Je ne sais si vous y aurez pensé après les dernières séances et surtout après avoir vu des images des O.M.T., mais quant à moi, il m’aura fallu attendre d’avoir lu et relu des passages des textes de Nitsch lui-même pour « prendre conscience » de ce phénomène à la fois évident, manifeste et que je n’avais pas en quelque sorte « perçu », ou en tout cas pas « saisi » à la fois en tant que tel et pour tout ce qu’il implique, tant en ce qui concerne l’œuvre de Nitsch qu’en ce qui concerne plus globalement l’histoire de l’art des XX^e et XXI^e siècles.

Et ce phénomène manifeste, évident et au moins par moi non perçu est aisé à décrire. Il s’agit du fait que les O.M.T. ont lieu sans que ne soit prononcée une seule parole. Les actions de l’O.M.T. comme les action de peinture se déroulent en dehors du langage.

Certes, elles sont scénarisées, Nitsch écrit des pages et des pages à leur sujet, elles sont mises en scène comme s’il s’agissait d’une nouvelle forme de théâtre, mais ce qui a lieu réellement, dans la cour du château de Prinzendorf le plus souvent, se produit sans recours à la langue, sans que personne parmi les participants-acteurs, ne dise quoique ce soit durant toute la « cérémonie ».

Et c’est autour de ce monde hors langage ou d’avant la langue ou plus exactement de ce qui advient aux humains lorsqu’ils sont confrontés à des expériences qui échappent à la langue, parce que l’usage de la langue est comme « suspendu », que se constitue l’univers de Nitsch. Même sur ce point, les mots nous piègent, car on dirait alors pour les qualifier, que ces expériences sont « indicibles », pensant ainsi clore le débat et renvoyer ce qui pourtant a lieu ou a pu avoir lieu dans le coffre à jouets des souvenirs inutiles et vains.

Or, ce déploiement hors langage de la forme sans doute la plus inventive et radicale d’œuvre artistique du XX^e siècle, est quelque chose d’essentiel car il nous met face à ce qui dans notre monde et cela depuis si longtemps en constitue la loi : la primauté de la langue fondée par l’écriture sur toute forme de vécu.

On pourra ici, rappeler simplement, non pas tant le fait que la cure freudienne en réponse à la découverte de l’inconscient ne pouvait passer que par des mots des phrases, et donc par la langue et l’usage du langage, que le fait que ce monde rempli de désirs refoulés, d’attentes incertaines, de tant de choses inavouables et de tant d’autres sans doute sans intérêt, aura été mis sous la coupe du langage comme si non seulement il n’était pas question qu’il s’en échappe, mais qu’il était impossible que ce qu’il pouvait contenir lui fût de quelque manière que ce soit étranger. Et l’on doit cet enfermement à Lacan qui a eu cette formule devenue célèbre de l’inconscient structuré comme un langage. À ce sujet, voici deux commentaires de Lacan lui-même provenant de textes de Jacques-Alain Miller.

« Si l’inconscient est structuré comme un langage, je n’ai pas dit : par. L’audience, s’il faut entendre par là quelque chose comme une acoustique mentale, l’audience que j’avais alors était mauvaise, les psychanalystes ne l’ayant pas meilleure que les autres. Faute d’une remarque suffisante de ce choix (évidemment pas un de ces traits qui les touchaient, de les épater, sans plus d’ailleurs), il m’a fallu auprès de l’audience universitaire, elle qui dans ce champ ne peut que se tromper, faire étal de circonstances de nature à m’empêcher de porter mes coups sur mes propres élèves, pour expliquer que j’aie laissé passer une extravagance, telle que de faire de l’inconscient « la condition du langage », quand c’est manifestement par le langage que je rends compte de l’inconscient : le langage, fis-je donc transcrire dans le texte revu d’une thèse, est la condition de l’inconscient. »

