Partie II

Autour d’une exposition de Karlheinz Essl

1 L’exposition vue par Karlheinz Essl, son commissaire
Nous disposons donc maintenant de tous les éléments de la grande équation picturale que Nitsch invente et met en œuvre. Nous allons en voir l’accomplissement en nous plongeant dans l’exposition qu’il était possible de voir, l’an passé, au Musée Nitsch de Mistelbach. Voici ce que l’on peut trouver sur le site du musée à propos de cette exposition et de son organisateur, Karlheinz Essl. 

« En 2025, le Musée Nitsch de Mistelbach présentera l’exposition « Mon Nitsch », dont le commissariat sera assuré par Karlheinz Essl, collectionneur d’art de renommée internationale et collaborateur de longue date d’Hermann Nitsch. Du 30 mars au 30 novembre 2025, l’exposition offrira un regard intime sur l’œuvre de cet artiste visionnaire et présentera une sélection d’œuvres issues de la collection Essl. Les visiteurs pourront découvrir des perspectives inédites et des idées novatrices. »

Cette exposition présente le regard personnel du collectionneur d’art Karlheinz Essl sur l’œuvre d’Hermann Nitsch. À partir du milieu des années 1980, Agnes et Karlheinz Essl ont consacré une part importante de leurs acquisitions à Hermann Nitsch et lui ont dédié plusieurs expositions les années suivantes. Une amitié s’est nouée entre le collectionneur et l’artiste, donnant lieu à des voyages communs, à des échanges enrichissants et à une correspondance soutenue, souvent axée sur des questions philosophiques et théologiques.

Avec « My Nitsch », Karlheinz Essl offre un éclairage précieux sur la vision du monde de Nitsch. Pour la première fois, la « peinture blanche », œuvre unique dans l’ensemble du travail de l’artiste, sera exposée. Présentant de nombreuses pièces de la période la plus productive de Nitsch et de ses dernières années, le collectionneur retrace l’évolution de l’artiste vers une riche palette et explore son rapport aux questions fondamentales : d’où venons-nous ? où allons-nous ? que nous a précédés ? que nous réserve l’avenir ?

« Nitsch est sans aucun doute un artiste exceptionnel, comme on n’en voit qu’une fois par siècle. « Mon Nitsch » est ma contribution très personnelle, une manière de me rapprocher de lui et de révéler au public une facette méconnue de sa personnalité : sa sensibilité, sa profondeur et son optimisme contagieux. Quelles questions l’animaient ? Comment a-t-il appréhendé la mort ? Pourquoi ses œuvres sont-elles devenues de plus en plus lumineuses et colorées ? Je présente Nitsch, l’homme et l’artiste, sous un jour peut-être inédit », explique Karlheinz Essl.

L’exposition témoigne, d’une part, d’une relation de plusieurs décennies entre l’artiste et le collectionneur, qui a débuté au milieu des années 1980. Nitsch est rapidement devenu l’un des piliers les plus importants de la Collection Essl, qui, comme aucune autre collection, représente l’art contemporain autrichien après 1945. À l’invitation de la famille Essl, Nitsch a réalisé sa 38^e performance picturale en 1996 à la Maison Schömer, alors siège social de la famille pour ses activités artistiques et commerciales, puis une autre performance au tout nouveau Musée Essl.

Karlheinz Essl aménagea avec Nitsch une chapelle composée d’œuvres du Théâtre des Mystères des Orgies, qui intégra la Collection Essl. Les œuvres de Nitsch furent fréquemment présentées lors d’expositions au Musée Essl, et le collectionneur lui consacra également deux expositions personnelles. Au-delà de la relation traditionnelle artiste-collectionneur, une profonde amitié se noua entre Hermann Nitsch et Karlheinz Essl. Ils se rencontraient souvent en privé, voyageaient ensemble et entretenaient des échanges stimulants qui dépassaient largement le cadre de la vie quotidienne. Karlheinz Essl et Hermann Nitsch s’interviewaient mutuellement, se décrivaient leurs visions du monde et discutaient de questions existentielles.

