- Couleur, lumière et résurrection ou comment Hermann Nitsch repense la création

Introduction
Lors de la séance précédente, nous avons vu se dessiner la relation complexe à partir de laquelle Nitsch a fait exister ses actions de peinture et son O.M.T., son théâtre des orgies et des mystères. Nous avons pu approcher le cœur battant de sa création et ainsi frôler de près ce secret de la création qui est pour les hommes, peut-être, moins aujourd’hui, et encore, le plus absolu des secrets et celui qui les obsède à travers toutes les époques.

Les formes évoluent, les modalités des manifestations ou les incarnations à travers lesquelles ce secret se manifeste, ne cessent de changer, et pourtant il se pourrait qu’apparaisse un certain nombre de constantes qui, si nous parvenons à les repérer, à les identifier, à les analyser, pourraient nous mettre sur la voie d’une redéfinition, essentielle, nécessaire et vitale de ce qu’est la création, entendons de ce qu’elle pourrait et devrait être.

Au moment où j’écris ces lignes je vois se dessiner une réflexion qui pourrait tout à fait faire l’objet d’une analyse plus poussée et donc de plusieurs séminaires l’an prochain, même si d’autres sirènes chantent à mes oreilles.

En tout cas, aujourd’hui, c’est à approcher ce secret que nous allons nous employer en utilisant pour ce faire le « tapis volant » de Nitsch celui qui, après avoir été tissé essentiellement du noir du sang et de la couleur rouge, va être tissé de toutes les couleurs et ainsi s’approcher de manière assez évidente d’un des secrets majeur parmi ceux qui nous hantent, celui de la lumière et avec elle de l’expérience qui lui est le plus souvent associée, celle que la mort nous permet d’approcher, une lumière d’au-delà des ténèbres, et qui, dans l’histoire de la peinture a été particulièrement rendue visible à travers le thème de la résurrection.

Nous disposons, en ce point de l’analyse de l’œuvre de Nitsch, de plusieurs éléments déterminants. Il y a d’une part l’excès originel, dont nous avons vu qu’il avait été à la fois pressenti très tôt comme de façon visionnaire et extatique par Nitsch jeune et compris comme le point de départ central de son œuvre. Cet « Urexzess » est à la fois la basse continue et la note dominante dans la grande partition que Nitsch invente, mais aussi l’élément central duquel semblent découler les autres notions majeures.

Il est accompagné de l’autre élément incompressible, une conception de la création comme étant composée d’êtres en mouvement et soumis à des métamorphoses permanentes. À ce monde en perpétuelle transformation, il donne le nom de SEIN, d’être. Mais porté par de telles déterminations, cet « être » déborde, englobe et affadit toutes les conceptions antérieures de l’être sur lesquelles ce que l’on nomme philosophie s’est construite.

Ce que Nitsch nous donne à concevoir, c’est bien ceci, que, mesurées à cette aune-là, nos conceptions de la vie et de la mort semblent bien fades, bien faibles, trop insatisfaisantes, et avec elles, nos philosophies ou nos conceptions du monde. Ces dernières sont en effet tout aussi partielles et partiales. C’est pourquoi il importe de prendre acte et appui sur une vision comme celle de Nitsch qui est moins englobante que visionnaire et porteuse de liberté et d’éveil.

Nitsch nous conduit au seuil de nos faiblesses, non pour nous en faire reproche ou pour nous culpabiliser de nous y complaire, mais bien au contraire pour nous inciter en nous plongeant littéralement dedans à les appréhender pour ce qu’elles sont, des conceptions faibles en sens, faibles en intensité, faibles en signification, faibles en puissance métamorphique, faibles en tout, mais qui peuvent cependant, d’un geste, d’un seul, être comme transformées sous nos yeux et métamorphosées, en nous et par nous grâce à des élans créateurs partagés.