et celui-ci :
« Il est intéressant de noter, même si dans ce cas ce n’est pas absolument prouvé que les mots sont le seul matériel de l’inconscient. Ce n’est pas prouvé mais c’est probable (et de toute façon je n’ai jamais dit que l’inconscient était un assemblage de mots, mais qu’il était structuré de façon précise). Je ne pense pas qu’il existe un tel mot en anglais mais il est nécessaire d’avoir ce terme parce que nous parlons de structure et que l’inconscient est structuré comme un langage. Qu’est-ce que ça veut dire ? A proprement parler, c’est une redondance parce que « structuré » et « comme un langage » pour moi cela dit exactement la même chose. Structuré c’est mon discours, mon lexique, etc…, ce qui est tout à fait pareil qu’un langage. Et ce n’est pas tout. Quel langage ? Ce sont plutôt mes élèves que moi-même qui se sont donnés grand mal pour trouver à cette question une signification différente et pour chercher la formule d’un langage réduit."

« Jacques-Alain Miller : l’inconscient est-il structuré comme un langage ? » Question idiote !
L’inconscient c’est du langage. Dire « structuré » est donc bien pédant.
Voilà pour cette incise qui a ceci d’important qu’elle nous révèle combien depuis la linguistique sausurienne, et dès le début du XX^e siècle avec Freud d’une part, l’école de Vienne d’autre part, et dans le camp de l’art, Dada et Duchamp pour le dire vite, le langage et devenu à la fois le vecteur et la norme des pratiques tant dans le soin psychique que dans l’art. Cette tendance a enveloppé le champ global de la pensée à partir de la seconde moitié du XX^e siècle, avec le tournant structuraliste et la domination d’une nouvelle conception de l’art portée à tous les stades de la création par les mots, le langage, et visant à cerner par les mots, le sens possible de l’œuvre, antérieurement à sa réalisation.

L’art et les pratiques artistiques malgré leur variété et le grand nombre de variantes qu’ils ont fait naître, l’art donc, s’est retrouvé à la fois conçu à partir de la langue et de ce fait est devenu dépendant d’arguments de type rationnels soumis à la logique de la langue de sa conception à sa réalisation et à sa diffusion.

On pourrait dire de manière brutale que l’art a en quelque sorte tiré un trait sur les forces irrationnelles qui pourtant sont l’une de ses sources majeures, sinon même la source la plus importante et à la quelle il doit à l’évidence historiquement son existence. Non sans que, ici et là, des artistes se manifestent qui n’ont pas renoncé à plonger leurs pinceaux ou leurs instruments divers, dans l’eau lustrale de l’excès ou de la folie, pour le dire d’une formule trop vite synthétique. Mais ces excès, cette folie sont et restent, à travers les siècles, le plus souvent, absolument individuels.

Et même lorsqu’ils se réfèrent à ces fous en art, comme on parlé des fous ou de dieu, si l’on peut dire, artistes, écrivains, philosophes restent, pour l’essentiel, incapables de sauter par dessus l’obstacle que constitue la langue dès lors qu’on cherche à approcher ces zones psychiques, réelles, dans lesquelles ce que l’on tient pour folie ou pour à la fois impossible et impensable, apparaît comme existant bel et bien, vivant, actif, et capable de manifestations puissantes et structurantes, mais reste informulable ou alors au prix de souffrances terribles. On pensera ici à Artaud qui semble focaliser sur lui toutes les souffrances que cette soumission des affects à la langue peut engendrer.

2 L’intuition puissante de Nitsch : abandonner le mot

Il faut commencer en quelque sorte, non par la fin, mais par le résultat du croisement entre O.M.T. et peinture, croisement qui s’opère autour de la saisie à la fois intuitive, au sens fort du mot intuition, et élaborée, de l’obstacle majeur que constitue l’usage des mots, de la langue, du langage lorsqu’il est question d’expériences qui dépassent ou surpassent la rationalité ambiante devenue la forme de l’ordre moral dans lequel nous vivons prisonniers au même titre que les humains de la caverne platonicienne.

Et, on a vu les fois précédentes combien l’excès originel l’UR-EXZESS tel que Nitsch le conçoit, constitue plus qu’une expérience, un projet global porté par une détermination sans faille à faire exister non pas l’irrationnel en soi, ce qui serait bien une absurdité vaine, mais l’excès en tant que force incomparable permettant d’accéder à des zones concrètes et psychiques se manifestant sous des formes, des gestes ou des actions que ni la raison ni la langue ne permettent d’exprimer ou de contrôler.