L’exposition « Mon Nitsch » prend en compte tous ces éléments, Karlheinz Essl juxtaposant des œuvres de la période créative principale de Nitsch à celles de ses dernières années. En quatorze sections, qui constituent le cœur de l’exposition, le collectionneur et commissaire d’exposition associe des citations de Nitsch à des objets issus de son travail et à des images de différentes phases créatives. Les dernières œuvres, réalisées par Nitsch peu avant sa mort, se caractérisent notamment par des couleurs intenses. La pertinence de Nitsch pour notre époque est soulignée par les contributions de sept auteurs de renom (Ann Cotten, Ana Marwan, Hanno Millesi, Alexander Peer, Michael Stavarič, Katharina Tiwald et Magda Woitzuck), qui ont rédigé des textes inédits pour chaque section.

La « peinture blanche » grand format occupe une place centrale dans l’exposition. Des vidéos de la 38^e performance picturale et des funérailles de Nitsch, qu’il avait également mises en scène comme un acte artistique, sont également présentées. Une salle de silence invite à la contemplation d’une œuvre de Nitsch.

Karlheinz Essl est collectionneur d’art et fondateur de musée. Il a fondé et dirigé l’une des plus grandes et des plus réputées chaînes de magasins de bricolage d’Europe. Depuis les années 1970, avec son épouse Agnes, il a constitué la Collection Essl, l’une des plus importantes collections d’art contemporain au monde. En 1999, il a ouvert le Musée Essl, l’un des premiers musées d’art privés d’Europe, qui a accueilli plus de 200 expositions jusqu’en 2016, dont il a assuré lui-même le commissariat pour un grand nombre d’entre elles. Ses activités d’exposition et de collection se concentrent sur l’art international d’Europe, des États-Unis et d’Asie, ainsi que sur l’art autrichien depuis 1945.

2 Présentation de l’exposition
Cette exposition est celle d’un ami, pas de Nitsch lui-même, mais elle nous indique qu’il est temps de proposer des interprétations du travail de Nitsch. Et se pose donc à nous la question de chercher comment comprendre cette exposition qui est composéd’autant de tableaux installés que de mots définissant le travail de Nitsch.

dramatisch / dramatique, expressiv / expressif, heilig / sacré, gesamtkunswerk / œuvre d’art totale, natur / nature, tiere / animaux, lebensbejahung / affirmation de la vie.
et en face 
licht geboren / Né de la lumière, blütenstaub / pollen, widerkehr /retour, licht / lumière, verklärung / transfiguration, frabenpracht / splendeur des couleurs, auferstehung / résurrection

à l’une des extrémité de ces deux murs qui se font face, en perspective donc, ill y a l’unique toile absolument blanche réalisée pat Nitsch, incluant une chemise de travail, sur laquelle nous reviendrons en détail comme on le fera à propos de l’autre tableau du même genre qui se trouvait, lui, dans la salle de méditation et qui était un tableau jaune.

Avec en perspective l’unique toile absolument blanche incluant une chemise de travail, sur laquelle nous reviendrons en détail avec l’autre tableau du même genre qui se trouvait, lui, dans la salle de méditation et qui était jaune.

Cette exposition n’est pas de Nitsch, puisqu’elle a été conçue par l’un de ses plus importants collectionneurs, et fondateur d’un musée consacré à l’art du XX^e siècle, musée qui clôt ses activités d’exposition en cette année 2025, après avoir transmis la collection au musée de Vienne spécialisé dans les arts graphiques et le dessin, l’Albertina qui se trouve dans le centre de Vienne dans une aile de la Hofburg et qui hérite donc du bâtiment qui, lui, se trouve à Klosterneubrug dans la grande banlieue ouest de Vienne ou la collection sera toujours visible.

Je n’ai malheureusement pas archivé les textes, un par œuvre, de divers écrivains qui accompagnaient chacune des toiles, mais nous avons les mots qui définissent le parcours à la fois pictural et théorique et qui offrent une interprétation de l’œuvre picturale de Nitsch.

3 Du sang à la couleur
Nous nous somme arrêtés avec le sang et le rouge au moment où, si l’on peut parler de moment, Nitsch retrouve un accès à la couleur, aux couleurs faudrait-il dire, et à travers elles, avec elles, par elles, à la lumière.

