Pourquoi Jean-Jacques Rousseau ? À-priori, à l’exception de La Lettre à D’Alembert sur les spectacles et De l’imitation théâtrale Essai tiré des dialogues de Platon ou encore de quelques scènes des Confessions son œuvre n’est pas construite autour la question de l’image. Pourtant, le thème de l’image lui reste central à travers la question de l’image de soi qui est, en fait, au cœur de sa vie et de son œuvre.

Le thème de cette conférence [1] m’est venu en écoutant une émission de France-Culture sur Jean-Jacques Rousseau et en lisant La lettre à d’Alembert ainsi que la réponse de ce dernier à Jean-Jacques Rousseau. Ces lectures m’ont interpellées par le vocabulaire employé. En effet, les propos de Jean-Jacques Rousseau sur le Théâtre sont parfaitement transposables à l’image et sa vision du théâtre est proche de la conception calviniste de l’image.

Quand à l’œuvre de Markus Raetz, si elle interroge la question du point de vue, elle a pourtant, elle aussi, pour fondation, cette vision calviniste de l’image. Nous faisons donc l’hypothèse que ces deux créateurs sont réunis par une même vision de l’image.

En effet, la découverte du point de vue de Jean-Jacques Rousseau a remis en cause ma compréhension de l’œuvre de Markus Raetz et plus particulièrement de la sculpture Oui-Non [2]. Avant cette découverte, j’interprétais cette sculpture comme une mise en image de la question du point de vue, c’est-à-dire d’une part de notre position spatiale face à un événement, vue en plongée, contre-plongée, de profil, et d’autre part de notre point de vue intellectuel à propos de ce même événement, de nos grilles de lecture, sans omettre la question du choix de la focale, et celle du format de l’image. Pour moi, jusqu’à la découverte de la lettre à d’Alembert, les sculptures de Markus Raetz, étaient une simple parabole, une mise en image de la thématique du point de vue. Certes cette question du point de vue est essentielle, tellement essentielle à notre compréhension du monde d’ailleurs, qu’elle fait de nous parfois des victimes d’illusions d’optiques.

Avant cette lecture, je comprenais cette parabole de Markus Raetz comme une mise en image d’une croyance populaire. Cette œuvre me semblait montrer qu’il est toujours possible de faire dire n’importe quoi à une image. Est-elle la seule ? Il est vrai que certains textes, lus à rebrousse-poil, peuvent prendre un sens diamétralement opposé.

1 Images et théâtre, quelles relations ?

Certes les échanges épistolaires entre Jean-Jacques Rousseau et d’Alembert parlent de théâtre mais, quels sont les liens entre le théâtre et l’image ? Dans quelle mesure peut-on considérer que le théâtre ou plus exactement la représentation théâtrale fonctionne comme une image ?

Les liens entretenus par le théâtre classique avec l’image sont multiples. Ils concernent aussi bien les processus de concrétisation d’images mentales dans la création scénique – du metteur en scène, de l’acteur –, que le rôle de ces mêmes images du côté du public qui les reçoit.

Le théâtre associe image mentale et image picturale

Nombreux sont les metteurs en scène du Bourgeois Gentilhomme qui, pour simuler un carrosse installent quatre chaises face à face et deux à deux et une cinquième pour indiquer l’avant du carrosse. L’acteur tenant lieu de cocher se charge alors du bruitage. Il est supposé maîtriser le bruit des chevaux ainsi que ceux du carrosse. La scène construite fait image, mais contrairement à la peinture elle rend visible sa construction. Par contre, un tableau nous masque le fait qu’il est, lui aussi, causa mentale.

L’imitation est au centre du théâtre

En tant qu’interprète, le comédien imite des passions. C’est ce rôle d’imitateur qui fait dire à Jean-Jacques Rousseau que le comédien est un simulateur. Il construit en effet toute sa critique du théâtre autour de l’argument du mensonge de l’acteur et de l’image.

À l’époque de l’échange épistolaire entre Jean-Jacques Rousseau et d’Alembert, le monde pictural vit une transition dans sa relation au théâtre. En effet, c’est au XVIII^e que l’acteur devient digne d’avoir son portrait. Auparavant, on ne peint que les figures mythologiques qu’ils incarnent. L’exemple le plus illustre de cette évolution est constitué par les portraits de Mademoiselle Clairon dans le rôle de Phèdre (1757 et 1759), réalisés par le peintre Charles André, dit Carle van Loo. Avec ces peintures, pour la première fois, on ne parle plus d’un portrait de Phèdre. Les commentateurs de l’époque évoquent Mademoiselle Clairon dans le rôle de Phèdre. Ici, l’ordre des mots est essentiel.