Si nous avons vu comment il a utilisé l’excès de l’O.M.T. et la prégnance du sang qui hante nos mémoires les plus lointaines, et son double pictural, la couleur rouge, pour nous plonger dans le bain de nos origines, aussi diverses fussent-elles, qui toutes nous reconduisent à cela, la violence et le sang, et de l’avoir fait précisément sans que la violence au sens trivial du terme ne soit réellement mise en œuvre mais seulement mise en scène sous sa forme hystérique incompressible, et sous sa forme créatrice dans les actions de peinture, il nous faut maintenant poursuivre le chemin en nous laissant porter et emporter par la fusée et son sillage de couleur qui fonce vers la lumière et nous en fait connaître la puissance d’effraction psychique et physique irréversible en cela qu’elle vient toucher en nous l’attente insondable et indépassable qui a pris pour nom résurrection.

Attente, désir, espérance, qu’importe ce qui pousse en nous lorsque ce mot est prononcé, et lorsque cette idée nous traverse, et lorsque son avoir lieu vient à se manifester en nous comme événement inattendu et incompréhensible, ce qui importe, c’est que quelque chose d’irrationnel s’approche de nous, explose en nous et se révèle être porteur d’une connaissance dont nous n’avions pas idée qu’elle pouvait exister auparavant et surtout sous cette forme : la révélation d’évidences telles qu’elles nous semblent familières et déjà connues et donc porteuses de connaissances nouvelles puisque devenant en cet instant en quelque sorte « conscientes ».

Si les deux faces de la création ne sont pas séparables, elles sont distinctes comme les deux face d’une pièce de monnaie. Il y a d’une part
– la création comme donnée de fait, le monde dont nous sommes apparemment certains qu’il existe
et
– la création entant que tentative de comprendre comment peut avoir lieu ce mystère qui fait que quelque chose existe.

C’est en cela que n’importe quel geste, celui de balayer la neige devant sa porte ou celui de remplir un broc d’eau, comme celui de peintre ou de coudre ou de construire ou de sculpter, est en quelque sorte une confrontation avec le mystère d’exister. En ceci que, faisant venir à l’existence le lien entre faire et transformer, ce geste affirme ce que l’esprit peut nier, de faire face à l’immensité de l’infini qui l’entoure. Et pourtant, c’est cet infini qui vibre et existe en chacun de nous, à chaque instant dans chacun de nos gestes.

Pour parvenir à appréhender ce qui est en jeu dans l’œuvre de Nitsch, nous allons voir en détail une exposition qui eut lieu l’an passé dans le musée Nitsch de Mistelbach, petite ville où il est mort. Cette ville est proche du village de Prinzendorf où se trouve son château. Le musée qui lui est essentiellement consacré à Mistelbach proposait, conçue par un ami à lui, une exposition dont la vertu majeure est de synthétiser brillamment les enjeux liés à la création chez Nitsch et à ceux dont sa peinture est en particulier porteuse. Cette exposition permettra de dégager une esquisse d’interprétation de ce qui se trouve au cœur de la peinture et de l’O.M.T.

Nous allons refaire un bref passage du côté du sang et du rouge pour filer rapidement vers la lumière à cheval sur la palette intégrale des couleurs et ainsi nous approcher de la résurrection. La nôtre évidemment. Puis nous tenterons de dégager quelques grandes lignes qui devraient permettre de redéfinir ce que pourrait être la création aujourd’hui ou du moins dans quelle direction il serait intéressant de se diriger pour lui donner des forces et faire que créer soit à la hauteur des enjeux de l’époque.

Partie I]

Du sang à la couleur
1 La peinture comme double accomplissement extatique
Les analyses et les commentaires sont importants, certes, mais rien ne vaut la parole même de Nitsch, car son œuvre sur ses pratiques : écrite, philosophique et théorique est aussi immensément poétique et c’est cette poésie qu’il faut essayer d’entendre dans ces traductions pourtant rapide et aidées !!!