Si, en un sens, les rituels sont parvenus à forger un cadre permettant à cet irrationnel qu’étaient des dieux vivant parmi les hommes, de prouver qu’ils existent parce qu’ils étaient perçus comme vivants dans le présent de l’action, ces rituels, on le sait ont perdu de leur puissance.

Et s’ils n’ont pas disparu, ils ont pris des formes si contraignantes et si peu excessives qu’ils ne portent de la mémoire de l’excès originel que des traces infimes. Mais, elles sont essentielles, car elles permettent pour qui sait les appréhender pour ce qu’elles sont, une mémoire vivante et non pas morte, de reconstituer des chemins d’accès vers les zones psychiques porteuses d’une compréhension directe de ces éléments originels.

Si les mots sont apparus très tôt au jeune Nitsch comme un obstacle, il a pourtant commencer à concevoir son art à partir des mots. Il a été influencé par des grandes figures littéraires en vogue à cette époque et il a pensé son travail comme une œuvre d’écriture théâtrale. Il avait en lui, dès l’âge de 17 ou 18 ans, une sorte de « vision globale » de son projet qui avant de devenir ce que l’on sait, était donc conçu comme théâtre et donc comme texte. Il faut aussi noter qu’il dit avoir, d’emblée, conçu et voulu écrire une « action » théâtrale qui durerait 6 jours. C’était à l’évidence un projet, à l’époque, à la fois imaginal et littéraire mais d’une telle puissance qu’il s’est concrétisé par étapes à partir du moment où Nitsch, jeune artiste, a fait la découverte de la peinture informelle.

Dans Malaktionismus, une conversation avec Otmar Rychlik, publié à l’occasion de la 20^e malaktion qui s’est déroulée à la Wiener Sezession en 1987, un texte d’une grande importance par les précision qu’il délivre on peut en effet lire ceci :

« Quels aspects de l’O. M. Theater entretiennent les liens les plus étroits avec la peinture ? À l’origine, le O. M. Theater était une poésie verbale. J’y travaillais depuis 1956. Je voulais alors écrire un drame de six jours. Mon langage était influencé par Trakl, l’expressionnisme allemand, le symbolisme français, Stefan George, Joyce et enfin le surréalisme. Je m’efforçais constamment d’atteindre une puissance langagière, un langage d’une intensité sensuelle que je ne voyais réalisé que chez Kleist et dans la tragédie grecque. En 1958, je compris que ce que je voulais ne pouvait plus être réalisé avec le langage traditionnel. J’en vins à abandonner le mot et à faire appel aux perceptions sensorielles directes du spectateur. Mes participants devaient goûter, sentir, voir, entendre, toucher. De véritables événements étaient mis en scène, dont l’intensité sensorielle devait toucher profondément les participants. Outre la consommation de valeurs olfactives et gustatives, des liquides comme le sang, le vinaigre, le vin, le lait, l’huile de ricin, etc., étaient déversés sur le théâtre. De la viande crue, des abats tièdes, humides et sanguinolents devaient être regardés et touchés. La matérialité sensorielle m’importait. Je retrouve cette même matérialité dans la peinture informelle. Les couleurs sont versées et projetées sur le tableau, la peinture est éclaboussée et étalée, la pâte colorée est appliquée et malaxée en couches épaisses. Le processus pictural devient événement dans le temps. Le théâtre s’est produit sur la surface picturale. Je dis toujours que la peinture du O. M. Theater est la grammaire visuelle de mon théâtre sur une surface picturale. L’action véritable, le théâtre d’action véritable, quitte le refuge de la surface picturale et pénètre dans l’espace, dans la réalité totale. » (BN, p.454)

3 Le mot comme mémoire figée
Le mot conçu comme un obstacle n’a pu l’être que par un esprit qui portait en lui une pensée non pas seulement de l’excès, mais portée par le sens de l’excès et les possibilités que l’excès pouvait offrir comme seule dimension acceptable permettant de parvenir à ses fins.