Ce qui importe, ici, c’est de bien comprendre comment le travail de Nitsch s’est déployé de manière à la fois expérimentale et consciente dans la longue durée. Cela prend parfois des années pour qu’il épuise en quelque sorte ou trouve une porte de sortie d’un schéma mental de travail et passe à un autre qui n’est jamais indépendant mais bien lié à la démarche globale.

Avec le rouge et le sang, nous sommes au cœur de la peinture de Nitsch, mais il nous montre qu’il y a devant nous, au cœur de son travail donc, une autre porte qu’il nous faut ouvrir, une porte à la fois picturale, esthétique et spirituelle, celle qui va nous faire passer du sang et de la couleur rouge, à la couleur en général et aux couleurs, à toutes les couleurs comme vecteur conduisant vers la forme suprême de l’acte artistique en ceci qu’il se retrouve alors porté non plus par l’excès originel ou plus seulement par lui mais par l’autre versant de la révélation que nous offre la vie : la lumière.

Écoutons-le encore une fois.
« Très tôt, la couleur a été pour moi une préoccupation essentielle. La peinture est une affaire de couleur : l’ardeur de la couleur chez les anciens maîtres, surtout chez El Greco et Rembrandt, ainsi que les couleurs claires et ensoleillées des impressionnistes, jusqu’aux résultats contemporains, ont su m’enthousiasmer. Dans la musique, la couleur s’exprime à travers l’harmonie. Un art des couleurs sonores naît de la polyphonie ancienne, passe par Bach, le chromatisme de Tristan et le son ardent de l’école de Schönberg jusqu’à aujourd’hui.

Mes toutes premières œuvres ont eu recours à des couleurs sur toute l’étendue de la palette. Avec l’évolution de ma peinture vers l’action, la couleur a reçu une autre fonction : elle a été libérée de la multiplicité des sons, elle a été utilisée comme substance ; elle est devenue sang et mucus. La couleur de la chair, du sang et des entrailles est devenue essentielle. La tonalité du rouge dominait. Une archaïque monochromie est apparue. Tout a été orienté vers la couleur de l’extase, du sacrifice de l’abattage, de la passion, du sang, de la chair. La couleur qui porte le sang et la chair de Dieu a été célébrée en permanence.

Comme vin rouge consacré, elle a été bue comme le sang de Dieu. Des substances qui signifient nourriture, dont l’incorporation conditionne le métabolisme, ont été et sont utilisées dans mes actions. La couleur de l’agression, de la mort, de l’excès est en même temps aussi la couleur de la vie la plus intense. Le sang est la sève de la vie. La profondeur de la mort porte en elle le germe de la renaissance.

Beaucoup de choses dans mon travail ont été réalisées. La sortie de la norme, la descente presque sacrificielle et exhibitionniste au-delà des zones de honte dans un espace sans tabou, dans un espace dionysiaque supra-personnel, dans l’obscurité de forces chaotiques, a souvent été accomplie. Beaucoup de lumière a été portée à la conscience. Il s’agit maintenant pour moi d’exploiter cette lumière. La chair et le sang ne peuvent pas seulement être assimilés en les mangeant, ils peuvent aussi être expérimentés à travers la lumière.

Les manifestations de la lumière, les multiples manifestations de la lumière colorée, les couleurs de la résurrection sont devenues importantes pour moi. Malgré le thème fondamental tragique et excessivement affirmatif de la vie de mon travail, ma réflexion atteint une intensité encore jamais connue. Une nouvelle stimulation doit émaner de mes images. Les couleurs de toutes les fleurs, de tous les fonds lumineux cosmiques doivent être mises en scène de manière joyeuse et festive. C’était un souhait que je nourrissais depuis longtemps : réintroduire tout le spectre des couleurs dans ma peinture. À l’été 1989, j’ai réalisé ce souhait. Après 30 ans, j’ai recommencé à peindre avec différentes couleurs. Je travaille à une conclusion joyeuse de mon œuvre totale. La richesse des sensations de goût, d’odeur, de toucher et d’ouïe s’élargit vers une confrontation absolue avec la lumière colorée. [1] »

4 Le rouge et le sang : une dramatisation de l’existence
Munis de ces quelques précisions, avançons donc dans cette exposition. Il nous faut repartir de ces 14 mots qui nous permettrons de baliser notre réflexion à la fois sur Nitsch et sur la création. Et prendre acte de la division entre les deux aspects du monde de Nitsch qu’elle nous propose, division qui évoque moins une séparation qu’une articulation d’un genre particulier : le recouvrement des couleurs et de la lumière par le sang et le rouge dans le processus créateur de Nitsch et la « libération », au sens strict, des couleurs et de la lumière à la fois comme révélation de ce qui était contenu malgré tout dans le sang et comme révélation de la possibilité concrète d’accéder à une forme d’éternité.