Revenons donc à un autre texte qui est lui dans Zom et qui constitue le § 41 et dont je ne lirai ici que quelques passage mais qui sera intégralement sur le site.
« C’est d’abord la peinture informelle qui a démontré, au-delà du représentatif, le plaisir sensuel direct pour les substances colorées, les liquides colorés et les pâtes colorées. C’est ainsi qu’est posée l’entrée dans mon théâtre. En partant de l’intensité sensuelle que des substances et des liquides, je développai une peinture d’action qui devrait satisfaire le besoin de ressentir de façon sensuellement intense. Je versais de la peinture rouge sur des surfaces horizontales et verticales. Je me plaçais dans un état d’excitation extatique. Ce ressenti sensuel plein, évoqué plus haut, empêché par la civilisation, refoulé, devait se produire. Je désignais mon acte pictural d’alors comme une abréaction. Des énergies refoulées devaient être extériorisées et rendues conscientes par l’expression sensuelle. La surface picturale fut bientôt franchie et dépassée. L’excitation provoquée par la peinture exigeait une expérience encore plus intense et sensuelle.

De la pulpe de fruits écrasée, du jaune d’œuf visqueux, de la chair crue et humide, du sang, de l’eau de sang, des moutons abattus furent utilisés pour des actions qui ne se déroulaient plus sur une surface picturale, mais dans l’espace.

Lors de l’éviscération, le cadavre de mouton ouvert, écorché, trempé de sang, enfanta et vomit des entrailles d’un rouge lumineux et humide. Des intestins gonflés et pleins d’excréments furent palpés et arrachés.

Le déroulement de la peinture d’action s’intensifia en théâtre, en processus dramatique. Le point culminant de l’abréaction dionysiaque mise en branle de façon analytique fut atteint par l’excès sadomasochiste fondamental, par le déchirement du mouton.

La réalité mythique de Dionysos déchiré, de l’animal déchiré à sa place lors du rite cultuel, se cite elle-même. Le désir refoulé d’une possible vie intense, qui mêle la pulsion génitale et la pulsion de meurtre à toute expérience extatique, se rend visible comme événement théâtral et dramatique.

La pulsion de meurtre non vécue est travaillée, mise à nu et rendue consciente. La peinture du théâtre O.M/T.. devint le rituel d’introduction d’un nouveau théâtre, qui met à nu le mal fondamental de l’expérience sensuelle déficiente, du non-vécu.

La catastrophe du drame porte notre intensité sensuelle réelle à son point ultime. Nos intentions refoulées jaillissent de nous de façon enivrante et extatique, se retournent dans l’excès sadomasochiste (le trop-plein se retourne en anéantissement par la mort), un courant fondamental de vitalité (retenue), qui ne peut nous combler que dans de très grands moments (à condition de ne pas nous détruire), qui dépasse la vie et la mort, qui signifie l’éternelle transformation de l’être, devient manifeste.

Encore une fois : la pulsion de meurtre et la pulsion d’amour se fondent l’une dans l’autre.

L’incorporation, le métabolisme se produisent. La présence de la mort fait sombrer le vivant l’un dans l’autre de façon mortelle. Victime et meurtrier ne font qu’un. La mort et la vie ne sont qu’un flux de transformation voluptueuse. Des forces sont convoquées et libérées, qui nous dépassent, qui, lorsqu’elles nous habitent consciemment, provoquent un état d’être intense, nous soustrayant en apparence à la causalité de la naissance et de la mort.

Un être dépassant la vie individuelle, éternel, se fait ressentir. L’univers résonne à travers nous de façon presque destructrice. Une rupture avec la vie quotidienne normale, moyenne et tiède laisse jaillir un trop-plein d’énergies. Les énergies qui s’en échappent se tournent vers la destruction, attirent la mort, veulent revenir à un nouveau déploiement de force.

Rompre avec la norme contraignante requiert toute notre force et notre vitalité. L’énergie jusqu’alors retenue éclate en nous, nous place profondément dans notre existence, dans notre audace, dans notre position créatrice prométhéenne et extrême, qui ne craint ni la vie ni la mort (une identité avec la création, avec le processus créateur, avec le rythme créateur se forme). On est la création elle-même. Non seulement la conservation de la vie, la transformation du monde, qui veut plus que la mort et la vie, la métaphysique devient une nécessité vécue consciemment. La vie intensément vécue créatrice nous rapproche de la mort.

Ce qui se produit intensément est une transformation du monde, qui signifie plus que la vie et la mort. La vie et la mort ne sont que des stades de passage pour l’ensemble du processus créateur.