Il faudrait ici, citer tout un long passage de son livre Zur theorie des O.M.T, Zweiter versuch (abréviation ZTO) mais nous retiendrons ici la phrase centrale de l’argument qui dit ceci : « Le roman, le théâtre, et même la tragédie grecque ne pouvaient, à travers les mots, que proposer des citations de souvenirs d’émotions ou de sensations vécues. » [1]

Dans ce long passage, Nitsch nous indique comment il élabore sa réflexion. Il prend acte de la puissance du roman, mais, c’est pour aussitôt exprimer comment l’O.M.T. renverse toute cette machinerie verbale qui n’est, comme il le dit si bien, qu’une opération d’enregistrement de sensations ne proposant que des expériences mnésiques absolument éloignées de ce qui constitue le ressort de la vie, c’est-à-dire le vécu direct, les sensations et les émotions qui, comment ne pas le savoir, ne parviennent à se déployer dans toute leur ampleur qu’à travers des comportements excessifs.

Et, d’entrée de jeu, si l’on peut dire, c’est-à-dire entre 17 et 21 ou 22 ans, alors même qu’il réalise ses premières malaktionen, ses actions de peinture, il saisit le lien entre l’abréaction, cette libération émotionnelle brusque qu’il entrevoit et qu’il a déjà en tête, et ce au sujet de quoi il a déjà commencé à écrire. Et il a déjà compris qu’elle constitue, cette abréaction, le cœur vivant de son travail, de son projet. Et nous devons donc immédiatement comprendre qu’elle en est à la fois le moyen et la fin. Remarquons ici, que ce n’est pas le moindre paradoxe, qu’ici les moyens et les fins coïncident. On pourrait à l’évidence en tirer des réflexions riches sur les relations entre excès et éthique. Mais ce sera peut-être pour la prochaine séance.

« Les premières Malaktionen ont eu lieu en 1960. De quelle conception sont-elles issues et comment ont-elles été réalisées ? Le lien entre mon théâtre d’action et la peinture informelle m’est devenu conscient vers 1959/1960. Le processus de production des peintres expressionnistes abstraits (Pollock, Mathieu, etc.) avait un caractère dramatique. Ce qui se passait à l’époque dans mon atelier au Technisches Museum — où je travaillais alors comme graphiste — était tout aussi important que le résultat. En ce sens, j’organisais des événements picturaux, des Malaktionen. Le processus dramatique de la Malaktion faisait partie intégrante de mon O. M. Theater. Je crois que, concernant la peinture informelle, j’atteignais à l’époque les limites de ses possibilités. Je n’utilisais presque plus le pinceau ; projeter et renverser la substance picturale sur une surface était le véritable événement. La Malaktion était documentée par la photographie et le film. » [2]

On le voit donc bien ici, l’action de peinture est donc à la fois distincte de l’O.M.T. qui à ce moment là n’existe que comme projet littéraire et la source de la mutation de l’O.M.T. en projet d’œuvre d’art total.

Ce que permet l’action de peinture, c’est une manière d’échapper à la limite que nous imposent les mots. L’extériorisation que l’action de peinture rend possible n’est pas ici celle d’un refoulement, ça c’est la position de Freud, mais la manifestation d’une dimension plus originelle, plus archaïque toujours présente dans le psychisme humain, et que Nitsch retrouve en particulier dans les mythes, les cultes et les rituels grecs, mais dont il sait aussi qu’elle existe dans toutes les religions.

Simplement, à chaque fois, elle a été transformée pour être en quelque sorte rendue partageable verbalement. Et à chaque fois, le langage enveloppe le vécu de sa bogue translucide qui éloigne sans qu’on le perçoive, le vécu de ses sources pour le réduire à des formules verbales dévitalisées.

La puissance de Nitsch a été de poursuivre lors même qu’il était le seul à connaître l’ampleur de son projet et à avancer pas à pas sur le chemin qui va le conduire à partager avec le public les actions de peintures et à inclure le public dans les actions de l’O.M.T.

