sommes au cœur de ce lieu innommable qui est à la fois occulté à cause de l'aveuglement dans lequel une société se trouve à cette époque, l'Autriche des années d'après guerre, et au cœur du processus de dévoilement, dirait la philosophie heideggerienne et post- heideggerienne. Ce qui est dévoilé, n'a rien à voir avec le beau, et si cela a à voir avec l'être, c'est avec une sorte de pur être ne se manifestant que dans et par l'activité, que dans l'action et par l'action.

Pour ce qui est des choses visibles mises en scènes, on dirait que l'on voit des corps, mais en fait c'est du corps qui s'active. On dirait que ce sont des idées, surtout si l'on pense que les actions sont écrites sous forme de scénarios très élaborés, mais non, ce ne sont ni des idées et encre moins des idéaux, mais des matériaux psychiques qui sont mis en cation, qui apparaissent et disparaissent aussitôt une fois l'action finie.

La puissance d'effraction de l'actionnisme viennois tient en ceci qu'ils ont tenu une bonne dizaine d'années sans fléchir, explorant ainsi jusqu'aux limites de l'explorable et de l'exploration même, ce qui était en jeu à la fois pour les individus et pour la société. Il n'est pas si aisé de définir ce qui a eu lieu pendant ces années.

Nous sommes à la fois avec chaque action dans une opération absolument concrète et non pas abstraite même si elle est donc médiatisée par le story-board qui l'encadre et la rend possible et dans une opération psychique d'exposition au sens le plus strict de faire apparaître, ce que l'aveuglement social et sociétal ne permettait pas de voir, ou refusait de voir.

Nous sommes à la fois au cœur de la confrontation avec la schize socio-historique autour du nazisme et de la religion, et du refus de prendre en charge le passé pourtant bien réel de l'Autriche.

Ce qu'il nous fait imaginer ici, c'est le fait qu'à la fois ils ne savaient pas ce qu'ils faisaient et pourtant savaient absolument ce qu'ils faisaient. Il n'y a pas là contradiction mais bien élaboration d'une pratique qui n'avait aucun antécédent.

On verra qu'il y a des pratiques approchantes, on pense à Fluxus en particulier, et à la peinture gestuelle américaine de Pollock et de quelques autres, mais on ne peut que faire des rapprochements. Il n'y a pas eu d'influence.

Ce que font les actionnistes viennois est unique. Personne dans le monde, à ce moment là, ne plonge aussi avant dans ce qui constitue l'état mental et psychique des société développées après la guerre et dont l'Autriche constitue le modèle à la fois implicite, occulté voire refusé et pourtant le plus complet tant ce pays qui est passé, un quart de siècle plutôt d'empire multipolaire et multiculturel à minuscule pays ne pouvant plus que fantasmer sa gloire passée, s'est engagée de manière inconsidérée dans le nazisme tout en niant après coup l'avoir fait.

C'était un faire s'élaborant en agissant, en faisant, en construisant des tableaux vivants si l'on veut, en faisant ainsi un clin d'œil à Sade et aux situationnistes. Et si cela semble supposer des gestes portés sur la destruction ou sur le sacrifice d'animaux, on a affaire surtout à quelque chose qui ressemble une élaboration des création en agissant, écho à l'élaboration des pensés en parlant dont se fait l'écho et l'analyste Heinrich von Kleist dans ce petit essai bien connu L'élaboration progressive des idées dans le discours.

Comme le dira Nitsch dans un entretien, ils ont plus appris durant ces années en discutant entre eux, en se heurtant, se fâchant et se retrouvant pour recommencer ou continuer pendant ces dix années qu'en allant dans n'importe quelle école d'art. Ils ont inventé leur école de la vie, singulière, inimitable, radicale et d'une certaine manière sans lendemains, n'était que chacun va continuer dans une voie qui lui est propre.

L'actionnisme viennois va accoucher de trois grand artistes qui poursuivront leur œuvre de manière distincte. Un seul, Nitsch donc, poursuivra sa vie durant les actions au point d'en faire la base de son travail, au sens le plus concret du terme, aucun œuvre ne se faisant en quelque sorte en dehors d'une « action ».

– Le troisième point rarement évoqué aujourd'hui, c'est d'avoir été des visionnaires, pas au sens où ils auraient prédit l'avenir. En effet ils sont sans postérité directe. Ils n'ont pas fait école. Certes leurs actions ont eu une influence sur de nombreux artistes, mais sans que cela n'aille jusqu'à ce qu'ils aient des épigones ou des disciples. Leur aventure est celle de quelques personnalités qui se trouvent au même moment au même endroit à Vienne donc, et, qui, une fois, le travail terminé, partiront chacun dans des directions différentes.

Ce qu'ils ont réalisé il faut le comprendre en relation avec un autre phénomène. En effet, ils se sont approchés au plus près de ce qu'il nous faut appeler une « vision ». On verra que l'analyse de ce terme sera un des enjeux de ce séminaire. Il ne faut pas s'arrêter sur le « une ». Il ne s'agit en rien d'un modèle qu'il faudrait ensuite reprendre et répéter. Il s'agit d'une manière d'approcher de la réalité et d'un mode de connaissance particulier.

Ce que l'on nomme ici vision a toujours existé dans l'histoire des hommes. On peut le savoir à travers un grand nombre d'éléments qu'ils soient picturaux ou littéraires, sans parler de ce que l'on peut inférer au sujet d'expériences vécues, qu'elle soient liées à des pratiques particulières comme l'absorption de drogues ou des pratiques de jeûne, pour n'en nommer que deux. Une vision est chaque fois unique au sens de singulière. Ce qui importe ici, c'est de constater qu'elle est à la fois intransmissible en tant qu'expérience et communicable à travers des mises en mots ou en images de ce qui a été vu.

Il y a d'une part le fait de voir et d'autre part ce qui est vu, ou plus exactement ce qui, après coup, est montré.

Il y a d'une part l'expérience en tant que modification des données perceptuelles, et d'autre part les éléments textuels ou visuels qui rendent compte de cette modification en lui donnant une forme, un contenu particulier. Mais ces éléments ne donnent pas ou alors que très rarement d'indication sur l'expérience en tant que telle, sur ce que c'est que d'avoir une vision, sur la manière dont cela se produit et sur ce qui rend cela possible comme sur le fait d'avoir une vision, c'est-à-dire ce que cela implique sur et pour celui à qui cela arrive.

Ce qui doit ou plutôt devrait être retenu des actionnistes, c'est cette capacité qu'ils ont eue d'avoir mis au cœur de la création artistique à un moment si sombre de l'histoire, non pas comme question ou comme enjeu mais comme donnée de fait, le fait que l'art consistait à « produire » des « visions ».