Car le sang est à la fois la condition de la vie, mais pensé en tant que tel, du point de vue des corps vivants, il « est » la vie. Et la couleur et finalement la lumière sont les formes en quelque sorte premières et ultimes par lesquelles l’être, le SEIN, s’offre à la perception. Elles éclairent et aveuglent, cela nous le savons de toujours, mais, ici, elles se révèlent porteuses d’une mission en un sens nouvelle, celle d’absoudre, pourrait-on dire, l’urexzess, l’excès originel, de l’absoudre au sens de le métamorphoser en ce que toute chose devient, et ce n’est pas tant ou d’abord poussière, mais bien, - et c’est cela l’une des fonctions de l’art sinon la plus essentielle -, de permettre à l’être, à chaque vivant, à chaque homme donc, d’accéder à cette révélation que l’ancrage de son existence dans la chair est moins déterminé par le drame de la vie que par la puissance d’excès qui lui permet de se manifester, puissance qui est, en tant que telle, explosion et dont la manifestation la plus évidente, perceptible quoiqu’insaisissable, est et reste la lumière.

Et, on le comprend définitivement ici, la fonction de l’O.M.T. est, en tant que dramatisation artificielle, c’est-à-dire artistique de la vie, en élevant ce drame à la hauteur d’une œuvre, de permettre à qui accomplit ce mouvement, d’appréhender la vie comme drame cosmique et non plus comme drame réduit aux dimensions de la perception quotidienne et enclavée dans l’incompréhension de soi et du monde et à partir de ce point de vue absolu, de faire retour sur ce qui est vécu en l’appréhendant du point de vue de ce qu’il faut bien appeler (il n’y pas d’autre mot disponible et je ne parviens pas à en inventer un) une forme de conscience supérieure, de conscience absolue de l’absolu. Une conscience non tant en surplomb que participative pourrait-on dire. Ce que Nitsch vise à installer, c’est non seulement la prise en compte du « cosmique » dans notre approche du monde, mais son intégration dans notre vécu général et quotidien.

Ce n’est pas le moment d’évoquer en détail de travail de Jean-François Billeter, mais il faut ici renvoyer à son livre Un paradigme et à sa conception si efficiente de l’intégration comme phénomène vital majeur permettant aux humains de structurer leur vécu de manière efficiente et ouverte.

On le comprend donc, l’O.M.T. et la peinture ont la même fonction : « cosmologiser » notre perception du monde, de la vie, de notre vie, c’est-à-dire permettre d’accéder à la compréhension de ce qui est le message central de Nitsch, le fait que tout est transformation et métamorphose et que la crainte de la mort n’a pas à obscurcir notre chance d’accéder à cette compréhension active expérimentale de l’éternité qui nous est offerte par la connaissance de l’excès et de la lumière, c’est-à-dire par la connaissance que constitue l’expérience de l’excès et de la lumière, c’est-à-dire, ici, de la peinture.

On pourra une fois encore remarquer que le vocabulaire de la partie consacrée à la lumière se situe dans le registre chrétien, mais on a déjà bien compris que celui-ci était globalement, pour Nitsch, non pas une facilité mais une évidence culturelle au sens où des mots comme ceux de transfiguration et de résurrection constituent à la fois un fond culturel partageable parce que globalement partagé et une aspiration humaine traversant sinon toutes du moins un grand nombre de cultures.

5 Le rouge et le sang ou comment échapper au partage entre intériorité et extériorité.
Reprenons donc les mots liés au sang dans l’approche de Karlheinz Essl : dramatisch / dramatique, expressiv / expressif, heilig / sacré, gesamtkunswerk / œuvre d’art totale, natur / nature, tiere / animaux, lebensbejahung / affirmation de la vie.