« Les premières Malaktionen ont donc eu lieu en excluant le public ? Cette exclusion du public s’est imposée d’elle-même, car seul un petit groupe d’amis artistes proches s’intéressait à cette naissance d’un théâtre vraiment nouveau et non verbal, et travaillait à sa documentation par la photo et le film. Ce petit nombre fut néanmoins impliqué dans la documentation dans une perspective utopique. Il existe quelques enregistrements filmiques et photographiques de ces premières Malaktionen. » [3]
Pour résumer ce qu’il expose dans ce passage, on peut dire que Nitsch avance l’idée suivante : le mots ne peuvent que raconter quelque chose qui a eu lieu et ce quelque chose est joué et rejouée dans et par les mots.

Lui entend proposer ceci, son O.M.T. comme « avoir lieu », comme l’événement à proprement parler.

4 Vers l’intensification
Voilà ce qu’il écrit dans un texte de 1979 au sujet des actions de peinture de 1960-1963.
« Il s’agissait d’établir une ligne de continuité claire entre les excitations sensorielles élémentaires suscitées par ma peinture et les excès d’intensité propres aux processus d’action impliquant chair, sang et entrailles.

On assistait ainsi à une intensification progressive menant jusqu’à l’expansion et à la déchirure de l’agneau. La peinture constituait déjà en elle-même une tentative d’extériorisation et de décharge de zones refoulées.

C’est ainsi que je me suis engagé dans la voie qui consistait, à travers la peinture d’action, à initier la réalisation concrète de mon Théâtre des Orgies et Mystères. J’organisais des expositions au cours desquelles je présentais mes peintures d’action, les utilisant également comme moyen de promouvoir mon projet.

Parallèlement, je mettais en place, dans un cercle très restreint (des Schaumalen), des actions picturales. Dans ces contextes, toute l’attention se concentrait clairement sur le processus lui-même, que nous nous efforcions de documenter par la photographie et par le film.

Ces actions picturales constituaient les étapes préparatoires de mes actions proprement dites. Étant donné que, dans mes partitions, j’avais déjà franchi plusieurs années auparavant le seuil menant au théâtre d’action, il ne me restait qu’un pas relativement modeste à accomplir pour passer de l’action picturale encore stylisée à un travail directement ancré dans la réalité.

La couleur se transforma en sang ; la surface picturale devint la réalité du mur, auquel un mouton abattu est suspendu comme crucifié, puis éviscéré. » [4]

Et pour que cela puisse se passer comme il le conçoit , il faut ou il faudra que les actions de l’O.M.T. aient lieu sans mots. Cette mise entre parenthèses du langage pendant toute la durée des actions est le seul moyen pour que quelque chose de ce qui est en train de se produire, pour que cet événement, paradoxalement, pour nous les tard-venus hantés par la langue, soit partageable et partagé ! Et s’il l’est, c’est qu’on y assiste, qu’on est présent au moment de son effectuation, c’est-à-dire que l’on est inclus dans l’événement et qu’on devient soi-même part de cet événement. C’est pourquoi il va inclure au fur et à mesure, après les actions dans les caves en présence seulement des amis, des gens formant un public, c’est-à-dire n’ayant pas de liens directs avec lui.

Car il comprend que la direction qui s’ouvre à lui est nouvelle qui consiste à inclure des gens dans l’action et ainsi à penser ses œuvres comme des zones où l’action s’impose et s’invente en quelque sorte comme un vécu, qui quoique lié à l’art, se produit sans médiation, ou du moins sans que ne soit mise en branle la boucle de rétroaction de la langue en amont de l’expérience.

On peut faire un rapprochement avec la conception de Deleuze de l’effectuation et de la contre-effectuation qu’il développe dans Logique du sens ou encore renvoyer au livre de David Abram, Comment la terre s’est tue ? En effet, de telles réflexions, purement philosophiques, nous indiquent comment, vis-à-vis de pensées comme celle de Nitsch, ou des situationnistes par exemple,se trouvent engoncées dans les filets du langage. Mais c’est aussi un moyen de prendre la mesure de notre dépendance et de mieux la comprendre.

