- Images : l’originalité remise en question ? 1/2

,  par Jorge Alvarez Iberlucea

Texte intégral de l’intervention de Jorge Alvarez, photographe, vice-président de l’Union des Photographes Professionnels lors du 11e colloque de l’Observatoire de l’image

En m’invitant à ce colloque vous m’avez obligé à relire Bourdieu, Barthes, Sontag, Tisseron et bien d’autres. Je vous en remercie. Je n’étais pas conscient à quel point ces lectures me manquaient.

Nous allons discuter de la problématique de l’originalité puisqu’il s’agit de définir ce qu’est œuvre originale ou non. Commençons par parler de ceux qui font ces images, les faiseurs d’images pour reprendre le terme de Peter Knapp. Et parmi eux, les plus communs : les photographes.

Les photographes
Les photographes sont des grands enfants. Frimeurs et hâbleurs comme des adolescents qui veulent capter l’attention des autres. Vous en avez certainement croisé un qui, tout à coup, tend son bras, appareil photo en main, et déclenche dans une quelconque direction pour vous montrer ensuite, fier de lui, avec un grand sourire niais ce qu’il considère comme une belle image. Vous croyez naïvement qu’il a un très bon appareil capable de faire des belles images et que ce dernier les produit tout seul. Cependant si, par la suite, vous avez la possibilité d’avoir le même appareil et que vous tentez de frimer comme lui, vous constatez que votre production n’est pas à la hauteur des photographies que vous admirez. Éventuellement, vous pouvez penser ne pas avoir de talent… Tout cela est faux !

Le frimeur avait déjà « vu l’image » à faire et opéré des réglages sans que vous vous en aperceviez. Ce n’est pas une preuve de votre absence de talent !

Les photographes étudient pour dominer les techniques, certes, mais surtout nous travaillons 24 heures/24 pour apprendre « à voir » plus rapidement et plus pertinemment que le commun des mortels.

C’est logique, il n’y a rien d’exceptionnel dans tout cela. Quand on désire symboliser des situations, représenter des réalités, il faut au préalable avoir étudié les mécaniques de la compréhension de l’image fixe. Si je sais comment vous regardez, je saurai comment faire des images pour vous parler. Donc, j’étudie… j’étudie pour construire un regard et pour m’exprimer en images.

Le regard qui aboutit à la réalisation d’une image n’a rien à voir avec le regard ordinaire, quotidien, habituel. La situation la plus flagrante est celle des séances de prises de vues de nus en studio ou ailleurs.

Si l’auteur a un « regard quotidien », il ne fera pas son travail ! Pour réussir, il est obligé de regarder, de penser, de sentir « image fixe ». C’est-à-dire courbes, volumes, ombres, lumières, reflets… Il devient pour la durée des prises de vue « un faiseur d’images  ».
Il y a quelque chose là-dedans qui est de l’ordre de la transe, semblable à celle de certaines activités sportives comme le tir-à-l’arc. Cet état rappelle la notion de « duende  » chère à la culture du flamenco et de la tauromachie.
De même, celui qui cherche à représenter la personnalité d’un individu par un portrait ou une réalité dont il est témoin. Il se doit d’être dans un état, autre que celui du « quotidien  ».

Des photographes sont plus rationnels que d’autres. Mais une grande partie de nos productions sont faites intuitivement. L’intuition ? « C’est la raison qui va vite ! » disent les Espagnols. Nous sommes capables de faire des images pourvu que nous les ayons d’abord intégrées en nous, assimilées à notre mode de fonctionnement.

Le cerveau humain est le meilleur ordinateur du monde. Nous lui donnons un sujet et il travaille, seul, en tâche de fond puisque nous pouvons oublier la question et nous occuper d’autres sujets. Plus tard, il se rappellera à notre bon souvenir dès qu’il aura trouvé une amorce de réponse. C’est certainement difficile à comprendre, mais c’est une réalité.

C’est ainsi que des images sont prêtes dans la tête, bien avant le commencement du travail. Même le reporter de guerre construit des images dans sa tête avant de se trouver confronté à la réalité. Au pire, il se les construit dans ce moment instantané de découverte. Mais il construira sur la base de ce qu’il a appris sur le sujet.