Comment ne pas comprendre, ici, que l’on montre que le champ des expériences de Nitsch est celui de l’art. Tout, en effet, est rapporté à l’intégration de l’élaboration constante de l’œuvre d’art, dans le Gesamtkunstwerk le plus global et le plus réussi de l’histoire de l’art, depuisWagner et les cultes grecs sans doute.

Tout ici, de l’animal à la tripe et à la toile, du sang à l’action même, oui, tout ici devient art, mais pas seulement au sens de Nietzsche, le philosophe, mais au sens où c’est la vie en tant que telle qui est visée par ces opération afin qu’elle puisse être perçue non pas comme rituel, mais par les diverses formes que prend le rituel artistique. Et le rituel est cette activité permettant à une réalité vécue comme supérieure, d’exister, au sens où, celle-ci devient « consciente de son appartenance à la création » conçue comme perpétuelle transformation.

Du sang à l’animal, de l’expressivité des actes au sacré des situations symboliques, rien n’échappe à cette mécanique d’appropriation de l’existant comme élément nécessaire et vital pour la théâtralisation de la vie. Ritualiser, c’est intégrer à soi le divin. C’est comprendre que l’élévation de la vie à la hauteur d’une perception métaphysique de l’être est égale à l’intégration des vécus dans le rituel.

On le comprend, l’affirmation de la vie, le oui à la vie est à la fois la force constituante de l’art et ce qui est visé par l’art, et donc son aboutissement. Il n’y a là aucun cercle vicieux, mais bien une sorte de spirale éternellement lancée à la poursuite d’elle-même à travers ses transformations.

Regardons les œuvres. Au-delà du « truc » de la mise en espace avec les toiles légèrement inclinées, le tout correspond bien à la pratique mise en place par Nitsch lui-même. Et ce qui nous est donné à voir, c’est la tension entre le sang et le rouge, entre le vécu occulté rendu à nouveau présent et actif et l’impact différentiel du rouge qui permet à la conscience d’intégrer cette différence comme affirmation et non comme simple espace « critique ».

Les deux niveaux de couleur qui se superposent ici, matérialisent à eux seuls, plastiquement et symboliquement, le mouvement même de la vie en tant que tension à jamais irrésolue entre vie et mort, en tant que complémentarité infinie de ces pôles de discontinuité apparente dans le mouvement sans fin des métamorphoses.

Mais ce recouvrement du sang par le rouge outre indiquer la compénétration de la tonalité propre à chaque type de couleur, vient rendre perceptible leur co-appartenance, leur co-essentialité, dans le mouvement même de la vie.

On pourrait s’amuser à interpréter le sang comme l’élément de l’intériorité et le rouge en tant que couleur artificielle comme l’élément marquant l’extériorité, mais justement, c’est à rendre perceptible, compréhensible et partageable la non efficience d’un tel partage que travaille Nitsch.

Il le remarque avec virulence et précision. Voilà ce qu’il évoque à partir de sa lecture de C.G. Jung : « Lorsque, à vingt et un ans, j’entrai en contact avec la psychologie de C. G. Jung, sa séparation entre intérieur et extérieur me dérangeait. Je ressentais — et ressens toujours — cette séparation comme non philosophique. Il ne s’agissait que d’une évaluation psychologique, difficile à saisir pour moi à l’époque. Pourquoi les processus psychiques qui se projettent dans le fondement existentiel de mon moi — ou, plus simplement, dans ma conscience — devraient-ils appartenir au monde intérieur, tandis qu’un arbre perçu ou les astres du ciel appartiendraient au monde extérieur ?

Aujourd’hui comme hier, les astres perçus et les galaxies situées à des millions d’années-lumière appartiennent tout autant au monde extérieur que les processus psychiques, les rêves et les mythes agissant dans les rêves, qui s’inscrivent au fond de mon moi. Mon monde intérieur — et celui de tous les êtres vivants doués de sensibilité — pourrait être ce fondement du sujet qui se sait ou se ressent existant.