Ainsi il faut se reporter à la 21^e série intitulée de l’événement dans Logique du sens pour comprendre ce qui est en jeu entre effectuation et contre-effectuation. Deleuze la présente à travers la figure de l’acteur

« L’acteur n’est pas comme un dieu, plutôt comme un contre-dieu. Dieu et l’acteur s’opposent par leur lecture du temps. Ce que les hommes saisissent comme passé ou futur, le dieu le vit dans son éternel présent.../… L’acteur est de l’Aiôn.../… Ce qu’il joue n’est jamais un personnage : c’est un thème.../… Le rôle est dans le même rapport avec l’acteur que le futur et le passé avec le présent instantané qui leur correspond sur la ligne de l’Aiôn. L’acteur effectue donc l’événement mais d’une tout autre manière que l’événement s’effectue dans la profondeur des choses. Ou plutôt, cette effectuation cosmique, physique, il la double d’une autre, à sa façon, singulièrement superficielle, d’autant plus nette, tranchante et pure pour cela, qui vient délimiter la première, en dégage une ligne abstraite et ne garde de l’événement que le contour ou la splendeur : devenir le comédien de ses propres événement, contre-effectuation. » [5]

Deux choses doivent retenir notre attention ici, le fait que Deleuze pense l’événement en relation avec la mort (en relation avec la pensée de Blanchot qu’il mentionne) et le fait qu’il soit alors contraint d’extraire l’événement comme vie au moyen de la contre-effectuation.

Ce chapitre en effet, se termine ainsi : « C’est au point mobile et précis où tous les événements se réunissent ainsi dans un seul que s’opère la transmutation : le point où la mort, où l’impersonnalité du mourir ne marque plus seulement le moment où je me perds hors de moi, mais le moment où la mort se perd en elle-même, et la figure que prend la vie la plus singulière pour se substituer à moi. » [6]

Mais on pourrait dire que, d’une certaine manière, il rate le rendez-vous possible de l’action avec l’événement. Non pas parce qu’elle serait seconde par rapport à la langue, puisque prédéterminée par la langue, mais parce qu’elle est activation effective de la vie qui porte et traverse non seulement tous les individus humains mais tous les êtres et le cosmos entier.

Si l’action de peinture, comme on va le voir, est jusqu’à un certain point portée comme l’O.M.T. par une manière d’activer le cosmos et de le rendre présent et effectif dans le moment de l’action, alors l’effectuation et la contre-effectuation sont en quelque sorte concomitantes l’une portant l’autre jusqu’à faire que ce ne soit pas par rapport à la mort mais par rapport à la vie en tant qu’elle est la manifestation d’un excès originaire, de l’urexzess (excès originel) donc, que l’événement et son effectuation est non seulement pensé, mais s’accomplit dans, par et comme action.

Quant à l’importance qu’il y a à lire le livre de David Abram, Comment la terre s’est tue ?, il suffira, pour notre propos, de citer ces quelques lignes qui, à elles seules, en disent plus sur le poids que fait peser la langue écrite sur notre relation, désormais perdue, à d’autres manières de penser dont Nitsch se révèle être un efficace porte-voix.

« Aujourd’hui, pour la plupart d’entre nous qui vivons au milieu des constructions sans cesse changeantes de la civilisation lettrée et technologique, il est facile de concevoir, et même de sentir, derrière toutes les récurrences saisonnières qui affectent la terre sensuelle, la poussée inexorable d’un temps linéaire et irréversible. Mais pour les cultures sans écriture, il n’y a tout simplement pas de point de vue séparé d’où l’on puisse voir et prendre note des mutations et variations subtiles au sein de cycles sans fin de la nature. » [7]

On peut aisément prendre acte, ici, de ce que Nitsch accomplit :abolir, autant que faire se peut, ce point de vue séparé, que l’on appelle « objectif » et qui ne l’est en rien, et qui est, de l’existence de la langue écrite, l’effet second, celui que nous impose cette boucle de rétroaction la plus puissante et la moins pensée, la moins perçue par nous tous, du mot sur le vécu et sur la relation au monde.