Un mot japonais est utilisé par les snipers, les tireurs embusqués, dont je n’arrive pas à me souvenir. Il est utilisé dans toutes les armées du monde pour exprimer cet instant. On ne pense pas rationnellement, on agit sans y penser. En fait, tout ce qui compte est déjà dans le cerveau et cela va bien au-delà de la simple technique.

Par ailleurs, il faut souligner qu’un photographe arrive à maturité quand il oublie complètement la technique. Un mot de Picasso résume bien la situation : « La technique est faite pour être oubliée…. À condition de l’avoir apprise ! ». Il connaît les conséquences de chaque choix et il n’y pense plus, il les met en actes.

L’image fixe
Nous travaillons dans un domaine qui est commun à tous les humains : l’image fixe. Il suffit de voir les innombrables querelles concernant l’iconographie qui ont jalonné l’histoire de l’humanité et qui ne sont pas prêtes de s’arrêter. Les adorateurs d’images, qui confondaient les images avec le réel ou le symbolique, ont donné naissance aux iconoclastes, qui confondaient eux aussi. Et ainsi de suite.

Soyons humbles. Nous ignorons comment ces intuitions font des images… Et nous ne le savons pas mieux pour les textes. Nous ignorons comment notre cerveau construit du nouveau avec de l’ancien. Nous ignorons comment les idées circulent, pourquoi elles sont dans « l’air du temps » Comment et pourquoi nous les saisissons pour les mettre en forme de façons si diverses ou si semblables. Ce sont là des mécanismes que nos sciences n’ont pas encore réussi à élucider complètement. Ce que nous savons, ce que l’image fixe est le moyen incontournable d’assimilation du monde. Des nombreux auteurs l’ont démontré ; malheureusement, nous n’avons pas la place de développer ici ce sujet pourtant si intéressant.

Nous comprendrons plus aisément l’importance de l’image en deux dimensions si nous nous attardons un peu, et surtout rationnellement, devant un miroir. Notre regard n’est pas le même selon qu’il s’adresse à une personne vivante qui est devant nous ou s’il porte sur son image dans un miroir. Oui, l’image du miroir revêt deux dimensions et nous n’avons pas le même sentiment que devant le réel qui est en trois dimensions, en plus de la dimension « temps ».

Le temps
Une composante redoutable de tout jugement concernant une œuvre est le temps. Ce qui ne paraît pas important aujourd’hui peut l’être dans cinquante ans. Personne ne peut affirmer avec certitude ce qui restera dans l’histoire et ce qui sera oublié. Cela nous semble facilement compréhensible pour les images qui nous semblent artistiques ou pour celles que nous ne comprenons pas mais il y est de même pour les images documentaires
.

Pour les photos documentaires le temps tend à effacer les intentions premières, les émotions qui cloîtrent l’image dans un champ trop déterminé. Et « cet effet de l’éloignement temporel fait qu’un grand nombre d’entre elles ... peuvent ... s’élever au niveau de l’œuvre d’art. » (Susan Sontag)

Le temps de l’histoire nous gouverne, ce n’est pas nous qui le gouvernons.

Comment ça marche ?
Ce qui est purement technique n’est pas une création, à moins que vous ne soyez l’inventeur de la technique.

Ce qui est de l’ordre du technique peut être répété à l’identique par n’importe qui, à condition d’avoir suivi la formation nécessaire à la maîtrise de cette technique. Le produit d’une création n’est pas répétable. On ne peut faire de la création « à la chaîne ».

On m’a demandé de vous présenter le processus de création d’une image. Dire comment travaille le photographe. Volontairement, j’ai mis de côté – ce sera pour la prochaine fois – les images très élaborées, surtout en studio, car elles supposent que l’on fasse, des croquis, des tests, des essais et il est bien plus facile de prouver l’apport intellectuel de l’auteur par ces travaux préliminaires. Nous nous attarderons donc surtout sur les autres images, les moins bien comprises.

Les préliminaires
Avant tout, il faut connaître son sujet pour faire une image. De la même façon… on pense ce qu’on veut dire au lecteur.
Je n’oublierai jamais le jeune journaliste débutant qui, en reportage dans un site industriel, me dit « Jorge, fais-moi ça » et moi de lui répondre « tu veux dire quoi ? ».
Il a appris rapidement que pour l’image, tout comme pour l’écrit, rien de bien ne peut se faire sans connaissances et sans intention.
Un professionnel s’imagine chaque image avant de chercher dans ce qu’il vit ce qui correspond à son ressenti.