La mystique de l’être, saisir, affirmer et reconnaître la transformation du monde, c’est la métaphysique portée à l’événement. [1] »

Quelques commentaires s’imposent. On comprend ici que la peinture participe de cette transformation du monde et qu’elle est en tant qu’action un double de l’O.M.T., au sens où elle permet, elle aussi, une approche à la fois cosmogonique et extatique de l’art.

C’est parce qu’il conçoit une identité d’être entre corps et cosmos, entre créature et création si l’on veut recourir à un vocabulaire chrétien, et surtout parce qu’il développe, on l’a déjà vu la dernière fois, une conception de l’être absolument englobante, qu’il peut parvenir à ce renversement, puisque c’est de cela qu’il s’agit maintenant, de notre conception globale de la vie et de la mort. Il y a « identité » entre vie et mort, si l’on se place du point de vue non pas de dieu, mais bien de l’être. Et si ce n’est pas identité, c’est équivalence dans le grand mouvement de transformation, général et constant, qu’est la création au sens de « Schöpfung », c’est à dire d’univers.

Trois brefs chapitres de ZOM reviennent sur le sujet.
« 323 notre perception ne peut pas nous appeler assez loin dans notre réalité (DANS L’UNIVERS), les systèmes célestes les plus lointains (galaxies) ont intimement quelque chose à voir avec notre origine, notre vitalité. ils sont notre patrie intérieure.

324 ces constellations, ces forces, ces éléments fondamentaux, ces déploiements qui ont conduit à l’avènement de notre cosmos nous ont conditionnés, produits. nous sommes une « tardive » conséquence de toutes les processus cosmiques que nous enregistrons. Le corps de nous tous n’est pas seulement de cette terre. notre terre et notre corps doivent leur être et leur vie à des processus cosmiques. Ils font partie du cosmos, nous appartenons au tout, nous sommes le cosmos.

325 ces processus, ces forces qui nous produisent, qui traversent à travers nous, qui nous signifient, le mouvement, le changement du monde, l’événement perpétuel de la création, sont l’essentiel, ce qui nous dépasse. ce ne sont pas nous qui sommes l’essentiel, mais ce mouvement (conjointement avec les conditions qui produisent le mouvement), qui nous construit et qui s’écoule à travers nous. [2] »

Et je vois cette équivalence dans le jeu de recouvrement et de complémentarité dans l’usage du sang et du rouge-couleur. L’un devient noir, et de vie devient en quelque sorte symbole de la mort. L’autre, de couleur artificielle devient symbole et expression de la vie. Il s’impose comme du sang neuf qui recouvre le passage par la mort et remet, ainsi, la vie en quelque sorte sur le devant de la scène, du tableau. C’est ce qui relance la puissance d’invention de la vie même.

C’est bien parce qu’il a su formuler et réaliser, en la mettant en œuvre, cette conception qu’il a donc à la fois « in nucleo » en lui, dès les premières formulation écrites, sur l’action de 6 jours, et qu’il ne cesse de l’approfondir avec les années, qu’il parvient à une telle « certitude » de l’enjeu dont il est porteur : repenser la création dans les deux sens du terme de ce qui est là, le monde, l’univers, l’existant, et le geste même de créer par lequel chacun s’approprie le monde qu’il est et qui l’entoure.

Mais pour y parvenir, il lui aura fallu accéder à une autre certitude qui va englober, légitimer, et surpasser le Grundexzess, à savoir identifier concrètement dans ses pratiques, la fonction de la lumière comme étant à la fois témoin et acteur de ce qui est le plus essentiel pour lui dans l’art : accomplissement d’une démonstration effective de son message, que tout est pris dans le changement et surtout que vie et mort ne sont que des moments d’un grand et unique processus fut-il infini dans ses formes.

Il notera dans ZOM ceci : « par l’art, nous nous connectons à ce qui nous dépasse. l’abondance de vie que l’art s’approprie fait naître une nouvelle nature, laisse la nature agir à travers nous, révèle cette nature, ce développement qui pourrait nous dépasser et pourrait en conséquence faire émerger de nouveaux domaines de réalité. [3] »

Et pour cela, il ne fallait pas juste prendre un phrase dans un texte sacré ou religieux quelconque et le jeter en pâture à des croyants potentiels.