Ces peintures constituent l’un des nombreux points de passage entre représentation du mythe et figuration de l’actrice. N’oublions pas que la figure est l’autre manière de signifier le visage. Par ailleurs, à l’origine le terme figure désigne une forme. En étant portraituré  en tant que personne, le comédien ne fait plus de la figuration, il devient un acteur. Certes le décor peint, sur la scène comme sur la toile, reste encore fortement ancré dans la mythologie cependant, cette transition est essentielle. En effet, à la même époque, on commence à admirer l’acteur pour son talent dans l’incarnation d’un rôle. En fait, l’apparition du portrait d’acteur précède de peu la fin de la peinture de scènes mythologiques.

Le portrait de théâtre est le dernier acte de déplacement de la représentation vers l’incarnation qui débute à la Renaissance, époque à laquelle déjà des peintres se représentent en Christ (Dürer) ou encore représentent leurs mécènes en apôtres. Il est surprenant de constater que la transition se fait dans cet ordre, d’abord dans la peinture ensuite au théâtre.

Images occidentales et théâtre occidental, un parallèle symbolique et historique

L’image et le théâtre ont une histoire parallèle. Le théâtre est issu des Mystères tandis que l’image profane découle de l’image sacrée. « Si les mystères de la Passion ont existé, c’est parce que des groupes humains divers et inégaux se sont crus capables d’exprimer, sur le théâtre qui les rassemblait, ce qui les faisait vivre ensemble. » [3] Comment mieux définir le théâtre ?

On constate que l’image et le théâtre ont mené un combat commun et parallèle vers la reconnaissance. L’un et l’autre se laïcisent simultanément à partir de la seconde partie du XIV^e siècle. Cependant, a contrario des affirmations de Diderot ou de Jean-Jacques Rousseau, des notables, à Genève et ailleurs, imposèrent aux théologiens des représentations de pièces religieuses qui ne pouvaient encourir le reproche de corrompre les mœurs. Certains chefs des Églises de la Réforme pensèrent que le théâtre constituait un excellent moyen de propagande et pouvait relayer la prédication en touchant les simples gens et les illettrés. On retrouve là un débat identique à celui qui eut lieu précédemment à propos de l’image pour en arriver à la même conclusion, une tolérance dans le souci d’instruire.

2 Jean-Jacques Rousseau et l’image

La question de l’image affleure dans toute l’œuvre de Jean-Jacques Rousseau. Certes, l’image dont il peut parler a une définition plus large que celle de l’image picturale, mais il faut remarquer que Jean-Jacques Rousseau conçoit bien son œuvre comme le miroir de son âme. Toute l’œuvre de Rousseau est consacrée à la défense de l’image qu’il se fait de lui. L’écriture fonctionne comme un processus visant à l’épiphanie de la « vraie image » de Jean-Jacques. Ce besoin de se défendre en permanence, travers qui chez lui confine au pathologique fait de Jean-Jacques Rousseau, un homme qui cultive tous les « travers » de l’image.
Cette complaisance dont il accuse les acteurs, est la sienne à bien des égards car lui-même aussi se donne finalement en spectacle.

Jean-Jacques Rousseau a passé sa vie à contrôler son image, celle qu’il projette et celle que les autres pouvaient se faire de lui. Ce contrôle, à l’opposé de ce naturel revendiqué tout au long de sa vie, donne une image mensongère de lui au sens où, elle n’est pas le reflet « direct » des rayons qu’il émet mais un reflet biaisé. En ce sens, il est possible de le considérer comme l’un des fondateurs de la pratique de la propagande à partir de la question de la diffusion d’une image contrôlée de soi.

Jean-Jacques Rousseau est un auteur dont l’œuvre est consacrée à la promotion de son image en complète contradiction avec l’idée d’un être « naturel » qu’il cherche à donner de lui. Mais son intégration sociale montre combien il est en opposition avec ce qu’il affirme sur lui-même dans ses œuvres autobiographiques.