Le point de vue
Tout comme en philosophie, choisir un point de vue c’est définissant. En raison des lois optiques, chaque point de vue définit une perspective précise. Et comme nous le savons depuis la Renaissance, le choix d’une perspective définit des formes, très différentes d’une autre perspective. La forme des objets est plus ou moins grande, le rapprochement et l’éloignement des différents plans dans la profondeur ou encore l’accentuation ou la réduction des fuyantes varient aussi.

C’est aussi en choisissant le point de vue qu’on mettra en valeur le sujet/objet de l’image.

Le cadrage (la composition)
Une image a deux dimensions. Faire une image signifie donc représenter une réalité faite de trois dimensions en deux dimensions.

C’est ainsi que pour toute image, on se doit de cadrer et de composer.
Cadrer c’est d’abord choisir un morceau de réalité qui se présente à nous tout en composant. Un cadrage est une découpe.
Composer une image en deux dimensions (hauteur/largeur) vise à situer les différents éléments dans cette surface tout en mettant en valeur le sujet/objet de l’image.
Composer c’est également choisir les différents plans en profondeur de l’image. C’est intimement lié au choix du point de vue.

Et pour bien hiérarchiser les différents plans dans la profondeur, rien de mieux que la profondeur de champ, un très difficile choix technique.

Les choix techniques
Le média photographique oblige à des nombreux choix techniques, chacun impliquant directement des choix esthétiques.
Choix de l’appareil (du capteur numérique), de l’objectif, du diaphragme, de la vitesse, de la sensibilité, de la balance des blancs…
Tous les choix techniques ont des conséquences esthétiques ! Ils sont mariés à vie.

Revenons à la profondeur de champ. La profondeur de champ est la définition de ce qui est ressenti comme net quand on regarde une image photographique.

Quand on choisit un diaphragme – ouverture de l’iris de l’objectif –, on ne fait pas « qu’un simple réglage pour que l’exposition soit correcte, équilibrée ».
Quand on choisit un diaphragme, on définit obligatoirement la zone de netteté et la zone de flou, les zones de non-netteté étant toujours en dégradés plus ou moins importants, vers l’avant et vers l’arrière de la zone nette. En un mot, on choisit pour chaque plan qui sera plus ou moins net ou plus ou moins flou. Ces choix sont proportionnels à la distance de prise de vue et varient en fonction de chaque objectif et du diaphragme choisi.

Permettez-moi d’insister, choisir un diaphragme revient à choisir le flou et le net, donc à opérer des choix qui ont une grande importance dans l’esthétique.
Vous l’aurez compris, il est évident que la profondeur de champ sert également à définir, à situer le sujet dans l’image ; à donner la priorité à certaines parties de l’image.

Les prises de vue en rafale
Les prises de vue en rafale représentent une technique comme une autre. Dire que le photographe n’opère pas de choix en déclenchant en rafale, c’est accorder aux appareils photo des qualités qu’ils n’ont pas ! C’est aussi oublier l’importance du cadrage. Il s’agit d’un amalgame entre ce que le commun des gens fait avec leurs appareils « tout automatique » et ce que les professionnels font. Même s’il est cloîtré derrière les buts dans un match de football, le photographe opère des choix qui lui sont propres. Si ce n’était pas le cas, les agences et les magazines emploieraient des robots !

Rien ne peut remplacer la subjectivité de l’humain. En plus de tous les choix, des réglages qui précèdent les prises de vue, seul, il choisit ce qu’il cherche à représenter.

C’est son savoir-faire, ses connaissances du sujet et ses intuitions qui lui permettent de déclencher une micro-seconde avant l’événement et de le représenter comme il le souhaitait.

Aussi, laissons de côté la robotique et demandons-nous pourquoi il y aurait autant de photographes dans les stades pour un simple match de football s’il était si simple et si banal de photographier en rafale.

© Jorge Alvarez, texte et images

Fin de la première partie

Seconde partie

Les photographies devant les juges par Jorge Alvarez