Il lui fallait accomplir non seulement le chemin en tant que mouvement vers, mais l’acte même de la rencontre et de la conversion par l’accomplissement des actions de peinture qui sont les actions qui, plus que l’O.M.T. cette fois, ont permis à Nitsch de penser la lumière non pas comme preuve de l’existence de dieu, mais comme vecteur de l’accomplissement ici et maintenant de la résurrection de l’éternisation de la vie.

Ainsi voit-on se dessiner un lien action-couleur-lumière-eternité en ce qu’il forme une sorte de grande circulation des énergies et des intensités permettant de faire exister dans le hic et nunc de l’action ce passage de la lumière à travers la couleur jusque dans nos corps et nos esprits fascinés.

Mais il faut pour cela un autre élément dont est porteur plus effectivement l’O.M.T., et on l’a vu, c’est le rituel. Car sans conscience de la fonction centrale du rituel, il n’est pas possible d’accéder à la conscience que la vie, pour parvenir à appréhender l’éternité par la lumière des couleurs ou dans les couleurs que Nitsch propose, doit inventer et s’approprier la forme. La forme, ici, c’est la structure du rituel qui en tient lieu, que ce soit rituel qui est au coeur de l’O.M.T., ou les rituels qui s’inventèrent au coeur même de la pratique de la peinture.

Parvenir à saisir cela, que la vie doit se hisser à la hauteur de la forme, c’est-à-dire du rituel, et le rituel à la hauteur de la lumière et de la transfiguration, c’est parvenir à se situer dans le grand mouvement de la création. Et rien de mieux pour entrer dans ce mouvement de la création que de recourir à la forme la plus « simple » apparemment, et la plus difficile à atteindre, qui consiste à projeter sa vie quotidienne sur le plan de consistance du rituel et de faire du rituel, pour continuer avec ce vocabulaire deleuzien, le plan d’immanence de son existence.

2 Sang et intériorité
Décider de ne peindre qu’avec le sang et avec la couleur rouge constitue une position artistique majeure qu’il a fallu tenir aussi longtemps que ne s’est pas imposée la possibilité mentale, psychique, historique, de revenir à un usage de toutes les couleurs. Ce nouvel usage de la couleur s’est imposé non plus dans une relation avec le noir brun qui devient la couleur du sang séché sur les toiles mais à partir de la couleur en tant qu’elle est liée à la lumière. S’ouvre alors la mise en place dans le champ de l’œuvre globale non tant d’une perspective liée à la résurrection que d’une affirmation de ce qu’elle est déjà là, entre nos mains, autour de nous, en nous, réalisable parce que en cours de réalisation ici et maintenant.

Le sang en constitue à la fois l’élément le plus parlant le plus manifeste et l’élément le plus capable de soulever des affects puissants, on l’a vu la dernière fois. Même s’il lui faudra un peu de temps pour que s’impose à lui à la fois le recours aux actions de peinture et au sang comme matériau unique ou seulement associé au rouge.

Nitsch comprend très vite et mieux que quiconque à cette époque, et aujourd’hui encore, la puissance d’effraction d’une réalité à la fois commune à tous, connue de tous, et portée, constituée et déchirée par les tensions et les contradictions qui sont celles qu’ont inventées les hommes depuis quelques millénaires, précisément pour à la fois contenir l’angoisse, voire l’horreur, que le sang et la viande font naître, mais donc en même temps la fascination pour ces horreurs, et tenter d’apprivoiser angoisse et horreur en les contenant dans des limites à peu près acceptables.

On l’a vu, c’est là la fonction majeure des cultes et des rites ou en tout cas l’un des aspect sinon l’aspect majeur expliquant leur existence, avec l’autre, sur le quel on reviendra plus tard, qui est de vivre comme les dieux et donc de faire l’expérience au-delà du sang mais à travers lui par lui, avec lui, de quelque chose qui échappe à la mort, dépasse les limites du vivant concret et englobe, enveloppe et d’une certaine manière abolit toutes les élucubrations morales et philosophiques.