Jean-Jacques Rousseau reproche à l’image de ne pas être authentique et son œuvre est peuplée de récriminations contre l’image que l’on donne de lui. « Nulle attention n’a été omise pour m’y défigurer de tout point, jusqu’à celle qu’on n’imaginerait pas, de faire disparaître les portraits de moi qui me ressemblent et d’en répandre un qui me donne un air farouche et une mine de cyclope. »

Ces récriminations vont jusqu’à reprocher à ses œuvres de ne pas offrir une image assez authentique de lui-même. Chacune de ses nouvelles publications sera ainsi une tentative de retoucher l’image produite par l’œuvre précédente. Le travers qu’il reproche au théâtre et indirectement à l’image est celui qu’il cultive vis-à-vis de lui-même.

Le paradoxe de cette position réside dans le fait que ses rencontres avec les femmes s’opèrent, du moins tel qu’il les narre, par le truchement une image.

Comme le montre la scène de M^me Basile, il voit un reflet de lui-même dans le miroir de la chambre de cette dernière. Il fantasme donc sur son invisibilité. Bien entendu, M^me Basile le voit dans ce miroir. Contrairement à ce qu’il pense cette image existe bien. Ce mythe de l’observateur invisible, on le retrouve avec Saint-Preux et Julie.

En effet, Jean-Jacques Rousseau n’a même pas besoin d’observer la maison de Julie pour imaginer l’aimer et par conséquent imaginer et donc obtenir la jouissance que lui procurerait cet amour. Un parallèle est possible entre cette scène et celles de La Chartreuse de Parme qui décrivent Fabrice del Dongo enfermé dans la tour de la prison de Parme en train d’observer Clélia qui soigne quotidiennement ses oiseaux. Dans ces deux scènes, Jean-Jacques Rousseau-Saint-Preux et Stendhal-Fabrice semblent tomber amoureux en observant sans être vus, une femme qui, à cet instant peut-être considérée comme n’étant qu’une image car elle ne sait pas vue et par conséquent traitée comme un objet.

L’acteur, un « reflet » de Jean-Jacques Rousseau ?

À propos d’un autre texte de Jean-Jacques Rousseau, Jean Starobinski remarque que : « Valère passe des heures à se regarder dans la glace. Son père lui reproche de “faire la roue devant le miroir”. Valère, au début de l’action, nous est montré à sa toilette ; mais il n’approuve pas l’image que lui renvoie le miroir ; il est déçu par son apparence, quelque chose lui manque pour qu’il puisse vraiment s’aimer. Il est insatisfait :
– « Comment me trouves-tu ce matin ? Je n’ai point de feu dans les yeux, j’ai le teint battu ; il me semble que je ne suis point à l’ordinaire.  » Ce texte est extrait de la scène III de Narcisse, une pièce dont le titre évoque, cette fois, la dimension narcissique de Jean-Jacques Rousseau .

Quand Jean-Jacques Rousseau affirme « Car s’intéresser pour quelqu’un qu’est-ce autre chose que se mettre à sa place ?  », il défend d’une certaine manière l’idée qu’il existe une relation intime entre l’image et le réel. Mais peut-on aller jusqu’à dire que l’exhibitionnisme de l’acteur serait comparable au narcissisme de Jean-Jacques Rousseau ?

L’image qui sert à Jean-Jacques Rousseau pour définir l’acteur, c’est celle de Saint-Preux qui observe Julie au télescope. Jean-Jacques Rousseau reproche au comédien sa duplicité. N’est-elle pas aussi la sienne dans sa relation à la femme ou à lui-même comme le montrent les exemples précédents.

Pour Jean-Jacques Rousseau, le personnage guide l’acteur mais s’impose aussi aux spectateurs. Dans sa description des griefs qu’il fait au théâtre, Jean-Jacques Rousseau remarque : « Il (le peuple) va moins au théâtre pour rire de leurs folies (des riches) que pour les étudier et devenir encore plus fou qu’eux en les imitant. » En fait Jean-Jacques Rousseau accuse le reflet, c’est-à-dire l’action qui a lieu sur la scène de théâtre d’être réelle ou du moins d’avoir des effets réels. Le spectateur chercherait en effet à répéter dans la réalité ce qu’il a vu se dérouler sur la scène.
Pour lui, ce retournement des rôles caractérise non seulement le théâtre mais aussi ce qui se passe dans la ville, les jeux d’imitation auxquels donnent lieu les mondanités.