Mais cet intérieur et cet extérieur peuvent eux aussi se dissoudre, si tout ce qui est forme une unité, si je suis en toutes choses comme toutes choses sont en moi. Le mystique, dans ses grands moments, se ressent comme le centre du monde, fondu en Dieu. L’univers est son véritable corps. Dans l’infini, chaque point est le centre du tout. [2] »

Et c’est bien cela qui est mis en scène dans ces nombreux tableaux sang et rouge, le fait qu’intériorité et extériorité ne sont que des modes d’existence différents d’une unique dimension, celle de l’être compris comme ce qui existe à tous les niveaux de l’univers.

Il n’y a rien de tel pour nous, car nous appréhendons, à notre corps défendant en quelque sorte, notre relation au monde comme une relation entre un dehors et dedans, incluant la dimension « théologique » d’une extériorité absolue et insaisissable et agissant sur le monde hors de toute dépendance à celui-ci tel qu’il est perçu et vécu. Cette extériorité de type théologique sert de modèle implicite aux approches théologiques, mais aussi aux approches rationnelles. L’objectivité supposée exister et son double théorique idéal, dont l’idéalité a des effets bien concrets, est portée par un sujet observant censé ne pas être partie prenante des réalités qu’il observe.

Et si nous recourons à ces éléments de langage, c’est qu’ils balisent notre environnement culturel et que nous avons appris à les utiliser, mais nous le faisons sans prendre en compte notre expérience comme nous y invite Nitsch. Nous sommes en quelque sorte trop pleutres pour expérimenter nous-mêmes et trop paresseux pour prendre en charge nos expériences et d’y voir des apprentissages sans cesse renouvelés nous permettant par étapes d’intégrer de nouvelles connaissances. Et surtout si ces expériences se produisent par le corps seul et en-deçà des allées balisées par le langage.

C’est à intégrer ce que nous expérimentons par le corps dans notre existence, cette connaissance irrationnelle donc, parce que non soumise au langage, à en faire une puissance active dans notre personne dirait Jean-François Billeter, que travaille Nitsch. Et c’est cela qu’il a su rendre sensible dans ses peintures sang et rouge. On voit ici assez précisément comment « l’art pense ».

Non qu’il y ait une seule manière de penser, évidemment, mais parce qu’ici, ce qui est donné à voir est une opération de grande envergure consistant en deux choses :
– un recours au corps, mais sous toutes ses formes et dans tous ses aspects à la différence de Billeter qui centre son analyse sur le corps de la personne que chacun est ;
– la démonstration que les formes de l’extase sont des extensions de la puissance de vivre et donc de la puissance d’agir du corps !

Ce qui fait défaut à la plupart des penseurs qui aujourd’hui encore s’évertuent à décrypter le monde et à essayer d’inventer des possibles, c’est la prise en compte « effective » de ce renversement, prise en compte qui ne peut avoir lieu pour eux, dans la mesure même où, précisément, ils ne l’ont pas accomplie pour eux-mêmes, il faudrait dire ici « en eux-mêmes ». Il est nécessaire ici, de citer un long passage du livre Un paradigme de Jean François Billeter qui nous permettra d’appréhender avec plus de précision ce qui est en jeu ici.

« L’expérience religieuse a été interprétée selon un paradigme constant. Les phénomènes, exceptionnels ou plus ordinaires, qui en relevaient ont été expliqués par une action venue d’ailleurs, attribuée à Dieu. Dieu était une puissance située hors de nous, mais qui de façon imprévisible et inexplicable, se manifeste au sein même de notre activité. Cette explication pouvait paraître raisonnable en des temps où l’on croyait à des dieux ou à un Dieu unique. Elle a comporté dès l’origine des difficultés que la théologie a surmontées tant bien que mal, par des spéculations parfois compliquées, mais ces difficultés sont devenues rédhibitoires depuis que le paradigme ancien s’est affaibli : comment expliquer aujourd’hui que l’accès à nos ressources les plus intimes dépende d’une force extérieure, et comment nus figurer cette force ? Dans le nouveau paradigme que je propose, et qui est une inversion de l’ancien, il n’est plus besoin de postuler une telle force. Nos expériences, y compris les plus bouleversantes, s’expliquent par nos seules ressources. L’esprit ne descend plus sur nous, mais se forme en nous, de bas en haut. La dimension d’inconnu est au fond du corps et de son activité, elle n’est plus quelque part au-dessus.