Il notera en effet ceci : « 327 les lois célestes se révèlent dans les lois de notre circulation sanguine et dans le bon fonctionnement de nos organes et de notre pensée. [4] »

Le sang dit Nitsch « est l’essence de notre substance fluide », manière directe de renverser le discours métaphysique convenu. Il nous renvoie à une conception qu’il faudrait qualifier de strictement matérialiste, ce qui est impossible puisque précisément elle est à la fois absolument « matérialiste » et absolument « spirituelle » puisque sa pensée, on l’a vu, prend en charge l’irrationnel dont les formes de nous encore accessibles sont en particulier ce que nous pouvons savoir des rites et cultes grecs ou autres.

Il notera à ce sujet ceci : « 686 le monde a son absence de cause profondément ancrée dans la transcendance qui nous est (selon la vision empirique) incompréhensible. [5] »

Matérialiste puisqu’elle montre que nous sommes sang et chair et viande etc. Spiritualiste puisque d’être chair et viande est ce qui fait de nous des incarnations minuscules du cosmos. Dès lors nous devons nous percevoir comme des êtres en proie à l’excès, en proie à l’angoisse, mais aussi en proie à des « connaissances » qui ne relèvent pas de la raison. Et c’est le corps, dans toute sa complexité , et pas seulement le cerveau, qui en est le vecteur.

Une double question se pose donc à nous :
- comment reconnaître ce qui est nous et nous effraie tant et comment parvenir non seulement à surmonter notre aversion par exemple et en particulier pour le sang, et à la retourner en acceptation de ce qui nous advient par le corps et à travers lui ?

– comment faire en sorte que ceci puisse être pris en charge comme un ensemble de connaissances au même titre que celles que la raison nous propose et que l’on puisse donc accéder en l’inventant à une connaissance par l’irrationnel ?

Bien avant que d’être constituée par les pensées organisées et structurées par la langue qui hantent notre esprit et que nous tentons d’interpréter comme étant notre « moi », ou au moins se manifestent en même temps que des choses hantent notre esprit, cette vie intérieure existe dans nos organes qui eux-mêmes produisent des sensations et engendrent des effets qui avant de participer à notre espace mental ont servi à l’inventer.

Or cet espace mental que l’on considère comme le seul digne de porter le nom d’espace intérieur, n’est donc ni la seule forme de notre intériorité, ni la première, mais bien celle qui se superpose à la dimension incomparable qui est égale à l’intégralité du corps et de ses activités.

Comment nier, aujourd’hui comme hier, que nos organes ont pour fonction de produire et de filtrer, de trier et donc de nous rendre perceptibles, c’est-à-dire connaissables, toutes ces « émotions » ou « sensations », c’est-à-dire toutes ces « informations diverses » que notre viande, sang cœur poumons tripes etc... nous envoient, à ce moi-je bien tardif qui se croit une entité qui ne serait libre que sans eux ?

Notre incapacité à en faire des vecteurs de connaissances est, on le sait, tardive, car il en fut autrement et en est encore ici ou là autrement même si ce n’est plus que de manière résiduelle. Nitsch est celui qui, au XX^e siècle, dans le champ dit « de l’art contemporain », est parvenu mieux que beaucoup d’autres, à inscrire dans le champ des pratiques et de la pensée, une approche renouvelée non seulement de l’art, mais de notre conception et du monde et de nous-mêmes.

C’est en cela que, comme le montrent ses livres, il est largement un artiste philosophe comme il y en a eu quelques uns, mais finalement bien peu au XX^e siècle. Mais laissons cela, car Nitsch l’a dit de manière plus précise et radicale, pour aller explorer d’autres aspects de ce que l’usage du sang peut produire dans le champs de l’art et de la pensée.

3 La couleur rouge et le sang
Nous abordons ici le cœur battant de la conception générale de l’art d’Hermann Nitsch. Nous avons déjà abordé bien des aspects de cette conception à travers l’O.M.T. Mais avec la peinture, cela devient à la fois plus évident et plus manifeste et en un sens plus facilement partageable, car nous sommes plus habitués à la distance avec le vécu dans lequel nous installe et nous retient la peinture. Justement ici, c’est encore une fois à passer outre cette distance pour prendre la mesure de ce qu’elle est, de ce qu’elle nous dit, mais aussi de ce qu’elle nous empêche de vivre qu’il faut nous employer.