Cette inversion n’entraîne aucune perte. La connaissance de l’homme qu’ont développées les religions juive et chrétienne se retrouve en entier dans le nouveau paradigme. La transcendance du divin y réapparaît sous la forme de phénomènes de transcendance qui se produisent au sein de notre activité du fait de ses différent régimes,, qui paraissent parfois incommensurables.

L’avantage de ce renversement est que les expériences religieuses cessent d’être rangées dans une catégorie à part. Nous les voyons obéir aux mêmes lois de l’activité que toutes les autres. Inversement, nous pouvons éclairer certains aspects de l’expérience quotidienne par les faits religieux. Cette unification du champ nous rend plus aptes à saisir les lois générales de l’activité et donc à développer note puissance d’agir. [3] »

Autant dire que nous sommes au cœur de ce que Nitsch a mis en jeu et réalisé à sa manière, et cela bien avant que jean François Billeter ne publie son ouvrage. Mais nous ne sommes pas dans une course en sac ! Ce qui nous échoit est de mettre en œuvre une tentative de penser non tant ce qui est en jeu dans le monde que nous habitons, - chose nécessaire mais pas suffisante - que ce qu’il est possible de concevoir en vue de participer à l’accomplissement d’une ou des quelques transformations de notre manière de penser et d’agir. La plus essentielle est la transformation d’un ou plusieurs des paradigmes qui nous enveloppent et nous déterminent, sachant que pour un individu ou un groupe, à un moment de l’histoire, si cette personne ou ce groupe parviennent à en formuler un, comme le fait Billeter, c’est déjà beaucoup.

Comment ne pas voir que le « SEIN » de Nitsch et une tentative puissante d’unification du champ dont parle Billeter ?

> Ainsi, le sang et le rouge, associés aux reliques, et à l’inclinaison des œuvres et des textes présentés sont bien la preuve de la compréhension par Karlheinz Essl, des enjeux de l’œuvre de Nitsch. Cette compréhension, comment mieux la faire exister plastiquement que par cette longue cohabitation entre les deux aspects du sang qui est, en chacun de nous, la vie.

Le premier est celui qui coule vraiment en nous, mais qui devient sombre et noir, si on l’extrait du corps. D’élément essentiel de la vie, ce sang sur la toile ayant séché vient pointer que sans lui c’est la mort qui guette le ou les corps dont il s’est écoulé.

Le second aspect du sang est présent par la couleur rouge qui est la couleur du sang au moment où il s’échappe, et donc sa couleur « vraie » mais restant « invisible ». C’est celle du sang lorsqu’il circule en nous et qu’on ne le voit pas.

Sur les toiles, c’est donc la couleur non visible du sang, du sang actif et vivant, qui recouvre le sang sombre et pointant vers la mort. Et c’est le fond humain le plus « vrai » qui est ici figuré à la fois concrètement au sens le plus concret de figuration et le plus abstrait puisque c’est bien une « image » du corps qui est donnée à voir en ceci qu’elle est réalisée à partir du corps.

Si l’on veut jouer à la fois avec les mots et avec l’une des conceptions les plus anciennes de l’image, les œuvres de Nitsch ne sont pas faites de main d’homme, par l’homme donc, mais elles sont faites avec de l’homme.

Ici pas de différence entre corps humain et corps animal, les deux fonctionnent de la même manière. Ici, se met en scène ce nouveau paradigme qu’il nous est si difficile de construire parce qu’il nous apparaît comme « impossible » sinon à concevoir, du moins à mettre en œuvre.

Mais cela ne pouvait pas suffire à Nitsch, ni ne peut nous suffire à nous, si l’on veut que ce basculement psychique puisse avoir lieu pour nous et s’accomplir avec nous. Pour cela, il faut aussi que ce qui nous paraît relever de l’extériorité la plus absolue, que ce qui est le privilège du dieu ou de dieu puisse être non seulement pensé mais vécu par nous immédiatement, et cela dans les deux sens du terme, dans le sens temporel de maintenant, et dans le sens spatial, si l’on veut, sans médiation.

C’est le second mur de l’exposition qui va nous mettre sur la piste.