Et nous comprendrons alors combien les actions de peintures ont été des moments ayant participé à l’élaboration de la conception générale de l’art par Nitsch en ceci que mêlant le sang et le rouge avant de revenir à toutes les couleurs, ces actions ont permis à Nitsch d’installer son « geste » comme porteur d’une force de démonstration indéniable. Ou plutôt ses gestes, comme on l’a vu, et principalement les trois gestes qui sont verser, éclabousser et répandre.

Ainsi le rouge, lorsqu’il n’y a pas de sang, ou lorsque l’action de peinture se fait dans un cadre qui n’appelle pas le sang, le rouge vaut pour le sang. Mais en tant que couleur, si le sang qui est la vie vire au noir en séchant, le rouge comme couleur, lui reste rouge et devient déjà un élément porteur de lumière et annonciateur de la résurrection.

La puissance du rouge reste liée au sang originellement comme Nitsch le remarque dans le §37 de Zom. Il y revient dans une autre texte de 2007 présent dans la Bible Nitsch et portant le titre suivant : La couleur l’affaire la plus intérieure de la peinture. On y voit une nouvelle fois ce qui est en jeu dans le processus de la peinture de Nitsch, ce lien indéfectible prolongeant après l’avoir initié et l’amplifiant, la perception-réception possible des enjeux fondamentaux de l’O.M.T.

Voici un premier extrait de ce texte essentiel pour notre propos.
« La peinture d’action devint l’accomplissement pratique de mon théâtre O.M.T. Ma peinture d’action est la grammaire visuelle de mon théâtre d’action sur une surface (d’image). L’action quitte la surface picturale et se déploie dans l’espace ; des événements réels sont mis en scène. La peinture d’action est un rituel fondamental du théâtre O.M.T.

Pendant trente ans, j’ai utilisé la couleur rouge, parce qu’elle est la couleur la plus intense et qu’elle montre de manière extrême la fluidité de la couleur — l’analogie avec le sang étant évidente.

Pour moi, la peinture d’action était et demeure une extériorisation (catharsis) du meurtre, de l’abattage, de la chasse, de l’agression, de la guerre — projection et gaspillage de sang. Elle est proche du sacrifice masochiste du Christ sur la croix ; elle est abandon de soi vers la déchirure extatique du dieu Dionysos, une extériorisation totale, une descente dans les domaines mythiques, dans des situations archétypales extrêmes.

Je réduisis ma peinture à une unité monochrome claire et suggestive. Je donnai à la substance colorée la seule couleur possible pour moi : la couleur du sang — le rouge.

Pour l’action « théâtrale » qui se développa à partir de ma peinture, on utilisa du sang. Mon théâtre est un théâtre visuel. La peinture devient mise en scène d’événements réels ; la couleur devient sang et chair.

Un motif fondamental de mon théâtre d’action est l’éviscération d’un mouton écorché et crucifié à l’envers. Je comprends ce processus comme un élargissement de l’acte de peindre. L’acteur (le peintre) plonge les deux mains jusqu’aux coudes dans les intestins humides de sang. Le sang et l’eau chaude éclaboussent la toile blanche. Les intestins et les entrailles que je presse et pétris sont pour moi des couleurs pâteuses que j’applique sur l’image.

Le sang éclabousse comme une peinture rouge. La peinture d’action devient un processus réel, accompli dans l’extase, et se transforme en fête existentielle du théâtre O.M.

Dès le milieu des années soixante, j’utilisai dans mes actions des couleurs extrêmement lumineuses mais liées à la matière, des couleurs que l’on peut verser et répandre. En même temps, je voulais intégrer la couleur pure (presque immatérielle) dans le théâtre O.M. par des projections : toutes les couleurs du spectre devaient être projetées sur les actions ainsi que sur une immense surface. Cela devait se produire en même temps que des sons, des odeurs et des saveurs... [6] »